Skådespelarens praktiska kunskap

SENTER FOR PRAKTISK KUNNSKAP 

Skådespelarens praktiska 

kunskap 

PhD – studier i profesjonspraksis 

Maria Johansson

1 

Skådespelarens praktiska kunskap – Maria Johansson 

Abstract 

The aim of this dissertation is to articulate the actors’ practical knowledge. I have shared 

some of the questions that have arisen through my active years as a professional actor with a 

group of actors with different backgrounds and levels of experience. 

The actors are sceptical towards fixed theories and methods imposed on them from outside. In 

order to show the complexity of a character, the actor needs concrete workable images. As 

one such image, this dissertation uses Aristotle’s term “Lesbian rule”, a mason’s ruler made 

of lead so that it is adjustable when measuring an uneven surface. 

This dissertation has four main sections, entitled: Intuition, Courage, Anecdotes, and the 

Creative process. 

Intuition works on an individual level and is only one of the parameters used when creating 

and performing a role. This dissertation uses “what-is-currently-going-on” as a key term, as 

well as Swedish philosopher Hans Larsson’s use of intuition as an agile attentiveness. 

Acting implies exposure both of your physical and emotional self. At almost all stages in the 

actor’s work process s/he is also exposed to judgment from others. During rehearsal the actor 

has to ask him- or herself if the choices made for the representation of the character are 

possible to reproduce over and over again. High ambitions have to be balanced against a 

personal wellbeing. These perspectives are central in the discussion on courage. 

For the actor an anecdote about acting is a way of practising and showing your skills as an 

actor. As the actor is constantly facing new work situations, the anecdote can also tell who 

you are in a context of your own choice. The concept of the anecdote is used to exemplify the 

actor’s situated knowledge. 

During the creative process the actor works with openness and introversion at the same time. 

Being an artist in a collective requires trust and an ability to wait for the hermeneutical 

process to make a whole of the individual parts. It is vital for the actor to realize that nothing 

is final. Every performance has to be performed as if for the first time. 

The main thesis of this dissertation is that the actors’ knowledge is embodied and based on 

situation.

2 


Kort sammanfattning 

Syftet med avhandlingen är att synliggöra skådespelarens praktiska kunskap. Jag har utgått 

från några av de frågor som har varit centrala för mig under mina år som professionell 

skådespelare och sedan problematiserat dessa med en grupp erfarna skådespelare. 

Skådespelare är skeptiska till fixerade, utifrån kommande teorier. Skådespelaren är i behov av 

konkreta, arbetbara bilder för arbetet med rollfiguren. Som en av dessa arbetbara bilder 

använder jag mig i avhandlingen av Aristoteles term den lesbiska linjalen, ett böjbart 

mätverktyg av bly för att mäta ojämna, kurviga ytor. 

Avhandlingen består av fyra huvudområden: intuition, mod, anekdoter och skapandet. 

Intuitionen arbetar på en individuell nivå och är en av de parametrar som används i skapandet 

och framförandet av en rollkaraktär. I avhandlingen använder jag ”vad-som-för-närvarande- 

försiggår” som ett nyckelbegrepp, tillsammans med den svenske filosofen Hans Larssons 

formulering av intuition som en lätthet att förflytta uppmärksamheten. 

Skådespelarens arbete innebär att exponera sig både psykiskt och fysiskt. Skådespelaren är 

utsatt för bedömning utifrån i alla moment i arbetsprocessen. Under repetitionerna måste 

skådespelaren fråga sig själv om valen han/hon gör för rollfigurens handlingar är möjliga att 

göra om och om igen. Hög ambition måste viktas mot personligt välbefinnande. De här 

perspektiven är centrala i diskussionen om mod. 

För skådespelaren är anekdoter ett sätt att visa sin yrkeskunskap. Skådespelaren byter ständigt 

sammanhang och via en anekdot kan hon/han berätta om sig själv. Begreppet anekdot 

används i avhandlingen för att exemplifiera skådespelarens situationella kunskap. 

I det kreativa skapandet arbetar skådespelaren på samma gång med öppenhet och med 

slutenhet. Att arbeta i ett kollektiv förutsätter tillit och förmåga att vänta in den hermeneutiska 

processen. Det ingår i skådespelarens arbete att vara medveten om att det är en process utan 

slut. Varje föreställning måste spelas som om den aldrig spelats förut. 

Huvudtesen i avhandlingen är att skådespelarens kunskap är kroppslig och situationsbunden.

Innehåll 

3 


Abstract ................................................................................................................................................................. 1 

Kort sammanfattning............................................................................................................................................ 2 

Kapitel 1 - MIN UTGÅNGSPOSITION - MIN BERÄTTELSE ...................................................................... 6 

Att bli skådespelare ................................................................................................................................................. 6 

Estetisk linje – dramatikinriktning .......................................................................................................................... 7 

Praktik ..................................................................................................................................................................... 8 

Söka scenskolan .................................................................................................................................................... 10 

Proven ................................................................................................................................................................... 11 

Vändpunkt (VP) i livet .......................................................................................................................................... 11 

Gruppen................................................................................................................................................................. 12 

Blivande skådespelare ........................................................................................................................................... 13 

Elev ....................................................................................................................................................................... 14 

Penkametodens etyder och De 5 V: na .................................................................................................................. 15 

Redovisning av etyd .............................................................................................................................................. 17 

Vändpunkt – förhållningsvändpunkt ..................................................................................................................... 17 

Sceniska tankar ..................................................................................................................................................... 18 

Figuren .................................................................................................................................................................. 19 

Teoriundervisning ................................................................................................................................................. 19 

Teoretiskt textarbete/analys .................................................................................................................................. 20 

Färdigutbildad ....................................................................................................................................................... 20 

Klasskamraterna .................................................................................................................................................... 21 

Ute i yrket ............................................................................................................................................................. 22 

Kapitel 2 - INTUITION........................................................................................................................................ 25 

Aristoteles ............................................................................................................................................................ 25 

Intuition i skådespelarens praxis ....................................................................................................................... 27 

Intuition ur två vinklar ........................................................................................................................................ 28 

Förstahandsinformationen ................................................................................................................................. 31 

Förstagångsinformation i praktiken .................................................................................................................. 33 

Det-som-för-närvarande-försiggår .................................................................................................................... 34 

Aristoteles och urskillningsförmågan ................................................................................................................ 35 

Urskillningsförmågan i kollektivt arbete ........................................................................................................... 38 

Blockering av intuitionen .................................................................................................................................... 38 

Intuitionen och Hans Larsson ............................................................................................................................. 40 

Om intuitionen i början av yrkeslivet ................................................................................................................ 41 

Intuition och regi ................................................................................................................................................. 42 

Stanislavskij ......................................................................................................................................................... 45 

Exempel från memoarer ..................................................................................................................................... 46 

Några tankar om intuition .................................................................................................................................. 47 

Impuls kontra intuition ....................................................................................................................................... 48 

Kapitel 3 - MOD ................................................................................................................................................... 51

4 


Fruktan – tillförsikt – mod .................................................................................................................................. 51 

Att ”sejfa” .............................................................................................................................................................. 53 

”Du ska inte tro att du är något” ......................................................................................................................... 56 

”Man måste igenom en massa skit och det modet måste man ha” .................................................................. 58 

”Vilket taskigt privatliv du måste ha” ................................................................................................................ 60 

”Men det är ju något med nakenhet” .................................................................................................................. 64 

”Om jag misslyckas, att det inte bara hänger på mig” ....................................................................................... 65 

”För jag vill inte bli, vad skall jag säga, nergjord av publiken” ......................................................................... 70 

Prövningen ........................................................................................................................................................... 72 

Aristoteles och karaktärsdygderna .................................................................................................................... 73 

Besinningen ......................................................................................................................................................... 73 

Frikostigheten ...................................................................................................................................................... 75 

Storslagenheten ................................................................................................................................................... 75 

Stoltheten ............................................................................................................................................................. 76 

Ambitionen .......................................................................................................................................................... 77 

Godlyntheten ....................................................................................................................................................... 77 

Vänligheten .......................................................................................................................................................... 78 

Uppriktigheten ..................................................................................................................................................... 79 

Kvickheten ........................................................................................................................................................... 80 

(Skamkänslan) ..................................................................................................................................................... 81 

Rättrådigheten ..................................................................................................................................................... 82 

En ny syn .............................................................................................................................................................. 83 

Kapitel 4 - ANEKDOTER .................................................................................................................................... 84 

En invigningsrit ................................................................................................................................................... 84 

Positionering ........................................................................................................................................................ 86 

Kunskapsförmedling ........................................................................................................................................... 87 

Praktiserande ...................................................................................................................................................... 90 

Utsatthet ............................................................................................................................................................... 91 

Memoarer ............................................................................................................................................................. 93 

Vitsen med anekdoter ......................................................................................................................................... 95 

Kapitel 5 - SKAPANDET - VETSKAPEN OM ATT DET ALLTID KAN BLI BÄTTRE ..................................... 96 

”Det är långt mellan lycka och leda” ................................................................................................................... 96 

Vad innefattar begreppet att skapa för skådespelarna? ................................................................................... 97 

Hermeneutiken .................................................................................................................................................... 99 

Den hermeneutiska cirkeln – skådespelarens arbetsmetod .......................................................................... 100 

Luckor som öppnas ........................................................................................................................................... 101 

Överenskommelser ........................................................................................................................................... 105 

Öppen beredskap ............................................................................................................................................... 108 

Respons .............................................................................................................................................................. 111 

Regijobbet .......................................................................................................................................................... 115 

Konstruktiv dialog ............................................................................................................................................. 119 

Ömsesidigt förtroende ...................................................................................................................................... 123

5 


Kapitel 6 - TEORI OCH METOD ....................................................................................................................... 125 

Ett exempel från scenskolan om praktisk och teoretisk förståelse ............................................................... 125 

Synen på teori och metodfrågor från skådespelarens horisont ..................................................................... 126 

Fantasi – fakta .................................................................................................................................................... 127 

Det enskilda fallet .............................................................................................................................................. 127 

Skådespelargruppen ......................................................................................................................................... 129 

Teoribrottning! .................................................................................................................................................. 131 

Den situationsbundna kunskapen .................................................................................................................... 133 

De 5 V: na som avstamp .................................................................................................................................... 134 

Ett hållbart konstnärskap och ett hållbart forskarskap ................................................................................. 140 

Kapitel 7 - FORSKNINGSÖVERSIKT - SKÅDESPELARE ............................................................................... 143 

Exempel ur akademisk forskning ..................................................................................................................... 143 

Om skådespelarutbildningarna ........................................................................................................................ 145 

Akademiska rapporter ...................................................................................................................................... 145 

Övriga rapporter ................................................................................................................................................ 146 

Magisteruppsatser i praktisk kunskap från Södertörns Högskola ................................................................ 146 

Masterutuppsatser från teaterhögskolorna i Sverige ..................................................................................... 147 

Memoarer och biografier .................................................................................................................................. 148 

Svenska skådespelarmemoarer........................................................................................................................ 148 

Intervjuböcker ................................................................................................................................................... 149 

Skådespelare om skådespelarkonst ................................................................................................................. 150 

Tyst kunskap och skådespelare ........................................................................................................................ 151 

Summary ........................................................................................................................................................... 154 

Tack .................................................................................................................................................................... 158 

Litteratur .......................................................................................................................................................... 159 

Övrig media ...................................................................................................................................................... 164

6 


MIN UTGÅNGSPOSITION - MIN BERÄTTELSE 

Att bli skådespelare 

När jag var tio år klädde skådespelaren Per Oscarsson av sig i direktsändning i Hylands 

Hörna. 1 Nästa dag pratade alla om det i skolan och löpsedlarna hade rubriker om tittarstorm. 

Jag tyckte det hela var spännande. Han hade uppträtt med ett skådespel, det förstod jag. 

Min första erfarenhet av skådespel var när jag som fyraåring såg min äldre syster spela älva i 

Inga Tobiassons lekteater på Midsommargården vid Telefonplan. 2 På scenen fanns många 

barn utklädda till troll, prinsessor, prinsar och olika smådjur. Min syster var älva i sockiplast 

och slöjor och jag visste att det där ville jag också ha. Jag fick börja i småbarnsgruppen. Min 

syster fick vara med i Sigges Cirkus på TV. 3 Jag ville också vara med i TV, så när Artfilm 

sökte barn till en kommande TV-serie ville jag att mina föräldrar skulle skicka in den bild jag 

valt ut, en närbild där jag visar hålen efter nyss tappade framtänder, sittande framför kyrkan i 

Rättvik. 4 Efter en rad intervjuer och provfilmningar fick jag en roll i serien. 

Jag hade vid tiden för Oscarssons avklädning på annandagen 1966 varit med i en 

trettonavsnitts TV-serie och i två långfilmer. I de sammanhangen fick jag bilden att de vuxna 

skådespelarna levde ett liv som skiljde sig från det liv andra vuxna jag kände levde. Jag visste 

att skådespelarna flyttade mellan olika städer för att arbeta, att flera av dem var skilda, att de 

bytte arbetskamrater ofta och att de arbetade med TV-teater, scenteater, radioteater och filmer. 

De människor jag känt ditintills var gifta och bodde och arbetade på en plats. 

Jag observerade hur vuxna, inte bara dessa skådespelarkolleger, uppträdde och gjorde. Såg på 

dem när de talade, skrattade, var känslosamma, innerliga, arga, loja, trötta, när de rökte, gick, 

rodde, åkte skidor, sminkade sig osv. Jag såg hur och när de inte var uppriktiga och på vilket 

sätt. Jag ville få kunskap om livet, och det här var mitt sätt att skaffa den, på den nivå och i 

den fas jag befann mig. 

1 På annandag jul 1966 skapade han rubriker när han klädde av sig lager efter lager av kläder, ned till en sista 

omgång kalsonger, i TV-programmet Hylands hörna. Samtidigt pratade han bland annat om förintelsen av judar, 

invandringen i Sverige samt förklarade för barn vad sex är. http://sv.wikipedia.org/wiki/Per_Oscarsson 

2 Inga Tobiasson (född 1920), en av Sveriges Televisions första programledare och utvecklare av barns 

självkänsla och insikter om livet via lekteater. http://www.stockholm.se/OmStockholm/Fakta-och-kartor/Stadenshistoria/St-Erik/St-Eriksmedaljen/Fortjanta-stockholmare/ 

3 Populärt familjeprogram mellan åren 1956 – 1959. Se vidare Gradvall, Jan, Nordström, Björn, Nordström, Ulf 

& Rabe, Annina Tusen svenska klassiker¨, (Stockholm, 2009) 

4 Svenskt film-och distributionsbolag mellan 1942-1979, http://www.sfi.se/sv/svenskfilmdatabas/Item/?type=COMPANY&itemid=61333, 

111201

7 


Ensam och med kamrater gjorde jag som de vuxna gjort, såsom jag uppfattat det. Eftersom jag 

var barn kallade man det för att leka. 

Så hittade jag min lust för att bli skådespelare. Jag såg och hörde så mycket jag kom åt där 

skådespelare var inblandade. Jag läste om dem i tidningar. Allt var av intresse och osorterat. 

Jag såg en bild i en veckotidning av Per Myrberg från en filmpremiär och bredvid honom stod 

hans son. Det var högintressant. Jag började direkt föreställa mig hur det skulle vara att vara 

barn till en skådespelare, hur de levde, gjorde, sa och bodde. Jag och min kamrat skapade hela 

världar av olika, verkliga, skådespelare och deras familjer och gav dem namn, egenskaper, 

intressen och funktioner. Vi hittade på situationer de förekom i och gestaltade detta timmavis. 

Mitt intresse för att se TV-teater, teater och film kom ur min nyfikenhet på skådespelaren som 

person och min lust att efterbilda vuxna. 

Den teater som stod till buds för mig under min uppväxt, var svensk TV-teater. 5 Det 

skådespeleri som visades där var, genom närbildens funktion, synligt, känslofyllt, tydligt och 

teatralt på samma gång. Skådespelarna kom från teatern och var skolade. De hade en teatral 

ton som signalerade teater även i det lilla, nära uttrycket framför kameran. Det var inte film, 

det var teater, spelet var förhöjt. Darrningen i Gunnel Broströms mungipor gick fram. Det 

hände där, framför mig, samtidigt som hon talade med teaterrösten och inte alls var naturlig. 

Detta är min upplevelse av teater som mycket ung. Den levande teater som presenterades 

under -50 och 60-talet för mig, var i form av barnteater. Där minns jag Kasper och polisen och 

vuxna som spelade barn eller övertydligt roliga. Den teatern engagerade inte som den på TV. 

Men skådespelarlivet var mest intressant. Vad får dessa människor att göra detta? Vad i mig 

finns som skulle kunna göra att jag skulle kunna göra det där? Jag hade fått en gedigen 

erfarenhet under min uppväxt av att agera och gestalta under de fem år jag arbetat med film. 

Men kunde jag på riktigt? Som vuxen, under ett helt liv? 

Estetisk linje – dramatikinriktning 

I gymnasiet gick jag en estetisk linje med dramatik. 6 I min klass talade vi mycket om 

scenskolan. 7 De som tänkte sig ett yrkesliv inom teatern diskuterade vilka som skulle söka, 

var man skulle söka och med vad. Att överhuvudtaget säga att man skulle söka var pretentiöst. 

När jag gick i tvåan gick ett rykte att en student i trean skulle söka in. Hon hade spelat en stor 

5 

Se Forslund, Bengt, Dramat i tv-soffan: från Hamlet till Svensson, Svensson: svensk tv-dramatik under 50 år, 

(Malmö. 2006) 

6 

Södra Latin, 6 timmar dramatikundervisning i veckan under 2 år, med ett slutuppspel som avslutning 

7 

Se diss. Järleby, Anders, Från lärling till skådespelarstudent, (Stockholm 2001), s. 66-71

8 


roll i en studentuppsättning, men var hon så bra att hon skulle komma in? Vetskapen om att 

hon tänkte söka tog ner teorier om omöjligheten på en begriplig nivå. Om hon vågade så 

skulle jag också våga en dag. Den sökande fick ett ansikte. Vi började se på henne med andra 

ögon, med en ny respekt. Vi var förväntansfulla inför hennes prov, och att hon ”sprack” 

förstärkte vår uppfattning om hur svårt det var. En av våra teaterlärare hade en raljant 

inställning till scenskolan. Han berättade att han och en kamrat hade tänkt söka bara för nöjet 

att tacka nej till platserna när de kom in. Han var också full av historier om hur det gick till i 

undervisningen på scenskolan och att den inte var bra. Men vi ville dit, någon gång när vi 

blivit vuxna, bättre, några andra. Vi snirklade kring det i våra samtal men vågade inte uttala 

det högt. 

Praktik 

Efter gymnasiet gick jag en ettårig förberedande skådespelarutbildning. 8 Där var talet om 

scenskolan mer konkret. Nu fick jag vetskap om att det fanns två andra statliga scenskolor i 

Sverige, förutom i Stockholm. Dessa låg i Malmö och i Göteborg. Utbildningsåret gav mig 

inte mod nog att söka men flera av mina kurskamrater sökte och några kom in. Jag vågade 

inte tillstå att jag ville söka, pretentionen hade ökat och min rädsla för att misslyckas var stor. 

Jag började arbeta på teater istället och var påkläderska på Dramaten 9 drygt ett år. 

Jag kände mig viktig. I vissa produktioner var min arbetsuppgift att lägga in nytvättade kläder 

i skådespelarnas loger, putsa skor och trä i kragknappar. I andra produktioner ingick en 

mängd klädbyten jag skulle vara behjälplig med. I en stor produktion hade jag enbart hand om 

den manlige huvudrollen. Han hade en mängd byten av stora, tunga kläder och mastiga 

smycken som skulle fästas på kläderna på snillrika sätt. Ofta var det bråttom i bytena. Under 

ett av dem stod perukmakaren, skådespelaren och jag inne på en minimal toalett bakom stora 

scenen. Medan skådespelaren kissade slet jag av honom jacka, skjorta, svettig T-shirt och 

torkade honom på ryggen med en frottéhandduk och gav honom en klunk lagom svalt te. Allt 

medan perukmakaren fixade peruken på bakhuvudet. När skådespelaren var klar vände han 

sig om och fick en torr T-shirt, på med skjorta och rock och nya smycken som på nytt skulle 

fästas på bröstet med säkerhetsnålar och perukmakaren passade på att fixa peruken på 

8 Skara skolscen, mer information finns på www.skaraskolscen.se 

9 Kungliga Dramatiska teatern i Stockholm, nationalscen, grundad av Gustav III år 1788, se Kungliga 

Dramatiska Teatern, red. Näslund, Erik & Sörenson, Elisabeth, (Stockholm, 1988)

9 


framsidan. Sen backade vi ut och skådespelaren sprang in på scenen. Under den här korta 

stunden hade vi utarbetat ett rörelseschema som var minutiöst. Inget handgrepp fick gå fel, 

inga ord yppas, inget tappas, ingen fot fick ställas på fel plats och det gällde att veta exakt när 

jag skulle ducka för de andras armar och rörelser. Inte en sekund fick förslösas. Kvällen var 

fylld av liknande byten och jag var smidig och noga. Jag njöt av det. Skådespelaren var 

krävande och seriös. Minsta avvikelse från min sida i rutinerna observerade han och påtalade 

irriterat. Jag stod bakom scenen varje gång och följde föreställningen. Lade märke till varje 

förändring, varje rytmbyte, varje publikreaktion och jämförde med tidigare kvällar. Efter en 

tid började jag se saker jag inte sett förut. Jag lade märke till hur skådespelarna andades och 

hur de använde andningen som ett uttrycksmedel. Jag såg hur länge de kunde, eller vågade, 

hålla en paus. Jag såg hur de behandlade varandra bakom scenen och visste vilka som var 

osams och letade efter markörer på osämja i spelet mellan dem på scenen. 

När jag såg den här skådespelaren arbeta tänkte jag på hur han gjorde, hur han var under 

föreställningens gång. Jag visste att han var på teatern flera timmar före föreställningen och 

inte fick störas. När jag kom in i hans loge före föreställningen med rena kläder talade vi inte, 

utan jag bara gjorde det jag skulle och gick ut. Han hade ett visst tempo i kroppen, en 

koncentration. Den koncentrationen och det tempot behöll han under föreställningens gång. 

Han var likadan i alla byten av kläder vi hade under kvällen. På scenen hade han också det 

tempot som grund. Han hade många ritualer för att hålla sig i just det tempo han valt. Allt 

skulle vara exakt likadant varje kväll. Han hade en liten uppbyggd loge bakom scenen som 

var placerad där just för honom. Där hade jag hängt in de kläder vi skulle byta och där fanns 

hans manuskript, vatten, te och halstabletter. Det var jag som skulle köpa och placera ut 

halstabletterna, hälla upp vattnet och koka teet. De andra påklädarna sa att jag absolut inte 

skulle gå med på att göra det, men jag tyckte det var roligt. I varje byte i den där scenlogen 

läste han i sitt manuskript. Jag förstod att han inte gjorde det för att memorera texten, den 

kunde han, men det var en koncentrationsstation och ingick i ritualerna. 

Trots min begränsade erfarenhet av teaterskådespeleri förstod jag att han var ett undantag. De 

andra skådespelarna satt i artistfoajén och pratade eller var i fiket mellan sina entréer. Han 

talade inte med någon. Han var extremt observant. Gjorde jag minsta fördröjning i våra 

klädritualer kommenterade han det genast. Han kunde prata med mig och jag fick vara lyhörd 

för när han ville ha ett svar. Han talade främst om publiken ”Vad är det med dem i kväll? 

Vem fan är det som sitter på andra bänk och prasslar?”.

10 


Han var fullt koncentrerad på sin uppgift och att föra den framåt, hålla tag i situationen på 

scenen samtidigt som han lyssnade och observerade allt som försiggick runt omkring. Inte var 

han någon annan eller någon annanstans, han var där till fullo. 

Där, i den miljön, var det ännu svårare att säga att jag ville gå scenskolan. Efter tiden som 

påklädare staterade jag på Dramaten i två uppsättningar. Jag tyckte om den starka nukänsla 

jag upplevde då jag stod där på scenen och var folkmassa i kläder från tidigt 1900-tal eller 

gråterska på ett fattigt Irland. Vi var flera, i grupp, och anonymiteten var trygg. Ritualerna 

under en föreställningskväll var intressanta med alla förberedelser, noggrannheten i varje 

detalj tog jag på stort allvar. Jag började söka texter att prova in med. 

Söka scenskolan 

Man säger så; söka scenskolan. Det heter inte att söka till scenskolan, eller söka till 

Teaterhögskolan. Att komma in på scenskolan är för många sättet varpå man skaffar sig 

legitimitet för att vara skådespelare. Det här med själva sökandet var det centrala för mig, att 

klara provet och se om jag dög. Att få gå scenskolan var viktigare än att bli skådespelare. Det 

där med att vara skådespelare var så långt borta och så främmande, det kunde ske när jag 

blivit mer vuxen, någon annan. Myter om hur det gick till att söka och vad man skulle visa 

florerade. Ska jag överhuvudtaget söka in? I så fall, med vad? Vad ska jag ha på mig? Vilka 

andra känner jag som söker i år? I vilken stad ska jag söka utbildningen, Stockholm, Göteborg 

eller Malmö? Vilka sitter i juryn? Vad vill de se? Ska jag läsa för någon pedagog/skådespelare 

innan? Vilka ska jag berätta det för? Hur långe måste jag öva på proven? Vad gör jag om jag 

inte kommer in? Vad gör jag om jag kommer in? 

Det är en av de dyraste utbildningarna i Sverige och en av de svåraste att komma in på. Ändå 

utbildar skolan till ett yrke som man kan utöva utan utbildning. Det är anmärkningsvärt. Man 

utövar knappast kirurgi utan kirurgutbildning eller får anställning som kirurg utan utbildning. 

När det gäller skådespelare kan det vara så. Detta faktum gör att utbildningen präglas av 

vetskapen att det inte är säkert att man får arbete även om man blir en duglig skådespelare på 

samma sätt som den duglige läkarstudenten kan räkna med det. Det här vet 

skådespelarstudenten. 

Vid avslutad utbildning förvånas klassen över att just den eller den studenten fick arbete där 

och där fastän alla i klassen vet att den eller den är mycket bättre. Denna kunskap om

11 


varandra inom skådespelarkåren finns med under hela yrkeslivet. Skådespelare anser att vissa 

skådespelare är bra, publik och arbetsgivare kan ha en helt annan inställning och smak. 

Söka scenskolan kan man göra i princip hur många gånger som helst. För vissa blir det en 

livsstil under några år. Man söker ofta till alla de fyra statliga utbildningarna. De finns i 

Stockholm, Malmö, Göteborg och Luleå. 10 

Proven 

När jag sökte scenskolan i Stockholm skulle man ha föreberett ett eget av val av text ur en 

pjäs, och den skulle ta tre minuter att spela upp inför juryn på scenskolan. Man skulle också 

ha förberett en dikt. Till det kom två, av scenskolan, förelagda prov som man fick sig 

tillsända. Det var scener ur befintliga pjäser som vardera också skulle ta tre minuter att spela 

upp. Jag arbetade med mina prov på det sättet att jag lärde mig dem utantill, skaffade mig en 

uppfattning om hur personen jag valt att spela var till sin karaktär, i vilken situation hon var 

och vad hon ville där. Så långt förstod jag och kunde arbeta ensam. När provdatumet närmade 

sig började jag och en kamrat som också skulle söka att arbeta ihop. Vi spelade upp våra 

scener för varandra och gav feedback. Vi ägnade lika mycket tid till att öva på proven som till 

att prata om vad vi skulle ha på oss under sökdagen. Dagen innan jag skulle söka visade jag 

mina prov för en skådespelare som sa åt mig att stryka några riktningar jag hade arbetat ut. I 

den text jag valt, ”Rötter” 11 av Arnold Wesker, talar flickan Beatie till sin familj. Jag hade 

bestämt var i rummet alla satt och riktade mig till var och en då jag talade till dem. Det var 

svårt att få det tydligt och det såg han direkt. ”Rikta dig till alla i hela rummet på en gång”, sa 

han, ”nu blir det plottrigt”. Jag gjorde som han sa och det fungerade. Stärkt gick jag till 

proven, gjorde som jag planerat och kom in. 

Vändpunkt (VP) i livet 

Provet hade gått till så här. I första uttagningen fick jag spela upp min egen valda scen och en 

förelagd. På eftermiddagen satt en lapp på skolans dörr med namnen på dem som gått vidare 

till andra provet. Jag gick vidare och fick, någon vecka senare, göra två, av skolan, förelagda 

prov. Samma förfaringssätt med lappen på dörren. Jag gick vidare. I tredje proven, ytterligare 

någon vecka senare, arbetade vi i grupp med en Tjechovpjäs. Arbetet leddes av en pedagog på 

10 

Stockholms dramatiska högskola, Högskolan för scen och musik – Göteborg, Teaterhögskolan i Malmö, 

Teaterhögskolan i Luleå 

11 

Skriven 1959 och räknas till kategorin diskbänksrealism.

12 


skolan. Vi visste att hälften av oss skulle bort. Vi arbetade under tre dagar och juryn gjorde 

täta besök i klassrummet. Vi fick göra rörelseprov, rytmprov, röst- och sångprov. Vi blev 

intervjuade i grupp. Vi slutade arbeta på eftermiddagen den tredje dagen, och skulle sedan 

vänta på listan med namnen på dem som kommit in. Några av oss försvann direkt för att vänta 

i enskildhet, medan en grupp gick iväg för att dricka öl på en restaurang i närheten av skolan. 

Där inväntade vi klockslaget. Diskussionen om vem av oss som hade störst chans pågick 

intensivt. I efterhand ser jag hur grymt och obarmhärtigt vi bedömde varandras chanser, 

svagheter och förmågor. Stärkta av öl, trötta och nervösa gick vi till skolan när det var dags. 

På vägen mötte vi flera av våra medsökande som läst lappen. Av deras sätt kunde vi utläsa hur 

det gått. Några hastade förbi med blicken i marken medan andra log stort. Vi trängdes vid 

listan. Några vände och gick, började gråta. Mitt namn fanns med och jag stod där med några 

blivande klasskamrater och allt kändes tomt och obegripligt. Vi skingrades och gick hem och 

sov en stund. Några timmar senare träffades vi igen på ett klassiskt scenskoletillhåll för att 

fira. Detta var tradition. Studenter som redan gick på skolan var där och vissa ur juryn. De 

hälsade oss med jubel och hurrarop. 

Nästa dag vaknade jag och hade en ny identitet, jag var scenskoleelev. 

Gruppen 

Hur bra är de andra? Tänk om juryn gjort ett misstag när det gäller mig och när ska jag 

avslöjas? Frågor liknande dessa ställer sig de nyintagna studenterna. 

Ingen i klassen har vetskap om varför de, eller de andra, togs in. Inga analyser, omdömen eller 

genomgångar görs av detta. Vi kom in för att vi var bäst och bedömdes skulle kunna arbeta i 

den klass juryn satt ihop, det är det vi fått veta från skolan. 

Ett sätt vi kunde göra oss en uppfattning av varandra var genom att berätta om de prov vi gjort 

i uttagningen. I min klass hade fem av de sex flickor som kom in sökt med samma monolog ur 

Weskers pjäs ”Rötter”. Den texten var länge en populär text att söka med eftersom den 

beskriver en ung flickas upptäckt av att hon tänker självständigt. Ett annat sätt att få kunskap 

om varandras förmågor var att tala om vilka förberedande skådespelarutbildningar vi gått och 

jämföra dessa. Samtidigt var det inte en merit att ha gått utbildningar före scenskolan, 

eftersom man då borde ha mer kunskap i ämnet än de som inte gått någon, och så var inte 

alltid fallet. Ett tredje sätt vara att berätta om hur många gånger man sökt och till vilka av de 

tre scenskolorna, och i vilket prov man spruckit. Det var, outtalat, finast att ha sökt få gånger.

13 


Alla hade sysslat med teater i någon form. Alla hade där varit bäst. Nästan alla hade någon 

gång under sitt liv blivit uppmuntrade att söka av skollärare, kamrater, kursledare och 

föräldrar. Nu skulle vi, tolv personer, som alla varit bäst på var sitt håll, samsas och bli bra 

allihop tillsammans i en ny miljö. 

Blivande skådespelare 

Jag hade klarat av det jag var ute efter, komma in på scenskolan. Jag trodde att jag skulle bli 

någon annan, att jag skulle förvandlas. Hur hade jag ingen föreställning om, jag utgick ifrån 

min uppfattning att jag måste bli uppfylld av någonting på scenen, att någon sorts mirakel 

måste inträffa för att man skulle bli bra. 

Redan första veckan gick jag ut med fyra klasskamrater och drack öl. Vi satt där och 

bestämde att när vi slutat skolan skulle vi fem bilda en egen teatergrupp. Den skulle vara 

nyskapande och vi skulle bara göra det vi tyckte var bra och jobba med dem vi ville. Vi talade 

om för oss viktiga teatermänniskor och bestämde vilka regissörer vi skulle ta kontakt med. Vi 

berättade inte för de andra i klassen om våra planer, och efter den dagen var vi en 

konstellation. Detta märktes i klassen en bit in i terminen och det blev en spricka mellan oss 

och de övriga. De tyckte vi var överlägsna och körde en intern jargong, vilket vi gjorde. 

Som ny elev, som det hette på den tiden till skillnad från dagens student, ingick att lära känna 

de andra eleverna på skolan. Det fanns en hierarki mellan årskurserna. Treorna var kungar, de 

skulle göra sina slutproduktioner och sedan försvinna ut på teatrar eller i arbetslösheten. 

Tvåorna stod mitt emellan och var alltid i kris med ett ben i den trygga förstaklassen och ett i 

det utmanande och avslutande tredjeåret. Ettorna var helt ofarliga, än så länge. De kunde inte 

konkurrera om samma arbeten eftersom det skulle dröja innan de gick ut och dessutom visste 

de inget om undervisningen och kunde inte ställa krav på kollegiet som rubbade de högre 

årskullarnas undervisning. Vi som ettor hade respekt för de högre klasserna. Det var tjugofyra 

personer som vi skulle lära känna och, det värsta av allt, låta lära känna oss. Höstterminen i 

årskurs ett avslutades med ett Luciaspex som ettorna fick göra på fritiden. Vi satte igång med 

det tidigt på terminen och det var betydelsefullt för oss att göra det bra. Vi var överens om var 

att spexet inte skulle bli något som de förväntade sig. Det brukade innehålla parodier av lärare 

så det tog vi bort. Vi började skriva texter, lära oss spela instrument och öva musik och 

repetera sketcher. Vi var överambitiösa och lärarna klagade på att vi var trötta på dagarna. 

Till slut hade vi en show på nästan två timmar och ett bygge med tre spelplatser, massor av 

rekvisita och kläder, ljussättning, ljudanläggning, el-instrument och mycket text. Vi framförde

14 


det hela en gång och gjorde succé. Vi var inne på skolan och hade rykte om oss som en 

toppklass 

Elev 

”Vart leder alltsammans? Vad kommer det att bli av oss? Det frågade vi oss när vi var unga, och vi fick unga 

svar. 

Det leder oss till varandra. Vi blir oss själva.” 

Patti Smith 12 

Vi var stolta över att gå på scenskolan. 13 De tre år vi hade på oss kändes oändligt långa. Den 

tid då vi skulle bilda vår fria grupp och vara några andra, vuxna, fullfjädrade och klara, 

kändes avlägsen. Känslan var att hela teater-Sverige visste att vi gick på scenskolan, att vi 

ingick i det stora svenska teaterkollektivet, att vi var viktiga och att kolleger och teaterarbetare 

var intresserade av oss. Så var det inte. Vi såg mycket teater och var stränga kritiker. 

När vi kom in som ettor blev vi i stort sätt omhändertagna på samma sätt av kollegiet som vi 

blev av treorna. Vi var de unga, oskuldsfulla, icke-kunniga ettorna. Det var svårt att få hävda 

de kunskaper man kom in med, men samtidigt accepterade vi rollerna som vita ark. Vi skulle 

ju förvandlas och bli några andra, trodde vi. 

På scenskolan fick jag ta del av vilka mina kurskamraters drivkrafter in i yrket var. Någon 

älskade Sten-Åke Cederhök, någon var bra på att imitera, någon ville egentligen hålla på med 

musik, någon hade skådespelare i släkten och andra tyckte ”bara att det var kul med teater”. 

Det här var vad man berättade i början av utbildningen. Senare kom andra drivkraftet fram, 

personliga och föränderliga. 

Vi såg på varandras försök i klassrummet, kände igen våndorna men förstod intentionen. Alla 

hade vi studerat människor och provat deras handlingar i våra egna kroppar. Däri bestod 

likheterna oss emellan och vår grund för att vilja ha skådespelarens yrke. Vi hade också 

kunskaper om skådespelare. Det handlade lika mycket om vad de gjorde i yrket som privat. Vi 

visste inte mycket om dem, men vi lyssnade på allt skvaller och förde det vidare. Vi var 

fördömande och onyanserade och bedömde efter kriterierna värdelöst och fantastiskt. 

