O poeta e a cidade no mundo romano - Universidade de Coimbra

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O Poeta e a cidade: Virgílio que, subjacente à Eneida, existe um propósito de exaltação e de celebração do império e do seu imperador. Aceitar a propriedade destas constatações não implica, do nosso ponto de vista, aceitar necessariamente a ideia de que a Eneida traduz uma crítica a Augusto e às suas políticas 60 . Com efeito, a análise substantiva da Eneida implica lê-la, tendo em conta os seus planos, que são múltiplos e evidenciam múltiplas sensibilidades. Virgílio desenvolvera já quadros em que a tragicidade da História surge como elemento central. Ao apresentar Marcelo, no catálogo dos heróis do canto VI, o jovem filho de Octávia e sobrinho do imperador, que possivelmente sucederia a Augusto não fosse a circunstância da sua morte prematura, o valor optimista, associado a esse catálogo enquanto metonímia da grandeza do império, não deixa de revelar a sua primeira fractura, por meio da demonstração de que a consecução «ética e ideológica de um ideal histórico e a sua forçosa resolução em um plano humano se faz sempre no quadro de um equilíbrio precário, que resulta do facto de nessa resolução interferirem contingências e fatalidades, ou seja, factores externos ao plano humano e relativamente aos quais o homem não tem capacidade de acção e modificação.» 61 Figuras como Dido, Marcelo, Palinuro, Niso e Euríalo, entre muitas outras, constituem exemplos ilustrativos do peso que a indeterminação e a fragilidade humana têm na consecução do plano histórico. E a última acção de Eneias parece dar continuidade a este sentido, demonstrando que a tragédia da História é sempre uma faceta da própria História – elemento que, embora não deixe de se constituir como uma forte mitigação do carácter optimista associado a qualquer processo histórico, não anula, contudo, a Cidade, que se anuncia ao longo de doze livros, nem o seu projecto. 60 Wilson (1969) 74-75 observa: «To my own mind, a conscious anti-Augustanism in Virgil (....) is quite unacceptable. The systematic blackening of Turnus’ character in itself goes against such a view. And yet, in spite of Virgil’s efforts, Turnus survives his moral blackening and the foul forces of death to emerge as an authentic hero while Aeneas, by his very good intentions, is ultimately an ineffectual sentimentalist who in the name of humanitas ravages the pristine Italian world just as he had ravaged the budding city of Carthage.» Putnam (1987) 193 considera que o não cumprimento dos preceitos de Anquises «(....) means that Aeneas’ final deed of killing his arch enemy Turnus is the first truly Roman action – Aeneas as Romanus, not Troianus. That he disobeys his father’s exhortation to practice clemency and, in the heat of fury, kills a suppliant as the epic ends, therefore calls into question both the hero’s much touted pietas and the possibility of any higher morality in the Roman design for rule. He is, finally, a spiritual failure in both the private and the public spheres, but the consequences at the end of the epic are far larger than in the aftermath of the Dido interlude. Aeneas’ final act demeans both father and son, and darkens the Roman future, at least as Virgil envisions it.» 61 Teixeira (2007a) 194. 35
Horácio e Roma: um poeta e uma cidade em constante renovação Horácio e Roma: um poeta e uma cidade em constante renovação. Pedro Braga Falcão Universidade Católica Centro de Estudos Clássicos Alme Sol, curru nitido diem qui promis et celas aliusque et idem nasceris, possis nihil urbe Roma uisere maius. Almo Sol, que em teu refulgente carro o dia fazes surgir e escondes, e que um outro embora o mesmo sempre renasces, possas tu nada maior ver do que a urbe de Roma. Horácio, Cântico Secular (Carmen Saeculare), 9-12 Não há talvez versos mais elucidativos acerca da relação de Horácio com a sua cidade, Roma, do que estes que acabámos de citar. Não só, obviamente, pelo seu conteúdo - uma súplica e um desejo acerca de uma eterna hegemonia da Vrbs - mas fundamentalmente pelo contexto poético, histórico e até musical em que estes versos foram produzidos. Para o compreendermos, teremos obrigatoriamente de viajar no tempo, mais precisamente para o ano 17 a.C.. Estamos a 3 de Junho, na manhã que sucede a três noites e dois dias (depois de muitos outros de intensa preparação) de uma festividade apoteótica que envolveu o sacrifício de mais de uma dezena de animais, entre cordeiras, cabras, bois e vacas, e a consagração de mais de meia centena de bolos sagrados, um faustoso e dispendioso ritual público pontuado por diversos jogos (cénicos e circenses), e banquetes em honra de divindades femininas (sellisternia), dados por 110 matronas romanas. Nesse dia, que podemos adivinhar luminoso, no Monte Palatino e com gestos seguramente solenes, Augusto e o seu lugar-tenente Agripa dirigem-se numa prece ritual a Apolo e a Diana: a mesma prece é dirigida ao deus, e repetida à deusa. Os seus rogos são sensivelmente os mesmos que se ouviram nos três dias anteriores; de todos, uma frase se salienta - toda a comunidade romana a escuta de forma especial: “suplico e peço-te que sempre faças crescer o poder e a majestade do povo romano na guerra e na paz” (uos quaeso precorque uti imperium maiestatemque p(opuli) R(omani)] Quiritium duelli domique au[xitis, CIL, VI, p. 3237, n. 32323, l. 94). Pouco tempo depois, de novo no Monte Capitolino, Roma vê surgir um coro de 27 raparigas e 27 rapazes. Um pormenor talvez lhes escape a atenção, ou quem sabe alguém no público tenha reparado nisso: todos esses jovens têm ainda os pais e as mães vivos. As suas vozes ecoam na encosta, e no primeiro fôlego musical do coro dois nomes surgem: Apolo e Diana. “Quem 37
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