Skolan fokuserade på undervisning och försökte hålla oss borta från skvaller och 

föreställningar om skådespelarlivet. Det ansågs inte fint eller passande, det var oseriöst att inte 

12 Smith, Patti, Just kids, (Stockholm, 2010), s. 110 

13 För mer information om skolans bakgrund, se Luterkort Ingrid, Om igen, herr Molander! : Kungl. Dramatiska 

teaterns elevskola 1787-1964, (Stockholm, 1998)

15 


bara vara intresserad av teaterkonsten. Likväl berättades det ofta och gärna, av lärare och 

gästpedagoger, om det jag kallar skådespelarlivet. Vi förstod lärarnas värdegrunder när det 

gällde vissa skådespelare, även om lärarna ansåg sig förmedla en viss teatersyn, frikopplad 

från själva vardagspraxisen för skådespelarna. 

Penkametodens etyder och De 5 V: na 

I min utbildning som skådespelare fick jag prova de föreställningar jag bildat mig om vad 

man gjorde som skådespelare, rent yrkesmässigt. En del av mina föreställningar kom på skam, 

andra kunde utvecklas. Vi arbetade i en svensk, textbaserad, naturalistisk tradition, med en 

stark förankring i den ryske teatermannen Konstantin Stanislavskijs skådespelarteori. 14 Den 

övergripande metoden var Penka-metoden, uppkallade efter den tyske teaterpedagogen 

Rudolf Penka 15 , som baserat sina teorier kring skådespeleri efter dramatikern och regissören 

Bertolt Brechts idéer och arbete. En del av den metoden består av frågor att ställa sig som 

enskild skådespelare inför en scenisk uppgift. Frågorna kallas De 5 V: na och är: 

Vem är jag? 

Var är jag? 

Varför är jag där? 

Vilken tid är det? 

Vad vill jag? 

De här frågorna finns i olika variationer hos fler teaterteorier än hos Rudolf Penka, men nu 

håller jag mig till den. 

Här följer ett relativt ingående exempel på hur inskolning i tradition går till. Ingenstans i den 

litteratur jag hänvisat till finns det beskrivet hur Penkametoden uppfattas ur ett 

studentperspektiv. Metoden har spelat en avgörande roll under mitt yrkesliv och i min 

forskarutbildning. Den har format min syn på metoder och gett mig en förståelse av hur de 

14 Konstantin Stanislavskij, 1863 – 1938, skådespelare och regissör som haft stort inflytande på den 

västerländska teaterkonsten genom sina teorier om skådespelarens arbete och spelstil. Skrev flera böcker om sina 

teaterteorier, ex. En skådespelares arbete med sig själv – i inlevelsens skapande process (1937), Att vara äkta på 

scen (ett urval texter som publicerades i Sverige 1986) 

15 Rudolf Penka, 1923 – 1990, tjeckoslovakisk/tysk skådespelare, regissör och pedagog. Verksam på Scenskolan 

i Stockholm mellan 1968 – 1986. För mer läsning exempelvis, Penka, Rudolf – Versuch eines Arbeitsporträts 

(Berlin, 1983), Järleby, Anders, (diss.) Från lärling till skådespelarstudent – skådespelarens grundutbildning, 

(Stockholm, 2001), s. 119-124, Luterkort, Ingrid, Skådespelarens utbildning,(Stockholm, 1976), s. 99-122 

Nordfeldt, Per Axel, Teater i synnerhet- Ingrid Luterkort – en arbetsmemoar, (Stockholm, 2009), s.132, 162f 

Hoogland, Rickard, Möte eller konflikt, (Stockholm, 2008), s. 17-22

16 


kan användas, förändras och ifrågasättas. Därför vill jag ge en täckande bild av mitt möte med 

Penkas. 

Lärarna på scenskolan klargjorde för oss att här arbetade man efter en viss metod inom vårt 

huvudämne scenframställning. Övrig undervisning var underställd metoden, men lärarna 

arbetade inom sina ämnen mer eller mindre fritt efter den. De hade alla sina speciella 

kunskaper inom sina fält, t ex röst, musik och rörelse. Att de inte var strängt Penka-följande 

var sällan några problem. De lärde ut sitt kunnande och det var upp till oss att omvandla det 

till Penka-metodarbete under scenframställningen. 

Vår utbildning inleddes med en tio veckor lång period då vi i helklass arbetade med etyder. 

Etyd i det här sammanhanget är en kort situation som skådespelarstudenten ska spela upp 

inför de andra studenterna ur samma årskurs. En etyd innehåller en början, en mitt och ett slut. 

Den är kort och stum och utförs av en person. Den skapas av den enskilde studenten. Arbetet 

leddes av en pedagog som utbildats av en annan pedagog i Penkametoden. 

Att strikt följa de givna 5 V:n som ett schema visade sig svårt. Var och en av oss tolv elever 

fick i uppdrag att finna ut en situation att spela upp med de andra som iakttagare. Det stod var 

och en fritt att arbeta med den under en viss tid. Förutsättningarna var att kunna visa de 

5 V: na och hitta en vändpunkt i den berättelse man funnit ut. Alltså; spela fram en situation 

klart och tydligt, visa att hela situationen fick en helt ny betydelse och spela fram hur man 

reagerade och förhöll sig till den nya situationen. 

Det var till en början lätt att finna ut situationer och även vändpunkterna. Problemen uppstod 

när man skulle visa alla 5 V:n. ”Vem” gick bra, ”Var” gick bra, ”Varför” var svårare men 

gick att lösa, ”Vilken Tid” var ogenomkomlig och ”Vad Jag Vill” var slutligen inte så svårt. 

V:et ”Vilken Tid” vållade oss mycken bry. När alla hade gäspat sig igenom otaliga 

redovisningar för att visa att det hela utspelade sig på morgonen eller kvällen, var det svårt att 

hitta på ett nytt sätt. En student i klassen kom in i sin etyd med en tandpetare i munnen som 

han höll på med ett tag innan han slängde den och fortsatte göra det han bestämt för att föra 

handlingen framåt. Hans etyd hade varit klar och tydlig, men alla undrade vad det där med 

tandpetare i början stod för och betydde? Efter lunch, var hans svar. Det var hans sätt att lösa 

problemet med ”Vilken Tid”. 

Långt, långt senare i min yrkesutövning gick det upp för mig vad V:et ”Vilken Tid” innebar. I 

det rymdes den ideologiska tiden, den samhälleliga tiden, den historiska tiden, alltså 

sammanhanget. Ingen hade sagt det till oss under utbildningen, vi hade kämpat med våra 

försök att visa klocktiden som situationen utspelade sig i.

17 


Redovisning av etyd 

Efter varje enskild etydredovisning gjordes en genomgång tillsammans med alla som tittat på. 

De 5 V: na gicks igenom, och man började från början och gick igenom steg för steg vad som 

hade hänt i etyden. 

Vem var det? Hur såg de det? Var var hon? Hur såg de det? Varför var hon där? Vad ville 

hon? Var låg vändpunkten? Fanns det någon förhållningsvändpunkt? Mer om de begreppen 

senare. Vad hände efter vändpunkten? Hur förändrades figuren? 

Genomgången av etyden på det här sättet syftade till att analysera det man sett, den fysiska 

handlingen. Inga ord om vad man trodde figuren känt eller tyckt uttrycktes, bara det man sett. 

Efter klassens händelseanalys fick den student som spelat upp etyden berätta hur hon tänkt. 

Det gavs bedömningar av vad hon lyckats med och vad som varit otydligt i framförandet. 

Inget sades om det varit bra eller dåligt, om det varit realistiskt, tråkigt, roligt eller gripande. 

Det var en utvärdering utan att blanda in känslor eller psykologi. Det var bara utifrån ”vad såg 

vi?”, och frågan till studenten som redovisat etyden var ”fick du fram det du ville med dina 

val av handlande?”. 

Det här var vad jag höll på med mina första tio veckor som skådespelarstudent. Vi lärde oss 

Penkas metod när det gällde V:n och vändpunkter, att iaktta, avläsa och tolka fysiskt 

handlande. Jag lärde mig hur, vad och på vilket sätt mina klasskamrater såg och lärde mig att 

se nya saker i fysiskt handlande genom dem. Det var omvälvande för alla mina fördomar om 

vad en skådespelare gjorde och var. Var det så här torrt och teoretiskt? Var det så noga, så 

mycket regler? Jag trodde jag fritt skulle få hitta på, visa känslor och leva ut och så var det 

här rena matematiken. 

Vändpunkt – förhållningsvändpunkt 

En vändpunkt (VP) beskrivs inom Penkametoden som det ställe där något i handlingen 

uppstår som förändrar hela situationen. En förhållningsvändpunkt är enligt Penkametoden ett 

ställe där figurens förhållande ändras till det som sker. Det är ingen riktig vändpunkt för den 

förändrar inte hela situationen, utan den förändrar endast figurens sätt att förhålla sig i 

situationen. 

Vi hade så svårt att förstå förhållningsvändpunkter till en början. Vi provade friskt överallt, i 

matsalskön, på tunnelbanan, hela tiden då vi umgicks, vi klasskamrater. Vi gjorde 

förhållningsvändpunkter inför varandra i alla sammanhang.

18 


Ett exempel: ”Vill du ha en kola? Nej, jag gillar inte kolor. Det är det värsta godis jag vet. 

Men ta en, prova! Okej då. (Äter) Åh, den var ju jättegod! Godaste jag ätit! Får jag en till?”. 

Så höll vi på, skrattade och sa i korus ”fvp”, som vi förkortade förhållningsvändpunkt till. Allt 

detta gjorde vi för att prova vad det egentligen var och betydde. Vi behövde förstå det genom 

otaliga exempel. Vi behövde göra det, om och om igen, känna vad det gjorde med oss. Vi 

gjorde samma sak med vändpunkter, som vi kallade vp:ar, men de var lättare att förstå. 

När vi väl förstått dem skulle vi omvandla dem i vårt sceniskt skapande under etydarbetena. 

Vi blev friare och friare i att prova ut var i etyden de låg. Vi vågade chansa mer och var inte 

längre lika rädda för att göra fel. Vår pedagog var inte så förtjust i vårt bollande med de här 

termerna i alla sammanhang. Det ansågs oseriöst, men för oss var det en läroprocess och vi 

var tvungna att hitta ett förhållningssätt till begreppen för att göra dem till våra, och vi gjorde 

det under skoj och flams. Allt var så seriöst och metoden delgavs oss med så stort allvar. Det 

var ”Penka säger…” och Penka menar…” under alla lektioner. Vi försökte ta ner det på 

jorden. 16 

Sceniska tankar 

Det vi studenter gjorde när vi höll på med detta utanför lektionssalen var att reda ut våra 

tankar. Våra sceniska tankar. Hur tänkte de figurer vi fick skapa till etyderna? Eftersom vi 

bara utvärderade vad som gjordes rent fysiskt och huruvida det blev tydligt, saknade vi 

diskussionen om hur vi skulle tänka sceniskt som skådespelare under själva etyden. Så när vi 

provade begreppen för oss själva uttalade vi alla tankar. Vi övade oss i hur vi skulle tänka. Vi 

behövde göra klart för oss själva hur det var att tänka, hur en tankeprocess gick till. 

Ju mer vi lärde känna varandra, desto lättare kunde vi sen se hur en klasskamrat tänkte under 

en etyd. Vi kunde ligga steget före i handlingen och förstå hur figuren vi iakttog skulle handla 

utifrån vilken av oss som uppträdde. Vi började se vad som var unikt i var och en av oss, 

varandras egenheter, det som man kan kalla vår konstnärlighet. Vissa kunde med tiden 

utveckla sin speciella konstnärlighet, medan andra fastnade i val av uttryck och handlingar. 

Det var ett steg i att utvecklas som konstnär, som yrkesmänniska. 

16 Under ett Luciaspex gjorde eleverna en parafras på Disneys Tomtarnas Julverkstad (vilken sänts på julafton kl. 15.00 i 

svensk TV sedan 1960) där tomtefar provar en dockas talfunktion genom att säga ”Säg Penka”, ”Tänka”, svarar dockan och 

Tomtefar tillrättarvisar henne ”No, no, no, Penka!”. Hoogland återger händelsen lite missvisande i ”Möte eller 

konflikt”(2008), s.22, som ett exempel på kritik av Penkametoden inom skolan. Hans version är ”Tänka”, ”Nej inte tänka, 

Penka!” och han skriver ingenting om parafrasen.

19 


Figuren 

I Penkametoden ingår att man aldrig pratar om sin rollfigur som jag, man säger alltid min 

figur. Inte min roll. Rollen är skriven av dramatikern och det är rollen som säger texten som 

dramatikern har skrivit. Jag är jag, skådespelaren. Figuren är det som skådespelaren hittar på, 

den som handlar, den som gör. Figuren är den som springer, sitter, reser sig, övertalar, vädjar, 

surar, ljuger osv. på det sätt som skådespelaren bestämmer. Det som är skådespelarens 

enskilda ansvar, att hitta på hur. Inom Penkametoden är det ”min figur”, och vitsen är att det 

ska hjälpa skådespelaren att skapa en figur som inte är skådespelaren själv, utan den figur 

skådespelaren vill ska framträda i framförandet. Så under min utbildning pratade vi aldrig om 

vad jag ville, utan vad den figur jag för tillfället arbetade fram ville. Mitt jag var privat och nu 

var jag i en lärandesituation där jag skulle lära mig att skilja mitt jag från den påhittade 

rollfigur jag arbetade med. Mitt jag var viktigt för att kunna skapa och hitta på figurer, men 

det var inget jag som kommunicerade i det sceniska arbetet. Det kanske låter torrt och 

förtryckande, men det var befriande att ha en figur att tala om, att det var den kommentarer, 

kritik, handlingssätt, gällde. 

Teoriundervisning 

Den treåriga högskoleutbildningen på scenskolan bestod i att göra. Tala, gestalta, visa, röra 

sig, korrigera hållning och andning. Det handlade om att förstå genom kroppsligt utförande. 

Större delen av dagarna gick vi svettiga i träningskläder. 

En eftermiddag i veckan hade vi teori. Ämnet hette så. Vi hade en lärare i teaterhistoria och en 

i samhällskunskap. De talade och vi lyssnade. Det användes ingen litteratur, vi läste ingenting 

och var inte särskilt engagerade. Vi åt godis och kopplade av, men lyssnade artigt och kom 

med frågor när något intresserade oss. Vi lärde oss mycket teaterhistoria och fick en bra 

inblick i både det nutida och det feodala samhället. Vi iakttog lärarna och kunde härma dem 

och göra parodier av dem efteråt. Av en lärare fick vi i uppgift att köpa Peter Weiss 

”Motståndets estetik”. En del av oss gjorde det, men vi upptäckte snabbt att den var på en 

alldeles för hög nivå för oss. Vi hade inga verktyg för att gripa oss an ett så komplext verk. 

Projektet slutade med att läraren berättade första kapitlet, det som handlar om 

Pergamonfrisen, och förde en diskussion med sig själv om det. Eftersom han var en bra 

berättare blev det intressant, och vi lärde oss härma honom också. Dessa teorilektioner hade

20 


bara ett moment som skilde dem från den gymnasiala utbildning vi hade bakom oss; vi 

avkrävdes ingenting och fick inga betyg, vilket inte heller var meningen. 

Eftersom vår scenframställningsundervisning fokuserade på att iaktta mänskligt beteende och 

hitta ett fysiskt förhållningssätt till det så blev läraren ett ”skissmaterial” i den läroprocessen. 

Vi riktade uppmärksamheten mot hur läraren framstod mer än på vad han framställde. 

Det vi upplevde under teorilektionerna blev det centrala för oss studenter i den situation vi 

befann oss, inte det som förmedlades. Det teorilärarna talade om såg vi ingen direkt koppling 

till i vårt primära skådespelararbete i det stadiet. Under tiden upptäckte vi att den teoretiska 

samhällskunskap vi fått hjälpte oss att i pjästexter kunna se t ex maktstrukturer. De 

kunskaperna blev, på sikt, användbara i det praktiska görandet. 

Teoretiskt textarbete/analys 

Den pedagog som undervisade i Penka-metoden hade också teoretisk undervisning i 

textanalys. Den delen av arbetet med pjästexter gick till så att vi, tillsammans under 

högläsning av manus, drog med linjal streck där vändpunkterna skedde. Innan strecken drogs 

diskuterades om det var en riktig vändpunkt eller en förhållningsvändpunkt. 

Vi ritade kurvor över pjäsens förlopp enligt Aristoteles poetik. 17 Kurvan skulle peka uppåt 

och visa att ett händelseförlopp stegrades mot pjäsens vändpunkt, peripetin, för att sedan gå 

sluttande tillbaka och därigenom visa pjäsens upplösning och avtoning. Våra manussidor var 

prydligt uppdelade i sektioner efter var vändpunkterna låg, och där låg de fast under 

repetitionsarbetet. Det vi hade bestämt under den teoretiska analysen ändrade vi inte på under 

utformandet av pjäsens fysiska handling. 

Färdigutbildad 

När jag slutade scenskolan fick jag ett tvåårigt elevkontrakt på Dramaten. Det hette så, 

elevkontrakt. Jag tyckte det var förnedrande och skämdes över det. Det kändes inte som om 

jag var där på samma villkor som de andra skådespelarna, utan som om jag var elev på något 

outtalat sätt. Jag vet ännu idag inte var det var för system och någon undervisning ingick inte. 

det nämndes eller påtalades aldrig, men det stod i kontraktet. Samma år fick två nyutbildade 

17 Aristoteles, Om diktkonsten, (Stockholm, 1994), s. 25-70

21 


skådespelare likadana kontrakt, en som gått Malmöskolan och en från Göteborgsskolan. Jag 

vet inte om detta var en policy, någon tradition, men det kändes förklenande med det där 

tillägget elev. Men vi fick klart för oss att det var fint att få två-årskontrakt. Några andra av 

våra klasskamrater fick pjäskontrakt som löpte under en produktion. Det var inte lika fint. På 

oss med två-årskontrakt skulle man satsa på något sätt, fick vi veta. 

Jag fick inga uppgifter på hela hösten. Jag gick dit ibland och hade röstundervisning, sen gick 

jag hem. Jag var frustrerad. I slutet av hösten staterade jag i en uppsättning och hade en replik. 

”Han dog i alla fall en ädel död och vi ska begrava honom som en kung”. Till våren fick jag 

titel- och huvudrollen i en uppsättning på Lilla Scenen Det kändes som om jag skulle upp till 

bevis och försvara mitt tvåårskontrakt. Jag hade höga förväntningar från teaterns sida och inte 

minst från mig själv. Jag kände också press från mina scenskolekamrater eftersom jag fått ett 

tvåårskontrakt på Dramaten. 

Jag möttes med respekt och förtroende från regissören och medspelarna. Jag arbetade snabbt 

och efter ett par veckor tog det stopp. Jag kunde inte komma längre. En vecka före premiär 

hade vi genomdrag av hela pjäsen. Efteråt sa regissören till mig ”Det här blir så bra när du 

börjar leva i rollen.” Leva i rollen? Jag hade inte mer att ge. Jag var antagligen för spänd och 

kunde inte ta det lugnt och andas ordentligt. Regissören hade rätt, jag kunde ”inte leva i 

rollen”, jag var alldeles för oerfaren för att våga lita på mig och på situationen av att stå på 

scenen. Repetitionsperioden hade varit bra med en ensemble som gav mig stöd och hade 

förtroende för mig. På teatern var jag den nya ungflickan och ett oprövat kort. 

Recensionerna var ganska bra. Almqvists pjäs väckte intresse. Jag fick fina recensioner där 

jag blev omnämnd. I vissa tidningar nämndes jag inte alls. Jag tolkade det då, och idag, som 

att jag var alldeles för ofärdig för att recenseras, hellre utelämna ett omdöme. Jag tyckte det 

var både skrämmande och utmanande att spela pjäsen. Jag kände mig förhållandevis trygg och 

hade bra stöd från både ensemble och personal. Det var ett svårt språk med alla ack och ve, 

och det fick jag beröm av äldre kollegerna för att jag klarade. 

Klasskamraterna 

Vi från scenskoleklassen höll noga reda på var alla hade hamnat efter utbildningen. Vi 

använde det begreppet, hamna. Det var sällan det fanns alternativ att välja mellan då vi gick 

ut. Att vi gjorde val förekom knappast, någon valde oss och vi tackade ja. Vi hamnade på 

länsteatrar, på TV, film eller i arbetslöshet.

22 


På höstterminen i årskurs tre skrev klassen ett gemensamt brev till teatrarna, till TV, till 

filmbolag och till radion där vi bjöd in till våra slutproduktioner. På vårterminen sökte vi 

arbete individuellt. Vi skrev personliga brev till de teatrar eller regissörer vi ville arbeta med 

och skickade med foto. Det var sällan vi fick svar. Samtidigt som vi gick ut gick tjugofyra 

andra nybakade skådespelare ut i Malmö och Göteborg 

Ute i yrket 

Vi bildade den där egna teatergruppen, vi fem scenskolekamrater som bestämt det första 

veckan i skolan. Vi höll oss till det vi lärt oss. Vi satt med manuset till den första pjäs vi 

bestämt oss för att sätta upp och läste den tillsammans. Vi hade varsin linjal och penna, så 

läste vi texten högt och drog streck i manus vid varje vändpunkt. Vi satte rubrik för varje 

förlopp, en aktiv mening som berättade vad som hände i scenen. 

Vi diskuterade, och gjorde väl en sorts analys, samtidigt. Var låg vändpunkterna, och skulle 

man markera med ett streck före eller efter själva vändpunkten. Markerade man innan 

vändpunkten så betydde ju det att vändpunkten kom precis när det nya förloppet startade, 

markerade man efter vändpunkten så var det efter VP:n som det nya förloppet startade. Det 

här var en ständig diskussion. Vissa dagar var vi helt överens och gjorde strecket efter, för att 

sen diskutera igen, sudda och dra strecken innan. Så höll vi på. Vi gjorde ett grundligt 

förarbete med texten, sa replikerna högt och diskuterade om något i texten skulle ändras. 

Vilket vi sällan gjorde, vi hade lärt oss att man inte ändrade i dramatikers texter, man gjorde 

texten till sin hur den än var. Men att vi ändå höll på så här gjorde att vi blev förtrogna med 

textens alla repliker, både den egna karaktärens och de andras. 

När vi gick från att samtala till att börja prova ”på golvet”, det vill säga utföra handlingarna 

fysiskt och verbalt, använde vi oss av de termer vi lärt oss där också. Var och ens arbete var 

allas angelägenhet och arbete. Alla hade synpunkter på karaktärens sätt att förhålla sig till det 

som hände och det verbaliserade vi. Hur man sedan skulle utföra dem var en annan sak. Det 

var den enskilda skådespelarens ensak. Förstod man inte vad någon gjorde för att det inte 

ledde handlingen framåt så kunde man diskutera det och be om förtydliganden i spelet. 

Gruppens arbete blev en vidareutbildning av det vi lärt oss gemensamt på skolan. Det visste vi 

inte om då, vi gjorde som vi lärt oss. Det var inte behovet av att konkretisera våra kunskaper 

som var ursprungstanken med gruppen, det var att skapa själva och spela det vi ville, men att 

vi skulle använda oss av några andra metoder än de vi fått i vår utbildning föll oss aldrig in. 

Vårt sätt att arbeta tog sin början i de kunskaperna för att utvecklas till vårt eget scenspråk. Vi 

hade egna idéer om hur det hela skulle se ut och produceras. Alla vi i gruppen hade detta som

23 


fritidssysselsättning. Vi arbetade på olika teatrar och det här gjorde vi på helger och kvällar då 

vi inte spelade. På våra ordinarie arbeten talade man inte om skådespelarmetoder. Där blev 

man regisserad och fick lösa allt för – och efterarbete själv. 

Vår fritidsgrupp var livaktig i fyra år och vi gjorde tre uppsättningar tillsammans. Den 

återuppstod en gång efter tio år, med en produktion, med två av medlemmarna. De övriga gav 

sitt tillstånd att använda vårt gruppnamn. Vi var fortfarande stolta över vår grupp eftersom vi 

genom den hade fått prova vår konstnärlighet tidigt i yrkeslivet utan inblandning av 

auktoriteter. 

Att starta den här gruppen och genomföra våra idéer gav självförtroende i det ordinarie 

arbetet. I gruppen kunde vi få och ge rum åt varandras idéer och våndor gällande hela vårt 

varande som unga skådespelare. Var någon av oss rådvill i ett arbete utanför gruppen 

ventilerade vi det. Alla visste var och vad alla arbetade med. Vi följde varandras processer i 

våra enskilda arbeten. Vi berättade anekdoter om skådespelare och regissörer vi arbetade med. 

Genom det skapade vi oss bilder av en stor del av aktiva teatermänniskor vid den tiden. Vi var 

skoningslösa och dömde hårt. Vi var uppsluppna och trygga med varandra. Vi reflekterade 

ihop över yrkets förutsättningar, de vi nu mötte som utexaminerade skådespelare på olika 

teatrar. Det var inget vi var medvetna om då, vi gjorde som vi alltid gjort så länge vi känt 

varandra, provade våra föreställningar inför varandra, både fysiskt och verbalt, och gav 

varandra respons på det. Vi skapade en frizon där vi utvecklade vårt sceniska tänkande och 

stöttade varandra, men hade hela tiden siktet inställt på produktion. Vi arbetade sällan under 

tidspress i gruppen. Vi bestämde oss för en text och höll på med den när vi kunde och tills vi 

tyckte oss bli klara att börja spela. Då sökte vi oss ställen att spela på och började planera för 

en spelperiod. Vi skulle visa vad vi som grupp kunde åstadkomma konstnärligt. Vi var kaxiga 

och framfusiga. Modiga. I det vanliga arbetet kändes det tryggt att ha gruppen som ventil. Jag 

visste att jag kunde ta upp problem med dem när vi sågs. Jag kunde bearbeta svårigheter jag 

eventuellt hade genom att tala om dem, spela upp dem, förlöjliga dem, skapa distans till dem. 

På det sättet blev jag friare i mitt ordinarie arbete. Det var ett bra sätt att arbeta som ung. 

Vi i gruppen har fortfarande, efter över trettio år, kontakt med varandra, sporadiskt och i olika 

konstellationer. Vi ser alla den här perioden som en viktig tid. Det var där vi formades till att 

bli de vi skulle bli när vi blev annorlunda, vuxna, ”några andra”. Gruppen och det vi gjorde 

tillsammans har legat som en bas för mig i mitt fortsatta arbete. Jag vet genom den 

erfarenheten vikten av att tro på och hitta vägar för att genomföra egna idéer, och en tillit till 

mitt egna skapande, till ett självständigt konstnärskap. Men den viktigaste erfarenheten är

24 


upplevelsen av det kollektiva skapandet utan utsedd ledare, av att inte ha någon övergripande 

idé från någon utifrån, någon som inte ska följa processen hela vägen från början till slut, den 

funktion som vanligtvis en regissör har. Här hade vi alla ansvaret, även om fördelningen av 

det skiftade under arbetets gång beroende på vars och ens intresseområde. Viktigt är också att 

vi hade valt varandra, ingen hade valt oss för att utföra sina idéer med eller genom oss. Vi fick 

bra respons på våra föreställningar, både genom recensioner, press och publikkontakter. Det 

gav oss tilltro till att vårt skapande var relevant och att vi ingick i ett diskuterande kulturliv. 

Det intressanta, tycker jag idag, är att vi höll oss till det vi lärt oss på scenskolan. Vi hade 

utbildats till skådespelare för ett auktoritärt arbetssätt med en övergripande regivision vi som 

skådespelare lärt oss förhålla oss till. Ingen förväntade sig av oss att vi skulle bilda den typ av 

grupp som vi gjorde, med eget, gemensamt skapande. Vi fortsatte vår utbildning på egen 

hand, med samma metoder som vi lärt oss där, fastän vi upplevde oss som så fria och 

nyskapande. Det analyserade vi aldrig eller gjorde oss medvetna om. Vi gjorde som vi kunde 

och som vi antagligen var trygga med och tyckte var bra. Vidareutvecklingen bestod i att vi 

bestämde själva. Vi fortsatte också använda och utveckla det språk vi gemensamt skapat 

utifrån undervisningen på scenskolan, vår jargong, våra egna anekdoter och föreställningar 

om företeelser. 

När vi samtalar idag kan vi direkt gå tillbaka till det språket och tala om teater utifrån det, 

fastän vi under våra trettio år ute i arbetslivet gjort helt olika erfarenheter och befinner oss på 

olika platser både privat och arbetsmässigt.

INTUITION 

25 


Aristoteles 

I mitt avhandlingsarbete har jag funnit, för mig, verksamma impulser från olika tänkare. 

En av dem är Aristoteles och de resonemang han för om människans villkor i ”Den 

Nikomachiska etiken”. Att texten är antik och inte färgad av kristen etik har en poäng för mig, 

dels för att han inte rör sig med skuld- och skambegrepp och dels inte med vår tids 

uppfattning om psykologi. Det inspirerade mig att komma bort från de för närvarande vanliga 

förklaringsmodellerna när människor diskuterar livsfrågor. Finns det något som är ”evigt” i 

människans strävan efter ett gott liv eller i strävan att bli så duglig som möjligt i både sitt 

yrkesliv och som person? Jag fann det värt att prova de frågorna i arbetet med skådespelarnas 

yrkeskunnande. 

När vi skolades in i Penkametoden på scenskolan upplevde vi den som statisk. Så som vi fick 

metoden beskriven för oss av vår pedagog uppfattades den som rätlinjig. När vi utsatte den för 

prövning i alla möjliga sammanhang och i olika situationer utanför lektionssalen, ute i vår 

verklighet, var det ett försök att göra den begriplig genom konkretion. Aristoteles skriver i 

Den Nikomachiska etikens femte bok om den lesbiska linjalen. 

En opreciserad företeelse kräver nämligen en flexibel regel i stil med den måttstock av 

bly som används inom den lesbiska byggnadskonsten. Denna måttstock anpassar ju sig 

till stenens form och bibehåller inte sin egen riktning. 18 

Penkametoden var en regel, men det var inte så att vi lärde oss den okritiskt till punkt och 

pricka och först senare, ute i arbetslivet, såg dess brister. Redan under inskolningen i metoden 

försökte vi skaffa oss ett praktiskt, fysiskt förhållningssätt till den. Vi provade den och förhöll 

oss kritiskt till den under utbildningen genom vårt fantasirika undersökande för att göra den 

flexibel. Filosofen Martha C. Nussbaum reflekterar kring teorin om den lesbiska linjalen: 

Aristoteles manar fram idén om etisk flexibilitet i en livfull och berömd metafor. Han 

talar om för oss att en person som träffar alla sina val genom att hänvisa till någon 

redan etablerad generell princip som han krampaktigt håller fast vid oavsett tillfället är 

som en arkitekt som försöker använda en rak linjal för att mäta den räfflade kolonnens 

18 Aristoteles, Den Nikomachiska etiken, (Göteborg, 1988), s. 154

26 


intrikata kurvatur. Ingen riktig arkitekt gör så. I stället följer hon byggarnas i Lesbos 

exempel och använder sig av en böjlig metallskena, den lesbiska linjalen, som 

”anpassar sig till stenens form och bibehåller inte sin egen riktning”. 19 

Vi provade helt enkelt den rätlinjiga linjalen, Penkametodens alla regler, praktiskt och framför 

allt, fysiskt. Vi försökte göra den rätlinjiga linjalen böjlig. Vi behövde omsätta den i våra 

kroppar och förstå dem fysiskt i förhållande till våra liv, vår situation, vår verklighet. 

När vi arbetade med pjäser och dramatiska texter, gjordes det hela tiden efter en strikt 

teoretisk modell. Den lärdes ut till punkt och pricka och vi reflekterade aldrig över huruvida 

den kunde böjas efter en annan måttstock. Den var strikt, rätlinjig och statisk. Vi följde den 

noggrant, vilket vi även gjorde i vår egen teatergrupp efter utbildningen. Den metoden och 

teorin ifrågasatte vi aldrig. Den var ett regelverk vi inte kunde bryta upp, tillägna oss fysiskt 

eller känna behov av att ifrågasätta. Vi lärde oss att det var så här man gjorde för att metodiskt 

analysera texten utifrån pjäsens handlingslinje och eftersom vi hade hjälp av det som 

framträdde i analysen använde vi oss okritiskt av teorin. Den etablerade generella principen 

som Nussbaum hänvisar till fungerade i vårt fall som ett effektivt verktyg. Vissa saker fick 

vara fasta och rätlinjiga, medan andra behövde vara flexibla. Nussbaum igen: 

Vi skulle kunna säga att förnimmelsen är en kärleksfull konversation mellan regler och 

konkreta gensvar, generella begrepp och unika fall, där det generella uttrycker det 

enskilda som i sin tur får ett vidare uttryck genom detta. 20 

Regler behöver konkreta gensvar och det generella behöver det unika för att bli verksamt. 

Nussbaum skriver vidare om hur det generella behöver förverkligas i en konkret bild för att 

kommunicera. 21 Skådespelaren strävar efter att hitta konkreta bilder för sitt skapande. En 

konkret bild blir ett avstamp för fantasin som kan leda till, och utveckla, en arbetbar teori. 

Den lesbiska linjalen ger en konkret bild. 

Allt det här min berättelse innehåller; nyfikenheten, hur människor handlar, berättelser, rädsla 

för att misslyckas, precisionen, kollektivet, beredskapen, föränderligheten, att tillhöra, bli en 

annan, värderingar, myter, tankarna, tiden vi levde i, inga intellektuella förväntningar, 

19 

Nussbaum, Martha C., Känslans skärpa, tankens inlevelse – essäer om etik och politik, (Stockholm, 2000), s. 

65 

20 

Ibid. s. 109 

21 

Den växling mellan det generella och det unika som bygger upp förnimmelsen påminner mycket om den s.k. 

hermeneutiska cirkeln som beskrivs senare, i kapitlet Skapande.

27 


hierarkier, traditioner, rätt och fel, regivisioner, konventioner, anekdoter… ingår i mitt 

yrkeskunnande. Allt detta måste jag hela tiden förhålla mig till och utsätta för ständig 

omprövning. 

Allt detta kan jag relatera den lesbiska måttstocken efter. Ingenstans i mina uppräknade 

begrepp finns linjer, regler, teorier som är oföränderliga eller eviga, utan allt är beroende av 

hur jag som person böjer mig, anpassar mig för att kunna verka, fungera, skapa, utvecklas och 

förstå min värld och vad yrket kräver av mig. 

Skådespelarna i min referensgrupp kan samtala om alla de här företeelserna, men alla har 

olika ingångar till dem, alla har sina referenser och sina erfarenheter. 22 Allt känner de igen, 

allt har de varit med om i de här fallen. Alla upplevelser och sätt att handskas med dem är 

olika. 

En av skådespelarna säger en gång under ett av våra samtal ”Jag förstår inte varför vi pratar 

om det här egentligen. Det är ju olika för alla”. Ja, så är det, men vi befinner oss i samma yrke 

och ska göra samma saker. Vi måste alla vara som lesbiska linjaler och veta om det, utmanas 

av det och undvika att linjalen går av. Som den unge Haimon säger till sin sturske fader Kreon 

i Sofokles pjäs Antigone: 

Du ser hur trädet som för vårens flöden 

mjukt böjer sig, bevarar så sin gren; 

men den som stretar mot, rycks upp med roten. 

Och den som stramar segellinan åt 

och vägrar lossa på den, stjälper båten 

och vänder upp och ner på roddarbänken. 23 

Intuition i skådespelarens praxis 

Jag repeterar en pjäs med en medelstor ensemble. Det är en period av prövande, frågande, 

omprövande och nya försök till att lösa pjäsens scener, tankemässigt och fysiskt. Vi talar 

öppet och associerar med hjälp av allas deltagande tankeutbyte och fysiska förslag. Det är ett 

22 I det här forskningsarbetet har jag haft en referensgrupp av erfarna skådespelare. Jag har plockat ut 

frågeställningar som varit centrala i mitt skådespelarliv och problematiserat dessa tillsammans med gruppen. 

Genom detta har mina erfarenheter utsatts för en kritisk granskning med hjälp av skådespelarnas reflektioner, 

som en del av min metod. Se vidare i kapitlet Teori och metod. 

23 Sofokles, Antigone, Sveriges Radio – Teaterbiblioteket 160, (Stockholm, 1958), s. 32

28 


givande och tagande på största allvar och med respekt. Ibland går det framåt, ibland är det 

stopp, ibland hamnar vi i ett kreativt flams och ibland ett förödande ifrågasättande. Det är en 

normal repetitionsperiod. Referenser till tidigare dagars tankar och förslag ligger som grund i 

det för dagen pågående arbetet. De flyger genom rummet, uttalade eller outtalade. Det tar 

stopp ibland men viljan att lösa tanke- eller fysiska handlingsknutar pågår. En i ensemblen är 

stoppkloss. Han refererar till sin intuition varje gång han inte är med på det som föreslås eller 

provas. Han säger det; ”Min intuition säger mig att det är fel”. Stopp. Vi andra kan inte 

handla. När vi försöker få honom att förklara, visa, delta och delge oss vad hans intuition 

säger, avfärdar han det med att det är rent intuitivt och kan inte förklaras. Jaha och nähä. 

Arbetet avstannar och vi är inte en ensemble längre som löser det här tillsammans, utan en 

kollegas intuition har stoppat oss. 

Denna hans intuition är inte förmedlingsbar, den bara är. 

Det här förhållningssättet till, och användandet av, begreppet intuition i skaparprocessen har 

gjort mig frustrerad och gett känslor av maktlöshet i mitt praktiska arbete. När man använder 

begreppet intuition på det här sättet blir det lätt att förklara att intuition som begrepp inom 

teatern har dålig klang. Intuition blir något flummigt, en känsla som varken är påverkbar, går 

att resonera om eller föra vidare. Begreppet används för att hävda sin integritet och fungerar 

som ett skydd. Den sluter processen och ställer den som hänvisar till den utanför det 

kollektiva framåtskridandet. 

Intuition ur två vinklar 

När jag reflekterar över ordet intuition och varför det överhuvudtaget ska avhandlas inom 

teaterområdet så tänker jag på hur jag själv förhållit mig till begreppet under min yrkespraktik 

som skådespelerska. 

Jag har inte använt mig av begreppet genom att hänvisa till det. Jag har sett det ur två vinklar. 

Det första sättet som något som gör att den kollektiva processen avtar, stannar upp. Det är när 

jag mött användandet av ordet hos andra som i exemplet ovan, den negativa stoppklossen. 

Det andra sättet jag har sett det på är också som en broms, eller snarare ett uppstannande, en 

hejdning, hos mig själv. 

I mitt arbete som skådespelare inträffar det när det skaver och inte stämmer. Den är en tanke, 

eller en aning, som inte kan uttryckas i ord direkt, utan kräver och pockar på reflektion. Min 

tillit till min kropp, mitt jag. Den tilliten kan vara bräcklig, intuitionen har ingenting med 

självkänsla, självförtroende att göra. Det kommer i nästa fas; när man ska börja utröna vad

29 


den intuitiva upplevelsen står för. Intuitionen drabbar. Den kan inte kalkyleras fram rationellt, 

som ett intellektuellt arbete där olika kända parametrar i situationen står klara framför en och 

behöver sättas i samband med eller åtskiljas från varandra. 

Den vinkeln av intuition är för mig grunden för analys. En tanke, en känsla som står fram som 

en möjlighet att analyseras om jag bara får grepp om den. Får jag grepp om den kan den peka 

ut, eller på, något jag känner igen. Där ligger början till analysen. Jag tar över förnimmelsen, 

greppar om den och kan börja reda ut det som skavde inom mig, darrade till, påkallade min 

uppmärksamhet. Den analys jag börjar arbeta med leder, i bästa fall, fram till en teori att 

prova i arbetet. Det är det egna arbetet i den konstnärliga processen. På så sätt är intuitionen 

den djupt kända erfarenheten av något som i en viss situation gör sig påmind. Att fånga upp 

intuitionen är att leta associativt. Jag ser på intuitionen som en störning i flödet av det som 

pågår inom mig, en aning av något som jag vet men inte haft tillgång till att tänka på, eller 

känna, i just det här sammanhanget. 

Författaren Göran Tunström har poetiskt uttryckt den upplevelsen: 

Det finns en aktivitet i det ordet som får en att tro att subjektet är den som anar, medan 

det är min fasta övertygelse/…/ att vi nås av Aningen. Aningens källa är utanför oss, 

den är fyren i mörkret, den är blixten som sveper runt himlavalvet, gång på gång, och 

söker och stundtals händer det att en smula av det skenet nuddar vid oss, tränger in i de 

djupaste skikten av vårt medvetande. Jag skulle vilja säga: Jag blev anad. 24 

Var än nu denna Aning kommer ifrån eller egentligen består av är oväsentligt för 

skådespelarens användning av den. I de båda tidigare beskrivna vinklarna innebär intuitionen 

ett uppstannande. I det första resulterar det i en ren låsning, i det andra som en öppning för 

någonting annat. Det som är intressant för skådespelarens arbete är att utröna hur man ska 

förhålla sig till dessa känslor och tankar som dyker upp som en ”störning” under 

arbetsprocessen. 

Hur tänker skådespelarna i gruppen kring detta? 

Berta: Jag spelade för ett par år sedan en oerhört härjad kvinna, och det fungerade väl. En journalist 

frågade mig om jag hade studerat sådana här kvinnor. ”Nej, det hade inte jag gjort”, sa jag och han 

undrade hur och vad jag visste om deras situation. ”Jag vet inte”, sa jag. Det var min fantasi om den 

där världen. Men någon annan skådespelare kanske är hjälpt av att gå in och studera praktiskt, men jag 

24 Tunström, Göran, Juloratoriet, (Stockholm, 1984), s. 68

30 


vill lita på det jag hämtar upp inifrån, fastän jag inte har knarkat eller varit utsatt. Men det utesluter 

inte tankearbete kring det jag håller på med, att jag bara kastar mig ut i en fantasivärld. Absolut inte. 

Det finns skådespelarmetoder som menar att man ska göra allting på riktigt. Ska man spela en polis så 

ska man jobba med poliser ett tag, men jag tror att det kan vara hämmande för intuitionen. Det är 

konst vi håller på med. 

Ibland vill regissören att jag ska ge ifrån mig mer än jag är färdig att göra. Jag är någonting på spåren 

men regissören säger, ”Jag måste få någonting, jag förstår inte vad du håller på med”. Jag jobbade med 

en regissör som själv var skådespelare i den här rollen som narkoman som var belastad med så mycket 

schabloner. Vad jag än tänkte så… usch, det blev inget… så jag bara gick och sparade och sparade och 

tog små steg och sa mina repliker lugnt, lugnt, länge, länge. Till slut frågade han, ”Har du någonting 

på gång?”. Jag svarade, ”Ja, men du måste vänta”. ”Ja, det är lugnt” sa han. Han litade på mig och 

förstod och det var så skönt. Ibland får man bruka våld på sig själv känslomässigt för att ge ifrån sig 

uttryck som man inte har byggt upp än, bara för att regissören ska förstå. Där finns det brister i tilliten 

mellan skådespelare och regissör. Det var lättare med honom som är skådespelare själv, jag hade inte 

vågat vänta så länge annars. Ibland när ska man förklara sig har man inte ord på det som intuitionen 

säger att man ska göra. Så får man en motfråga i en arbetssituation, ”Varför det?”, och man svarar 

”Nej, men jag bara känner att…”. Det här är rätt problematiskt, för ibland kan man backa med sina 

uttryck på grund av det. 

En skådespelare i gruppen reagerar på Bertas historia. Hon tycker att det är regissörens sak att 

lösa det, att inte sitta och bara vänta. Hon tycker han ska ge Berta något, bara några ord som 

anger att hon är på rätt väg och att hon ska välja att gå åt något håll i sitt sökande. Hon tycker 

han ska kunna se ”om hon har något på gång”, och att det är ”fånigt” av honom att ställa en 

sådan fråga. Det ska han, enligt henne, känna eller se vad Berta är på väg emot. 

Att intuitionen är svår att kommunicera i arbetsprocessen håller gruppen med om. Det 

obönhörliga kravet på att de alltid måste redovisa sina känslor och tankar direkt och tydligt i 

handling upplevs som frustrerande. Intuitionen används då som en förklaring, en stoppkloss, 

när man inte är färdig med en tanke eller känsla som kan visas upp. Man är frågan på spåren 

men inte färdig med svaret. Tanken måste få tid att ges näring i det fortsatta arbetet, prövas i 

huvud och kropp innan den kan levereras. Det är här man kan markera att detta pågår genom 

att uttala att man ”måste vänta”, att ”man inte vet”. I det finns framåtrörelsen som saknas i 

påståendet ”min intuition säger mig detta”. I början av vårt skådespelarsamtal menar 

skådespelarna att det är pinsamt att hänvisa till ordet intuition. Det förknippas med 

flummighet, en stoppkloss för kommunikation.

31 


Jag menar att den enskilde individens skapande i kollektivet kan skyddas på ett konstruktivare 

sätt genom att be om mer tid, att de andra i processen skall vänta in sin kollega. Eftersom alla 

känner igen det som föregår en sådan begäran tas den emot och respekteras. Den behöver inte 

ytterligare förklaringar. Frågan är en markör av att kollegan är något på spåret, vilket de andra 

tids nog får sig presenterat och kan ta ställning till. Skådespelarna i gruppen har absolut 

uppfattning om att det är intuition som arbetar i kollegan vid tillfället, men det behöver inte 

kommuniceras eftersom ett sådant konstaterande inte leder processen framåt för de andra. 

Men faran finns att skådespelaren avkrävs svar för tidigt, något som Berta påpekar i 

berättelsen ovan, och att man då tar avstånd från det man är på spåren, ”backar”, som Berta 

benämner det. Då är det en fråga om tillit för situationen och sammanhanget, men också om 

självförtroende. 

Förstahandsinformationen 

Att skapa är att hela tiden söka nytt och samtidigt förhålla sig till förstahandsinformation. 25 

För det krävs att aktivt kunna glömma. Den erfarne konstnären besitter en stor kunskap. All 

information, alla i kroppen lagrade erfarenheter och intryck, tankar och fördomar finns där. 

Det är en omöjlighet att undkomma. Men att på nytt skapa sig förstagångsupplevelser är en 

del av det konstnärliga skapandet. 

Skådespelaren ställs, liksom alla andra, inför fakta, information, tyckanden och uppfattningar 

hela tiden. Information och bilder strömmar emot oss i en aldrig sinande ström. Att ta sig an 

ett material i form av en roll i en dramatisk text och ur det skapa något nytt är jobbet. 

Den roll man ska kreera påminner ofta om många andra man gjort. Hur ska jag ställa mig ny 

inför situationen? Jag måste ställa mig så ren jag kan inför uppgiften. 

Låt säga att det är femte gången jag ska spela en mor som förlorat ett barn och sörjer. Istället 

för att, som i andra sammanhang, lita till sin erfarenhet och ha kunskap om hur jag ska 

handskas med den situationen, gäller det att glömma hur jag gjort tidigare och tänka som om 

det var för första gången. Sålla bort de tidigare tankarna och uttryckssätten, allt jag vet om en 

sådan situation, ur minnet. Är det möjligt? Det är det inte, men jag måste aktivt skjuta allt jag 

vet åt sidan. Börja om från början. Ställa alla de frågor jag gjort fyra gånger tidigare, men 

25 Med förstahandsinformation menar jag de grundläggande förutsättningarna för själva arbetet; texten, och t ex 

vad vill vi visa, vilka karaktärer finns i pjäsen, hur är formen för uppsättningen?

32 


glömma de tidigare svaren och söka nya. Det är ett arbete på många nivåer. Skådespelaren 

Erland Josephson beskriver det så här: 

Skådespelaren måste våga >>tömma sig

33 


Skådespelarens arbete befinner sig i prövandet, förkastandet och utvecklandet, som de 

beskriver ovan. Riktningen i arbetet är inte att finna en absolut kunskap att fixera och lägga 

fast, den är att hitta ett förhållningssätt som gör att skådespelaren kan verka och fungera i en 

utlagd bana under själva teaterföreställningens gång. Den banan är ramen kring den kunskap 

skådespelaren utprovat och som behövs för just det här ramverket, den aktuella 

teaterföreställningen. 

Förstagångsinformation i praktiken 

Jag upplever att när jag talar med skådespelarna om intuition så förhåller de sig likadant till 

det som de förhåller sig till den information de får i ett repetitionssammanhang. De börjar 

betrakta fenomenet intuition på det sätt de är tränade för. Ställer sig frågorna Vad vet jag om 

det här? Hur påverkar det mig? Vad kan jag använda det till? Är det något i min person som 

svarar mot begreppet? De börjar undersöka det på samma sätt som de gör med den 

information de får i sitt arbete. De talar sig fram med en öppenhet. De har inte färdiga svar. 

Om de har det så omprövar de tankarna åter och åter. Därför kan jag förledas att tro att de är 

vana att prata om detta, men så behöver det inte alls vara. Det kan vara ett helt nytt begrepp 

men de provar, genom sin erfarenhet, vad begreppet säger dem i den här situationen. De går in 

i en dialog med det. I sin teaterpraktik vet de att de måste Handla det, Visa det. Det kravet 

finns inte i våra samtal, men deras beredskap för att omvandla tankeprocessen till Handling 

finns hos dem. Det är deras yrkeskunskap. 

Att intuitionen finns med i vår samtalsprocess är uppenbart. I samtalet får det ta tid att 

formulera, tänka om. Det finns det inte alltid tid till i skaparprocessen. Därför är 

skådespelarna, av erfarenhet och tvång, snabba. De formulerar snabbt en åsikt och uttalar den. 

De är beredda att överge den, eller ompröva den, när nya åsikter framläggs. Det är inte ett 

uttryck för osäkerhet, utan ett erfaret arbetssätt. Vad som helst som någon annan uttrycker kan 

vara en hjälp framåt i det egna skapandet, därför måste allt tas in och betraktas utifrån frågan 

om vad det här betyder för just mig, just nu, i den här situationen. 

Det är lätt att föra samtal med så tränade konstnärer. De kan det här. De kan lyssna, ta in, 

värdera och reagera för att till sist agera. Agerar gör de i samtalssituationen genom att tala, 

delge med ord, fortsätta lyssna, värdera, reagera osv. i en pågående process. 

Det som slagit mig är hur de vid samtalet nästa gång, efter några månader, inte alls 

återkopplar till det vi talat om föregående gång. Mellan våra samtalssejourer har de varit i 

många liknade situationer i sitt arbete. Talat om för dem tidigare helt nya begrepp eller olika

34 


infallsvinklar på saker och förhållanden för dem redan kända, men i nya sammanhang, men 

nya avsikter. De är vana att befinna sig i situationer där begrepp, tankar, rön och åsikter flödar 

och vari de måste finna vad som är användbart för dem i stunden. Just att det är i stunden är 

den springande punkten. I nästa stund är det något annat som upptar deras uppmärksamhet i 

det skapande arbetet, och då måste det ges plats. Det är här sållandet och glömskan måste 

fungera. Det som för närvarande är aktuellt måste beaktas med samma stora uppmärksamhet 

som det som nyss avhandlades. 

Det-som-för-närvarande-försiggår 

Inom teater talas det ofta om närvaro. Jag har svårt att förhålla mig till begreppet närvaro när 

det gäller skådespelarens arbete. Jag tycker inte om det utan vill hellre använda mig av 

begreppet – det-som-för-närvarande-försiggår. Det jag har som kritik mot begreppet närvaro 

är det som menas ska gälla under det sceniska framträdandet. Naturligtvis måste samma – det- 

som-för-närvarande-försiggår – uppmärksammas i lika hög grad då, men jag tycker ordet får 

en annan betydelse när man bara använder det i formen närvaro. I närvarobegreppet ligger 

något oreflekterat avspänt förhållande, något passivt. Det signalerar att skådespelaren skulle 

kunna stänga av delar av det som försiggår runt omkring sig och bara kunna rikta sin 

uppmärksamhet mot det som befinner sig precis framför ögonen på dem. Det är en omöjlighet 

och dessutom inte önskvärt. Allt pågår hela tiden. I – det-som-för-närvarande-försiggår – 

ryms hela skådespelarens person, inte bara rollen. Alla tankar, känslor, förnimmelser, intryck, 

uttryck som ryms i skådespelaren är i allra högsta grad närvarande. Det är snarare att hitta 

tilliten till att allt det spelar roll i – det-som-för-närvarande-försiggår – än att stänga av det, 

som är grundförutsättningen. 

Jag menar att detta tränas genom intuitionen. Den ger en aning, en förnimmelse om vad som 

behövs i – det-som-för-närvarande-försiggår. Den övas och kan ges olika namn. Men den 

namnges inte av skådespelarna. Att tala om sin intuition gör man inte, lika lite som man talar 

om sin känsla för något. Det anses av skådespelarna i gruppen som ”korkat”. Varför är det så? 

Därför att vad den enskilde skådespelaren upplever som – det-som-för-närvarande-försiggår – 

tillhör det individuella skapandet. Det är skådespelarens egna konstnärskap i det kollektiva. 

Det är hans eller hennes ensak i det gemensamma skapandet. I prövandet, i repetitionen görs 

överenskommelser om vad som – för-närvarande-försiggår – men hur den enskilde 

skådespelaren är tvungen att förhålla sig till detta, det är var och ens sak. Att det är så beror på

35 


att den enskilde skådespelaren upplever sitt individuella – det-som-för-närvarande-försiggår – 

olika från gång till gång beroende på hur allt det som flödar genom personen skådespelaren 

vid varje tillfälle gestaltar sig. Berta i skådespelargreppen beskriver hur hon handskas med 

det: 

Berta: När jag började med teater kände jag mig störd av olika föreställningar, hur man skulle vara, 

hur man skulle stå och hur man skulle prata. För mig har intuitionen vuxit, och det märks på hur jag 

preparerar mig inför en föreställning. I början gick jag till teatern och hade röstövningar, yoga, 

meditation och fan och hans mormor i timmavis innan. Jag var helt slut när jag väl kom in på scenen 

Nu gör jag vanliga saker, hjälper till med läxor, lagar mat och cyklar till teatern. Numera vill jag sudda 

ut gränsen mellan vardagen och scenen. Jag tycker om att sudda den så att de ligger jättenära varandra. 

Jag vill kunna ringa hem fem minuter innan föreställningen och säga ”det är mamma, hur har ni det, 

puss och hej, jag måste gå”. Det hjälper mej att fungera mer intuitivt, när jag vet att jag är en del i 

livet. Det jag har lärt mig, jag behöver inte vara någon annan för att jag går upp på scen, utan tvärtom. 

Ju mer jag kan vara den jag är hemma på scen, desto bättre fungerar jag. 

För att återknyta till hur jag upplever att skådespelarna jag samtalar med uppträder under våra 

sejourer så ser jag att de gör samma sak där. De förhåller sig till sina individuella tankar och 

erfarenheter öppet och prövande i det kollektiva samtalet. Det betraktar samtalet som en 

situation med förstagångsinformation och det-som-för-närvarande-försiggår. 

Aristoteles och urskillningsförmågan 

I ”Den Nikomachiska etiken” gör Aristoteles en undersökning av den praktiska visdomen. 

Han menar att den inte är vetenskaplig eftersom den inte är ute efter att hitta det generella, 

allmängiltiga, utan det individuella; det unika. Detta gör han genom att rikta in sig på 

handlingen. Han försöker inte att finna någon metod för det praktiska arbetet, utan efter att 

”det resonemang som gäller handlingarna måste uttryckas i grova drag och inte med 

exakthet”. 27 Han skriver: ”De handlande personerna måste varje gång själva se efter vad som 

lämpar sig för tillfället, i likhet med vad som är fallet inom läkekonsten och 

navigationskonsten”. 28 Aristoteles beskriver på detta sätt kärnan i den praktiska kunskapen 

som ägnar sig åt det unika och inte åt det generella. För att uppmärksamma det unika krävs 

urskillningsförmåga. 

27 Aristoteles, (1988), s. 51 

28 Ibid. s. 51

36 


Jag börjar med att se hur Aristoteles ser på kunskapens olika former. Han beskriver fem olika 

kunskapsformer, varav jag koncentrerar mig på tre av dem; vetande, kunnighet och klokhet. 

Den första kunskapsformen vetande, eller episteme, är den kunskap som är teoretisk- 

vetenskaplig och utgår från naturvetenskaperna. Det vi vet kan inte förhålla sig annorlunda, är 

mätbart och bevisbart, kan uttryckas i regler och exakta mått, som i naturvetenskapen. ”Det är 

nämligen då man på ett visst sätt är övertygad om ett sakförhållande och känner 

anledningarna till det, som man vet någonting.” 29 

Den andra kunskapsformen kunnighet, techné, är den kunskap som har med uppkomst av 

någonting att göra. Hit räknades konsten och hantverket. Kunnigheten gäller både själva 

framställningen och uttänkandet av hur något skall uppkomma och beskrivs av Aristoteles 

som ”/../en produktionsberedskap i förening med en riktig tankeplan/../” 30 

Den tredje kunskapsformen, klokheten eller fronesis, är den kunskap som handlar om 

samröret mellan människor. Hit hör etiken och politiken. Klokhetens verksamhetsform 

praxis är; ”/../en disposition att handla i förening med en riktig tanke om vad som är gott och 

ont för människan.” 31 Det sker i samröre med andra och måste utgå från varje unik situation. 

Den byggs på rimliga antaganden som fordrar fantasi, utvecklad uppmärksamhet och 

känslomässig begåvning. 

Utifrån Aristoteles beskrivning i den 6:e delen av ”Den Nikomachiska etiken” har Kjell S. 

Johannessen, professor em. i filosofi vid Universitetet i Bergen, formulerat två former av 

kunskap: påståendekunskap och förtrogenhetskunskap 32 . Johannessen benämner 

påståendekunskapen som ett samspel mellan theoria, det teoretiska förnuftet, och episteme; 

den kunskap som kan uttryckas i regler och testas empiriskt, t ex matematiken. Den utgår 

från tanken, söker generell kunskap och likheter. Förtrogenhetskunskapen benämner han 

som samspelet mellan poesis, den skapande verksamheten, och techné, den kunskap som 

framställer något. Den utgår från känsla och kritisk reflektion, söker det unika och olikheter. 

Här hör konsten hemma. Förtrogenhetskunskap innehåller också praxis, den kunskap som 

utvecklas i mötet med andra människor och visar sig i handlingar, och uttrycks genom 

fronesis, den praktiska visdomen, klokheten. Praxis kan man tolka som en gemenskap 

mellan människor där outtalade regler som lärts in, följs för vad som är lämpligt. Reglerna 

29 Ibid. s. 162 

30 Ibid. s. 163 

31 Ibid. s. 164 

32 Johannessen, Kjell S, Praxis och tyst kunnande, (Stockholm, 1999), s. 40

37 


överförs genom ett mästare – lärlingförhållande i olika situationer i arbetet. Reglerna är 

grundläggande och uttalas inte. 

Att vara förtrogen med något är att veta inte bara vad och att, utan också hur och när. Det är 

den kunskap som lärs genom samvaro med andra och är en fysisk, sinnlig kunskap man 

erfar. Att lära sig cykla är ett bra exempel. Att läsa sig till den är inte möjligt. Viktiga 

beståndsdelar för den praktiska kunskapen är lyhördhet, uppmärksamhet, känslomässig 

begåvning och fantasi, skriver professor Ingela Josefson i sin bok Läkarens 

yrkeskunnande. 33 Skickligheten ligger i att snabbt och uppmärksamt urskilja de drag som är 

kännetecknande för varje särskild situation. Med åren kommer erfarenheten som gör att man 

kan gå ifrån reglerna, vilket den unga utövaren har att följa. Praktisk visdom går att lära ut, 

menar Josefson med Aristoteles. Urskillningsförmågan i mötet med det unika måste övas, 

det är inte medfött. Känslorna spelar viktig roll här. 

Aristoteles gör ingen skarp åtskillnad mellan kunskap och känslor. En person med 

praktisk insikt odlar känslomässig öppenhet och lyhördhet inför mötet med nya 

situationer. Ofta är det hennes engagerade lyhördhet och inte hennes distanserade 

tänkande som leder henne till den rätta insikten. 34 

Känslor tillhör urskillningsförmågan och är i sig själva ”insiktens moder” skriver Josefson 

angående Martha C. Nussbaums tolkning av Aristoteles. Hon fortsätter sedan: ”Om riktig 

känslomässig lyhördhet saknas existerar ingen praktisk kunskap”. 35 Aristoteles menar att 

skådespelare och musiker är förebilder för praktisk kunskap. 

Kring detta för Josefson en diskussion och sammanställer resonemanget i frågan: 

Vilka är de problem som människan möter i sitt liv och hur skall hon möta dem? 36 

Människan ställs inför en rad unika dilemman, utan enkla lösningar. Det krävs praktisk 

kunskap och omdöme för att komma tillrätta med dem. Hon kan inte förlita sig på allmänna 

regler, utan varje dilemma måste behandlas utifrån sitt unikum. 

33 Josefson, Ingela, Läkarens yrkeskunnande, (Lund, 1998), s. 31 

34 Ibid. s. 33 

35 Ibid. s. 34 

36 Ibid. s. 11

38 


Urskillningsförmågan i kollektivt arbete 

Aristoteles talar om den enskilda människan, men skådespelaren arbetar oftast i ett kollektiv. 

Martin i skådespelargruppen reflekterar över hur problematiskt det kollektiva arbetet kan 

gestalta sig utifrån en stor grupps olika ingångar och känslor: 

Martin: Jag har nyss arbetat i en ensemble med över 20 skådespelare och jag upplever det påfrestande 

under repetitionerna att det är många olika viljor. Långa vettlösa diskussioner som kan vara tröttande. 

Det händer ingenting, alla vill bara göra sin röst hörd. Men med den här regissören så kände man sig 

som en del av processen, och att han också var det. Han var inte processen, utan han var en del av den. 

Vi var ett kollektiv, vilket jag tycker är roligt. Så ska det vara, man ska uppleva att alla som deltar är 

en del i en helhet. Det är inte någon som är hela processen, som sitter hemma på kammaren och 

förbereder allting i minsta detalj och som sedan fokuserar det på sig själv hela tiden. Men det är 

knepigt, en kollektiv konstform när den är som mest kollektiv, blir ju svår. Speciellt när man är 

tjugotre personer och med ett oprövat material, som i det här fallet. Ingen hade någon aning om hur 

den här berättelsen skulle gestaltas. Vi hade inget förhållande till det, det fanns ingen 

bakgrundskunskap som vi kunde ta med oss in i arbetet. Men vi litade på regissörens intuition. Ja, det 

var ömsesidigt. Man kände den respekten. Kom det en idé från ensemblen som var fullt användbar i 

det regissören också hade tänkt, då tog vi den. Det fungerade. 

Martins exempel visar just på balansen mellan de långsamma, intuitiva processerna och 

beredskapen för de snabba och många förslagen i en arbetssituation. Aristoteles 

urskillningsförmåga måste arbeta parallellt med intuitionen och – det-som-för-närvarande- 

försiggår. Detta är en kunskap som den erfarne skådespelaren har tillägnat sig. 

Blockering av intuitionen 

I de stunder när allt låser sig, när man blir blockerad och inte kan lita till något i 

arbetssituationen, hur handskas man med intuitionen då? Hur kommer man ur det? 

Skådespelarna i gruppen blir tysta en stund. 

John: Ja, säg det… men jag har ju varit med om situationer där man har kört fast…totalt. 

Alla: Ja. 

John: Och jag har snackat med regissören och inte fått någon hjälp, då är man ganska vilsen, jag vet 

inte hur man löser det. 

Neimi: Ja, det är förskräckligt.

Lisen: Men jag har också varit med om det. Det är ett helvete. 

Martin: Visst kommer man ur det, ofta kommer man ju ur det, men… 

Lisen: Efter premiären kommer man ju ur allting. 

Alla skrattar. 

39 


Lisen: Ja, men det gör man ju. Då får man ju tag i det själv, då skiter man ju i allt, då ska man ju ut och 

då har man ju publiken. 

Martin: Då kommer den tredje parten in, som man börjar spela med. 

Berta: Men ibland kommer man ju inte ur det, ibland får man ju… 

Neimi: Nej, jag har varit med om att inte komma ur det. 

Berta: Då får man ju lägga ner, det går inte, ”jag är ledsen, det går inte, det är stängt, jag är inte 

tillgänglig för mej själv just nu eller för någon annan”. 

John: Det är så. 

Berta: Och det är också en del av vårt arbete att acceptera det, vi är inga maskiner. 

Det här samtalsämnet engagerar dem. De är ovana att tala om detta, trots att alla känner igen 

denna blockering. Berta menar att man börjar ”tänka för mycket och gör det svårt för sig”. 

Man tappar tillgången till sig själv, som hon menar, och hindrar arbetet inte bara för sig själv 

utan även för kollegerna. Intuitionen går inte att lita på, lika lite som något annat. Berta 

betecknar det med att man skyddar sig med intellektet och inte håller frågorna man arbetar 

med vid liv. Hon menar att då är det bara att ”kliva av”, säga att man inte har tillgång till sig 

själv och ta paus i några dagar från det man då arbetar med. ”Det ingår i vårt arbete att 

acceptera det”, säger Berta, ”för skådespelare är inga maskiner”. Samtidigt är det otroligt 

svårt att ställa sig åt sidan i det kollektiva arbetet, och några pauser på flera dagar ges det 

sällan tid till. 

Ingen i gruppen vet hur man ska handskas med detta, trots all erfarenhet, bara att man till sist 

gör det. Eller inte. De flesta menar att man kommer ur blockeringen efter premiären därför att 

man är tvungen att börja spela inför publik. Martin menar att man då måste skärskåda det 

intuitiva arbetet och bena upp vad situationerna innehåller, skapa tydligare ramar att verka i. 

Det är en kraftsamling som i den fasen kräver ett mer intellektuellt arbete än ett intuitivt, 

menar han. 

Skådespelarna hävdar att de inte arbetar efter någon särskild metod. Detta för att vara öppna 

för det som -för-närvarande-försiggår. Här ställer den öppenheten till problem för dem, 

problem som de alla har erfarenhet av men inte något förhållningssätt till lösningen för. Trots

40 


deras stora erfarenhet blir situationer då blockeringar uppstår lika nya, lika komplexa som 

föregående gång och ställer dem inför samma primära situation som i rollskapandet. 

Intuitionen och Hans Larsson 

Hans Larsson var professor i teoretisk filosofi i Lund och 1892 gav han ut sin skrift 

”Intuition”, i vilken han skriver om känslan som en väg till kunskap. Inspirerad av de antika 

filosofernas kunskapsteorier skrev han skriften ”Intuition – några ord om diktning och 

vetenskap” där han gick till angrepp mot vetenskapens herravälde över konsten. Han var 

starkt kritisk till, och oroad över, att de vetenskapliga metoderna rådde även inom de 

humanistiska disciplinerna. 37 Han menade att vetenskapens metodiska arbete skjutit det 

intuitiva tänkandet i bakgrunden. Larsson ansåg att intuition är en förening av tanke och 

känsla och att den intuitiva förmågan behövs för att fästa uppmärksamhet på det enskilda i 

varje fall. 

En alltför stark dominans av vetenskapliga metoder begränsar oss i utforskande av livsfrågor, 

menar Larsson. Om intuition är en förening av tanke och känsla, vilket Larsson säger, så har 

känslan traditionellt setts som en opålitlig, lägre stående form av tänkande. Den har ansetts 

diffus och ologisk och har betraktats som en kvinnlig egenskap. Han skriver att intuitionen har 

setts som ett utslag mer av känsla än av förstånd. 38 Larsson menar att intuitionen är rik, bred 

och inte diffus. Inom den vetenskapliga logiken arbetar man med att få fram svar och fakta 

som höjer sig över tid och rum. Inom det praktiska arbetet arbetar man med en logik i ett här 

och nu och i handling. Ingela Josefson konstaterar i förordet till nyutgåvan av ”Intuition” från 

1997, att vi lever i en liknande tidsanda som Hans Larsson. I den är det metodiska arbetet 

tidens lösen och att det för frågandet och seendet inte finns några färdiga metoder. 39 Hans 

Larsson menar att konstnären är en förebild för intuitiv förmåga. Han menar att det intuitiva i 

konstnärens arbete är det moment där konstnären måste förstå, hitta drivkrafter och söka en 

stämning som ligger bakom de fakta han utgår ifrån. 40 

37 Larsson, Hans, Intuition – några ord om diktning och vetenskap, (Stockholm 1892, 1997), s. 7f 

38 Ibid. s. 9 

39 Ibid. s. 3f 

40 Ibid. s. 16

41 


Om intuitionen i början av yrkeslivet 

Skådespelargruppen och jag samtalar om Hans Larsson. Hur förändras intuitionen, eller ens 

syn på den, över tid i yrket? En del i gruppen tycker att de var mer intuitiva i början av sina 

karriärer, att de var vildare och vågade mycket mer. De var öppnare och orkade ta in mer 

intryck och tankar från de andra i processen. Efter ett antal år upptäckte många av dem att de 

blivit snävare, att de förlitade sig på sådant de visste att de kunde och som fungerade, för att 

efter ytterligare erfarenheter komma tillbaka till det öppna sättet att arbeta, kunna välja och 

lita på känslor och tankar. De tycker om uttrycket Larsson använder; att intuitionen är rik och 

bred. John använder begreppet medvetenhet som en nedtoning av den intuitiva känslan. 

Skådespelerskan Lena Nyman ser på det omedvetna som ett medvetet arbetssätt: 

Jag jobbar med medveten omedvetenhet. Jag har inget behov av att tankemässigt 

analysera vad det är som åstadkommer dom och dom reaktionerna. Jag ”vet” det ändå 

precis – när jag gör det. Men jag har inget behov av att formulera det och jag vet inte 

om jag ens skulle ha någon lust – det här har jag inte tänkt på förut, va – men tänk om 

det skulle förstöra det jag gör på scenen? Det är ju där jag ska göra det, det är det som 

är det väsentliga. 41 

Vi pratar om denna medvetenhet. Vad innebär den? Är det en medvetenhet om hur 

komplicerat arbetet är, hur många dimensioner det innehåller, eller är det erfarenhet? Larssons 

tankar om hur intuitionen ställs i bakgrunden ju mer teoretiska förhållningssätt man skaffar 

sig, känner skådespelarna igen. Neimi menar att man hushållar med känslorna när man blir 

äldre för att kunna ta hand om dem på ett bra sätt, och blir mer taktisk. John använder 

begreppen primitiv intuition, vilken han menar att han följde när han var ung, men efter att 

han blivit mer medveten sköts intuitionen åt sidan. Två av skådespelarna håller inte med. 

Lisen: Jag säger tvärtom. 

Berta: Ja, jag med. 

Maria: Ni tycker tvärtom? 

Lisen: Ja, absolut, jag vågade inte lita på intuitionen då. Jag trodde att teater var någonting annat då. 

Nu litar jag bara på den. 

Berta: Jag kände mej också mer störd av olika föreställningar, hur man skulle vara. 

Lisen: Ja, ja. 

41 Guillou, Jan & Dahlström, Håkan, Artister – intervjuer och porträtt, (Stockholm, 1979), s. 118

42 


John säger att i början av sin karriär ”tänkte han inte så mycket”, och kunde lita på 

intuitionen. ”Nu ligger medvetenheten i vägen”, säger han. Lisen och Berta säger att de 

”tänkte för mycket” i början, och att de först nu vågar lita till intuitionen. 

Martin har hittat en balans i det här. Utan att veta om det för han här en diskussion som 

överensstämmer med Aristoteles beskrivning av erfarenheten. Han menar att när intuitionen 

skjuts åt sidan i arbetet är det för att man har mer erfarenhet att värdera sin intuition emot, 

samtidigt som han säger att han vågar lita mer på intuitionen nu än när han började. 

Erfarenheten gör att intuitionen fokuseras in i det sammanhang man arbetar i. Ju mer man 

avgränsar vad arbetet innehåller och skall leda fram mot, desto lättare blir det kan verka inom 

den ramen och att känna frihet i situationen. Den frihetskänslan och avslappningen gör att 

man lättare kan fånga upp de intuitiva tankarna, menar Martin. Hans Larsson beskriver 

samma sak, men använder ordet agilitet : 

Den intuitiva förmågan ligger då i den högre graden af agilitet, af lätthet att förflytta 

uppmärksamheten, att göra sig lös från en föreställning och återkomma till den och vara på en punkt 

och vara allestädes, vara i ögonblicket och vara i det förgångna, med ett ord i alla de skenbart 

själfmotsägande och underfulla konststycken som den ästetiska verksamheten lyckas i. 42 

Det är i rörligheten intuitionen kommer till sin rätt. Ögonblicket och det förgångna skapar 

det-som-för-närvarande-försiggår. 

Intuition och regi 

Eftersom den mesta teatern görs med hjälp av en regissör samtalar vi om hur ens intuition 

förhåller sig till arbetet med denne. Martin berättar om sin erfarenhet av att arbeta med en 

regissör som han tyckte bestal honom på hans intuition. Hans arbete med att fantisera och 

skapa i repetitionsarbetet hindrades av regissörens entusiasm. Regissören entusiasmerade för 

mycket innan Martin hunnit reflektera över sina intuitiva idéer, så Martin upplevde att han var 

tvungen att ta avstånd ifrån dem, börja ”backa”, som skådespelare säger. Regissörens tendens 

att kräva uttryck gjorde att Martin inte kunde arbeta uppriktigt. Han fick skapa fritt, men fick 

sedan inte välja hur han skulle förvalta sitt skapande. 

42 Larsson, s. 20f

43 


Martin: Jag arbetade i många år med en regissör som går för mycket på lust och eldar på med 

inspiration under repetitionerna. För min del blir resultatet av det att jag passar mig för att komma med 

idéer. Jag vet att jag kommer att få göra det här sextio gånger under repetitionerna för hon kan bli så 

entusiastisk över ett förslag. Det som är lustfyllt i stunden hakar hon på och håller fast. Det dör innan 

man kommit fram till premiär och sen får man jobba sig blå för att upprätthålla det där som man själv 

föreslagit. Jag hinner tappa lusten för det och då dör föreställningen. Hon belastar skådespelarna 

genom att behålla alla idéer. Hon skulle sortera bort mer. 

John undrar hur man förhåller sig till sin intuition när man arbetar med en auktoritär regissör 

som lagt ut allting hemma och lägger fram sitt förslag för skådepelarna att fylla ut. Vad gör 

man då? Den här typen av regissörer känner alla igen. Litar man på regissören är det bara att 

följa med, menar Lisen. 

Berta: Regissören har ju sin intuition och så har skådespelaren sin. Det kan ju variera väldigt mycket 

vilken typ av regissör man arbetar med, någon har använt sin intuition hemma och lagt varenda sceneri 

och vet precis, medan en annan regissör kommer och gör mycket mer skissartade uppsättningar för att 

ta tillvara skådespelarnas intuition i den givna situationen. 

Skådespelaren måste alltid förhålla sig till regissörens arbetssätt oavsett skådespelarens eget 

arbetssätt och erfarenhet. Man måste som skådespelare lära sig regissörens sätt att tänka och 

arbeta och kalibrera det mot sitt eget. Detta är en process i skapandet som man som 

skådespelare får mer och mer erfarenhet av och därigenom kan skaffa sig ett hållbart 

förhållningssätt till. Skådespelarna konstaterar att om regissören inte vet vad han/hon är ute 

efter så sätts skådespelarens intuition på prov. 

Berta: Det händer ju att regissören ifråga icke har en aning. 

Lisen: Och gör ingenting. 

Berta: Då, om någon gång, får man ju lita till sin intuition. 

Vissa regissörer uppmuntrar skådespelarnas intuitiva arbete i den givna situationen, som Berta 

tidigare omtalade. Andra regissörer bestämmer och lägger fast, tänker ut mer i förväg. Men 

det är hela tiden regissören som styr användandet av skådespelarnas intuition. Skådespelarna 

använder Lena Nyman som ett exempel på en skådespelare som fick igenom sitt intuitiva 

tänkande.

John: Men det beror ju också på vilken plats man tar som skådespelare. 

Lisen: Absolut. 

John: Just Lena, hon ger sig ju inte. 

Lisen: Det är vad man visar upp. 

John: Hon är intuitiv, så då får hon igenom det. 

Lisen: Ja. Det tror jag också. 

John: Skulle inte jag våga…jag är lite för…snäll. 

Lisen: Regissörerna är ju inte mer än människor heller. 

John: Nej, det hoppas jag. (skratt) 

Lisen: De får ju sina älsklingar och hackkycklingar, det är ju alltid så. 

44 


I att komma underfund med regissörens arbetssätt ingår att hitta sin plats och att, om möjligt, 

ta plats. Regissörens makt att ge och fördela platserna är påtaglig och något skådespelarna är i 

högsta grad medvetna om är hierarkierna detta medför. Är man trygg med en regissör och 

dennes arbetssätt och känner tillit, är det naturligtvis lättare att hävda rätten till sin intuition 

och sitt arbetstempo. Är det det intuitiva i arbetet som tar tid? 

Berta: Nej, jag tror att den är snabb. 

Lisen: Det är alla de här intellektuella diskussionerna som är mer eller mindre klyftiga, det är de som 

tar tid och gör att man vissnar ner, tycker jag, och inte får tag i vad man själv har hittat på. 

De långa, teoretiska samtalen upplever Lisen som ett hinder i arbetet. Tiden spelar också en 

roll. Intuitionens snabba verkningar måste få prövas och omvärderas i en jämn ström. 

Repetitionsprocessernas längd påverkar strömningen. John berättar om ett arbete där de 

repeterade i ett år med långa diskussioner om minsta detalj, utan att något ledde framåt, och 

där regissören efter ett år bad om mer tid. 

John: Erfarenheten av detta är iallafall att det blir ingen bättre föreställning av att man håller på ett år 

och repeterar. 

Berta: Nej, då tar man ju död på intuitionen, på ett år, då finns det ju ingenting kvar. Man kan inte ha 

letat ut varenda ögonblick. 

Viljan att skapa i förväg gör det svårare för skådespelarna att påverka med sina egna 

temperament. Deras skapande ”får inte plats”. Filosofen Martha Nussbaum har formulerat det 

problemet så här:

45 


Den komplexa etiska situationens alla fina detaljer måste förstås i en konfrontation med 

själva situationen, med hjälp av en förmåga som är så avpassad att den kan förhålla sig 

till situationen som komplex helhet. Förhandsformuleringar saknar både den konkretion 

och den flexibilitet som krävs. De innehåller inte sakfrågans enskilda detaljer som 

avgörandet måste brottas med; och de är inte känsliga för vad som faktiskt finns där, 

vilket ett gott avgörande måste vara. 43 

Skådespelaren måste i varje sekund förhålla sig till nuet och vad den situationen innehåller. 

Konflikten uppstår med en regissör som har bestämt allting i förväg och man tvingas förhålla 

sig till ett ”då” och inte till ett ”nu”. Man måste som skådespelare få brottas med ”sakfrågans 

enskilda detaljer”. 

Hans Larsson talar om vårt behov av tystnad. Om tystnaden, stillheten och reflektionen som 

förutsättningar för intuitionens del. Skådespelarens vitala användning av intuitionen för sitt 

arbete skall samtidigt balanseras med yrkets krav på snabbhet, beredskap, samarbete och 

mängden av information och anvisningar. Här uppstår en krock mellan intuitionens egen kraft 

och arbetssituationens krav. 

Endast i det intuitiva lifvets tystnad och ro och stämning är det som själen förnimmer 

skarpt nog för att utforska det fördolda. Endast där lefver hon helt, med alla sina krafter 

i innerlig enhet. 44 

Teaterarbetet blir aldrig färdigt. Det befinner sig hela tiden i utveckling. Därför stoppas 

skådespelarnas intuitiva förnimmande om regissören har som målsättning att fylla, lägga fast, 

bestämma varje liten detalj. Det tar död på skapandet som Berta säger, ”Man kan inte ha letat 

ut varenda ögonblick”. 

Stanislavskij 

Konstantin Stanislavskijs skådespelarmetod har i Sverige presenterats som en inlevelsens 

skådespelerimetod. Genom bearbetningar av hans texter under 1980-talet framkom att han 

menade en upplevande skådespelarkonst. Skapandet är en ”process hos den andliga och 

fysiska naturen”, skriver Stanislavskij. Rollfigurens känsloliv ska förstås av skådespelaren 

43 Nussbaum, s. 64 

44 Larsson, s. 81

46 


genom att denna ska uppleva med sina sinnen, känslor och tankar. Skådespelaren är materialet 

och hämtar förnimmelser och minnen ur den egna erfarenheten. 

Sålunda intar naturen den viktigaste platsen i skapandet, och naturens skapande 

grundar sig på intuitionen hos den konstnärliga känslan, som har fått full frihet inom 

vår konst. 45 

Den här typen av formuleringar som Stanislavskij ger här tror jag har varit en bidragande 

orsak till intuitionens negativa klang inom gruppen. Det daterade talet om natur och den 

konstnärliga känslan, ger upphov till sådana föreställningar som Berta ger uttryck för: 

Berta: Det är så intressant det Hans Larsson säger om att tidigare har man förknippat intuition med 

bara känsla, kvinnlighet och flum, men att han såg det som det högsta för det var en blandning med 

intellekt och känsla. Den första inställningen känner jag igen, hur man har sett på skådespelare som 

bara vandrande känslopaket. Det krävs tankeverksamhet också för att fungera som skådespelare, det är 

inte bara känsla. Ibland har man velat reducera skådespelare till känslomaskiner som man, det vill säga 

regissörer och övrig teaterpersonal, måste lura för att få ur dem något. 

Exempel från memoarer 

Intuition borde vara ett medvetet arbetsredskap för skådespelare, men i de memoarböcker av 

och om skådespelare och skådespeleri jag läst omnämns inte intuition i någon högre grad. När 

den omtalas är det i termer som något medfött, något man har eller inte, fäster vikt vid eller 

inte. Den diskuteras inte av skådespelarna i memoarerna som något som är utvecklingsbart 

eller särskilt intressant. Den jämställs med begreppet talang, som något som är en 

förutsättning för yrket. Begreppet används då man beskriver ett redskap i skådespelararbetet. 

Enligt teaterpedagogen Gösta Terserus, i vars skola Jarl Kulle gick i två och ett halvt år, är det 

den viktigaste egenskapen för att bli skådespelare. Regissören Mimi Pollak talar om Kulle 

som en ung förmåga med medfödd intuition. 

/…/ med fantasi, känsla och medfödd intuition bygga upp en karaktär för att sedan på 

ett bestämt klockslag leverera den färdiga bilden till publiken. 46 

45 Stanislavskij, (1986), s. 64 

46 Wennerholm, Eric, Jag Kulle, (Stockholm, 1979), s. 110

47 


Uno Myggan Ericson skriver om Karin Kavlis intuitiva förmåga, och ger exempel på att 

denna förmåga måste kombineras med andra för att vara ett fungerande verktyg i rollarbete. 

För henne är en rolltolkning en intuitiv och intellektuell process parad med en myckenhet 

skådespelarkunnande. 47 

I Berit Gullbergs intervjubok ”Samtal med tolv skådespelare” läser jag hur Johan Rabaeus, 

född på 1940-talet, förhåller sig till intuition. Rabaeus har fått sin skolning genom arbete med 

de fria teatergrupperna under 70-talet. 48 Han beskriver sin intuition som sin bästa kritiker och 

att han sätter stor tilltro till den, men ibland förråder han den genom anpassning och 

kompromisser. Skådespelarna borde vara mer lojala mot varandra eftersom alla vet vad yrket 

innebär av ångest och kamp för självförtroendet. 49 Han efterlyser en mer självständig 

skådespelartyp som inte anpassar sig efter teaterns produktionsförhållanden. Om en regissör 

inte har fungerat bra är det skådespelarnas hantverksskicklighet som räddar föreställningen. 50 

”Det handlar om intuition; vad ser jag, och när och hur handlar jag. Det handlar om ökad 

press, outtalad, på att ta sig an personer och deras personliga, privata problem i sin yrkesroll”, 

menar Rabaeus. 

Några tankar om intuition 

Intuitionen är en av flera triggningspunkter. Ett av alla arbetsredskap som används. En del 

som är värd att undersöka. Men den har inte större värde än andra parametrar när det gäller 

slutresultatet. Ser jag någon på stan göra något som fångar min uppmärksamhet, kanske jag 

som skådespelare får en idé, jag vill prova det sättet att röra sig eller tala. Kanske är det 

verkningsfullt och användbart i mitt karaktärsarbete, kanske inte. Det måste prövas i sitt 

sammanhang. Om jag får det man kallar en intuitiv upplevelse och jag kan lita på att 

intuitionen säger mig någonting, måste jag ändå förhålla mig lika kritiskt till den som jag gör 

med det utifrån kommande intrycket. Det är här skavet kommer in. Bara för att intuitionen 

säger mig någonting behöver inte det betyda att det är ”rätt ”. Det är det arbetbara som gills. 

Jag vet att jag skall gestalta något, så jag står redan inför ett problem. Detta skall utföras och 

jag börjar prova olika saker för att lösa uppgiften. Intuitionen kan då hjälpa mig att hitta rätt 

47 Ericson Uno Myggan & Kavli, Karin, Från Kassandra till Farmor, (Stockholm, 1984), s. 82 

48 Gullberg, Berit, Samtal med tolv skådespelare, (Stockholm, 1990), s. 58 

49 Ibid. s. 60 

50 Ibid. s. 62

48 


lösning, men på samma sätt också få mig att upptäcka det som inte stämmer, det som inte 

fungerar. Ett obehag i kroppen. Jag hejdar mig. Något är fel! Något döljs som jag inte får tag 

i, ännu. ”Ty det kan nog sägas, att ingen finns som icke har fått till sitt följe en dylik idé, 

hvilken han ideligen, fastän omedvetet, famlar efter, men icke får tag i.”, skriver Hans 

Larsson. 51 Intuitionen fungerar här som en omedveten vägledare. Att som Lena Nyman 

beskriver arbeta omedvetet medvetet har för skådespelaren mer att göra med Erland 

Josephsons tanke om att skådespelaren måste våga ”tömma sig” för att öppna upp för det 

oväntade, än att det skulle vara ett sorts magiskt långvarigt tillstånd jag kan befinna mig i. Det 

går inte att jobba med intuitionen som en metod. Jag fångar intuitionstanken genom tillit till 

tiden och slumpens inverkan. Själva intuitionsögonblicket kommer när det kommer: 

/../en beskrivning af den medvetenhetsakt som vi kalla intuition; och denna akt är densamma, om det 

är en diktare, hvilken i ett ingifvelsens ögonblick ser lifvet upplysas vid en hastigt slocknande blixt, 

eller det är en forskare, för hvilken i en dylik stund tillvarons djup blottar sig, för att åter måhända lika 

fort tillslutas. Hvad som händt i denna sekund, är att tanken ilat ut öfver vidder, som den icke är stark 

nog att ständigt omspänna. Det är därför som belysningen är så hastigt öfvergående och momentan. 52 

Något händer. Jag anar, blir anad, lika väl som jag iakttar utifrån. Jag måste undersöka vad 

intuitionen säger mig, låta det ta plats, även tvivlet. Kritisk granskning i arbetssituationen. 

Bara för att intuitionen sagt mig detta och det stämmer för mig i situationen är det inte säkert 

att det går att använda i arbetets helhet. Jag måste ta hänsyn till ramverket. Det är lätt att 

utifrån Larssons poetiska text mana fram bilden av det ensamma geniet som får snilleblixtar, 

men skådespelarens arbete är i grunden kollektivt. Allt jag gör förhåller sig till andras 

göranden i stunden. Även om intuitionens kraft är positiv och kan vara förlösande, måste den 

balanseras och kalibreras mot det sammanhang jag befinner mig i. På så sätt undviker jag att 

det intuitiva blir en ”allmän” stoppkloss i stället för den specifika möjlighet jag har behov av. 

Impuls kontra intuition 

Min erfarenhet är att skådespelare talar betydligt mer om impulser i arbetssituationen än om 

intuition. Det kan bero på att impulserna är synliga. Kravet skådespelaren har att visa allting 

gör att de fysiska impulserna noteras och tillmäts ett direkt, arbetbart värde. De blir något som 

51 Larsson, s. 17 

52 Larsson, s. 30

49 


de andra direkt kan förhålla sig till, till skillnad mot den egna personens intuition. Impulsen är 

direkt, den kommer som en fysisk reaktion på någonting i stunden, något som uppstår precis i 

ett här och nu. Den syns. När man hejdar en impuls har den redan gjort avtryck på situationen. 

Impulsen är en plötslig tanke som ger uttryck för en vilja att handla. Regissörer eller 

medspelare uppfattar den, även om man hejdar den. ”Vad tänkte du nu?”, frågar de. De har 

uppfattat en tanke som var på väg mot en handling men som hejdats på vägen. Oftast blir 

skådespelaren uppmuntrad att fortsätta, att följa den, att visa. Att skådespelaren hejdat 

impulsen beror på att ett ögonblicks reflektion har fått skådespelaren på andra tankar än det 

först tänkta. Det kan bero på vad som helst i situationen. Neimi har, förutom som 

skådespelare, arbetat som regissör inom teater och opera. Så här ser hon hur impulsen visar 

sig utifrån: 

Neimi: När jag repeterar och sitter och ser som regissör, så ser jag väldigt tydligt att skådespelarnas 

kroppar berättar saker hela tiden. De är oftast inte medvetna om det vilket man upptäcker när man 

frågar ”Där var du på väg att resa dej, tänkte du på det?”. Då svarar de: ”Nej, ja, det kanske jag var”, 

och jag följer upp med att säga ”Men ska du inte göra det då, för det verkar som om du känner för 

det”. Det törs jag säga. Så prövar man det. Skådespelare är lite mer lyhörda för sina egna impulser än 

var operasångare är. Där ser jag ofta impulser som de hejdar hela tiden, för de är så hårt disciplinerade 

och så koncentrerade på sin sång, så de orkar inte lyssna på kroppen samtidigt. Men skådespelare är 

mycket mer lyhörda för de impulser de får. 

Impulsen är en snabb fysisk reaktion. När man följer den blir den en handling. När man utför 

handlingen är impulsen logisk och den ger uttryck för en relevans i -det-som-för-närvarande – 

försiggår. Den ger inte upphov till avstanning, utan befinner sig det skapande flödet. Det är 

när impulsen hejdas som den blir synlig. Men redan i hejdandet har skådespelaren gett ett 

avtryck. En mening har visats och uppfattats. Skådespelaren kan ha stoppat den av olika 

anledningar. Ett direkt kännande, ett påminnande av att den här impulsen kommer inte att 

fungera i -det-som-för-närvarande-försiggår. Reflektionen har stoppat impulsen. Som i 

Neimis exempel ovan kan det vara till hjälp att regissören uppmärksammar den och ger 

förslag om att följa den, men för skådespelaren kan ett sådant förslag vara betydelselöst om 

hon redan, genom snabb reflektion, valt bort tanken som gav impulsen. 

Skådespelare emellan är, eller bör vara, uppmärksamma på varandras impulser. Medspelarens 

impulser ger upphov till impulser hos mig själv, vi skapar tillsammans i –det-som-för- 

närvarande-pågår. Impuls och intuition samverkar i det skapande arbetet. Skillnaden är att

50 


impulsen är en direkt fysisk aktion, som en ”stöt”, medan intuitionen visar sig som en 

”darrning”, en aning, som påkallar uppmärksamhet. 

Skådespelarnas syn på intuition har förändrats under våra samtal. De ser alla intuitionen som 

ett viktigt inslag i deras arbetssätt, men de har inte talat om den på det här sättet, eller 

reflekterat över den. I början av samtalen hade de en klar föreställning om vad intuitionen 

innebar eller bestod av för dem, men under samtalens gång fann de nya aspekter och ingångar. 

Det har inte gått att nå någon konsensus om vad intuition innebär för skådespelarna, men det 

har heller inte varit syftet med samtalen. 

53 Larsson, s. 60 

Det är ett alltför vanligt skådespel, att medan vi demonstrera med definitionsburen i 

hand, flyger fågeln, som vi tro oss hafva, ännu i det fria. 53

MOD 

51 


Fruktan – tillförsikt – mod 

Peter: Jag har en bild, ett fotografi, som ständigt kommer upp när jag jobbar. Det är en bild från kriget 

som sitter så fast på min näthinna, ni har säkert sett den. Den föreställer en exekutionspatrull som står 

framför människor uppradade mot en vägg för att bli skjutna. Och så är det en som går över från 

exekutionspatrullen. Han går över till väggen sådär bara, hans ansikte är helt nollställt. En SS-officer, 

eller vad det är, står och tänder en cigarett, han håller på och fipplar med något i alla fall. Mannen som 

går över, själva historien bakom bilden, precis när de lägger an och ska skjuta, i det ögonblicket säger 

han ”jag kan inte”, och då säger SS- officeren till honom ”om du inte skjuter så går du dit och ställer 

dig där”, och så gör han det. Håren reser sig på en när man ser den, för han går från livets möjligheter 

rakt in i döden. Och den där bilden, det är oerhört löjligt av mig, men den kommer tillbaka hela tiden, i 

förhållande till vårt arbete, jag vet inte varför. För det är absolut det mest modiga en människa kan 

göra. För mig. En ung människa i 20-årsåldern som säger ”jag kan inte göra det här”, ”då får du gå 

dit”. Så tänder han en cigg och går över och 30 sekunder senare så är han död. Det kanske är oerhört 

förmätet av mig att tänka på den. Den kommer upp hela tiden. Jag tycker att den har så mycket med 

teater att göra, vi riskerar ju inte livet, eller det vet man väl inte, rätt vad det är så är det väl någon dåre 

som springer in på teatern och börjar skjuta också. Det har jag börjat tänka på de sista åren. Inte när 

jag står på scen, men innan och efter. 

Vi samtalar om mod, skådespelargruppen och jag. Anledningen till att tala om just detta 

begrepp är att jag själv tycker jag är modig som är skådespelare. Jag påstår med mitt yrkesval 

att jag kan gestalta andra människors tankar, val, känslor och egenskaper. Jag har modet att 

utsätta mig för beskådan och granskning. Men vad är det för sorts mod? Och när behövs det? 

En sorts mod väcker beundran hos andra. Att tala offentligt är det många som känner stor 

skräck inför. Skådespelare gör det i sitt arbete. Då med en oftast skriven och inrepeterad text, 

men situationen kan de flesta känna igen sig i. Oavsett om man är teaterkonsument eller inte, 

så är det något man har en föreställning om, att skådespelare är modiga, att de, förutom att de 

talar offentligt, också visar sina kroppar och använder sina känslor inför publik. 

Det modet blandas ofta ihop med exhibitionism som är något annat och som jag inte tänker 

fördjupa mig i här. Jag ser exhibitionismen som ett inslag i en personlighet vem som helst kan 

ha, inte som en kunskap inom skådespelaryrket.

52 


En sorts mod skådespelare behöver är det som krävs i utövningen, modet att utforska sig själv 

som människa. Alla moment i arbetet måste värderas utifrån frågan ”klarar jag av att göra 

detta inför publik?”. För det behövs modet att som skådespelare använda sig själva, vilket alla 

gör i alla situationer, men i skådespelarens fall är det just det som är grundförutsättningen för 

yrkesutövandet. Den egna personen ÄR yrket. Den text, de kostymer, den rekvisita, det ljus 

och den scenografi vi har till vårt förfogande är hjälpmedel, men inte i egentlig mening 

nödvändiga för att vi ska kunna utföra yrket. 

För att utforska sig själv, för att kunna berätta det som behöver berättas genom rollkaraktären, 

krävs mod och vilja att expandera sina förutsättningar, tänja, dra, förstora eller förminska de 

egenskaper man besitter. Regissören och skådespelaren Orson Welles har sagt: 

”I think acting is like sculpture. In other words it’s what you take away from yourself to reveal the 

truth of what you’re doing that makes a performance.” 54 

Det här är ett citat som visar att han i motsats till den vanliga uppfattningen att skådespelare 

“blir en annan” genom sina rollkaraktärer, istället använder och utnyttjar sina förutsättningar 

på olika vis. Welles menar att genom att avstå från att visa alla möjliga egenskaper hos sig 

själv i sin rollkaraktär och istället välja just de egenskaper som behövs när du agerar, gör att 

din handling blir en föreställning av något han kallar äkta. Jag menar att man lika gärna kan 

förstora egenskaper man besitter för att nå det resultat man eftersträvar. Oavsett vilken väg jag 

väljer så är det mina egenskaper som exponeras och det är känsligt. 

Det krävs mod för att bli bedömd och granskad. Att bli beskådad och värderad är en central 

del i skådespelarens arbete. Teater är en tvåvägskommunikation under själva föreställningens 

gång, publiken deltar som medagerande mer än de tror, men sen är det oftast stopp. Efter 

föreställningens slut är verket och skådespelarna lämnade åt publikens tyckande utan vidare 

klargöranden. Det finns andra teaterformer där man arbetar annorlunda, men jag skriver nu 

om den tradition jag och de skådespelare som ingår i min grupp är mest förtrogna med. 

Är mod överhuvudtaget relevant som begrepp i skådespelarens yrkespraxis? När Peter under 

samtalet delger oss sin komplext existentiella bild av yrket får han flera igenkännande 

54 Welles, Orson, The One-Man Band, film, 1995

53 


kommentarer. Han pekar på utsattheten han upplever som skådespelare och som person. 

Men är det mod han pekar på? Är inte soldaten istället feg som går över till andra sidan och 

väljer döden? Är mod en parameter att förhålla sig till i yrket, undrar några i gruppen? 

Skådespelerskan Pernilla August talar om att arbetet med sitt mod ingår som en medveten 

del i skådespelarens yrkesliv. 

Hon kallar skådespeleri för ett lustfyllt men också skräckfyllt arbete, hon känner sig 

livrädd samtidigt som skräcken ger nerv åt arbetet. `Därför måste jag lära mig leva 

med skräcken och lära mig hur man skjuter den åt sidan, hur man lurar sig själv att 

glömma den`. 55 

Här är mod något som skådespelaren måste lära sig att leva med. Skådespelaren Erland 

Josephson reflekterar från sitt perspektiv över det oundvikliga i skådespelarens förhållande till 

både mod och feghet: 

Inga konstnärer har evigheten på sig. Men den insikten sitter av naturliga skäl djupast i 

skådespelaren av alla. Han är det magiska ögonblickets fånge, på en gång dess slav och 

dess herre, det är grunden till både hans mod och hans feghet. Det gäller många 

människor, hos skådespelaren blir det tydligare, naknare. 56 

Att ”sejfa” 

När det gäller mod är det lätt att drabbas av övermod, eller av feghet. Aristoteles skriver att i 

den praktiska visheten är medelvägen den rätta. 

Med hänsyn till fruktan och tillförsikt är modet en medelväg. Av de personer som går 

till överdrifter har den som hyser ett överskott av brist på fruktan ingen [speciell] 

benämning (och det är mycket som är namnlöst), medan den som hyser alltför stor 

tillförsikt är övermodig och den som går till överdrifter i fråga om fruktan och saknar 

tillförsikt är feg. 57 

55 Rosenqvist, Christina, Scenfolk – 18 porträtt, (Stockholm, 1994), s. 112 

56 Josephson, s. 61 

57 Aristoteles, (1988), s. 60f

54 


Jag kan som skådespelare välja att vara feg, det några av skådespelarna kallar ”safe play” eller 

att ”sejfa”, eller att vara övermodig och göra val för att uppnå ett visst resultat när jag arbetar 

med en teateruppsättning. Det som gäller är att vara medveten om att jag gör val och vilka val 

jag gör. 

”Att sejfa” kan man göra av en mängd skäl. Det handlar om vad man är beredd att utsätta sig 

för, vad man är villig att satsa. En insats krävs, men att hitta balansen i hur stor den ska vara 

måste bedömas inför varje arbetsuppgift. Att lära sig överväga insatsen är viktigt. Vad vill jag 

i just det här arbetet? Är det en tillräckligt intressant uppgift jag står inför, en uppgift som är 

värd en hög insats? Insatsen består av engagemang, utmaning, prövning av sig själv osv. 

Vid ett tillfälle arbetade jag med en kollega som valde att inte fortsätta spela en roll han fått 

mycket bra respons på när pjäsen togs upp på nytt efter ett uppehåll. Han sa att han inte 

klarade av vad den rollen krävde av honom. Det var för arbetsamt rent psykiskt. Hans krav på 

att göra rollen likadant som han gjort hitintills ville han inte ge avkall på, han ville inte 

”sejfa”. Han valde att inte spela rollen mer. 

”Sejfar” gör man också när man gör rollen som man brukar göra roller. Man ”kör sin gubbe”. 

Till slut känner publiken igen en skådespelare för att han/hon är alltid likadan. Har ungefär 

samma kostym i alla pjäser, samma dialekt och spelsätt. Att man väljer att göra så som 

skådespelare har flera orsaker. Det händer unga skådespelare som arbetar mycket och helt 

enkelt inte hinner, rent mentalt, prova nytt eller hämta nya impulser. Man blir ”utsliten” 

genom sina uttryck. Äldre skådespelares ”sejfande” kan bero på bekvämlighet. Man vet att det 

man gör fungerar, så varför göra något nytt, något annat? Man bär på en föreställning om att 

”publiken förväntar sig detta”. Om det handlar om feghet är kanske oklart, mer om 

bekvämlighet eller kanske rädsla, det som Aristoteles beskrev som att ”… den som går till 

överdrifter i fråga om fruktan och saknar tillförsikt är feg”. 

Det är roligt att spela osympatiska roller, det uttrycker alla skådespelarna, utom en. Ändå är 

han en av de skådespelare som ofta får göra osympatiska roller, vilket visar att får man 

ständigt göra samma typ av roller sjunker lusten. Talet om att man måste försvara sin rollfigur 

kommer ständigt upp, särskilt när man gör obehagliga roller. Vid valet att göra en obehaglig 

roll överväger skådespelarna vad publiken kommer att tycka, dels om deras rollfigur, men 

också om dem som personer. Någon tycker att det är roligare att göra sig till ovän med 

publiken och känna sig äcklig och obehaglig på scenen. Är man välkänd som en skådespelare 

som är sympatisk eller rolig, är det svårt att lämna den föreställningen för att gestalta en

55 


osympatisk rollfigur. Rädsla ligger också i dem själva, i att våga undersöka det osympatiska 

hos sig. Den rädslan är störst innan repetitionerna börjat. 

Som skådespelare måste jag kunna upprepa de val jag väljer att göra i en rolltolkning. Det 

ligger i skådespelarens villkor att hålla hela vägen, i alla de föreställningar som ska spelas. 

Det kan vara 20 eller 200 föreställningar och jag måste göra avvägningen vad jag kommer att 

orka, kunna utveckla eller stå ut med att göra under alla de tillfällena. Det är den sortens 

övervägningar som skådespelaren gör i sitt arbete med rollen. Ibland gör jag misstag som 

skådespelare, drabbas av övermod, upptäcker det för sent och skadar mig själv genom att jag 

utsätter mig för mer än jag klarar av. Det är ett begrepp skådespelarna använder sig av, att 

skada sig själv. Det kan innebära att man exponerar sig för mycket både fysiskt och psykiskt. 

Är det så att med tiden blir skådespelaren mer uppmärksam på situationer där det finns risker 

för denna typ av skador? Har man tillfogat sig en skada genom att utsätta sig för något man 

inte klarar av, blir man med tiden mer uppmärksam på situationer som kan leda till samma 

misstag och väljer en annan linje. Vårt mod kan förstärkas genom våra rollfigurer, de kan bli 

modigare än vi själva är som människor. Hur kommer det sig? Vi passar på! Det är här 

möjligheten ligger att laborera med oss själva, prova våra förutsättningar. Det är det lustfyllda 

inslaget i arbetet, att vi kan handla på andra sätt än vi gör privat, och vi kan utmana 

egenskaper hos oss genom att skjuta lite på dem och förstora eller förminska. 58 

Frågan är hur man förhåller sig lagom till detta. I Aristoteles beskrivning av de 

karaktärsdygder man skulle sträva efter i livet fanns mod med som en av dessa dygder. Det 

var det intermediära, det som är lagom i dygden, som han ansåg vara eftersträvansvärt. Som 

skådespelare är det inte i rolltolkningen strävan efter det intermediära som är intressant. I 

rollfiguren vill man oftast finna ytterligheterna. Det är mer spännande med en rollkaraktär 

som är övermodig eller försiktig än en som har den rätta, enligt Aristoteles, balansen. Här 

talar jag med skådespelarna om hur de ser på sitt personliga mod i det kollektiva teaterarbetet. 

Modet är en medelväg mellan fruktan och blind tillförsikt, menar Aristoteles, och fruktan är 

en föraning om det onda. Man fruktar sjukdom, ohälsa, död. Den modige fruktar inte detta, 

utan endast det som är värt och hederligt att frukta, såsom vanära. 59 Han talar utifrån krigaren, 

som är den modigaste, den som med berått mod går in för att skydda sitt folk. Hur förhåller 

sig skådespelarens mod i yrkesutövningen i förhållande till Aristoteles beskrivning av det? 

58 Delar av detta resonemang kring mod för jag också i: Johansson, Maria, Om mod, mildhet och strumpbyxor, 

Vad är praktisk kunskap? antologi, red. Bornemark, Jonna & Svenaeus, Fredrik, Södertörn Studies in Practical 

Knowledge 1, (Stockholm 2009), sid. 251f 

59 Aristoteles, (1988), s. 84

56 


Till exempel. Hur hanterar man sitt mod för att inte drabbas av övermod? Den modige är 

modig för det ädlas skull och den modige visar tillförsikt, säger Aristoteles. Den övermodige 

imiterar den modige utan att vara modig, är skrytsam och en gaphals och håller inte stånd 

inför det som verkligen är fruktansvärt. Hyser man för stor fruktan är man feg, den fege 

fruktar både det som är fruktansvärt och det som inte är det. Har ingen tillförsikt och 

misströstar alltså, menar Aristoteles. 60 

Lisen: Övermodiga, är det inte de som spelar ensamma? Är det inte övermod? De som går in i en 

ensemble och så spelar de helt ensamma. Ändå. Det tycker jag är ett fruktansvärt övermod. 

Berta: Man tror inte att man behöver någon annan. 

M: Men får de lida för sitt övermod? 

Lisen: Det vet jag inte. 

Berta: Men de vet knappt om det. 

John: Övermod tycker jag har med dumhet att göra. 

Berta: Det är brist på insikt. 

Skådespelarna tycker det är svårt att dra gränsen för vad som är mod och inte. De ser övermod 

som ett skydd, en förtäckt feghet och en rädsla eller brist på insikt. De undrar också om vi 

odlar en myt när vi talar om att skådespelaren använder mod, och använder en schablon när vi 

säger att skådespelaren måste vara modig. Varför är inte t ex en kvinna i kassan på Posten 

modig, som ska ansvara för stora summor pengar, undrar någon i gruppen? Skådespelarna 

pekar på en central skillnad; bedömningen, och att därigenom ständigt vara utsatt för kritik. 

Detta inte bara av recensenter och publik, utan även av kolleger, familj och vänner. Här gör 

sig ordet fruktan gällande. Fruktan för att bli missförstådd, chikanerad osv. De pekar på att 

yrket är självvalt men att det naturligtvis finns ett grundmod i att ställa sig inför en publik med 

vetskap om denna bedömning. 

”Du ska inte tro att du är något” 

Skådespelarna pratar gärna om hur de valde yrket. Det är, för de flesta, ett mycket aktivt val, 

något de längtat efter och ofta hållit för sig själva innan de börjat sina utbildningar eller andra 

vägar inom yrket. Ofta har det handlat om en rädsla att påstå sig kunna agera, att bli ansedd 

60 Ibid. s. 86f

57 


som någon som ”tror att den är något”. Det har också varit inslag av att det inte varit socialt 

accepterat i deras miljö att väja ett skapande yrke som anses osäkert. 

Peter menar att han tog ett modigt beslut när han valde att bli skådespelare. Han ser det som 

att han ställde sig utanför samhället, sett från det sociala sammanhang han kom ifrån. Han 

upplevde att hans far vände honom ryggen då han kom in på scenskolan, men hann också 

uppleva pappans stolthet över att Peter kunnat skapa något av egen kraft och skapat 

förutsättningarna för sitt arbete utan faderns hjälp. Att överhuvudtaget ge sig in i 

skådespelaryrket ser Peter som det första modiga beslutet, sedan krävs ett mod varje gång han 

försöker överträda sina gränser då förutsättningarna i och för arbetet förändras. ”Det är 

modigt att våga gå sin egen väg”, säger Peter. 

De yttre förutsättningarna för att kunna verka i sitt yrke är påtagliga för skådespelarna. Bland 

skådespelarna i gruppen är två fast anställda och fyra frilansare. 61 Den största delen av 

yrkesutövande skådespelare står utan en fast anställning med allt vad det innebär av otrygghet 

både i nutid och i framtid. Att frilansa kan vara ett beslut eller ett yttre tvång på grund av 

arbetsmarknaden. Likaså att vara fast anställd. Ambivalensen mellan trygghet och frihet är 

tydlig. Det finns många delar av en själv som måste hanteras i mod, den privata där man ska 

försörja någon är en del, vilken kan göra att man vill stanna i den anställning man har. 

John berättar att han varit fast anställd i hela sitt yrkesverksamma liv men haft en längtan till 

att frilansa emellanåt. Han har då haft möjligheten att kunna ta tjänstledigt från sin fasta 

anställning och arbeta på annat håll. Han tycker att han varit feg under sin karriär, ofta tänkt 

på att säga upp sig, men det har aldrig blivit av, som han uttrycker det. ”Jag vill ju inte vara 

arbetslös”, säger han. 

Lisen har också varit fast anställd på samma teater under sin karriär. Att hon stannat säger hon 

beror på att hon varit ensamförsörjande till tre barn. Ibland har hon undrat om hon skyllt på 

detta faktum för att stanna kvar som fast anställd, men kommit fram till att det inte varit så 

eftersom hon trivts på sin arbetsplats. För henne har utmaningen varit att klara av både familj 

och arbete. ”… modet ligger i att man ska ha allt. Barn och yrke. Det ska gå.”, säger hon. 

61 De två huvudgrupperna av anställningsformer är tillsvidareanställd och visstidsanställd. Tillsvidareanställd 

är vad som kallas fast anställd. Den som är visstidsanställd är anställd för en kortare tid (t.ex. pjäskontrakt, 

ettårskontrakt, vikariat, provtjänstgöring eller praktikarbete). Regler om anställningsformer finns i 

kollektivavtal och i lag. Vid visstidsanställd finns normalt ingen uppsägningstid. En tillsvidareanställd har 

däremot uppsägningstid. Det finns regler som begränsar hur långe man får vara visstidsanställd. År 2006 

bestod Teaterförbundets medlemmar av 10 % egenföretagare, 20 % fast anställda och 70 % frilansare. 

Medlemmar i förbundet är administratörer, artister, biografanställda, dansare, filmare, filmregissörer, ljud, 

ljus, peruk, mask, mediaöversättare, musikalartister, pedagoger inom drama/teater, 

scenografer/kostymtecknare, skådespelare, sångare, teaterregissörer, tekniker. (Ur Teaterförbundets 

”Rättvisa och utveckling för frilansare”, (Stockholm, 2006)

58 


Berta, som är frilansare, beskriver ångesten i att tacka nej till roller hon inte finner 

konstnärligt utmanande. Efteråt blir hon rädd för att hon inte ska få fler förfrågningar och 

känner också en rädsla för att ”ha bränt sina skepp på den eller den teatern”, som hon säger. 

Ekonomin har också oroat vid de tillfällena. Men hon upplever att hon handlat modigt som 

tackat nej och säger att det är hennes sätt att överleva, att ta hänsyn till sina egna konstnärliga 

krav. Skådespelarna tror inte att det avgörande är ifall man har familj eller inte som gör att 

man stannar på en arbetsplats, utan trygghet i en vidare bemärkelse. 

De här utsagorna uttrycker balansgången mellan att hysa både fruktan och tillförsikt. Fruktan 

för att bl. a gå miste om arbetstillfällen och ha ”bränt sina skepp”, men också tillförsikt i 

Lisens önskan om att förena yrkes- och familjeliv. 

”Man måste igenom en massa skit och det modet måste man ha” 

När vi börjar tala om mod har skådespelarna ingen omedelbar koppling till sitt yrke. Det är 

inte ett ord de förknippar med skådespeleri. Däremot talar de om att våga, att hysa tillförsikt 

till situationen. Ju längre vi samtalar visar det sig att det finns en hel del aspekter på mod i 

deras utövning. Den praktiska kunskapen, som Aristoteles skriver om, visar sig i att man i 

varje situation måste göra en bedömning utifrån vad som gäller i just den situationen. Det 

finns inget generellt sätt att förhålla sig till handlingarna, utan varje handling måste föregås av 

en riktig tanke för just den handlingen i just den stunden. I skådespelarens yrke kan man inte 

handskas med en situation på samma sätt varje gång, även om man kan sitt yrke, utan varje 

tillfälle är ett unikt tillfälle. Aristoteles talar om läkaren som måste göra en bedömning utifrån 

den patientens situation han just då, i stunden, har framför sig. Han skriver också om 

navigatören som gör en bedömning varje gång han ska handla, utifrån vädret och efter 

rådande förhållanden. 62 Han gör en praktisk bedömning av situationen och en riktig 

avvägning, det är det man utgår ifrån. 

Även om vi som skådespelare har erfarit samma saker, varit med om samma situationer, så 

har vi upplevt det på olika sätt, tagit olika beslut. Vi har likartade erfarenheter av att t ex 

känna sig alltför blottade på scenen, men det ser olika ut för var och en, eftersom 

omständigheterna var olika, och beslutet om hur man skulle handskas med det inte såg 

likadant ut för alla. Gör medvetenheten om detta att skådespelaren utmanar sitt mod i det 

skapande arbetet? Berta reflekterar kring detta: 


59 


Berta: I en drömsituation borde det ju vara så att varje gång man ställer sig på scen så var man väldigt 

modig och gjorde något man inte brukade. Så ser det ju inte riktigt ut om vi ska vara helt ärliga. Det är 

drömmen. Drömmen är ju att man slår in på vägar man inte gjort, att man är modig, vågar ta risker, 

blottar sig själv, det tycker jag egentligen är det största modet, det att ställa sig framför många 

människor och öppna sig, låta någon titta in i det allra mörkaste, fulaste eller vad det nu är. Det sker ju 

inte varje gång en skådespelare ställer sig på scen även om det är målet. Eller är det det? Är det det för 

alla? Det har jag undrat. Nu har jag varit ledig och gått och tittat på mycket teater, och jag funderar så 

himla mycket på det, vill alla, eller vill inte alla, orkar inte alla eller kan inte alla vara sådär modiga? 

Lisen: Varje gång så sätts ju ens mod på prov. I varenda jäkla roll om det ska bli något. Man måste 

igenom en massa skit och det modet måste man ha, annars blir det ju ingenting. 

Kanske inte skådespelarna ges möjlighet att vara modiga under arbetsprocessen, undrar 

gruppen. Det är olika aspekter av mod vi talar om, dels det att våga utmana sig själv, ”vågar 

jag undersöka det här hos mig själv?”, och dels det mod som krävs för att visa upp det inför 

publik. Kravet på att förevisa sitt mod är central. Själva ordet mod inte ingår skådespelarnas 

yrkesvokabulär. De situationer och förutsättningar vi diskuterar ingår som självklarheter men 

är inget man talar om eller undrar över i termen mod. De talar mycket om rädsla och om att 

våga. Om fruktan och tillförsikt, med Aristoteles ord. 

Martin säger att initialrädslan han upplevde i början av sin karriär alltid finns kvar. Nu anser 

han sig modig som varje gång har en vilja att övervinna den, och fortsätter 

Martin: Sen att jag tar genvägar ibland så, nu med viss erfarenhet, det gör vi allihopa. Man vill spränga 

de där gränserna varje gång, men det gör man inte. 

John: Men det är ju individuellt det där också naturligtvis. En del är oförskräckta eller inte, av naturen, 

eller i naturen, men när det blir frågan om en roll så fanns det ju att man tänkte ”nej, det här passar inte 

mig”. Men som ung så hoppade jag ju på allt. Vare sig det var dumt eller inte. Man hade inget annat 

val, inte fick man säga nej, man blev aldrig tillfrågad, det stod bara på en lapp. Och det var ju roller 

som man tänkte ”usch” om. Jag vet inte om man kan kalla det mod att man gjorde det då, men man 

mådde illa ibland. För att det var roller som man tänkte att det här är inte min roll, jag kan inte göra 

den bra. Men jag tycker att man ändrar sig med åren. I början var jag lydig bara och gjorde det man 

fick. Nu, idag när jag är pensionär, kan jag ju säga nej, men det är inget modigt i det, det kan jag inte 

tycka. 

Lisen: Så har jag aldrig tänkt. Jag har inbillat mig att jag klarar allt, sen har jag ju inte gjort det, det har 

ju visat sig, men jag har aldrig tänkt så innan, att ”det här klarar inte jag”. 

Berta: Inte jag heller.

60 


Att bli vald ingår i skådespelarens yrke. Som John beskriver det ovan så stod hans uppgift 

”bara på en lapp”. Detta sätt att bli tilldelad roller beskriver skådespelarens upplevelse av att 

inte ha någon makt i beslutsordningen vid en uppsättning, och hur hanteras modet i en sådan 

situation? Av det Lisen och Berta reflekterar över kan utläsas ett mått av mod i att ta sig an 

det man blir tilldelad med stort självförtroende. Men säker på att klara av det, det kan man 

inte vara. Exponeringen av sitt jag kan bli svårhanterlig. 

”Vilket taskigt privatliv du måste ha” 

Peter: Det svåraste och det modigaste som jag har gjort, det var i en uppsättning när regissören sa till 

mig ”i den här pjäsen måste du bära det ansvaret att gå sönder helt och hållet som människa, det krävs 

att den här människan går sönder”. Det var hemskt tyckte jag. Det kom till en punkt där han sa ”du 

bara tjänstgör”, han var lugn och sansad, ”och nu förstår jag varför du bara har fått göra småroller på 

X-teatern”. Det var taskigt sagt, men han petade i någonting. 

Peter höll sig borta från repetitionerna ett par dagar och läste pjäsen och tänkte, innan han 

återvände till arbetet och fortsatte. Hans pappa hade nyligen dött och Peter upplevde en stark 

kontakt med honom och förstod att han stått honom mycket nära. ”Min farsa var faktiskt 

nästan fysiskt närvarande på något konstigt sätt”, berättar han. Samtidigt sökte Peter efter ett 

fysiskt uttryck som kunde hjälpa honom i kravet på ”att gå sönder och att den här mannen jag 

gjorde skulle bryta samman totalt”, och hittade det av en slump. Han skulle vara naken med 

ryggen åt publiken. 

Peter: Jag var naken, men jag hade ju ryggen mot publiken, så det blev ju aldrig naket på det sättet. 

Men det svåra var ju att han krävde att man skulle gå sönder. Det där kom liksom inte, det blev en 

låsning för mig, det blev snarare tvärt om. 

Lisen: Mm, just det. 

Peter: Sen var det på något konstigt sätt att jag resonerade med min far, som inte finns, om det här, och 

så skedde det bara. Men det var också det att vi hade gått in i vårt arbete så hårt, skådespelarna 

tillsammans, och plötsligt så skedde det där bara. /.../Vi gick ju trots allt faktiskt sönder och ibland 

gick det inte, men för det mesta så funkade det. Man öppnade sig själv och hade kontakt med… och 

det har med min barndom och min pappa och en massa konstiga saker att göra. Men ironin i det hela 

är att det man är rädd för det är att någon ska komma fram till en och säga ”vilket taskigt privatliv du 

måste ha”, ”vilken hemsk uppfostran och hu” eller vad det nu är man har i sig, men det är det ingen 

som gör, utan de säger ”fan, bra, tack”.

Berta: Men det är det som är så fiffigt med det här yrket. 

61 


Peter: Det är underligt, ju mer man vågar använda av sig själv i det man gör, ju mer sätter åskådaren 

ett avstånd mellan en själv och det man visar upp. Jag tycker det är märkligt, ju modigare man är, om 

det här är mod eller inte, det vet jag inte vad det är, men det är det väl kanske. 

Skådespelarna i gruppen undrar över hur man kan ta till sig en regianvisning om det krävs att 

man ” ska gå sönder” och i så fall, vad betyder det? Att gestalta en rollfigur som går sönder 

som människa kan ge en tydlig bild vartåt skådespelaren ska arbeta under 

repetitionsprocessen, men i Peters fall betydde det något annat; regissören krävde att han som 

människa skulle gå sönder. Att få höra att det är regissörens mål tidigt i arbetet är svårt att 

förhålla sig till, orden kan ligga och eka i huvudet under repetitionerna och bli ett hinder. 

Peter är i ett utsatt läge från regissörens sida samtidigt som han sörjer sin egen pappa. Han 

väljer att visa sig fysiskt naken, även om han, som han säger, ”har sådana komplex över mig 

själv”. Han tänjer sina gränser både psykiskt och fysiskt. De reaktioner Peter fick på sin 

färdiga rolltolkning bekräftade att han uppnått det han arbetat sig fram till, vilket stärkte hans 

mod. Reflektionen han gör om att ju mer han visar upp av sig själv, desto större avstånd sätter 

publiken mellan honom som person och rollen, bekräftar för honom att han visat något 

allmängiltigt och lyckats undgå att bli privat. Men hur hanterar man en så stor ansträngning 

som att ”gå sönder” efter föreställningen? 

Peter: Det hade jag jättesvårt för. Första gången så satt jag och bölade, jag och min medskådespelerska 

gömde oss, satt bara. Först för det var så hemskt, men det var någon slags konstig befrielse sen efteråt. 

Man var helt slut efter det där, det var jobbigt, det var ju saker i mig som jag inte konfronterats med 

tidigare på något sätt som flöt upp, som man hade kontakt med, som har med mig att göra, vem jag är 

och så. Sen var det ju någon slags berusning, och det tror jag beror på sammanhanget, och att alla 

gjorde sitt yttersta. 

Sammanhanget och ensemblen spelar en viktig roll för hur långt det egna modet kan provas. 

Tryggheten tillsammans med kolleger har i Peters exempel haft en avgörande betydelse. 

Peter fortsätter berätta om de reaktioner han fick från publiken efter föreställningarna. Han vet 

att om det privata tar överhanden så blir det pinsamt, det vill ingen se, som han säger. Det 

Peter ser som det svåraste är att fortsätta driva föreställningen och rolltolkningen framåt och 

att ”hålla i det”. Uppsättningen har förändrat Peter som skådespelare, han upptäckte sidor av 

sig själv han inte vetat om tidigare och levde med ovissheten om han skulle klara det eller

62 


inte. Ibland tänkte han att han kanske skulle hamna på ”dårhus” om det gick illa. ”Det var en 

väldigt svart tid”, säger han och undrar om det kanske varit modigare att gå därifrån och tacka 

nej till rollen. Men han säger: 

Peter: Det har förändrat mig som skådespelare, det har det gjort, till det bättre, för att jag grejade det, 

men om jag inte hade grejat det, om det hade blivit pinsamt och publiken hade börjat vrida på sig och 

tyckt att det här var väldigt jobbigt att titta på, då hade det kunna ha blivit så att man gått under. Det är 

inget offer man kräver av en skådespelare. 

Berta berättar om liknande upplevelser med en regissör hon arbetat med vid flera tillfällen. 

Berta: Han pratade mycket om det här med offer, inför varje roll ”du måste offra något för varje roll”. 

Men han skapade ända något slags sammanhang där man faktiskt gav sig ut på hal is. Det tycker jag 

ändå är stort som skådespelare, för det är ju ändå ganska lätt att lägga sig på någon slags säkerhetsnivå 

och spela lagom. Ingen kan hoppa på en, ingen kan säga att man är dålig, man kan leverera sina 

repliker och man gör sina vändpunkter och man rör sig lite lagom sådär, lite ”safe play”. Men att ge 

sig ut lite på hal is, med risken att det kanske kan bli dåligt, det kan ändå bli intressant. Då kan man nå 

himmelens höjder, men också slå på arslet. 

Hur ser det rätta avvägandet ut? Hur blir man uppmärksam på att man inte går över en gräns 

och tillfogar sig själslig smärta i sin vilja att prova regissörens förslag? Som vi sett i Peters 

exempel ovan är det många faktorer som spelar in. En förutsättning är tryggheten i 

ensemblen. Peter var i en svår period i sitt liv där inte bara hans självförtroende som 

skådespelare vacklade utan han bar även på sorgen efter fadern. Han valde, efter ett par dagars 

reflektion, ändå att göra rollen. Han uttrycker det som att han satsade allt, vilket hans val av 

den fysiska, nakna utsattheten visar. Som han själv säger så visste han inte om det skulle 

fungera eller inte, att han t o m räknade med att kanske behöva psykisk vård efteråt. Även om 

det inte blev så eller kanske ens var i närheten, så var Peters skräck inför det verklig. Att Peter 

just refererar till den här uppsättningen när vi samtalar om mod beror på att den förändrat 

honom som skådespelare, som han själv säger. Han provade sitt mod och utfallet gick väl den 

här gången. Men kan man tala om ett övervägande mellan feghet och övermod? I de 

omständigheterna Peter befann sig i valde han att utsätta sig på ett extremt sätt väl medveten 

om riskerna. Nog drabbades han av övermod. ”Den som åter hyser alltför stor tillförsikt 

beträffande fruktansvärda ting är övermodig”, skriver Aristoteles. 63 

63 Ibid. s. 86

63 


Hans tillit till regissören gjorde att han provade att ”gå sönder” och arbetade målmedvetet mot 

detta under repetitionerna. Hur utslaget skulle bli kunde han inte veta. Han gjorde inget ”safe 

play”, med Bertas uttryck. Peter är mycket medveten om publikens möjliga reaktioner under 

sitt arbete. Han vet att balansen mellan hans privata jag och rollens karaktär måste vara tydlig. 

Men han kan inte veta om han lyckats innan han fått publikens respons. Där tar han en stor 

risk, vilket han medvetet arbetar med i rollarbetet. 

Det finns risker med att inte säga nej också. Martin är av den åsikten att man kan göra våld på 

sig själv genom att inte säga nej. Att kravet på att vara ohämmad kan vara så stort i en 

arbetsprocess att även om man känner att det är helt fel så gör man det. 

Martin: Man tänker ”nej, jag ska inte vara hämmad, jag ska minsann kasta mig ut och prova det här”, 

fast man känner intensivt att det är åt helvete. Man begår faktiskt en våldshandling mot sig själv i de 

lägena och mår skitdåligt av det, fast man tänker ”nej, jag är så öppen och fri”. Krampaktigt blir det, 

det med. Man har gett sig ut i för stora sammanhang och skadat sig själv. Jag har varit med om det 

några gånger. 

Berta menar att just den där avvägningen, den att våga prova ett förslag man inte tror på eller 

att säga ifrån, det är det man kämpar med under varje repetitionstillfälle. En av de äldre 

skådespelarna är av åsikten att det absolut är regissörens uppgift att se utifrån salongen om 

man begår våld mot sig själv eller inte, och hans eller hennes uppgift att säga stopp. Hon 

menar att har man inte den tilliten till regissören så kan man inte heller våga kasta sig ut och 

pröva nytt. Jag menar att regissören måste ha samma tillit till skådespelarna. Det här tror jag 

handlar om en generationsfråga. De äldre i gruppen har mycket mer erfarenhet av auktoritära 

regissörer och en syn på regissörskapet som den allvetande, en visionär vars vision 

skådespelaren har att uppfylla. De yngre är fostrade i en mer antiauktoritär tradition och ser 

sig som mer självständiga konstnärer. 

Att hitta avvägningen mellan regissörens intentioner och ens egna är en ständig balansgång. 

Att det är frågan om erfarenhet visar Bertas tankar nedan. Hon pekar på att tryggheten i 

erfarenheten gör att hennes scen-jag och hennes privata person numera kan närma sig 

varandra lättare i arbetet. Berta tycker att när hon var yngre var hon friare på scenen än i sitt 

privata liv.

64 


Berta: När jag var yngre så kände jag mig närmre mig själv när jag var på scen än när jag var vanlig. 

Jag var mig själv. För där kunde man på något sätt öppna ut och då kunde det på något sätt se ut som 

en roll, det var ju en rolltolkning och det var ju en del av rollen, man har ju inget annat än sig själv att 

tillgå på något sätt. Det finns ju inget annat. 

När jag var yngre då kände jag att på scenen kunde jag släppa fram hela mig själv. Jag har en 

bakgrund som säger att skådespelare, det var inget. Jag var över trettio innan någon i min familj, eller 

min släkt överhuvudtaget tog det på allvar, och innan jag själv började våga kalla mig själv för 

skådespelare, så det var verkligen. De sa ”och du som har så bra betyg, kan du inte studera eller 

någonting”. Så att det har väl med det att göra, att man reducerade sig själv länge, i privatlivet på 

något sätt. Nu kan man, för de där delarna är lite mer ihopsynkade, kanske. 

”Men det är ju något med nakenhet” 

Skådespelare är exponerade för publikens blickar. Inte bara själsligt, utan ibland krävs det att 

man ska vara fysiskt avklädd. Att vara naken på scen är känsligt. De yngre deltagarna i 

gruppen har en öppnare attityd till nakenhet än de äldre. Alla håller med om att det är en 

balansgång hur nakenheten framställs, vad syftet är. De flesta har varit nakna på film eller 

teaterscener, men upplever inte att det är modigt. Som Peter berättade om kravet på att ”gå 

sönder” i en föreställning valde han att visa sig naken trots sina komplex. Det valet var för 

honom en stor utmaning och det hjälpte honom i gestaltningen av rollfigurens utsatthet. Det 

var hans eget val och inget han blev ålagd av regissören. Så i det fallet utmanade han sina 

egna gränser. 

Martin har varit naken i två teaterproduktioner. Ofta fick han frågan hur han vågade visa sig 

naken inför åttahundra personer per kväll. Han tänkte aldrig så, säger han, eftersom han inte 

hade någon relation till människorna i publiken. Hade det varit människor han kände hade han 

tänkt på ett annat sätt. Publiken kommer han aldrig att se igen, resonerar han. Han hade aldrig 

känslan av att han var modig. 

Lisen: Men det är ju något med nakenhet. Både kroppslig och själslig. Det är ju något speciellt med 

det, för att om det görs fel på en scen så tappar ju folk fokus. För en 45-50 år sedan så hade det varit en 

himla hallå om man hade varit naken. Men idag är det ju ingenting. Där är jag feg, jag skulle aldrig 

göra det. Badat naken i någon film har jag väl gjort, men jag gillar det inte på scen. Jag ser på fel 

grejer, jag ser hur folk är byggda, nej, jag gillar det inte. Det beror på vad det är för ett sammanhang,

65 


om det är ett effektsökeri så blir det ju dåligt. För många år sen, det var någon slags chockeringsgrej, 

då var det ju bara fånigt. 

John: Nej, jag har inte gillat det där heller. Enda gången som jag har varit naken, som jag minns, i en 

pjäs där vi badade bastu. Nä, det var inget svårt med det. Det var inget mod. Det tycker jag inte. 

”Om jag misslyckas, att det inte bara hänger på mig” 

Teaterarbetet är ett kollektivt arbete. Att ingå i en ensemble och arbeta med andras samtidiga 

skapande ställer krav på lyhördhet och flexibilitet. Att våga vänta in, hålla öppet, låta 

processen ha sin gång, är skådespelarens uttryck för den inkänning som behövs i förhållande 

till detta. Skådespelarens mod att våga lita på sammanhanget och sätta tilltro till arbetssättet är 

en viktig del av det. Under processens gång visar man sitt sökande för regissör och de andra i 

kollektivet vilket kan kännas utlämnande och känsligt. Samtidigt som man vet att det är ett 

kollektivt skapande finns vetskapen om att det till syvende og sidst är man själv som står där 

inför publiken och då har det yttersta ansvaret för deras upplevelse. 

Naemi säger att hon är uppfostrad i att vara en del i en helhet eftersom hon arbetat mest i fri 

grupp. Hon upplever att modet delar man i ensemblen och även om man gör en monolog så 

känns stödet från dem som varit med och gjort föreställningen. Under själva föreställningen 

känner hon trygghet av att ha scentekniker, sufflör etc. omkring sig som är med och delar 

ansvaret. När hon fick förslaget att spela en monolog tänkte hon just i termen mod. 

Naemi: ”Vågar jag göra detta?”, gick jag hem till min man och sa. ”Det är klart att du vågar”, sa han. 

Det jag var rädd för var självutlämnade med en medelålders kvinna som är så kåt som hon är hela 

tiden. Det var jättejobbigt på ett sätt naturligtvis, stå och visa upp det så att det blir precis lagom 

pinsamt, lite pinsamt måste det ju bli, men det gäller att hitta, att våga undersöka hos mig själv, hur 

mycket utlämnad blir jag inför regissören, och sådana här tankar som ju finns. Men när jag väl hade 

tagit beslutet så kände jag bara att det här ska jag göra. Jag kände att jag inte var ensam, jag gjorde det 

ihop med författaren, med koreografen och regissören och hela lilla teatergänget runt omkring som 

tyckte att det var en jättebra idé. Så jag kände inte, om jag misslyckas att det bara hängde på mig, utan 

det var ändå ett kollektivt skapande. 

Att kollektivet spelar en stor roll för att man ska våga utmana sitt mod vittnar skådespelarna 

om. De talar om modet att gå emot regissörer. Litar man på en regissör är toleransen stor. 

Man vågar vänta, även om arbetsprocessen känns osäker. Hyser man däremot ett bristande

66 


förtroende väcks en ambivalens där kravet på att säga ifrån blir ett problem. När och vem i 

ensemblen ska göra det? Blir den kollektiva formen ett hinder för den enskilde skådespelarens 

vilja? 

Berta: Det finns ju både på scenen och i livet någonstans en punkt där var och en är väldigt ensam. Där 

man är, där man har ingen annan att tillgå än sig själv och sitt eget. ”Hur långt vågar jag gå med mig 

själv?”, och det tycker jag är likt i livet och på scenen. Hur nära man än är sina barn eller sin kärlek 

eller sina föräldrar så finns ju, eller sina medspelare eller sin regissör, så finns den där. Att våga närma 

sig den där punkten det går ju ihop med någon slags dödsskräck, det tycker jag också är intressant. 

Vi talar om när arbetet tar en väg där man inte längre ser det möjligt att fortsätta. Alla har 

erfarenheten av att hoppa av ett arbete. Det är ett stort steg och sker sällan i en 

skådespelarkarriär. Eftersom hela arbetsprocessen bygger på att prova, vänta in och lyssna, ta 

hänsyn till andras viljor, är det svårt att veta när man ska avbryta sin medverkan. Orsakerna 

till avbrott kan vara både konstnärliga och personliga. Är det modigt eller fegt att hoppa av? 

Peter: Det behöver inte vara fegt. Jag har faktiskt gjort det två gånger. /.../ Det har hänt att jag iakttagit 

andra som har lämnat ett arbete för att en regissör nästan har krossat den personen. Och det är så 

hemskt, för att det är nästan som man säger om hundar, slår man en hund så kryper den närmare, det är 

inte riktigt sant, men när man är inlemmad i ett sammanhang och arbetar, då är man ju i händerna på 

en regissör tillsammans med andra. Om man då ska kliva av finns ju de som kan kokettera med det 

och kan sjukskriva sig och sticka hela tiden, det finns ju de som håller på så där och gör sina nojor till 

någon slags grej, det är ju en annan sak. Men att våga kliva av ett sammanhang för att man känner att 

valet är att någonting förstörs liksom, att då våga säga ”nej, förlåt mig, men jag kan inte, jag klarar inte 

av det här längre”, det är ett slags mod det också. Vi är så inlemmande i det här kollektivet där man ju 

är en del, och jag vet inget yrke i världen där folk är så lojala. Jag vet inget yrke där man faktiskt står 

med, alla vet ju det, man står och gör någonting där man inte fick chansen att göra sitt bästa, där 

regissören har lämnat en i sticket, lik förbannat så står folk där. Är det någon gång man känner sig 

ensam så är det ju då. Men jag tycker också att det är modigt, de som vågar säga ”nej, det här tar jag 

inte, jag måste gå nu”. Även om det kostar karriär och allting, att våga göra det är ett slags mod. 

Lisen: Jag har också gjort det där två gånger, men det är ju också en lättnad när man lämnar. Jag har 

aldrig känt det som ett mod, jag har bara känt det som en enorm lättnad. Då känner man plötsligt att 

alla spänningar bara försvinner och man blir alldeles lös i kroppen.

67 


Att hoppa av är mod. Det är skådespelarna ense om. Modet ligger i att ta ett beslut som man 

inte vet konsekvenserna av. 

Skådespelarna är överens om att man måste vara helt övertygad om att man gör rätt innan 

man hoppar av ett arbete. Innan beslutet tas upplever de som att man vacklar och provar sina 

motiv noga. En mardröm vore att hoppa av ett arbete och sen ångra sig. Att detta handlar om 

mod tvekar de inte om. De talar om att nog alla skådespelare provar tanken att hoppa av i 

besvärliga situationer. Beslutet föregås av reflektion över både konsekvenserna för 

föreställningen, kollegers reaktioner och ens personliga motiv. Hur påverkas jag som 

människa om jag tar steget och hur blir synen på mig som skådespelare i framtiden, i andra 

arbetssammanhang? 

Kraven på varandra i kollektivet är höga. Öppenhet är något skådespelarna ser som en 

förutsättning för kollektivets arbete. Vilka som får säga vad är en känslig fråga. Det är också 

en fråga om när man kan komma med kritik eller beröm. Missnöjet med kotterier och outtalad 

kritik är genomgående. Till det svåra med ett öppet arbetsklimat hör den inneboende 

processen av väntan, av att vara i olika faser i skapandet. Att uppnå konsensus i hur arbetet 

fortskrider är omöjligt. Att ta på sig rollen som den som för de andras talan är känsligt. En 

kollektiv konstform innebär att många beroenden är i luften samtidigt och att man måste 

acceptera samarbete. 

Martin menar att det därför förekommer mycket feghet när det blir ett problem i arbetet. ”När 

det är tjafs.” I stället för att föra en öppen dialog går man och gnäller i kulisserna och är 

missnöjd. Många gånger har han försökt samla ensemblen i sådana fall och försökt öppna för 

dialog, men blivit besviken och förbannad på den kollektiva konstformen, som han egentligen 

älskar. Han blir arg för han vet att det ryms så mycket kunskap inom ensemblen som skulle 

kunna vara fruktbar i de lägena. Istället upplever han ofta att man splittras och går sin egen 

väg och vill klara upp problemen enskilt för att rädda sitt eget skinn. 

Peter har arbetat en del som regissör och upplevt sig som en moralpredikare när han sagt att 

han vill lösa problemen som uppstår direkt, där i repetitionssalen. Att sitta och gnälla i 

rökrummet och sprida negativ inställning gör att det blir svårt att senare i arbetet komma in i 

det. Han tycker fegheten när det gäller konflikter är en direkt fara. Att våga ta upp problem 

med regissör och medspelare tillsammans är fruktbart och modigt för produktionen.

68 


Berta tycker att det handlar om konflikträdsla. Det viktigaste är att få fram en bra föreställning 

och det är inte farligt att ha olika åsikter, även om det blir besvärligt ett tag framöver i arbetet, 

menar hon. 

Berta: I repsituationen är det ju en balansgång med modet, både att ha modet att säga ifrån, om man får 

en uppgift av en regissör, eller ett sceneri eller, ett känslomässigt förslag, att våga säga, ”det stämmer 

inte för mig, nej, jag kan inte, det funkar inte, utan jag vill göra så här”. Samtidigt så måste man ju ha 

modet att göra det fast det känns fel. Det finns ju de här nejsägarna ”varför det, varför ska jag stå där, 

varför ska jag göra det, och om du säger så kan inte jag göra det”, när man skyddar sig med nej. 

Lisen: Och överkänslighet, under ett arbete så är man ju överkänslig i början. Man tål ju inte så 

mycket kommentarer om hur man är, utan man måste få lösa det teoretiskt ett tag. Sen arbetar man på 

insidan för att komma ikapp det där. Men det där skitsnacket i korridoren som vi ju också har på en 

stor teater, så blir det ju så mycket, det är ju förödande. Alldeles onödigt också. 

Berta pekar på något centralt i skådespelarens utövning, att det är en balansgång med modet, 

både att bejaka och att säga ifrån. Den egna avvägningen om när det är rätt att agera på det 

ena eller det andra sättet är en betydande faktor i skapandet tillsammans med andra. Att 

komma fram till en gemensam riktning i en ensemble innebär ett kollektivt reflekterande över 

processen. Det finns en rädsla i början av ett arbete att exponera sig inför kollegerna. Lisen 

benämner det överkänslighet och att hon försöker lösa det teoretiskt ett slag, för att sedan 

komma ikapp med insidan. Hon pekar på det som sker i början av en arbetsprocess när allt är 

nytt för alla. Även om det är kolleger man arbetat med tidigare så är situationen en annan. Det 

är annorlunda uppgifter, annorlunda förutsättningar och ingen vet hur arbetet kommer att te 

sig. Därför finns alltid en försiktighet i kollektivet de första veckorna. Man håller sig lite på 

sin kant, är försiktigt i både utspel och förslag. Man kallar detta att ”markera”. Lisen uttrycker 

det så att man måste komma ikapp på insidan. Det gäller inte bara att skaffa sig en ökad 

förståelse för pjäsen, utan lika mycket att skaffa sig ett hållbart sätt att förhålla sig i just den 

här situationen med just de här människorna. Det finns ett inslag av genans i den här fasen. 

I Stina Bergman Blix avhandling om skådespelare och känslor citeras en skådespelerska som 

uttrycker den våndan: 

I believe that there is a whole lot more sweating going on during rehearsals than during 

performance. I think so. That shame sweat. 64 

64 Bergman Blix, Stina, (diss.) Rehearsing Emotions, (Stockholm, 2010), s. 89

69 


Ensemblen blir den första publiken man visar sina förslag och val inför. Även om alla vet att 

alla är i samma situation, så finns en skörhet och distans i ensemblen. Man känner av klimatet 

man är med om att skapa. Ens kolleger blir de som ska se alla ens försök. ”Skamsvetten” är 

närvarande. Klarar man av visa sitt arbete för dem så klarar man av att visa det inför en publik 

senare. I det här stadiet kan det upplevas som svårare att visa sina taffliga försök inför fyra 

kolleger i en liten repetitionssal än inför en publik på 600 personer när man är klar över sina 

val och föreställningen är utarbetad och noga prövad. 65 Men det är här ens mod sätts på prov, i 

den här första sökande perioden. Ofta upplever man som skådespelare att det inte händer 

någonting de här första veckorna, särskilt när man är ung, men det som försiggår tror jag är en 

del av skapandet som måste finnas för en utveckling. Här finns ett tillfälle att ”sejfa”, inte 

bara för att man är bekväm, utan lika ofta av genans eller som ett sätt att inte utsätta sig för 

mer än man klarar av. Man talar också om att man ”inte har täckning” för någonting. Med det 

menas att man inte hunnit förstå, varken psykiskt eller fysiskt vad man förväntas göra. 

Lena Nyman berättar om när hon skulle spela den handikappade dottern i Ingmar Bergmans 

film Höstsonaten om denna rädsla. Hon ska leverera ett uppbrutet tal i filmen. Hon vet precis 

vad som krävs. Hon våndades för rollen ett par månader och gjorde ingenting. Hon går runt på 

ödsliga platser och försöker hitta ett språk men känner sig generad och vågar inte prova fullt 

ut. Hon markerar på repetitionerna men till slut, när det är tagning, måste hon göra det. Hon 

beskriver det som att hon hoppar och gör det fullt ut. Efteråt kommer Bergman fram och är 

tyst, men dunkar henne på huvudet och scriptan gråter. 66 Det här är film, hon behöver inte 

göra om det kväll efter kväll. 

Man kan också ”skydda sig med nej”, som Berta säger. Att bli ifrågasättande och inte prova 

de förslag regissören kommer med blir ett skydd av den egna personen i den här fasen. Det 

handlar om rädslan att behöva leverera något man inte är beredd att leverera ännu. ”Att 

komma ikapp på insidan”, som Lisen sagt. Alla har olika tempo i sitt arbete, en del jobbar 

snabbt och andra är långsamma, och i början av arbetet söker man en kalibrering av tempon. 

Det är först efter denna fas man kan börja tala om ett ensemblearbete där man fått förståelse 

för hur ens kolleger fungerar och fått ett hum om deras arbetssätt. En ensemble kan splittras 

totalt under denna första tid eller bli riktigt lojala med varandra. Peter sa tidigare att han inte 

visste något annat yrke där man är så lojala mot varandra som i skådespelaryrket. Det är lika 

sant som det är falskt, och det kan svänga snabbt i var lojaliteten ligger. Här är tiden en faktor 

65 Det är detta som gör att få skådespelare gärna ställer sig upp på fester och håller improviserade tal eller ens 

väljer att vara tomte på julafton. 

66 Guillou & Dahlström, s. 123

70 


att förhålla sig till, premiärdatumet är satt och dit måste man. Ansvaret är stort på att få till ett 

hållbart arbetssätt och känsligheten för när något går i fel riktning är stor. 

Kollektivet kan gå ihop och agera tillsammans mot ett ohållbart arbete. John berättar om ett 

arbete som höll på att haverera på grund av regissören. 

John: Jag har inte fattat att jag har varit modig. Jag minns en gång när vi repeterade en Tjechovpjäs 

och alla i ensemblen var överens om att det här inte var bra. Och den som då kunde vara skyldig till 

detta, det måste ju vara regissören. Då blev jag utsedd att gå in och prata med honom och säga att det 

här kan vi inte fortsätta med, inte så här, utan vi måste börja från början igen på något annat vis. Och 

jag mådde hemskt illa, för jag tycker att jag är feg, men jag gick i alla fall, och så sa jag ”hörrudu, det 

här går inte”, och hans tårar började rinna, och så sa han ”jag har väntat mig det här”. Han var hur 

tacksam som helst, att vi kom. Så började vi om från början då. Bättre blev det, men bra blev det inte. 

Men jag tycker inte att jag var modig, jag tycker att jag var piskad till det, jag tycker att jag var feg 

bara. Jag gjorde det, men det var ju de andra som krävde det. De var fega, tycker jag, som bad mig att 

göra det. Men ihop blev vi modiga som tog tag i det. 

”För jag vill inte bli, vad skall jag säga, nergjord av publiken” 

Risken att bli privat chikanerad av publiken har med mod att göra. Det finns alltid en risk för 

det när skådespelaren står på scenen. Det är man själv som person som står där och är utsatt, 

oavsett vilken roll man spelar. Att handskas med det ingår i skådespelarens arbete. Oväntade 

reaktioner från publiken är man vaksam inför i arbetet, men man vet aldrig vilka reaktioner 

som kommer eller om det ens kommer några. Det är en del av utmaningen i yrket, att ta in 

publikens uttryck för det man gör och förhålla sig till det under själva föreställningens gång. 

Det kräver en öppenhet för att hålla sig beredd på oplanerade händelser, och man vet aldrig 

konsekvenserna av det som eventuellt händer. Det kan man aldrig repetera, det sker där och 

då. Men att utsättas som yrkesmänniska kräver annat. Att känna sig förlöjligad och bli 

chikanerad som person ställer krav på skådespelarens mod. 

John har erfarenhet av att göra en provokativ monolog för skolor. Han räknade med mothugg, 

som han uttrycker det, men att det var något han förväntade sig, så han tog det inte personligt, 

utan förstod att det var den provokativa texten som fungerade. En annan gång han spelade 

skolteater fick han ett äpple kastat på sig. Han blev arg och sa ifrån och fick med sig en del av 

publiken. ”Och jag frågar mig om det var mod eller om det var ilska, det vet jag inte, men jag

71 


skulle göra likadant idag. För jag vill inte bli, vad skall jag säga, nergjord av publiken”, 

avslutar han. Martin fortsätter: 

Martin: Det intressanta är ju när man säger ifrån så där, vilket jag tycker är bra att man gör, man 

markerar att ”vi behöver inte hålla på med det här om ni inte är intresserade”. Det finns så många 

kolleger som säger, ”nej, vi bryter inte, vi kan inte, det är så svårt att bryta”. Det tycker jag är fegt, att 

inte konfrontera, för man är ju i samma rum. ”Varför gör vi det här? om ni inte är intresserade så kan 

vi ju skita i det”. 

Lisen: Jag bröt en gång och, just som du sa, på turné förstås, med ungdomar, ”fortsätter ni så här”, för 

det sitter då ett gäng skrattare högst upp och gör sig löjliga över vad som händer, ”fortsätter ni så här 

så får ni gå.” Då sa de ”det kan vi inte, lärarna har låst dörrarna”. 

Naemi: De är tvingade, det är något speciellt med skolteater. 

I vissa situationer står skådespelarna som personer och inte som rollfigurer framför publiken 

på teatern. Frågan är när det är på sin plats att visa sig som person under en föreställning. 

Att bryta under pågående spel är ett problem. Diskussionen om man ska eller inte är ständigt 

aktuell, och särskilt då på vilket sätt som är lämpligt. Vilken möjlighet finns det att 

kommunicera med publiken, annat än genom det som sägs på scen? Finns det en längtan efter 

det, eller upplever skådespelare frustration över att endast befinna sig inom ramen för 

föreställningen? Hur kontrollerar man sitt mod för att inte drabbas av övermod och förstöra 

för publiken och sina medspelare? 

Peter berättar om en kollega som råkade få syn på någon som satt och nickade till, och Peter 

säger att det är vanligt att man ser just den som sover, man ser inte 50 000 glada ansikten. I 

pausen sa kollegan åt mannen ur publiken att gå hem. Mannen blev generad och sa att han 

tyckte det var intressant, men kollegan sa att det kunde han inte veta någonting om som satt 

och sov. Den största delen av publiken hörde ordväxlingen och flera i ensemblen blev 

upprörda och tyckte kollegan handlat fel, ingen kunde veta om mannen var sjuk. Peter säger 

att något gick förlorat i andra akten den kvällen. 

Detta är ett sätt att förstöra dialogen med publiken, menar skådespelarna. Med en sådan här 

beskriven handling sätter skådespelaren sig själv i fokus och gör att den uppbyggda 

stämningen i salongen försvinner. Det tar sedan tid för ensemblen i övrigt att arbeta sig 

tillbaka till överenskommelsen mellan scen och salong. ”Allting vissnar bort”, som Lisen

72 


säger. Skådespelarna menar att det hela tiden är en balans som måste upprättas, vilka som är 

där för vilkas skull. Skådespelarna vågar vara modiga inom överenskommelsen, men man 

fruktar att bryta överenskommelsen och ställas inför något annat än det man är där för. 

Plötsligt får man ta itu med något som inte ingår i överenskommelsen. 

Prövningen 

”Varför är han modig?”. Det frågade min då 6-årige son när jag presenterade förslaget att gå 

och se filmen ”Babe – den modiga lilla grisen”. För 6-åringen signalerade ordet modig fara. 

Grisens mod skulle behövas i filmberättelsen, alltså skulle han råka ut för något farligt, och 

vad var det? För mig hade titeln associerats med spänning och utmaning, vilket jag tror vad 

var filmbolaget avsåg med titelvalet, men så alltså inte för 6-åringen. 

Vid fara behövs mod. Peters bild av soldaten i en extrem krigssituation visar skådespelarens 

känsla av utsatthet. Det finns ingen fara i att spela teater i den meningen att man riskerar sitt 

liv, men faran ligger i att man tänjer sina gränser så långt att man tappar kontrollen och 

utsätter sig för mer än man klarar av att hantera, det skådespelarna kallar att ”skada sig”. 

Skådespelaren provar inte bara sina tankar och uttryck i arbetet med att skapa en rollfigurs 

tanka och känslor, utan även sitt privata mod i hur långt det går att sträcka sina egna gränser 

och förutsättningar. 

Modet prövas genom rädslan för konsekvenserna av sitt handlande. Skådespelaren kan inte 

förutse dem, varken de konsekvenser som påverkar dem privat eller sceniskt. Den privata 

personen skådespelaren kan utsätta sig, i sitt handlande, för mer än hon klarar av och kan inte 

på förhand räkna ut hur detta kommer att påverka henne. Ett avhopp, t ex, som kanske gör att 

hon inte blir erbjuden vidare arbete eller leder till att hon blir sedd som ärlig och stridbar och 

genererar högre status och bättre roller. Det finns inga garantier. 

I rädslan över att aldrig kunna göra en konsekvensanalys, där prövas skådespelarens mod. Det 

faktum att hur mycket man än aktivt arbetar för att tillfredställande utföra sitt arbete så utsätts 

man hela tiden för händelser utanför sig själv som man inte kan påverka. Är händelserna 

påverkbara är de situationsbundna och hur jag handskas i situationen kan få konsekvenser jag 

inte kan rå på. Det är att vara utlämnad till andras handlingar, tyckanden och göranden, och 

rädslan för denna utsatthet sätter skådespelarens mod på prov. 

Med hänsyn till fruktan och tillförsikt är modet en medelväg, som Aristoteles sa.

73 


Eller i mer modern tappning: ”Mod är bara vad den fege tar till när han int’ törs! ” som Jan-E 

säger i den svenska TV-serien Pistvakt. 67 

Aristoteles och karaktärsdygderna 

Aristoteles redogör i ”Den Nikomachiska etiken” för de karaktärsdygder människan bör 

sträva att leva efter för att leva det rätta livet. Dygderna är modet, besinningen, 

frikostigheten, storslagenheten, stoltheten, ambitionen, godlyntheten, vänligheten, 

uppriktigheten, kvickheten, (skamkänslan) och rättrådigheten. Det krävs att man uppnår den 

rätta avvägningen i dessa karaktärsdygder. För varje karaktärsegenskap finns tre 

inställningar; en är överskott av egenskapen, en är underskott av egenskapen och den tredje 

är medelvägen, det intermediära, vilken är den riktiga avvägningen av dygden och alltså det 

som skall eftersträvas. Aristoteles tänkte dessa karaktärsdygder som förhållningssätt för en 

antik gentleman och slavägare, som inte behövde arbeta för sitt uppehälle. Man kan fråga sig 

om dessa dygder har någon relevans idag. 

Jag ville i mitt arbete med skådespelarna prova om Aristoteles allmänna, personliga 

karaktärsegenskaper går att tillämpa i vårt moderna yrkesliv genom att relatera dem till 

skådespelarens yrke. Jag refererar kort till hur Aristoteles beskriver varje dygd, och 

diskuterar varje karaktärsegenskap i relation till överdriften och underdriften av den, utifrån 

skådespelarens yrke, och ger ett exempel på skådespelares utsagor, både från memoarer, 

intervjuböcker och från skådespelarnas och mina samtal. Eftersom jag redan skrivit om 

modet går vi direkt till besinningen. 

Besinningen 

”…modet och besinningen tycks vara förtjänster hos de irrationella delarna av själen”. 68 

Besinningen har i större utsträckning att göra med njutning mer än med plågor, därför gäller 

det att finna den rätta avvägningen, och rätt former för det man har lust till. Man måste 

avgränsa de fysiska njutningarna från de psykiska. De psykiska, intellektuella njutningarna, 

som att skaffa sig kunskap eller vara äregirig har inte med besinning att göra, utan 

besinningen har att göra med kroppsliga njutningar. Att se, höra, dofta kallas varken 

besinningsfullt eller tygellöst, men att gå till överdrift med detta, t ex att dofta på parfym 

67 Pistvakt, TV-serie, avsnitt 4, SVT (Sveriges Television), 1999 


74 


eller njuta av doften av en viss maträtt är besinningslöst, eftersom det ger uttryck för de 

föremål den besinningslöse begär. Detta, menar Aristoteles, skiljer oss från djuren, och ger 

liknelsen att en hund njuter inte av doften av en hare, utan bara av att äta upp den. 

Besinning och tygellöshet har att göra med smak och förnimmelse. Skillnaden mellan den 

tygellöse och den besinningsfulle är att den senare njuter inte med hela kroppen, utan bara 

med vissa delar av den. Den tygellöse hänger sig åt utsvävning när det gäller beröring, mat, 

dryck och sex, den besinningsfulle kan njuta av sinnesförnimmelse såsom beröring genom 

massage vid gymnastikinrättingar, skriver Aristoteles. 69 Behovet av sinnesförnimmelser är 

individuellt. Bristen i karaktärsegenskapen är känslolöshet, att inte känna lust eller njuta, 

något Aristoteles finner är ovanligt, och inte går vidare in på. Den intermediära hållningen är 

den som strävar efter att njuta angenämt och med måtta och så att det främjar hälsan. 

Syftet är nämligen här det ädla för såväl begäret som tanken, och den besinningsfulle 

åstundar både tillbörliga handlingar och ett riktigt sätt och en lämplig tidpunkt för sitt 

handlande. Detta är också vad tanken bjuder honom att göra. 70 

Besinningen har för skådespelaren med självkännedom att göra, liksom modet. Det gäller att 

i en rolltolkning hitta rätt avvägning och inte förledas till tygellöshet, som kanske skulle ta 

sig uttryck i hejdlöshet på scenen, överspel och groteskerier. Risken att njuta av sig själv 

som skådespelare på scen, i rollen, finns, liksom att för mycket njuta av publikens gensvar. 

Huruvida det finns skådespelare som använder yrket för exhibitionistiska behov kan 

diskuteras. Vidare kan privatpersonen skådespelarens lust att bli känd och åtnjuta popularitet 

vara ett uttryck för bristande besinning. Känslolöshet skulle kunna leda till otillräckligt 

engagemang i arbetsuppgiften. 

69 Ibid. s. 94 

70 Ibid. s. 97 

”Mot pjäsens slut lämnade hon sig föredömligt rollen i våld”, skrev Elis Andersson 

om Karin. Med det menade han att hon i en sista extatisk dans blottade överkroppen 

på ett sätt som 1950 års teaterpublik i Sverige inte var van vid. /…/ Ett par veckor 

efter premiären hände det. När ”nakenscenen” kom, reste sig en man på parkett med 

en kamera och fotograferade./…/ Vid applådtacket gick Karin trapporna ner mot 

mannen på parkett och förehöll honom det olämpliga med att ta fotografier på det här

75 


sättet. Inspicienten följde henne, tog upp mannen bakom scenen och fick honom att 

motvilligt lämna ifrån sej filmen. 71 

Händelsen inträffade när Karin Kavli spelade i Don Ramon del Valle-Inclans ”Guds ord på 

landet” i Göteborg. Här tog måhända den exhibitionistiska sidan hos Kavli övertaget. Att 

fotografera dansen var inte en handling som accepterades av varken Kavli eller inspicienten 

därför att den bröt mot överenskommelsen mellan scen och salong. Den som fotograferade 

kunde inte besinna sig, frågan är om Kavlis och inspicientens handlande kan ses som 

besinningsfullt. 

Frikostigheten 

Frikostigheten handlar om ägodelar, hur man ger ut och hur man lägger sig till med dem. 

Ordet frikostighet används i relation till en persons resurser. Om vi i skådespelarens fall 

talar om talang som resurs, skulle dygden kunna diskuteras såhär: 

Frikostigheten kan höra hemma i hur man närmar sig och spelar en roll. Här är 

sammanhanget och tryggheten viktig. För att vara frikostig med sig själv i ett rollarbete 

krävs mycket tillit. Slösaktigheten ger överspel och gör att publiken fjärmar sig och 

snikenhet att den inte närmar sig rollfiguren. Jag ser att denna dygd är viktig i yrket och 

liknar den förra i förhållandet till skådespelarens rollarbete. 

Lars Hanson menade att ”skådespelare skall behandlas som ruttna ägg, försiktigt, försiktigt, 

försiktigt…”. 72 

Storslagenheten 

Storslagenheten har också med resurser att göra, men bara med utgifterna. Det är sättet man 

spenderar på som är karakteristiskt för dygden. När det gäller skådespeleri liknar den 

föregående dygd, annars i den övergripande finansierande och ekonomiska aspekten, vilket 

Aristoteles själv skriver: 

71 Ericson & Kavli, s. 183f 

72 Wennerholm, s. 102 

Storslagenhet tillkommer de utlägg som vi kallar aktningsvärda, såsom t.ex. de som 

har att göra med gudarna – votivgåvor, tempelbyggen och offer – eller överhuvudtaget

76 


gäller det gudomliga, samt sådant som är föremål för allmän uppskattning och 

ambition, t ex när vissa personer anse att de på ett lysande sätt bör sammanställa en 

kör, utrusta ett treroddarskepp eller förpläga en hel stad. 73 

Tankarna går till vår tids sponsring, vilket skådespelaren kan uppleva dubbelt. Å ena sidan 

välkomnas den förbättrade ekonomiska situationen samtidigt som ens konstnärlighet och rätt 

att uttrycka sig fritt kan kännas kringskuren. 

Storslagenheten har liknande betingelser som frikostigheten inom allt teaterarbete, både vad 

gäller själva skådespeleriet, repertoarval som det visuella rummet. Smaklösheten fjärmar 

och småskurenheten skapar inte intresse. Dygden för tankarna till divaspel och individuella 

utspel när det gäller den enskilde skådespelaren. 

Jarl Kulle har uppenbarligen, under sin karriär, visat att han har stora resurser eftersom han i 

en recension fick detta kommenterat. ”Så kom Jarl Kulle in och svepte av sig en kappa. Han 

gjorde det som om han avtäckte en staty, en staty av Jarl Kulle.” 74 

Stoltheten 

Aristoteles beskriver dygden som en egenskap den har som hyser hög uppfattning om sig 

själv och som är värd den. Motsatsen är fåfängan, då man har för hög uppfattning om sig 

själv utan att vara värd den. Den som hyser en lägre uppfattning om sig själv än vad hon är 

värd är ödmjuk, och kommer till korta, medan den fåfänga går till överdrift. Den stolte 

strävar efter äran, och äran är dygdens belöning och tilldelas goda människor. Den stolte blir 

inte överförtjust av framgångar eller förkrossad av motgångar. 

Stoltheten kan man se som en viktig dygd i det sociala sammanhanget skådespelaren 

befinner sig i. Att vara stolt över sitt yrke, att inte ställa upp i sammanhang man inte finner 

är de rätta, att värna om det speciella och unika i ens yrke, kan ses som stolthet. Fåfängan 

kan leda till att man tackar ja till mer tvivelaktiga uppgifter helt enkelt för att man är glad att 

man är tillfrågad, ens ego växer, men det leder ofta till ånger och förbittring. För stor 

ödmjukhet passar inte heller i skådespelarens yrke eftersom det kan leda till att man helt 

försvinner ur yrket och ingen tar någon notis om en. Stoltheten behövs i yrkets med- och 

motgångar och är en central egenskap för den sociala människan skådespelaren under hela 

73 Aristoteles, (1988), s. 105f 

74 Wennerholm, s. 12

77 


yrkeslivet. Karin Kavli förhöll sig så här: ”En gång, när hon sa nej till en filmroll, 

motiverade hon det med eftertryck: - Skammen räcker längre än pengarna!” 75 

Ambitionen 

Liksom hos stoltheten och storslagenheten finns det i dygden ambitionen något, menar 

Aristoteles, som inte har att göra med något särskilt, utan som skapar en riktig inställning till 

vad som är betydelsefullt eller måttfullt. Vi premierar dessa tre dygder på det sätt, så att vi 

klandrar den som inte vill förskaffa sig ära, alltså inte är tillräckligt ambitiös, på samma sätt 

som vi klandrar de som inte på ett tillbörligt sätt förhåller sig till stoltheten eller 

storslagenheten. En kombination av stolthet och ambition är utmärkt i detta yrke. 

Äregirigheten kan då likställas med fåfängan, men ambitionslösheten kan inte jämställas 

med ödmjukheten, eftersom du kan vara ambitiös men ödmjuk. Det kan dock ställa till 

problem om ödmjukheten är av den grad att du kommer till korta, vilken är Aristoteles 

beskrivning av ödmjukhet. (se ovan). Den här dygden har ingen speciell innebörd just i 

skådespelaryrket, utan har nog samma plats som i andra yrken. Det är en karaktärsegenskap 

som kan vara avundsvärd och väcka avundsjuka, precis som inom andra yrken. Att 

ambitionen är en dygd som behövs för att lära sig yrket, hade Lars Hanson erfarenhet av: 

Man måste bara spela, spela alla möjliga roller så mycket man någonsin kan för att så 

småningom komma fram till att behärska sitt instrument. Först då man spelat enormt 

mycket får instrumentet den rätta klangen, blir fulltonigt. 76 

Godlyntheten 

”Godlyntheten är en medelväg i fråga om vredesutbrott”, skriver Aristoteles. 77 Den rätta, 

intermediära hållningen när det gäller vrede är att veta när, hur och på vem man ska rikta sin 

vrede. Det gör den godlynte eftersom han vill vara lugn och inte ryckas med av sina känslor 

utan kunna visa vrede på ett förnuftigt sätt. En godlynt person strävar efter att vara 

förstående och inte hämndlysten, vilket är en anledning till att han kan handskas med vreden 

75 Ericson & Kavli, s. 83 



78 


på ett intermediärt sätt. Bristerna i godlyntheten, vresighet och indolens, är oriktiga 

förhållningssätt eftersom de båda utmärks av att, i vredgade situationer, inte kunna rikta sin 

vrede med förnuft. Det är vanligare med överdriften än med underdriften i denna dygd. En 

person som visar vresighet är oftast hämndlysten och förbittrad. När han får visa sin vrede 

går den över, eftersom det inger personen lust istället för olust. 

Godlyntheten är en bra dygd för regissören som ska skapa gott arbetsklimat. En dygd som 

alltid eftersträvas i repetitionsarbetet, men ofta slår ytterligheterna igenom, både vresigheten 

och indolensen. Godlyntheten måste ha en mycket stark handlingslinje för att stå emot 

ytterligheterna. Det kan en stark ensemblekänsla ha, eller t ex ett bra regikoncept. Den 

sociala personen skådespelaren har att förhålla sig till denna dygd i varje situation i arbetet. 

Denna dygd har med den tysta, praktiska kunskapen att göra i allra högsta grad. Så här 

tyckte Karin Kavli om ensemblearbete: 

Det är förfärligt roligt att för första gången arbeta ihop med dessa unga människor. 

För sådant är ju inte alltid fallet./.../ de är skojfriska. Jag tycker inte om tråkmånsar. 

Vad man annars saknar idag är skämtlynne vid teatern i pauserna under arbetet. Det är 

ett bra sätt att koppla av för att sedan kunna knäppa på igen. Gösta Ekman kunde 

det./…/ Det är en fråga om lustmoment. Mellan en del fungerar det, mellan andra 

inte. 78 

Vänligheten 

Aristoteles skiljer på vänskap och vänlighet. Vänskapen omfattar en relation som innehåller 

affektion; den omfattar både vrede och kärlek, medan vänskaplighet är något som den 

vänskaplige uttrycker genom att vilja andras väl. 

Den vänskapliges vänlighet omfattar både bekanta och obekanta. Ytterligheterna visar sig i 

smicker, som är överdriven vänlighet, och i missbelåtenhet eller grälsjuka, som är 

underdriften av vänligheten. Varken missbelåtenhet eller smicker känns som relevanta 

ytterligheter till vänlighet idag. Förklaringen kan ligga i att Aristoteles själv ibland 

identifierar vänligheten med en mängd mänskliga relationer som inte är direkt fientliga. 79 

Vänligheten skulle man tro förhåller sig likadant som godlyntheten, men jag ser 

godlyntheten som mer aktiv. Vänlighet är inte någon nödvändigtvis framträdande egenskap 


79 Aristoteles,(1988), s. 117

79 


för yrket. Den begagnas mellan varandra i kris eftersom man vet att nästa gång kan det vara 

man själv som behöver åtnjuta den, alltså är den beräknande. Men skådespelare är vänliga 

mot varandra i kris eftersom man i yrket är utsatt både som privatperson och yrkesmänniska. 

Ytterligheterna är smicker och missbelåtenhet vilka absolut ingår i yrket. Smicker för att få 

fördelar och missbelåtenheten är stor inom teatern. 

Ett exempel kan tas från Göteborgs Stadsteater efter Per Oscarssons kända ”Hamlet”- 

vandring 1953, då han gav sig ut på en vandring och var omöjlig att nå under flera dagar 

under repetitionen av ”Hamlet” 

Han hade köpt ett pepparkakshus på Café Paley och ställde det i skådespelarfoajén 

men ett textat kort ”Förlåt”. En skådespelare kom in, såg pepparkakshus och kort, svor 

över Oscarsson och krossade pepparkakshuset./…/Han hade hoppat av från radio- 

”Hamlet”, vilket gjorde att medverkande skådespelare gick miste om de julpengar 

radiogaget skulle varit. 80 

Uppriktigheten 

Den uppriktige är i umgänget med andra människor sannfärdig både i tal och handling, det 

”överensstämmer med vad han går för och varken med någonting mer eller mindre”, skriver 

Aristoteles. 81 Den skrytsamme gör anspråk på mer uppskattning än han förtjänar och den 

som förställer sig, förnekar eller förringar det som stämmer för honom. 

Skrytsamheten yttrar sig inte i att personen i fråga har förmågan att skryta, utan på hans 

föresats, att han vill uppnå något. Om det är pengar han vill uppnå är han mer klandervärd 

än om det är ära. Han anses oftare dum än ond. 

De som förringar sig själva anses ofta mer sympatiska till karaktären. ”Man anser nämligen 

inte att de talar för egen vinning, utan för att de vill undvika bombasm”, som Aristoteles 

menar. 82 De förringar sig i sådant som i allmänhet anses ha aktning, såsom Sokrates gjorde i 

sina dialoger. Han låtsades vara okunnig och istället för att svara på frågor ställde han 

motfrågor till sin samtalspartner, för att denne genom sina svar skulle dra sina egna 

slutsatser. 


81 Aristoteles, (1988), s. 120 

82 Ibid. s. 119

80 


Inom den naturalistiska skådespelartraditionen har uppriktigheten en central plats. I den 

Stanislavskijpåverkade traditionen är det uppriktigheten som räknas. Skrytsamhet i 

rollarbetssammanhang visar att du tror dig om mer än du har täckning för, kanske på grund 

av osäkerhet eller för att du vill väcka sympati hos publik, regissör eller medaktörer. 

Förställning är samma sak men beror på att du inte kan vara uppriktig utan måste förställa 

dig. Men det hela är komplext och mycket intressant och diskuterat, vilket följande citat 

visar. 

Erland Josephsons böcker vimlar av citat. Nu hänvisar han till Laurence Olivier som 

sagt att det viktigaste för en skådespelare är uppriktigheten. Med tillägget: Kan man 

fejka kan man gå hur långt som helst. 83 

Kvickheten 

I umgänget människor emellan förekommer också skämtsamhet som en form av rekreation, 

skriver Aristoteles. Den som går till överdrift är plump och vulgär och den som inte förmår 

delta i skämtandet eller inte tål skämt anses torr. De som hittar en intermediär ställning i 

detta är kvick. 

”Skall vi alltså då definiera en god skämtare som en person som säger vad som inte är 

olämpligt för en fri människa eller en som låter bli att plåga lyssnaren eller rentav 

gläder honom?” 84 

Kvickheten är ju en eftersträvansvärd egenskap för skådespelaren, men inte nödvändig. 

Plumphet måste en regissör kunna stävja men hur får man en torr skådespelare att komma 

loss? En kombination av dessa tre egenskaper är vanlig i komedier. De gäller bara att 

skådespelaren är medveten om att det är skrivna rollfigurer, så ett misstag är att sätta en 

plump skådespelare i en plump roll, den ser inte det och spelar över, spelar fel. En kvick 

skådespelare kan spela alla rollerna, en torr skådespelare kan spela den plumpe och en 

plump den torre. Om någon av de här egenskaperna är framträdande hos den enskilde 

skådespelaren är det lätt att hamna i den situationen där man får spela endast en typ av roller, 

en så kallad fackindelning. Jarl Kulle beskrevs ”fräck, manligt viril var han alltigenom 

83 Thunberg, Karin,”Nu larmar han igen”, intervju i Dagens Nyheter, 20020915 


81 


karl” 85 i pressen. Han spelar på kropp, humor och intensitet, men snart skriver pressen att de 

vill se honom i karaktärsroller. 

(Skamkänslan) 

Efter avsnittet om kvickheten skriver Aristoteles, inom parentes, om skamkänslan. Han vill 

inte karakterisera den som en dygd, eftersom att skämmas är något man gör ofrivilligt och 

inte kan sträva efter att uppnå. Eftersom man rodnar när man skäms ser han den som något 

kroppsligt. Han ser skamkänslan snarare som en affekt av en karaktärsinställning. Vidare ser 

han skamkänslan som något som hör ungdomen till, eftersom den är förknippad med 

felaktigt handlande, och en vuxen, rättskaffens människa ska inte handla fel. Men han kan i 

hypotetisk mening se skamkänslan som något positivt. Det är om en rättskaffens person gör 

något felaktigt och skäms, då har han ju haft det goda omdömet att skämmas. 

Att känna skam som skådespelare är vanligt, och jag tror inte att det bara hör unga 

skådespelare till. Oftast beror det på att sammanhanget man deltar i ändrar karaktär och inte 

är överenskommet. Skamkänslan kan infinna sig både i produktionsförhållanden och i frågor 

som rör den privata personen skådespelaren. 

Är en föreställning inte bra kan skådespelarna känna skam, särskilt, eller även om, det inte 

är deras enskilda arbete som orsakat detta. Detta för att det är skådespelaren som står för 

produktionen inför en ovetande publik. Huruvida skådespelaren gjort något fel och därför 

skäms kan diskuteras, han gör ju det arbete han är ålagd att utföra. Det kan inte ses som ett 

felaktigt handlande. Detta är en intressant komplikation som det sällan talas om. 

1952 hade kyrkoherde Anders Frostenson i pressen ifrågasatt riktigheten i att skådespelare 

ikläder sig osympatiska roller och på det sättet plågar sig. Också hur de av regissörer kan 

tvingas till gestaltningar utan möjlighet att protestera. Karin Kavli uttalade sig i frågan: 


Jag vill påstå att ingen verklig artist är i stånd att hundraprocentigt gå in för sin 

uppgift och samtidigt demonstrera sitt ställningstagande mot författare och regissör 

under en föreställning. Under den aktuella arbetstiden är en dylik tudelning sällsynt. 

Under repetitionstiden reagerar man ofta mot påtryckning och det som många kallar 

regissörsdespoti,/…/ Men jag undrar om han inte råkat någon av vårt skrå som djupt

82 


förorättad för ögonblicket öppnat sitt hjärtas slussar och slungat ut de lidanden vår kår 

får utstå. 86 

Rättrådigheten 

Rättvisan passar egentligen inte in i systemet om dygderna, utan rättvisan kan ses som 

dygdernas helhet. Rättvisan är förutsättningen för att förhålla sig till de andra dygderna och 

till intentionen att hitta det intermediära. 87 Själva utförandet av ett rättvist handlande lyder 

under rättrådigheten. Här är de både överdriften och underdriften orättrådigheten. 

Rättrådigheten och orättrådigheten… skådespelarens yrke är exempel på orättvisa, eftersom 

så många andra faktorer än just rättvisa är viktigare för yrkets utförande. Jag tänker på t ex 

ekonomiska och konstnärliga faktorer. Bedömningar av både tillsättandet av tjänster som 

bedömningar av arbetet är utsatta för andras godtycklighet. Något övergripande rättvist 

förfarande är omöjligt. Att handla rättrådigt som person är föredömligt, vilket inte bara 

gäller i yrkeslivet. I alla aspekter av yrket förekommer orättrådighet, som här står för båda 

ytterligheterna, och skådespelare är medvetna och uppmärksamma på det i alla 

arbetssituationer, från hur t ex repetitionstiden brukas till vilka som ges arbetstillfällen. 

Citatet nedan visar att Gösta Ekman d.ä. ansåg, som teaterchef och auktoritet, att han hade 

makt att välja skådespelare att satsa på. Det visar att skådespelaren blir vald, inte utifrån ett 

rättvist förfarande, utan ett godtyckligt. Utifrån Gösta Ekman d. ä:s perspektiv var detta 

säkert ett rättrådigt handlande, att fördela sina gracer till en yngre generation. Frågan är om 

de och deras icke utvalda kolleger tyckte det var lika rättrådigt. 

Äldre skådespelare har jag också givit en chans: Astri Thorsell, Victor Sjöström, Edith 

Erastoff, och tro nu inte ungdomarna Lagerwall, Järrel, Widgren, Gavle, Hjördis 

Pettersson, Löfgren och Lindahl haft mer än ekonomisk nytta av den här säsongen. 

Deras roller har kanske inte alltid varit så stora och betydelsefulla, men de har varit i 

tillfälle att arbeta och lära – och se mig arbeta! Och det bör de ha lärt sig åtskilligt på 

om de haft ögonen öppna! Men det får tiden utvisa. 88 


87 Hamlyn, D.W, Filosofins historia, (Stockholm, 1994), s. 78 

88 Forslund, Bengt, Från Gösta Ekman till Gösta Ekman, (Stockholm, 1982) s. 86

83 


En ny syn 

Att läsa dygderna och sätta in dem i ett ”skådespelartänk” har gett mig en bra skjuts in i 

mina samtal med skådespelargruppen. De har funnits som en fond varifrån våra samtal tagit 

avstamp. De har gjort mig uppmärksam på att inte falla tillbaka i det vanliga 

”skådespelarsnacket” där det populärvetenskapliga psykologiserandet ofta förekommer. 

Uppmärksamheten på Aristoteles sätt att beskriva människans villkor och strävanden efter 

ett gott liv har gett mig en ny syn på yrket som så svårligen låter sig beskrivas. Som Erland 

Josephson sagt: 

89 Josephson, s. 51 

Inom scenkonsten är skådespelarens kunskap den mest svårbeskrivna och 

svåråtkomliga. De flesta skådespelare har svårt att begripa vari deras kunskap 

egentligen består, om man går utöver självklarheter som god diktion, utsökt 

rörelseförmåga, uthållighet och memoreringskapacitet. Somliga av oss kan också fäkta 

och rida, en del har lärt sig ramla vackert utan att slå sig, ett fåtal av oss kan fortfarande 

lägga en uttrycksfull mask. 

Allt det där går ju att registrera och beskriva. Det är alltsammans sånt som elevskolorna 

kan eller borde kunna lära ut. 

Sedan blir det värre. 89

ANEKDOTER 

En invigningsrit 

84 


När jag var ung och började arbeta som skådespelare berättades en anekdot för mig. Jag 

hade inte hört den förut, men den är allmänt känd, och berättas fortfarande. Anekdoten är 

seglivad, den måste ha utspelats före mitten av 1940-talet. Den handlade om att 

skådespelerskan Tollie Zellman (ibland återges någon annan äldre skådespelerska) står med 

händerna bakom ryggen och läser på anslagstavlan utanför scenentrén. Sture Lagerwall 

smyger tyst upp bakom henne och lägger sitt kön i hennes händer. Utan att vända sig om 

säger Tollie: ”Men, Sture, är inte du på turné?” 

Jag fick anekdoten berättad för mig av en betydligt äldre skådespelare på precis den plats där 

den hade utspelat sig och han påstod att han hade varit med. Att han berättade den där och 

då för mig kändes som en rit. Jag blev invigd i den här teaterns historia, tradition, 

hemligheter och myter. Jag kände det som en acceptans. Han godkände mig genom att 

berätta det här. Jag var inne, tillhörde och fick ta del av det som ”sitter i väggarna” på just 

den här teatern. När han berättade det här för mig, den nya elevkontrakterade unga damen, 

höll han mig om axlarna i ett stadigt grepp. Han luktade cigarr och rakvatten. Det var inte en 

alltigenom behaglig situation, det fanns en ton av att ”här händer det grejer du får vara 

beredd på, lilla gumman”. En hel del anekdoter handlar om sex och alkohol, men det är väl 

inget som är speciellt för skådespelaryrket. I våra anekdoter om sex är det ofta äldre, 

välkända skådespelerskor som förekommer och berättarna är män. Anekdoterna om alkohol 

är en manlig domän och handlar om statusfall. 

Som de flesta anekdoter har minoriteterna en plats. Här en om en stor skådespelare och en 

legendarisk regissör. 

Peter: Man ska ju inte bråka med T, för han är ju jättestark, han hade jobbat i hamnen. Men då 

arbetade han med regissören E, som alla var jättevördnadsfulla inför, men T, som är en egenartad 

person, gick och ställde sig fel hela tiden, så regissören E blev så förbannad att han vrålade åt T, det 

är en annan skådespelare som har berättat det här för mig, att: ”Sådana där fikusar som er borde man 

bränna på bål”: Och då svarade T: ”Det är bäst att herr E aktar på sig för så många tusen liter konjak 

ni har druckit kommer ni att explodera”. ”Jag ska slå ihjäl dig din jävel”, skrek regissören och så 

jagade han T upp i korridorerna.

85 


Vad är syftet med att berätta anekdoter inom skådespelarkåren? Det är en positionering i det 

sammanhang man för tillfället befinner sig i. Man sprider information om branschen, om vad 

som pågår just nu och vad som är på gång i framtiden. Man förmedlar sin kunskap, tydliggör 

sin teatersyn, sina värderingar och skaffar sig samtidigt en status och placerar in sig i en 

hierarki. Detta sker genom exempel på dilemman i arbetet, ofta drastiska och med humor som 

grund. Man berättar om var, med vilka och i vilken tid man arbetat. 

Skådespelaren Gösta Ekman fick för några år sedan en Hedersguldbagge 90 och sa så här i sitt 

tacktal: 

… jag vill ändå säga något som jag har tänkt mycket på, och det är att det är svårt att förstå att man 

har varit med så länge. Det är ju ett drygt århundrade. Jag kan berätta, när jag jobbar, så kan jag 

berätta om när jag var regiassistent åt Ingmar Bergman i Smultronstället t.ex. Då sa Ingmar, ”Nu får 

du, nu får du vara Victor Sjöström 91 här behjälplig, du får ta hand om Victor.” Vilket var fantastiskt. 

Och det är ju väldigt mycket väntan i film, inte sant, det är ständiga pauser och förflyttningar och det 

ena med det andra. Och ofta så gick Victor och jag, och han berättade om vad han hade varit med om 

och ibland fick jag också berätta. Det var oförglömligt, det kan jag berätta om ibland. Och då slog 

det mig att det är så fantastiskt vad jag, bland annat, eller kanske är mest tacksam över, är alla de här, 

all den här väntan som har blivit i film, under filminspelningen. Under den här väntan så börjar vi ju 

berätta för varandra, det finns en muntlig, liksom tradition. Dessa fem decennier som jag har fått 

glädjen, äran, förmånen att jobba med film har vi ständigt liksom… skådespelare och personal, vi har 

flyttats från olika miljöer och hit och dit, och då liksom börjar berättandet, snackandet, det här, detta 

i dessa väntans tider, innan vi ska in framför kameran. Sanningens ögonblick, jag kan föreställa mig 

att den här väntan på det här… ja, när vi ska in och liksom visa vad vi går för, där vi alla är liksom 

lika, då skapas det också, tror jag, en form av avspändhet och ett behov av att umgås, tycker jag det 

känns som, klasslöst sinsemellan. Vi berättar för varandra, vi för vidare, och vi har hört, och jag 

minns och så vidare. Dessa decennier av berättande för varandra tycker jag är… ja, det är den största 

gåva jag har fått, tycker jag, att få vara tillsammans med er och vi berättar för varandra. Tack. 92 

Allt detta pratande skådespelare emellan! 

90 Guldbaggen kallas det svenska filmpris som har delats ut av Svenska Filminstitutet för "för framstående 

insatser för den svenska filmen under det gångna året" sedan 1964. Utöver dessa har Svenska Filminstitutets 

styrelse möjlighet att dela ut en Hedersguldbagge. 

91 Legendarisk svensk filmregissör och skådespelare, 1879-1960. 

92 Guldbaggegalan, SVT, 2008, min utskrift.

86 


Det här tacktalet berättar oerhört mycket, både om skådespelarens kunskapsöverföring, 

arbetssituation och inte minst om Ekman. Anekdoter visar att arbetet utförs i ett fysiskt, 

praktiskt, upplevande sammanhang. Skådespelare läser ofta mycket, men sällan fackböcker 

om skådespeleri. Säkert har många läst Stanislavskij och Brecht och liknade teaterteoretiker, 

men det är inget man hänvisar till. Det tillmäts inget särskilt värde att ha sådan kunskap. 

Däremot att ha arbetat med den eller den och fått ta del av någons erfarenhet blir en anekdot 

som kan visa vem man är. Ekmans anekdot är en anekdot om anekdoter. 

Positionering 

Ekman positionerar sig genom att tala om vilka han arbetat med och vad han har haft för 

funktion. Han pekar på att ”vi för vidare, och vad vi hört, och jag minns och så vidare”. Han 

ser det som ett sätt att spänna av inför att arbetet ska sätta igång, en stund i väntan där alla 

snart ska ha sina givna positioner och platser i hierarkin, men just i väntan innan, upplever 

han en klasslöshet. Jag vet inte om teknikerna skulle hålla med, oftast är det skådespelarna 

som pratar. Men det är en viktig del av arbetat han beskriver; detta pratande. Han säger att 

det är innan man ska in och visa vad man går för, men redan i den här avspända 

kaffestunden berättar man vad man går för. Den muntliga traditionen i yrket. 

Anekdotberättandet har här en funktion som ren ”underhållning” och är samtidigt ett sätt att 

hålla skådespelarkroppen igång istället för att slappna av helt i pauserna. I de här 

situationerna, det evighetslånga filminspelningsväntandet och under teaterarbetets pauser 

och väntan, förmedlas kunskaper, inte bara om varandra där och då, utan om hur regissörer 

är, hur andra skådespelare är, vad man kan ha för förväntningar på arbetet, vem som har 

status för tillfället och vad man vet om kommande produktioner osv. 

Berta: Det finns ju andra som kommer efter oss och jag tror att vårt yrke är som ett minisamhälle, 

vackert och utan att veta om det så delar man ju med sig av erfarenheter till yngre människor. 

Peter: Det är det roligaste som finns när man sitter och snackar, och jag pratade inte så mycket innan 

jag började med teater, nu pratar jag oavbrutet, men det utbyts ju erfarenheter. Så ser man hur de 

kritiska ungdomarna sitter och tänker att ”vad fan kommer du med för skit”, men sen kommer de ju i 

samma läge som jag. 

En stor del av skådespelarens arbete består i att verka i olika sammanhang. Olika ensembler 

från pjäs till pjäs, kanske en filmroll här och där och några extraknäck på radio. Nya 

omständigheter och villkor varje gång. Eftersom vi vanligtvis inte före ett arbete startar

87 


presenteras eller presenterar oss inför varandra på något formellt sätt så blir det informella 

pratandet sinsemellan den viktiga platsen för erfarenhetsutbyte. Vi visar inte CV:n eller 

recensioner för varandra eller redogör kronologiskt över var vi arbetat. Vi anpassar oss till 

situationen och portionerar ut information om oss vid lämpliga tillfällen och i form av 

anekdoter. Anekdoten anonymiserar oss till viss del. Den kan berätta om mig själv fast den 

handlar om något annat. Den är accepterad som berättarform. Känslan för att veta när och hur 

man ska berätta vad, är det viktiga. I det inledande exemplet positionerade sig den äldre 

skådespelaren som just en äldre erfaren skådespelare som sett det mesta och samtidigt sattes 

jag in i sammanhanget som den nya oerfarna. 

Det här sker inte i en ordnad form utan dyker upp vid vissa tillfällen både under arbetets 

gång och i pauser. Anekdoten är situationsbunden och kräver skådespelarkunskap i form av 

inkännande och känsla för situationen. I och med detta bygger skådespelaren upp en 

repertoar av anekdoter som återanvänds och anpassas efter behov. Skådespelare som arbetat 

tillsammans vid flera tillfällen lär sig varandras anekdoter och traderar dem vidare. 

Teatersverige är så litet att det händer att man får höra ”sina” anekdoter i nytt skick efter en 

tid, från ett håll man inte förväntat sig. De har vandrat runt, använts och transformerats. 

Anekdotberättandet fungerar också som en inventering av kunskap och relationer. I de 

ständigt nya arbetssammanhangen refererar man, genom anekdoter, till vilka man arbetat 

med och nya trådar till förståelse av varandra tvinnas. ”Jasså, jobbade du med Nisse redan 

85! Jag känner honom väl sen vi gjorde ”Trähästen” på Gamla Teatern.” 

Genom att berätta anekdoter visar man att man är förtrogen med en kontext. Man hänvisar 

till den som har berättat den för en, och gärna på vilken plats. Genom det blir det synligt 

vilka man arbetat med och var. Man sätter in sig i en tradition och skaffar sig en position, 

inordnar sig i en hierarki, både i den nuvarande gruppen och i teatersamhället i stort. Så kan 

anekdoten fungera. Som en tillhörighetsmarkör. 

Kunskapsförmedling 

Mycket av kunskapsförmedlingen inom teater sker genom anekdoter. Vi skådespelare 

berättar och lyssnar till dem. Vi vet att det är anekdoter och att de är föränderliga från 

situation till situation, från person till person. Vi sätter tilltro till dem och vi är skeptiska till 

dem. Vi roas av dem och vi lär oss av dem.

88 


I det praktiska teaterarbetet hänvisar man ofta till begrepp genom att berätta en anekdot om 

dem. Eftersom begreppen är situationsskapade/bundna delger man varandra hur begreppet har 

uppkommit. Jag brukar använda begreppet ”Sekundär granne”, när jag vill beskriva att någon 

inte skall stå i fokus i en viss scen. Då berättar jag om när jag gick på scenskolan och arbetade 

med hela klassen tillsammans med en regissör. I en scen var vi sex personer som spelade 

grannar och stod bakom en kuliss. När huvudpersonen på scenen ropade: ”Grannar!” skulle vi 

alla titta fram. Vi gjorde så. Han ropade och vi tittade nyfiket fram. Regissören bröt genast 

och ropade: ”Nej, nej, nej! Inga primära grannar. Sekundära grannar!” Vi förstod att vi inte 

skulle ta fokus från huvudpersonen utan bara visa oss neutralt i bakgrunden utan utspel. Så 

fick vi syn på vad fokus på scen kan innebära. 

När jag skriver ner det här blir det torrt och tråkigt, men när jag berättar historien skrattar alla 

eftersom jag då kan härma regissören och visa hur vi tittade fram på olika sätt. Sedan kan vi 

inom den nya ensemblen använda detta begrepp genom att bara hänvisa till just ”Sekundära 

grannar”. Filosofen Tore Nordenstam skriver om hur ett enskilt fall blir ett exempel: 

Ett allmänt hållet svar på frågan om hur det allmänna finns med i de enskilda fallen kunde lyda så: 

som en koncentration på bestämda aspekter på de enskilda fallen, som en styrning av 

uppmärksamheten åt bestämda håll, som føringer som det heter på norska. Exempel är exempel på 

något bara när omständigheterna är sådana att uppmärksamheten förs i bestämda riktningar. Exempel 

behöver som oftast ackompanjerande gester och kommentarer och inte minst jämförelser med andra 

exempel. 93 

”Sekundära grannar” är ett exempel på hur arbetbara begrepp traderas. Ett konkret exempel 

återberättas och via anekdoten får begreppet en ny gemensam innebörd. Det fysiska 

berättandet och gestaltandet av den gör att en ny gemensam upplevelse, ett nytt exempel 

skapas. Det är denna förståelse lika mycket som själva begreppet man sedan hänvisar till. En 

konkret bild har hämtats utifrån men har nu införts även i detta sammanhang som något 

arbetbart. 

Det här är en så självklar företeelse i yrket att skådespelaren omärkligt skolas in i 

begreppsvisandet och görandet. När jag ger mitt exempel kommer oftast andra exempel, i 

form av en anekdot, från andra i ensemblen om fokus på scen eller vad man nu pratar om för 

tillfället. I sin diskussion om vad ”tyst kunskap” kan vara skriver filosofiprofessor Alan Janik: 

93 Nordenstam, Tore, Exemplets makt, Dialoger 69-70, (Stockholm, 2005), s. 90

89 


Tesen att ”tyst kunskap” är kunskapens grundval handlar inte om vad vi faktiskt säger eller bör säga, 

utan den hävdar att det inte är möjligt att beskriva hur vi lär oss att utföra en praktisk handling med 

hjälp av en logisk proposition. Beskrivning är visserligen möjlig men tar här formen av anekdoter 

snarare än av logiska resonemang. För att lära oss spela piano måste vi prata en hel del med vår 

lärare, men det vi lär oss är att spela piano, inte att förklara vad pianospel är. 94 

Anekdoten hjälper till att ringa in yrkets förutsättningar. Ibland är det konkreta tips. Som när 

den stora regissören sade till den unge yvige skådespelaren: ”Om du står still och talar 

ganska högt, så blir det bra serru!” Det här är ett typexempel på en anekdot att använda när 

man själv tycker att någon i ensemblen är för yvig i sitt spelsätt. Man refererar på ett sublimt 

sätt till anekdoten, förmedlar vad den innehåller, men tar sig inte friheten att regissera sina 

kolleger. 

Anekdoten berättar sällan renodlat om en sak, den rymmer oftast flera nivåer som gör den 

tolkningsbar. Man berättar flera saker genom en och samma anekdot, men tar inte ansvar för 

tolkningen av den. 

John: Men alla jobbar ju olika, det är ju så. Jag vet att Rydeberg, han ville alltid vara på Dramaten, 

på huset som han sa, klockan fyra, när han skulle spela klockan åtta. Jag frågade honom vad han 

tänkte på när han väl skulle in på scenen? Köttbullar, sa han. 

Den här anekdoten gör både en upphöjning och avdramatisering av ”den store konstnären”. 

Anekdotförtäljaren berättar även något om sig själv, eller ger en bild av sin teatersyn, sin 

smak, sina rädslor osv. Anekdoten appellerar till berättaren, annars skulle han/hon inte 

berätta den. 

Man kan bli missförstådd genom anekdotberättandet. Det gäller att veta för vem, var, när 

och hur man förmedlar dem. Att användandet av anekdoter, och metaforer, inte alltid förstås 

om de används i fel sammanhang visar detta exempel. En scenframställningslärare på 

scenskolan berättade om hur han ofta, länge och mycket talat om ”Aha-upplevelser” med 

studenterna. Om de moment när något fördolt plötsligt visar sig, när samband och tankar står 

klart för en i en scenisk situation. När något blir uppenbart. Han var nöjd med begreppet och 

94 Janik, Alan, Kunskapsbegreppet i praktisk filosofi, (Stockholm, 1996), s. 46

90 


tyckte det var klart och arbetbart fram tills en student en dag refererade till det som ”Jaha- 

upplevelser”. 

Praktiserande 

Lars Kleberg skriver i Översättaren som skådespelare om anekdoter i samband med en 

intervju med skådespelaren Allan Edwall: 

Frågar man en skådespelare rakt på sak får man ofta ett undvikande svar, eller ett moln av vagheter, 

eller en anekdot. Ibland kan man undra om detta har mindre att göra med teaterns brist på eget språk 

än med det gamla skråets nedärvda instinkt att skydda en yrkeshemlighet, vars namn inte får nämnas. 

Kanske anekdoterna borde studeras närmare som det språk de faktiskt är bland t ex skådespelare, 

musiker och läkare: på en gång ett slags skyddsdräkt, under vilken man kan dölja det farofyllda och 

intuitiva i arbetet, och samtidigt en form för att memorera viktiga skillnader i stil, rytm, attityd. 95 

Man använder sig inte bara av sina yrkeskunskaper när man berättar anekdoter, vilket 

Kleeberg påpekar, utan man utför också själva yrket. 

Det innebär att skådespelarnas användande av anekdoter på ett väsentligt sätt skiljer sig från 

andra yrkesgruppers. Vi gestaltar i anekdotberättandet. Vi använder oss av våra förmågor av 

fysiskt gestaltning, tempo, pauser osv, vi ”spelar upp” en anekdot. Det tar inte lång tid när 

en skådespelare berättar en historia innan han eller hon kliver upp och börjar illustrera hela 

skeendet fysiskt, rumsligt. T ex en kirurg kan, i anekdotens form, berätta om en operation, 

men det är ett återgivande av en situation OM hans arbete, han utför inte sitt yrke när han 

berättar. Skådespelaren gör det samtidigt som hon berättar om det. På det sättet visar vi, 

genom hur vi väljer att berätta anekdoten, om hur vi är som skådespelare. Vi visar vad vi 

kan som yrkesmänniskor. 

Det ständiga frilansandet gör att vi byter kolleger, lokaler, städer, bostäder osv för att kunna 

utföra vårt yrke. Det skapar hela tiden nya språk, en gemensam jargong som utmärker den 

aktuella produktionens villkor. Jag för, t ex, in min anekdot om ”Sekundär granne” och får 

den att ingå i just den här produktionens arbetsspråk. Andra skådespelare kommer med sina 

exempel genom anekdoter. Så skapas ett arbetbart, situationsbundet arbetsspråk. Sedan byter 

95 Kleberg, Lars, Översättaren som skådespelare, (Stockholm, 2003), s. 40

91 


vi sammanhang igen och för med oss de begrepp som uppstått ur föregående arbete. På så 

sätt cirkulerar arbetsspråket och utvecklar konkreta begrepp. 

Just konkretionen är det viktiga. Vi hänvisar inte till teoretiska begrepp i arbetssituationen 

eftersom de inte är fysiskt upplevda, visualiserade. De färdigformulerade teaterteorierna, av t 

ex Brecht eller Stanislavskij, som inte är upplevda i våra kroppar blir inte arbetbara. 

Det finns i kunskapsförmedlingen i anekdoterna en ansats till att lägga kunskapen utanför 

sig själv. Man berättar om någon annan, någon annanstans i en annan tid som upplevt något 

man tycker är relevant för situationen här och nu. Någon annans upplevelse får stå för det 

som ska förmedlas. 

John: När jag var hos Brecht var Ebbe Linde där, som var teaterkritiker/…/ när han hade sett ”Mutter 

Courage”, sa Brecht till Ebbe Linde: ”Nå?”, ”Jo, det var bra”, sa han, ”men det där med 

Verfremdung, vad är det för någonting, jag har läst och hört så mycket om det men inte såg jag 

någon Verfremdung”. ”Nej, jag kan fan inte hjälpa att Helene är en så jävla bra skådespelerska”, sa 

Brecht om sin fru. 

Anekdoten ovan avdramatiserar Brecht berömda Verfremdungsteori 96 . Vi kan skratta åt den 

på samma sätt som Penka kunde avdramatisera våra krampaktiga försök på scenskolan att visa 

alla 5 V:na. Precis som själva Brecht inte kunde få sin skådespelande fru att verka 

”verfremdet”, kunde inte vi slaviskt följa 5 V-teorin. 

Utsatthet 

Skådespelare talar mycket om teater. Människor som inte själva är skådespelare, men som 

umgås med skådespelare, säger att de alltid pratar teater. Det är ett sätt för oss att beskriva vår 

kunskap, vårt fält och vår tillhörighet genom jargong. När skådespelare sinsemellan pratar 

teater så visar de sin teatersyn, att de har en viss referensram och erfarenhet. Bedömningarna 

96 Verfremdung, ett omtvistat begrepp i Brechts teoribildning som kortfattat går ut på att skapa distans mellan 

skådespelaren och rollkaraktären, pjäsens problematik och publiken i syfte att väcka en politisk tanke hos 

publiken. 

För mer läsning exempelvis Ralf Långbacka, Bland annat om Brecht: texter om teater, (Stockholm, 1982). 

Långbacka beskriver i sitt kapitel Dialog om Brecht, s. 111f: ”Brechts fjärmning är inte /…/ ett försök att binda 

publiken, utan att befria den, den syftar till att försvåra inlevelse och att riva ner illusionen att det som sker på 

scenen är verklighet. Den bygger på Brechts uppfattning att teaterns uppgift i hög grad är att på ett underhållande 

sätt avslöja verkligheten och kritisera den.”

92 


är inte sällan obönhörliga och drastiska. Här följer en (anonymiserad) återgivning av ett 

samtal i skådespelargruppen om några teaterföreställningar som vid tillfället spelades i staden: 

Men X-pjäsen går bra, va? 

Fulla hus. 

Z-pjäsen går inte så bra, Å-pjäsen går bra. 

Den gör det? Pissdåligt. 

Ja. Jag var där häromkvällen, inte en plats. 

Den är så jävla dålig så klockorna stannar. 

Skitdålig. 

Jag blev så arg när jag var där. 

Ja, jag med. Jag tyckte den var avskyvärd. 

Jag tyckte inte om den. 

Jag har hört att det är så dåligt så jag orkar inte gå. 

Regissören är inte bra, han orkar inte med det där, ser du. 

Nej och då undrar man, varför ger de honom det där då? 

Vansinnigt. 

Nej. Jag tycker det är skitdåligt uppsatt. 

Den fick ju negativa omdömen. 

Intellektuellt och trist, skådespelarna gör vad de kan, men de springer ut och in och man blir 

vansinnig, de släpper inte in en i spelet så att man får vila, utan de skuttar. Det är inte bra, jag vet inte 

ens vem den regissören är. 

Han är precis så, oerhört intellektuell. 

Och det känner man, man tänker att det här skiter väl jag i. 

Varför är vi så kategoriska och fördömande? Vi vet ju alla hur det är att arbeta i dåliga 

föreställningar och borde vara mer ödmjuka i våra bedömningar. I den här typen av samtal 

görs inga ingående analyser. De görs också, men just den här, nästan aggressiva 

bedömningen, är vanlig. Jag tror att det är en mod-rädsla-ventil. Vi måste prova vårt mod 

varje gång vi gör en roll och det sätter vår rädsla i spel. En stor rädsla och konkret vetskap är 

att vi blir bedömda på samma sätt. Just i ögonblicket är vi lättade över att vi inte står på 

scenen i någon av de här förhatliga uppsättningarna, men vi vet att fristen inte är lång. Nästa 

gång kan det vara min tur att utsättas för denna typ av bedömning, så nu öser jag på och ger, 

på det här sättet, utlopp för min vånda över att vara utsatt. Vi ger igen i det lilla trygga 

sammanhanget med likasinnade. Vi vill själva vara bra och blir frustrerade när vi ser andra 

som inte är bra, eller inte ges möjlighet att vara bra i en uppsättning. Det har med ens egen

93 


ambition att göra, kopplat till rädslan att själv behöva hamna i dåliga situationer och känna sig 

utsatt för bedömning. 

Utsattheten ger inte bara konsekvenser som luftas inom kåren. Offentligheten i yrket skapar 

också utsatthet, och konsekvenserna av vad man förmedlar genom yrket är oberäkneliga. 

John: Jag var med i en TV-serie och satt och drack whiskey, och jag fick så mycket telefonsamtal och 

brev om att du måste skärpa dig, för jag har varit med om det här och jag vet vad det gäller, du får inte 

fortsätta dricka på det där sättet. De tog det på fullt allvar. Vad ska man göra. G spelade en elak morsa 

i TV, och det var en kille som lappade till henne ordentligt i tunnelbanan. Jävla kärring, sa han. Jodå, 

de lever sig med i alla fall. 

Ett lakoniskt konstaterande att ens rolltolkningar påverkar publiken. Den här typen av 

händelser är svåra att förhålla sig till, och svåra att tala om kolleger emellan. Händelserna 

utspelas i den privata sfären och skådespelaren möter dem ensam. Att leva med vetskapen om 

att man kan bli kommenterad, missförstådd, sammanblandad med rollkaraktärer gör 

skådespelare sårbara. Det går inte att veta när, var, hur eller vem som tar kontakt. 

Skådespelaren vet att allt detta pågår och det krävs mod för att kunna förhålla sig till det. I det 

fördömande och drastiska kommenterandet mellan skådespelare binds rädslan ihop kollektivt. 

I arbetssammanhanget berättas anekdoter om rädsla. Man mänskliggör, plats- och 

personbinder den på det sättet. Alla känner igen t ex rampfeber och det är bekräftande att få 

den dramatiserad genom berättelser. Man lägger rädslan och ångesten utanför sig själv. 

John: Den jag är mest imponerad av där, det är Margareta Krook. När hon var ganska ung, så 

jobbade vi ihop och hon hade en rampfeber som inte var av denna världen. Hon sa, jag tar livet av 

mig, jag springer ut på gatan, man fick hålla i henne och skjutsa in henne på scenen, och när hon 

kom in så fanns det ingen som såg så lugn ut som hon. Hon var som ett vilddjur före, och sen in på 

scen och suverän bara. 

Neimi: Hon skulle väl igenom det där bara. 

Memoarer 

När anekdoter skrivs ner fungerar de inte alls. Det är sällan de är särskilt roliga på egen 

hand. (Se mitt ”Sekundära grannar”-exempel!) De bygger på ett sammanhang, på att kunna 

pricka in rätt anekdot för just de här personerna i just den här stunden.

94 


Skådespelaren Stig Järrel har samlat anekdoter i bokform 97 och där förlorar de sin kraft. 

Där finns anekdoter och historier som är väl kända som t ex den om teaterchefen Torsten 

Hammarén som vid en inspektion av statister inför kostymrepetition har åsikter om en näsa 

”Den där näsan är överdriven! Ta bort den!” ”Ursäkta, teaterchefen, men den är min egen!” 

Torsten tittar förvånat på honom och svarar sedan generöst: ”Behåll den!”, återberättad av 

skådespelerskan Hjördis Pettersson. 98 

I skådespelarmemoarer florerar anekdoterna. I genren ligger inbyggt att skapa den bild av 

sig man vill ska framträda och bestå. I Thomas Postlewaits artikel ”Autobiography and 

Theatre History” skriver han att memoarer ofta är upprepade och självförhärligande. Han 

kallar självbiografin för ”a masquerade from stage to page”. 99 Postlewait skriver att mellan 

antiken och renässansen finns inte mycket skrivet om eller av den enskilde skådespelaren. 

Troligtvis var skådespelarnas låga status en bidragande orsak både till att de inte skrev själva 

eller att deras arbete inte ansågs värt att nedteckna eller spara. Så småningom växte 

skådespelarnas anseende och de fick plats i en framväxande professionell kultur. Det 

medförde en ökad historisk medvetenhet om att sätta sig själv in i ett sammanhang. 

Skådespelaren blev en offentlig person i offentligheten. 

Ett fåtal av skådespelarna i gruppen läser biografier och memoarer. De läser om de är 

särskilt intresserade av någon skådespelare, ofta någon utländsk. För memoarer om svenska 

skådespelare är intresset inte stort. 

Lisen Nej, jag har inte läst. Jag läser mycket, men inte de där biografierna. Jag har läst några. Jag 

tycker det är dödstråkigt. Jag tycker det känns platt och tråkigt, jag tycker det är avskyvärt. Och jag 

gjorde det för att det var någon som ville att jag skulle skriva, och jag tänkte aldrig i livet. 

I så fall skulle jag skriva själv, men de här var inte egen komposition utan det var andra som hade 

skrivit. Jag har dem alla och jag tänker, nej, jag vill inte veta. Det är ju mina kompisar. De är för 

nära. Det också. 

97 

Järrel, Stig, Från mun till mun – Stig Järrel presenterar teaterhistorier, (Stockholm, 1970) 

98 

Ibid. s.69 

99 

Postlewait, Thomas,”Autobiography and Theatre History”, Interpreting the Theatrical Past, red. Thomas 

Postlewait & Bruce A. McConachie, , (University of Iowa, 1989), s.252

95 


Vitsen med anekdoter 

I det sceniska arbetet visas skådespelarkunskapen fysiskt och verbalt. Texten man framför är 

skriven av någon annan. Den tolkas och ageras fysiskt och verbalt genom rollkaraktären. Det 

är skådespelarkunskap. 

I anekdotberättandet är det privatpersonen skådespelaren som talar. Det är med egna, valda 

ord, eller med traderade berättelser, man visar vem man är som person. De fysiska 

skådespelarkunskaperna används i berättandet, man väljer gester, tonfall, kroppshållning etc. 

Man använder humor, pauseringar, och hela sin dramaturgiska kunskap för att göra en historia 

bra. Det finns en medvetenhet om gestaltningen. Anekdoten är platsen för personen 

skådespelaren att visa sig inför kolleger och medarbetare. Man skapar kommunikation genom 

anekdoterna och kommunicerar t ex känslor, åsikter, kritik i arbetssituationen, om 

arbetssituationen, genom arbetssituationen. Anekdotberättandet visar att jag kan det här, jag 

har varit med om det här och jag har de här erfarenheterna. Anekdoten man berättar appellerar 

till just den här situationen, just nu. Törs man inte säga till någon att stå still och tala ganska 

högt, kan man referera till anekdoten. Genom anekdotberättandet kan man befästa 

statusförhållanden, men också paradoxalt nog ta sig förbi hierarkier och maktförhållanden. 

Rätten att berätta en anekdot har alla till skillnad från att ge öppen kritik. 

Anekdoten kommunicerar sådant som inte får plats i arbetssituationen. Ofta hör man 

skådespelare emellan säga att ”mötena ska ske på scenen och inte i fikarummet”. Jo, de 

mötena är också viktiga. Det är där man kommunicerar allt det som inte får plats i 

arbetssammanhanget och det är där man har plats att visa en stor del av sin 

skådespelarpersona. 

Anekdotberättandet är ett sätt att ständigt skapa ett arbetsspråk. Det finns inget konkret i 

begreppet ”att skådespela”, vilket är vår aktivitet. Genom att använda ord som ”snickra”, 

”skissa”, ”bygga” om det vi gör i skapandet av rollkaraktärer, lånar vi konkreta, arbetbara 

verb för att ringa in vad vi sysslar med.

96 


SKAPANDET - VETSKAPEN OM ATT DET 

ALLTID KAN BLI BÄTTRE 

”Det är långt mellan lycka och leda” 100 

Att skapa sker i en process som pendlar mellan hopp och förtvivlan, mellan lycka och leda. 

Det obönhörliga i att det pågår, rullar på, ställer frågor, kräver handling, eftertanke, reflektion, 

möte, nötande, förkastande, stillastående, framåtrörelse. Det är en verksamhet som inte har en 

bestämd lunk, inte ett regelbundet tempo. Det är tärande och tröttande blandat med lycka och 

hopp. Bara att gå in i ett projekt är att hålla beredskapen för alla dessa parametrar levande. 

Man vet att pendlingarna mellan ytterligheterna kommer att infinna sig, man måste vara 

beredd på att orka och hålla sig öppen för tjatigheten, gnället, stillaståendet, idétorkan, 

tråkigheten och olusten. Den är inbyggd i utövandet. 

Hos människor som inte har detta fysiska skapande som yrke möter jag ofta föreställningen 

att det bara är lustfyllt. 

När jag arbetade som regissör med ett stort sommarspel där både professionella skådespelare 

och amatörer medverkade blev detta tydligt. Proffsen kom till repetitionerna lite sura, 

motvilliga, ofta med något privat problem med sig som de var tvungna att lufta innan de 

kunde börja arbeta. Amatörerna kom piggögda och taggade och ville prata och umgås innan 

repetitionen. Proffsen drog sig undan och surade, ville inte prata, fika och umgås. En av dem 

väste till mig: ”Det är provocerande att de tycker det är så roligt! Det är det inte, det är jobbigt 

och tröttande!”. Han visste vad han skulle igenom under dagens repetition i form av 

överväganden, fysiska prövanden, ändrat tankemönster, möten med de andras viljor och 

föreställningar. Han hade ett hårt arbetspass framför sig som inte skulle lämna honom då han 

åkte hem. Han skulle grubbla och ompröva inför nästa repetition. Amatörerna gjorde 

entusiastiskt det jag ville ha dem att göra. Jag matade dem med motivation och viljor för att få 

spelet levande. De kunde inte ställa frågor kring agerandet eftersom de inte visste vad som 

krävdes för det. Proffsen krävde dialog med mig om sitt arbete, krävde att jag skulle se och 

reagera på det. Se dem och förstå deras intentioner, ifrågasätta dem och ge dem frågor för att 

de själva skulle kunna utveckla och tänka vidare. När repetitionen var slut åkte proffsen tysta 

hem efter en hård arbetsdag. Amatörerna gick med picnickorgar och badade efter ett roligt 

samkväm. 

100 Lundell, Ulf, ur sångtexten ”Posörerna”, Längre inåt landet, Parlophone, 1980

97 


Vad innefattar begreppet att skapa för skådespelarna? 

Min erfarenhet av att skapa innan jag kom in på scenskolan var det jag gjort som barn, både i 

barnleken och i det arbetssammanhang jag varit i. I barnleken rullar skapandet hela tiden 

vidare i nya situationer man hittar på i stunden, där det som händer ger impulser som leder till 

en annan situation. Det är en annan sak än att som vuxen skapa i ett konstnärligt arbete. 

Min filmerfarenhet som barn bestod i att skapa i korta, noga definierade situationer med 

exakta repliker. Förväntningarna på mig var desamma som för de vuxna skådespelarna. De 

tekniska instruktioner jag fick var konkreta och arbetbara som ”Sök ljuset i ansiktet men håll 

ögonen öppna”, ”Vrid kroppen innan replik”, ”Efter replik gå 1 dm åt höger och skratta”. Jag 

fick också regi för att förändra mitt känslomässiga spel. Om scenen t ex handlade om att min 

pappa gett sig av fick jag regi att jag skulle vara ledsen över det. Var inte regissören nöjd så 

togs scenen om och jag fick regi som löd ”Du tror att du aldrig mer ska få se honom”. Jag 

förstod. Jag fick aldrig regi som ”Var ledsnare”, vilket bara ställt krav på ett förstärkt uttryck 

och resulterat i hulkningar. Med det aktiva ” Du tror att du aldrig mer ska få se din pappa”, 

förstod jag vidden av scenens situation och kunde spela den med större insikt i betydelsen av 

att han var borta. Jag såg inga problem eller svårigheter med att förändra genom den typen av 

instruktioner, eller se någon skillnad mellan de tekniska och de emotionella delarna av arbetet. 

Den regi som syftade till att förändra det känslomässiga spelet var lika konkret och arbetbar 

för mig som den rent skådespelartekniska. 

Efter tagningen sa regissören ”Tack”, och vi fortsatte med nästa scen, utan feedback på den 

förra. Jag hade gjort den förändring som behövdes för scenen, fyllt min funktion som 

skådespelare. Jag lärde mig att ge förslag till hur jag kunde göra i en scen och fick ibland 

igenom det, men sa regissören nej så accepterade jag det. Så lärde jag mig att arbeta som 

filmskådespelare. Jag kände mig delaktig, viktig och var en i arbetskollektivet. 

När jag arbetade som påklädare på Dramaten visste jag ingenting om hur skådespelarna 

repeterat pjäsen jag arbetade i. Jag såg resultatet vid premiär och jag såg skådespelarnas 

förändringar i spelet varje kväll. Jag såg dem i det kollektiva arbetet. Varför blev det så olika 

kväll från kväll? De sa samma saker och gjorde likadant, ändå märktes skillnader i spelet och 

hos skådespelarna, och, framför allt hos publiken. Vissa saker möttes med tystnad ena kvällen 

och med skratt en annan. Det var så jag började upptäcka de subtila skillnaderna. En paus som 

hölls, ett tempo som förändrades, någon skådespelare som drev ett parti i pjäsen snabbare, 

hårdare eller vad som helst. Jag märkte att en kväll lät kärleksparet sorgsna i sin scen, en 

annan kväll ivriga, en tredje hade en ton av gräl kommit in. Publiken som var där just den

98 


kvällen såg det som visades just då, och jag började tänka ” de skulle ha varit här igår, då var 

den scenen mycket bättre.” Bättre? Hur visste jag det och var hade jag fått den måttstocken 

ifrån? 

Jag började skaffa mig en större förståelse för hela pjäsen och tyckte vissa saker stämde bättre 

vissa kvällar enligt min skala att bedöma. Jag hade börjat analysera spelet och skaffat mig 

preferenser och referenser. Jag såg skådespelare diskutera med varandra bakom scenen direkt 

efter en scen, hörde att de talade om det de nyss spelat. De gjorde en direkt utvärdering och 

återkoppling med varandra. Inte alla, inte hela tiden, men vissa hade den kommunikationen 

med varandra under spelkvällen. Nästa dag kunde jag se just deras scen igen och se att de 

gjorde lite annorlunda. Jag förstod då att det var resultatet av den utvärdering de haft. De hade 

ett sätt att arbeta vidare med sin scen i samförstånd och utan att blanda in några andra. 

Det var en stor ensemble och några skådespelare kommunicerade aldrig med varandra annat 

än på scenen i spelscenerna. I deras spel fanns det visserligen en framåtrörelse och små 

förändringar, men de skedde utifrån hur scenen fungerat kvällen innan. De kunde både ha 

tänkt ut det innan, enskilt, eller svarade på det som uppstod just där och då. Det visste jag inte, 

men det var intressant att se och jag skaffade mig en förståelse av att förändringar kunde gå 

till så också. 

Jag såg över fyrtio föreställningar av den pjäsen och såg hur mycket som förändrades under 

en så pass lång spelperiod. Det gav mig exempel på olika traditioner inom 

skådespelarkulturen när det gäller samarbetet mellan skådespelarna under spelperioden för att 

förändra spelet. 

Berta, som mest arbetat i frigrupp, berättar om hur hon upplevde de olika kulturerna när hon 

började arbeta på en stor institutionsteater. 

Berta: När jag började där upplevde jag det som ”hallå, var är alla?” Jag hade alltid varit nära 

kollegerna i den fria gruppen. Jag upplevde det plågsamt med avståndet på den stora teatern och det 

var svårt att vänja sig. I frigruppen hade man med det privata in i kollektivet. Jag tyckte det var ett 

problem på den stora teatern med att inte kunna läsa av direkt, t ex hur föreställningen gått, efter varje 

tillfälle. Jag saknade den levande dialogen. 

Skillnaden mellan de olika kulturerna skapar problem för den enskilda skådespelaren. Berta 

hittar inte automatiskt sin plats på den stora teatern och vet inte hur hon ska skapa den dialog 

som för henne varit självklar i den fria gruppen. Hon accepterar skillnaden och får ”vänja 

sig”.

99 


Under min scenskoletid talades det inte om att skapa. I Penka-metoden användes inte det 

begreppet. Man talade inte om arbetet som ett skapande arbete, utan mer som ett utredande 

arbete. Vad händer? Var? Varför? Vilken tid osv. Vi saknade analysen av vad det var som 

hände med och i oss när vi gjorde detta. Den fanns inte. Det var den vi erövrade själva genom 

att bolla begreppen utanför lektionssalarna, leka med dem, göra dem bekanta för oss och 

förstå dem. Vi hade behövt prata om vad det var att skapa och vad det var som hände med oss. 

Nu var vi ensamma, var och en av oss, med de känslor och frågeställningar vi brottades med 

kring vårt skapande. Det blev ett enskilt problem när vi hade våra svåra stunder. Av lärarna 

möttes vi av förklaringen att det berodde på att man var på ett speciellt sätt eller i en viss 

situation, aldrig på att vi höll på att skapa oss nya identiteter inom ett skapande yrke. Det 

kunde vi använt teoritimmarna till istället för att höra avsnitt ur ”Motståndets estetik”. Nu 

blev vi osäkra och självförtroendet sjönk hos oss alla under olika perioder. Vi hade behövt 

hjälp med att få insikt i att osäkerhet och svårigheter skulle följa oss som konstnärer hela livet, 

och borde ha fått öva oss i att hantera det och blivit medvetna om att tvivlet ingår i skapandet. 

Precis som Berta upplevde sig ensam på den stora teatern, upplevde vi oss ensamma på 

skolan. Vi sökte oss inte till lärarna, utan till varandra för att försöka förstå hur vi skulle 

tänka, känna och göra. 

Hermeneutiken 

En annan stark inspirationskälla har varit hermeneutisk teori och framför allt Hans-Georg 

Gadamers filosofi. Hans Sanning och metod är en reflektion över förståelsens villkor. 

Gadamer menar att förståelse är något som kännetecknar all mänsklig verksamhet. Han har 

en tes, ”applikationstesen”, vilken innebär att all förståelse tillämpas på den förstående själv. 

Om man ska tolka klassikerna i vår tid måste verket tala till den som tolkar i sin tid, gripa in 

i uttolkarens liv och på det sättet blir det en tillämpning av förståelsen på den som läser, ser 

eller hör konstverket så att en tillägnan kan ske. Konstverket är skapat i en viss tid i ett visst 

sammanhang och kan upplevas och få en innebörd i ett annat. Det kallar Gadamer 

”horisontsammansmältning”: ”Förståelsens cirkel är således inte någon ’metodisk’ cirkel 

utan beskriver ett strukturellt ontologiskt moment vid förståelsen” 101 , skriver Gadamer. Han 

menar att om man ska kunna förstå en tradition måste man utgå från den horisont man redan 

har. Man måste försätta sig i en situation utifrån sin horisont utan att bortse från den. Den 

101 Gadamer, Sanning och metod – i urval, (Göteborg, 1997), s. 140

100 


ontologiska process som äger rum, d v s att den som läser texten förändras genom det, gör 

att ett nytt sammanhang växer fram och förändrar tolkarens verklighet. Hermeneutiken ger 

inga svar utan vidgar frågeställningen: Vad vill vi förstå och hur ser förståelseprocessen 

ut? 102 Metodologin handlar om tolkning och förståelse, men förståelse inte enbart som en 

teoretisk förståelse, utan också som en känslomässig. Människan är en historisk varelse som 

förstått världen utifrån olika perspektiv och betingelser under olika tider, så människans 

ofrånkomliga förförståelse blir utgångspunkten för tolkningar av världen. Tolkningen 

pendlar mellan olika förståelsehorisonter i tid, rum och kultur. 103 Jag som läser har att ta 

ställning till detta och samtidigt göra mig observant på min förförståelse, d v s all den 

kunskap och de erfarenheter som format mig som människa. Det faktum att jag är kvinna 

och född i Sverige på 1950-talet är en del av den. En annan del är att jag arbetat inom 

samma teaterkultur som skådespelarna i över 20 år. Detta gör att jag å ena sidan har stor 

erfarenhet och kunskap om skådespelarens yrke och å andra sidan finns en möjlig svårighet 

att se på fenomen i yrket utifrån, eftersom jag är förtrogen med dem inifrån. 

Den hermeneutiska cirkeln – skådespelarens arbetsmetod 

Att repetera en roll i en teaterföreställning är att förhålla sig till delar i en helhet och helheten i 

delarna. Helheten är den övergripande tanken med uppsättningen, läsarten, vilken framarbetas 

och presenteras i början av arbetet. Den helheten är inte fixerad och låst, utan förändras och 

omprövas under hela repetitionsarbetet, men den är utgångspunkten. Det är den skådespelare, 

regissör, scenograf, maskör och de andra i det kollektiva teaterarbetet har att förhålla sig till. 

Det blir den gemensamma grunden. Utifrån den börjar skådespelaren sitt arbete med rollen, 

som utgör en del i uppsättningen och den tankevärld som byggts upp och bestämts. Allt 

skådepelaren tänker och gör förhåller sig till den. 

Om någon i teaterkollektivet inte kan förlika sig med den övergripande idén uppstår problem. 

Det hermeneutiska arbetet börjar redan vid läsningen av pjästexten. Skådespelaren läser den 

med vetskapen att hon/han ska verka i det som ska gestaltas genom denna text. Texten ska bli 

”kropp” och i den kroppen ska skådespelaren som person verka med sin kropp. Vid läsningen 

vet skådespelaren vilken roll just hon ska gestalta, det är det vanligaste arbetssättet. Oavsett 

om hon vet eller inte så sätts tankeverksamheten igång. Vet man inte vilken roll man ska 

gestalta så läser hon med en undran över vilken det kan vara, vet hon vilken roll det är så läser 

102 Ibid. s. 142 

103 Ibid. s. 145f

101 


hon med extra fokus på den. Det här är oundvikligt. Det finns metoder inom konstarten där 

det förespråkas att man inte ska tänka på den roll man ska göra, utan försöka ”hälla i sig” 

pjäsen förutsättningslöst. Det är en svår metod eftersom skådespelaren automatiskt börjar 

tänka på sitt arbete. Jag ser den hermeneutiska processen som den centrala utgångspunkten för 

skådespelarens arbete. Processen innefattar inne bara hennes rollarbete, utan också hennes 

livsvärld. Också som forskare befinner jag mig i en hermeneutisk process allt eftersom arbetet 

fortskrider. Mina frågeställningar, i ett för mig välkänt område, fördjupas, jag förändras, mina 

frågeställningar och kunskaper förändras och utvecklas. 

Luckor som öppnas 

Jag frågar skådespelarna i gruppen, vad innebär begreppet att skapa? John svarar: 

John: Ja, det undrar jag fortfarande. Jag tror att fantasin är oerhört väsentlig när det gäller skapande. 

Fantasi, det måste man vara utrustad med om det ska vara någon mening med det. Det kan man inte 

lära sig på en elevskola. Antingen har man fantasi eller också inte. Men den kan väckas. 

Lisen: Det är luckor som öppnas. De öppnas i olika situationer. De öppnas på natten, och det öppnas 

när man läser något eller hör något, helt plötsligt och under ett jävla slitande med en roll. Plötsligt 

öppnar sig luckor och man går ett steg vidare och ett steg vidare och det kan bli bra. Ibland blir det inte 

alls bra för det är stängt. För mig känns det som att det är insikt i olika bitar som gör att man kan 

komma vidare. Att det öppnas, att det inte är stängt. 

John pekar på fantasins betydelse med innebörden av att det är en medfödd egenskap. Han 

håller med om att den kan väckas, men beskriver inte här vad fantasi innebär för honom. Han 

har arbetat som skådespelare i över 60 år och undrar fortfarande vad det är att skapa, eller är 

det hans sätt att hålla fast det ogripbara i det som sker? Eller hålla kvar öppenheten i att inte 

precisera den processen? Hur deras sätt att skapa tar sig uttryck eller hur de förhåller sig till 

begreppet, är inget skådespelare samtalar om. 

Lisen har en klar bild av hur hennes skapande går till genom lucköppningsmetaforen. Den 

bilden är tydlig även om den är högst individuellt uttryckt genom Lisen. Hon påtalar vikten av 

att vara öppen, inte stängd, vilket blir tydligt genom lucköppningen hon associerar till. Hon 

talar om att få insikter i olika bitar genom att förhålla sig öppen, och att det är en ständigt 

pågående process under ett rollarbete. Det är inte begränsat till repetitionssalens gemensamma 

arbete med kolleger och regissör, utan pågår överallt, dag som natt.

102 


Det här känner alla igen som haft ett intresse riktat åt ett visst håll. Jag tänker på när jag 

väntade barn och såg barnvagnar överallt, något jag inte gör längre när barnen vuxit upp. 

Under den tiden var det mitt primära fokus som blivande mor som gav min uppmärksamhet 

den blicken. Hos skådespelaren är det pjäsen och den rollfigur man arbetar med. Skillnaden är 

att det inte är ett speciellt fokus på t ex ett objekt, som barnvagnarna, utan att impulser till nya 

”bitar”, som Lisen säger, kan finnas i allt, överallt. Det hon beskriver som ”luckor som 

öppnas” i alla olika situationer handlar om detta. Det kan vara hur en nyhetsuppläsare håller 

huvudet, hur brevbäraren skjuter upp dörren eller vad som helst. Plötsligt ger det en bild, man 

skapar en bild, man får ett intresse för just det, den handlingen, och måste prova i sin kropp. 

Man måste fråga sin kropp vad som utlöste just den gesten, rörelsen. Man måste omsätta det i 

sin kropp för att känna hur det känns när jag gör så med huvudet, så som nyhetsuppläsaren 

just gjorde där i tv-rutan. Vad händer i min kropp? Hur känns det för mig att hålla huvudet så, 

vilka känslor och tankar ger det mig? Kan jag använda den huvudhållningen till den rollfigur 

jag arbetar med och vad ger det mig i skapandet av den rollfigurens kropp? Det här, menar 

jag, är grundläggande i det skapande arbetet. Det oreflekterade sökandet. Oreflekterat 

eftersom det blir ett sätt att leva, ett sätt att se på världen. 

Det var det vi lärde oss, börja leva med och i på scenskolan när vi studerade våra teorilärare 

och härmade dem. Det var det vi gjorde när vi provade de begrepp vi lärde oss, t ex fvp:arna, 

överallt och i alla sammanhang. Det var det vår lärare inte förstod utan tyckte var oseriöst att 

vi gjorde utanför scenframställningssalen. Han var inte skådespelare själv och hade inte 

skaffat sig det här sättet att se allt omkring sig som potentiellt arbetsmaterial. Det är en 

skådespelarkunskap. Jag var på en föreläsning och blev fascinerad över hur föreläsaren höll 

armarna och rörde dem medan hon talade. I pausen var jag tvungen att gå runt hörnet och 

prova hennes armrörelser. Jag måste prova det i min kropp. Vad låg bakom, mellan, under den 

gesten? Vilka känslor och tankar kan ha föregått rörelsen? Och vilka tankar och känslor i mig 

appellerar till den rörelsen? Det är det som undersöks. Det är så skådespelaren står i 

beredskap, som person, hela tiden, som ett sätt att vara i världen. Det går inte att likna vid att 

man upprättar en bank där man kan plocka fram de här exakta rörelserna när man vill. De 

lägger sig snarare som en reminiscens av en känsla, en erfarenhet som kan dyka upp genom 

att jag gör något annat som påminner om den gesten eller känslan som föregick gesten. Det är 

det som innefattar att vara öppen under skapandet, öppen för att bli påmind av förut provade 

handlingar och därigenom kända känslor. Men jag upplever inte att det går att aktivt försöka 

minnas känslan. Min skådespelarutbildning innefattade inte att arbeta med känslominnen så

103 


det är inget jag arbetat med. Jag vill vara i en ständig vaksamhet över det som sker precis här 

och nu. Om jag kan det så ser jag handlingsmöjligheter i situationen. 

Lisen menar att de nya steg hon tar genom det nya hon upptäcker kan bli bra, talar för att hon 

måste pröva vad den nya biten ger i arbetssammanhanget. Hon måste omsätta det i kroppen 

och prova det genom att utföra det. Det kan lika gärna förhålla sig så att de nya ”bitar” som 

öppnats för henne inte alls passar, då måste hon öppna sig för nya impulser och fortsätta leta. 

Det här arbetet är inte kopplat till själva pjästexten i egentlig mening, utan till hela pjäsens 

och rollens idé. 

Neimi och Lisen utvecklar: 

Neimi: Det är vetskapen om att det alltid kan bli bättre. Man kan öva, man kan fila, man kan titta på 

texten en gång till. Varje gång man tittar på texten så kan man hitta mer bakom orden när det gäller 

uttrycket, det är ju uttrycket man filar på hela tiden. 

Lisen: Just det, det är alltså inte orden som står här, utan det är mellan dem, hela tiden mellan orden… 

Neimi: … mellan, eller bakom… 

Lisen: Ja, vilket man nu vill. Mellan, det är det som är skapandet. 

Neimi talar här om förhållandet till pjästexten och använder uttrycken ”fila” och ”titta på 

texten”. Det här är skådespelarspråk. Skådespelaren kan texten i form av sina repliker och vad 

pjäsens situationer uttrycker. Under repetitionerna framträder medspelarnas och regissörens 

tankar och uttryck i situationerna som gör att hennes föreställningar förändras och ges nytt 

material. Det hon menar med att hon ”tittar på texten” betyder att hon när hon läser texten om 

och om igen ser nya, andra saker, som hon inte tänkt på tidigare. Nu får hon genom de andras 

spel och resonemang under repetitionerna nya insikter om det hon förut läst på sitt sätt. De 

andra, tillsammans med henne, har fördjupat förståelsen, eller förvirrat den för tillfället. I det 

gemensamma sökandet efter det bästa sättet att visa scenens situation har förändringar 

kommit till stånd i det som i början av repetitionen var överenskommet. När hon säger att hon 

”filar” för att hitta uttrycket menar hon, att genom att läsa texten så som den nu framträder för 

henne, får impulser till att prova nya fysiska handlingar till nästa repetition. Eller hittar ett nytt 

sätt att tänka kring en viss aktivitet i scenen som kanske resulterar i ett nytt fysiskt uttryck. 

Det sker också genom att betona orden i replikerna på nya sätt så att ny förståelse framträder. 

Denna cirkelrörelse och utvidgning av förståelsen av scenen, pjäsen, pågår under hela 

repetitions- och föreställningsperioden.

104 


Hans-Georg Gadamer beskriver denna typ av cirkelrörelse som en form för förståelse. Han 

ger här en beskrivning hämtad från språkinlärning, men den uttrycker det jag är ute efter här i 

skådespelarens arbete. 

Det vi lär, är att vi först måste `konstruera´ satsen innan vi försöker förstå dess samlade 

språkliga betydelse. Denna konstruktion är i sig själv dock motiverad av en 

meningsförväntan, som kommer av det redan givna sammanhanget. Givetvis måste 

denna förväntan kunna korrigeras, när texten så kräver. Det betyder att förväntan 

modifieras så att texten kan sluta sig till enhetlig mening i ljuset av en annan 

meningsförväntan. Sålunda rör sig förståelsen ständigt från helhet till del och tillbaka 

till helhet. Uppgiften är att vidga den enhetligt förstådda meningen i koncentriska 

cirklar. Att alla enskildheter fogar sig till en helhet är det kriterium man har för 

förståelsens riktighet. Uteblir sammanfogningen havererar förståelsen. 104 

Gadamers begrepp meningsförväntan är träffande när det gäller det skådespelaren gör i sitt 

arbete. Den mening man utgår ifrån, det som i skådespelarnas fall är det man bestämt att 

pjäsen ska visa och som Gadamer säger kommer ur det redan givna sammanhanget, korrigeras 

under hela arbetet. Meningen i det man arbetar mot modifieras och korrigeras genom de 

övriga i ensemblens tankar och inspel. Eftersom man hela tiden är i en process där 

meningsförväntan modifieras når man aldrig ett slutgiltigt mål. Istället utmärks arbetet genom 

de många små delar som sammanfogas till en helhet, som också den genomgår förändringar 

hela tiden. 

Det här är ett enskilt arbete som samtidigt görs i det kollektiva. Lisens ”luckor som öppnas” 

består av samma typ av vidgning av förståelsen, men hon beskriver den process som sker 

även när man inte ”tittar på texten”, utan i det man möter i sin vardag som ger associationer. 

Det som ligger ”mellan, under, bakom” både pjästexten och allt mänskligt handlande. Neimi 

säger också att skapandet är vetskapen om att det kan bli bättre. Det uttrycker på ett bra sätt 

framåtrörelsen i skådespelarens arbete, att det inte går att låsa fast någonting, att det alltid 

finns en rörelse som är avhängig de människor som utför just det speciella arbetet just den 

stunden. 

Berta fortsätter med vad som krävs för den processen: 

104 Gadamer, (1997), s. 137

105 


Berta: Öppenhet. Man sitter ju och filar för sig själv, med sin egen text, men att ha öppenhet för att det 

kan uppstå någonting i mötet med andra. Det är när det här tredje uppstår, när jag kommer in och 

möter en medspelare eller en regissör, och det uppstår något som ingen av oss har kalkylerat med. Att 

ha kvar den möjligheten, att det kan bli det där tredje, fjärde eller femte alternativet på grund av att alla 

kommer med sina föreställningar, det kräver mycket öppenhet och lyssning. Att inte låsa sig. 

Berta återkopplar till öppenheten, nu inför ensemble och medspelare. Det egna arbetet, 

textläsningen och associerandet i vardagen ska nu möta de övrigas textläsning och 

associerande. Här krävs öppenhet genom lyssning. Det ordet ingår i skådespelarnas vokabulär 

både när det gäller publikkommunikation och kommunikation i ensemblen. 

Överenskommelser 

Att skapa gemensamt är att hela tiden ge exempel i form av förslag. De egna associationerna 

och tankarna omsätts i handling. Genom den handlingen man utför ger man gestalt åt det man 

tänkt. Det är ett förslag, ett exempel på hur rollfiguren kan handla i just den situationen man 

visat upp. Regissören och medspelarna reagerar på exemplet, förslaget man gett, i flera steg. I 

det första måste begripligheten utredas. Förstod vi vad rollfiguren gjorde? I så fall, passar det 

handlingssättet med det vi bestämt ska visas i just den här situationen? Kan övriga medspelare 

handla så som de tänkt om den här skådespelaren utför de här handlingarna? Om detta handlar 

samtalen under repetitionerna. Det är här minst tre parter som ska enas eller söka nytt; 

skådespelaren, medspelaren och regissören. Regissören måste ha förstått vad den enskilde 

skådespelarens förslag till handling innehållit för att kunna associera vidare och lägga till eller 

dra ifrån i det som skådespelaren uttryckt. Regissören kan förkasta förslaget om det inte 

överensstämmer med regissörens sätt att tänka att rollfiguren ska handla i den situationen. 

Skådespelaren försöker övertyga om sitt sätt att tänka och handla, eller ger efter för 

regissörens tanke. Här finns olika sätt att arbeta, allt beroende av personerna i den aktuella 

konstellationen och i vilken tradition man arbetar. En förutsättning är att man är införstådd 

med att detta är en process där man både tillför och reviderar. Det är ett arbete med en 

bestämd riktning, och att hålla sig till den linjen är allas ansvar. Alla måste vara beredda att ge 

upp delar av linjen för att välja andra. Det spelar ingen roll om något man gjort och varit nöjd 

med måste revideras och tas bort dagen efter, det är en förutsättning. 

Det här lärde jag mig på scenskolan av en pedagog som sa ”det här är dagens uttryck” när han 

ändrade något vi tyckt varit bra och fungerat dagen innan. Vi var oerfarna och tyckte vi skulle

106 


behålla allt vi erövrat och blev frustrerade av att han gav nya förslag. Men han gav sig inte 

och vi lärde oss att alltid fortsätta prova, förändra och leta. 

Skapar man överenskommelser för hur arbetet ska göras? 

När man börjar arbeta tillsammans med uppsättningen kommer alla med sina uppfattningar 

och förväntningar. Inte bara om själva pjäsen utan lika mycket om den sociala situationen som 

nu ska skapas. Detta talar man aldrig om. Visserligen gör regissören oftast vid första mötet 

med ensemblen en redovisning av hur han/hon tänker sig arbetet, men hur detta uppfattas av 

var och en kommer aldrig till klarhet. Alla inblandade vet att arbetet kommer att förändras, 

men inte av vilka, när och på vilket sätt. Martin säger: 

Martin: Jag upplever början av repetitionsarbetet som en ren socialiseringsprocess. Man måste hitta en 

nivå, kolleger emellan, där man hittar varandra för att överhuvudtaget göra det möjligt. 

Ibland funkar inte det och man hittar aldrig varandra. Eller så blir man förbannade på varandra efter en 

vecka. Man kanske hittar varandra vid kaffebordet istället, och diskuterar yrket och är rörande överens. 

Sen när man jobbar upptäcker man att man tänker precis motsatt egentligen, fast man varit väldigt nära 

varandra eller tyckte att man hittade varandra. 

Skådespelaren skapar sig, genom att läsa pjäsen, en uppfattning om den och om sin roll. Men 

samtidigt skapar man sig förväntningar på hur arbetet ska fortlöpa. Man gör sig 

föreställningar om regissör och medspelare. Det är ingen förutsättning för arbetet att de i 

ensemblen tycker om varandra. Fördomar om kolleger både omprövas och skapas. 

Förvånansvärt ofta arbetar man bra med människor man inte är vän med privat. Här prövas 

öppenheten och lyhördheten igen. Även om det inte är alltid personkemin stämmer. 

Berta : Men i ärlighetens namn så måste man ju säga att ibland kan man möta motspelare, där man 

känner att; jag fattar inte hur den här personen jobbar…Man känner sig väldigt långt ifrån varann. 

John: Oh, ja. Javisst. 

Berta: Och förmodligen så känner den här personen då samma om mej. Vad fan håller hon på med 

egentligen? Så är det ju. 

John: Ja, oh, ja. 

Berta: Man kan känna att ibland undrar man om man ens har samma yrke. 

Vad innebär att lyssna för skådespelarna? Det innebär att låta sig påverkas av det som sker 

just i stunden. Att det är en ny situation vid varje repetition och föreställning, i alla moment i

107 


pjäsen. Det sker alltid en förskjutning, en liten förändring, varje gång och hela tiden. Att hålla 

sig öppen inför det och svara så som just den lilla förändringen, förskjutningen kräver, det är 

att lyssna. Det är det skådespelarna arbetar med, det är själva yrkets väsen. Att läsa mellan, 

under, bakom orden som sägs och det som görs. På samma sätt som när man gör den egna 

läsningen av pjästexten, gör man det nu tillsammans i spelsituationen varje kväll. Man 

reagerar på det som visar sig. 

Peter: Men det är det som är så bra med teater. Jag försökte tänka, vad är det här egentligen, för en tid 

sen, och så kom jag på, jag vet, det är precis som…i Arnold Weskers ”Vännerna” finns det ett 

fasansfullt stycke där en man säger jag kommer aldrig få älska en kvinna för första gången, jag 

kommer aldrig att få bestiga ett berg för första gången, jag kommer aldrig få uppleva hänförelsen av 

att få läsa för första gången, för första gången är gjord. Det är ju en fasansfull insikt på ett sätt, han 

räknar upp en massa saker. Då tänkte jag att, jo, det finns faktiskt ett yrke där man kan få uppleva 

saker och ting för första gången varenda gång, och det är vårt yrke. 

John: Ja. 

Det här är en grundtanke inom fenomenologin, där världen inte är på förhand given och bör så 

långt det är möjligt betraktas förutsättningslöst. Att låta ting och händelser, så kallade 

fenomen, visa sig för oss och låta det man redan vet stå tillbaka. Hela teaterns väsen kan 

beskrivas som fenomenologi. Fenomenologen Edmund Husserl säger: 

Through reflection, instead of grasping simply the matter straight-out – the values, 

goals and instrumentalities – we grasp the corresponding subjective experiences in 

which we become conscious of them, in which (in the broadest sense) they “appear”. 

For this reason, they are called “phenomena,” and their most general essential character 

is to exist as the “consciousness-of” or “appearance-of” the specific things, thoughts 

(judged states of affairs, grounds, conclusions), plans, decisions, hopes, and so forth. 105 

Skådespelaren möter gång på gång samma händelser i samma situationer kväll efter kväll och 

måste möta dem som om det var för första gången. Öppenhet, lyhördhet och beredskap för att 

tänka nytt är förutsättningarna i det sceniska mötet. Här är tilliten viktig för situationen. Det 

förutsätter en trygghet etablerad i gruppen som utför arbetet för att våga vara öppen och 

105 Husserl, Edmund, ”Phenomenology”, i Psychological & Transcendental Phenomenology and the 

Confrontation with Heidegger: 1927 – 31, (Dordrecht: Kluwer, 1997), s. 161

108 


associativ. Det var det Berta saknade när hon kom från frigruppen till den stora teatern och 

inte kunde upprätta någon dialog med kollegerna. 

En pedagog jag arbetade med på scenskolan kallade detta förhållningssätt för att vara porös. 

Det ordet blev en nyckel för mig. Jag associerade till en sockerbit som suger åt sig och släpper 

igenom vätska. Att den upplöses och försvinner tänkte jag inte på. Jag var en 

evighetssockerbit som inte löstes upp, utan behöll absorberingsförmågan och 

genomsläppligheten. Bilden har följt mig i mitt skådespelararbete. Porösheten, min öppna 

beredskap, tog jag med mig in i föreställningarna. Processen med att hålla sig porös i arbetet 

tar inte slut. 

Öppen beredskap 

Vad leder den öppna beredskapen till? Neimi och Lisen menar: 

Neimi: Lusten i att veta att det går, det går att göra mera eller bättre eller vad man nu använder för 

uttryck, det går att komma vidare med det här, djupare in i, för att i slutändan kommunicera med 

publiken. Det tycker jag är det viktigaste. Kommunikationen, så att man känner att det landar där ute, 

att man hör det på deras små flämtningar eller vad det är för reaktioner man får, att man hör att de har 

förstått. För om det är stumt så har man ju misslyckats. Det kan vara så i en föreställning att i vissa 

repliker får vi den där kontakten, och i vissa sekvenser så är det bara stumt och då vet jag att där måste 

jag fortsätta att leta och hitta. För det ska gå det också. 

Lisen: Det är ju slutligen och sist publiken som gör en föreställning färdig. Vi ska ju domptera dem, 

man ska det! 

Neimi. Det är det som är så roligt. 

Det skapande arbetet har inget slutgiltigt mål. I mötet med publiken tillkommer en parameter 

att förhålla sig till. Det blir återigen en ny situation, ett nytt möte med andras associationer, 

publikens. Nu är det deras tur att svara på det skådespelaren gör. Skådespelarens lyssning får 

en extra innebörd. Nu måste det ske en utvidgning av lyssnandet, från den mellan de agerande 

på scenen till att även innefatta publikens. Lisen uttrycker det som att man måste domptera 

publiken. Hon menar att makten till att få publiken att lyssna ligger hos skådespelarna. Nu 

måste de visa det som de bestämt sig för, och tillfredställelsen i när det fungerar benämner 

Neimi som ”rolig”. Publikens lyssnade, och seende, uttrycks i form av ”små flämtningar”, 

som Neimi säger, och i tystnad, andning och skratt. Neimi säger att man känner om det

109 


”landar” och denna landning innefattar de här signalerna publiken ger ifrån sig. När det är 

”stumt” har man misslyckats, fortsätter Neimi. Vad som landar, är bra lyssning eller stumt är 

situationsbundet och oftast högst individuellt uppfattat av skådespelarna. Hur publiken 

reagerar tolkas av varje skådespelare hela tiden under föreställningen. Ibland överensstämmer 

alla skådespelarnas olika tolkningar av situationen och lyssningen, för att vid ett annat tillfälle 

gå stick i stäv med varandra. 

Lisen menar att föreställningen blir ”färdig”, samtidigt som den aldrig blir det, i och med att 

den här parten, publiken, inträder. Med det uttrycker hon den nya fasen i arbetets riktning 

framåt. Man ska ”domptera” publiken, säger Lisen, vilket stimulerar Neimi. Lusten finns på 

flera plan. Ett är att få den personliga bekräftelsen för att man tänkt rätt, att man blir förstådd i 

det man valt att visa. Ett annat är att publiken accepterar överenskommelsen och är beredd att 

följa med den fortsatta handlingen i pjäsen. Det är känslan av att alla i det slutna teaterrummet 

delar situationen med sina olika roller och att detta fungerar. Skådespelarna känner att de kan 

utföra arbetet så som de tänkt, kunna ha just ”roligt”. 

Neimi: Det som gör att det är ett så levande yrke hela tiden, och så roligt och spännande, för man 

håller ju på in i sista föreställningen som jag ser det. Hela tiden förbättra. När regissören äntligen är 

borta, det är då man tar i det, på riktigt. 

Lisen: In i sista? Man börjar ju efter premiären! 

Berta: På repetitionerna kan man ju bara komma till en viss gräns, sen måste man ju få publik så att 

det där sista kan komma att bli till. För att det är det det handlar om, teater är verkligen möte och 

kommunikation. Och envägs så kommer man bara till en viss gräns. 

Regissören lämnar arbetet efter premiär. Därefter är arbetet ensemblens. En ny situation 

uppkommer i och med publikens närvaro. Det blir en förändring av den respons skådespelaren 

är beroende av. Under repetitionsarbetet har man haft regissörens öga utifrån, nu byts den mot 

publikens. Men situationen är en annan. Där regissören varit insatt i pjäsen och i 

skådespelarnas både gemensamma och enskilda processer och kunnat påverka och utveckla 

dessa, vet publiken ingenting. De kommer med sin eventuella förförståelse för pjäsen. De 

kommer att tolka pjäsen utifrån vad de ser, och de ser skådespelarnas kroppar, uttryck och 

röster. Hermeneutikern Hans-Georg Gadamer menar att förståelse är något som kännetecknar 

all mänsklig verksamhet. Om man ska tolka klassikerna i vår tid måste verket tala till mig i 

min tid, gripa in i mitt liv och på det sättet blir det en tillämpning av förståelsen på mig som 

läser, ser eller hör konstverket så att jag kan tillägnan mig det. Konstverket är skapat i en viss

110 


tid i ett visst sammanhang och kan upplevas och få en innebörd i ett annat. Det kallar 

Gadamer ”horisontsammansmältning”. Den som hör, läser eller ser konstverket förändras 

genom det, ser ett nytt sammanhang växa fram vilket förändrar åskådarens verklighet. 106 

Där finns känslan av frihet för skådespelarna, att arbetet är avhängigt dem. Nu finns ingen 

regissör där som efter varje föreställning kommenterar och utvärderar. Neimi uttrycker det 

som att ”när regissören äntligen är borta, det är då man tar i det, på riktigt”. Då börjar ett nytt 

arbete där skådespelaren gör nya insikter. 

Likaså är skådespelet i enlighet med sitt väsen ett spelförlopp, som når fram till 

åskådaren. Framställningen av guden i kulten, av myten i spelet, är alltså inte bara spel i 

den meningen att deltagande spelare så att säga går upp i spelet och i detta finner sin 

förhöjda självframställning. Dessa spel överskrider dessutom sig själva genom att de 

spelande framställer en meningsfull helhet för åskådaren. Det är därför verkligen inte 

någon felande fjärde vägg, som gjorde spelet till uppvisning. Öppenheten mot 

åskådaren är istället en del av spelets slutenhet. Åskådaren fullbordar bara det som 

spelet redan är. 107 

Även om ett skapande, och i och med det en teaterföreställning, inte har ett slutgiltigt mål så 

drivs teaterprocessen mot publikmötet. Utan publik, ingen teater. Tillsammans med åskådarna 

fullbordar skådespelarna föreställningen, så långt det nu är möjligt. 

Berta: Det där är nästan magiskt, när man kommer till att man har haft första publik. Man försöker 

definiera, vad det där är, det kan kännas tokigt, men det är ju alltid något helt annat när det sitter någon 

där ute. Och det är så intressant. Ju mer jag har hållit på så försöker jag definiera vad det där eller det 

där är, varför kunde jag inte förstå det tidigare? Men det går inte att tänka ut det förrän de sitter där. 

Och ibland, det kan både vara med tragiska och komiska grejer, man kan få sådana uppenbarelser… då 

först förstår man vad det är man säger! 

Lisen: Ja, ja! 

Maria: …”vad det var som var kul, just här?”, tänker man. 

Alla: Ja, ja, visst, visst! 

Berta: ”Jaha, var det det…” 

Alla: Ja, ja 

Berta: Det är nästan genant. 

106 Gadamer, (1997), s.152-155 

107 Ibid. s. 87f

Lisen: Det är verkligen sant. 

Alla: Ja, ja, visst. 

111 


Berta: Oj, oj… hjälp, här har jag hållit på i åtta veckor och inte riktigt fattat, för det handlar om att det 

var tvunget att det fanns någon där ute och lita till. 

Det Berta beskriver här känner alla skådespelare till. Jag vill genom att skriva ut de här 

dialogerna förtydliga bilden av hur de stämmer in, blir ivriga, fyller i och animerat följer 

tankegångarna hos varandra. För mig blir det tydligt att de är ovana att tala om de här sakerna. 

Det är så välkända fenomen, men de blir engagerade när de får de andras beskrivningar av hur 

de upplever dem. 

Att få en ny upplevelse av en sekvens i ens spel genom publikens respons upplever Berta som 

genant, även om man vet att föreställningen kommer in i en ny fas i och med publikmötet. 

Hon blir, genom deras reaktioner, uppmärksam på något som hon under repetitionstiden inte 

varit medveten om. När det nya nu framträder känner hon sig dum och blir generad eftersom 

hon inte omfattat det innan, trots allt penetrerande av texten och situationerna i pjäsen. 

Respons 

Det är en märklig insikt och upplevelse när man förväntar sig en viss publikreaktion som inte 

kommer, utan som kommer på ett ställe i pjäsen där man inte alls förväntat sig den. Det har 

alla erfarit. Frågan är hur vi i kollektivet på scenen kan ha den bestämda uppfattningen om att 

just det här stället är t ex komiskt, och så möter publiken det med tystnad. På vägen har det 

som var roligt från början försvunnit. Vi har repeterat scenen separat många gånger och 

optimerat det komiska. Det har blivit en sanning som vi förlitar oss på. Bilden av att det är 

roligt stannar kvar även sen scenerna runtomkring den roliga scenen tillkommit, och en 

förskjutning har skett som vi inte uppmärksammat. Det är först när publiken kommer och 

scenen får sin betydelse i helheten som man märker att den inte fungerar som vi trott. Det är 

alltid en överraskning som gör att man lätt känner sig dum, på det sätt Berta beskrev ovan. 

När man är ung tror man att felet ligger hos en själv, motspelarna eller publiken. Med åren lär 

man sig att man inte kan förutse publikens reaktioner, det finns alltid med en faktor som man 

inte kan beräkna, hur erfaren man än är. Skådespelaren Henric Holmberg säger:

112 


Delvis beror detta på något som är förknippat med konstens väsen, att det faktiskt är 

svårt att på förhand veta vad det är som gör att en repetition blir kreativ, att det inte 

finns någon metod som ger garanterat resultat. 108 

Från att ha varit en oro, en irritation över uteblivna reaktioner blir detta med tiden intressant. 

Man lär sig se möjligheterna i det, och tar det inte personligt som man gjorde som oerfaren. 

Är det en fungerande ensemble talar man om det och försöker hitta lösningar eller accepterar 

att det inte fungerade som man trodde. 

Publiken kan mycket väl reagera som man tänkt från början. Om de gör det infinner sig det 

lustmoment Lisen talade om som att domptera publiken, ha dem i sin makt. Nästa kväll kan 

det vara på ett helt annat sätt. Allt detta vet man efter ett tag i yrket. Det är en av de saker som 

gör att yrket hela tiden är levande, som Neimi säger. 

Det är intressant att Berta säger att hon behöver någon att lita till där ute i salongen. Lita till 

främmande kollektiv som möter hennes arbete som hon innan premiär fått respons på av 

regissören. Tilliten för regissören byts ut mot att lita till publiken. Hon gör en omvärdering av 

arbetet hon utför och är framme vid att få bekräftelse på att det hon gör är begripligt. Förstår 

de vad vi vill berätta? Nu kommer svaret i form av publikens reaktioner. Då spelar det inte 

längre någon roll hur arbetsprocessen har sett ut fram tills nu, det är just nu det sker, i den här 

stunden. Vad regissören sa igår kan man glömma. Det är nu det måste fungera. Och nu, och 

nu… 

Martin har ett exempel på när det inte fungerade. Han är utarbetad, arg och beskriver arbetet i 

den pjäs han spelar i just nu som ett helvetesjobb. Föreställningen har fått goda recensioner, 

men de i skådespelargruppen som sett föreställningen säger att det var ett dystert gäng man 

såg på scenen. 

Martin: Det har inte varit något kul. Det var som om det vände när vi fick recensionerna, som jag inte 

tycker stämmer. Föreställningen är skräp om jag ska var uppriktig. Det är ett så jävla tråkigt arbete så 

jag kan inte glädja mig åt recensionerna. Det är så tråkigt när hela ensemblen bara ska gå in och 

försöka rädda sitt eget skinn. Jag tappar lusten direkt. Det som jag tycker är roligt med det här jobbet 

108 Holmberg, Henric, En sorts skådespelare, Albert Bonniers förlag, 2000, s. 112

113 


det är att det är en kollektiv konstform. Det är borta här, alla går in och kör sitt race. Så läser man 

recensionen som talar om ensemble med självförtroende, då undrar man. 

Recensenterna har sett en ensemble med självförtroende, de kolleger som sett uppsättningen 

har sett en icke fungerande ensemble. Martin säger att det vände när de fick recensionerna. 

Ensemblen fick en skjuts av de positiva omdömena, men det hjälpte inte Martin eftersom han 

upplevde att alla gick in och räddade sitt skinn. 

Martin: Det känns som om vi sliter med något som inte fungerar, men det fungerar för delar av 

publiken. Det är ju kul, men det räcker inte för energin, att bara åka på garv så där. Det händer 

ingenting mellan oss på scenen, det sker inga riktiga möten. Det kanske är en form som inte passar 

mig, jag vet inte. Genast börjar man förebrå sig själv för man vill vara duktig. 

Här har ensemblen splittrats. Den finns ingen gemensam överenskommelse längre, alla ”kör 

sitt race”, som Martin säger, och kommunicerar inte med varandra för att förändra spelet. När 

föreställningen inte fungerar tar Martin på sig ansvaret och tänker att det är han som inte 

passar i formen. Han försöker hitta orsaken i att föreställningen är så hårt regisserad. 

Martin: Jag tycker det är svårt att bara gå på slag och vara exakt. Jag måste få nöta och stöta emot en 

aning hela tiden, och det har inte funnits utrymme till det. Allt är lagt. Jag funkar inte i det. Jag måste 

få kliva till höger istället för till vänster en kväll, för att det ska bli liv helt enkelt. Jag måste få titta på 

mina kamrater varje gång på ett nytt sätt, jag måste gå in och möta dem varje kväll, men inte i någon 

slags exakthet. Äh, det är svårt att förklara, och nu är jag upprörd över det också. När det är så 

noggrant lagda scenerier måste man ju följa dem. Jag vill inte gå in och bryta någon 

överenskommelse. Men det handlar om små förändringar, det kanske handlar om att INTE ta det lilla 

steget en kväll, utan bli kvar. Jag har diskuterat det med regissören, haft massor med samtal. Det var 

viktigt för honom att jag gjorde precis som han lagt. Vi hittade ju vägar men då hade jag kört fast och 

tyckte inte att det var något roligt längre. Jag hade kroknat. 

Det regissören har lagt och kräver av Martin att han ska utföra, går inte ihop med det Martin 

vill. Han kämpar med att hitta en väg som ska fungera, men gör inte det. Det öppna, lyssnade 

förhållningssätt som bör råda under repetitionerna har upphört. Martin känner sig påtvingad 

ett arbetssätt där han inte blir kreativ. Det lustfyllda arbetet i början tog en riktning Martin inte 

kunde följa. När, hur och vad det var som förändrades kan han inte peka på, utan plötsligt 

kände han sig trängd och tappade lusten för arbetet.

114 


Martin: Men jag ska säga till regissörens försvar att han inte har lagt på något från början, så har det 

inte varit. Det har blivit så. Han har kommit på att nu är det så här vi ska göra och så har han kommit 

med något som bara varit en effekt. Bestämt en exakt vridning. Om man hade varit med i hans process 

från början och känt varifrån det kom, så hade det väl varit mer begripligt. Men nu var det jävligt kul 

och öppet i början. 

Han brann för det, det var väldigt mycket som han ville få ut tillsammans med oss som vi inte fixade. 

Men allt går förlorat när man börjar betrakta sig själv som skapare, när man har en idé och så börjar 

man betrakta den utifrån, vilket jag tyckte han gjorde. Till exempel att man sätter sig ner och skriver 

för att man vill det, men så fort man börjar tänka att nu sitter jag här och är författare, då upphör man 

genast att vara det, och det menar jag att man kan göra som regissör. Man har en bra idé, men man 

gottar sig i rollen av att ha en bra idé, att vara konstnär, och då tappar man bort kommunikationen med 

sin idé, tror jag. 

Martin är besviken över att det som börjat lustfyllt slutat såhär. Han har uppfattningen att 

regissören dolt sig bakom idéer som inte varit förankrade hos ensemblen. Ensemblen kände 

sig inte delaktiga i processen och kämpar nu med att rädda föreställningen varje kväll. Det har 

inte varit något lyckat arbete mellan regissör och ensemblen. Den kommunikation mellan 

skådespelarna jag som ung såg på Dramaten fanns inte i den här ensemblen. Det kan bero på 

ensemblen, regissören och deras gemensamma kommunikation. Parallellt med den här 

föreställningen spelade Martin i en annan produktion där det rådde ett helt annat klimat. 

Martin: I den andra produktionen, där vi också var en stor ensemble, var det väldigt mycket nytt och 

en annan form som vi sökte. Det var jävligt kul, men det handlade om regissören som person. Det går 

inte att jämföra. 

Det är vanligt att regissören kommer och ser föreställningen ett antal veckor efter premiär. 

Efter det har man en genomgång av kvällens föreställning med henne eller honom. Det är en 

speciell situation att mötas igen. Skådespelarna har under tiden regissören varit frånvarande 

fortsatt sitt arbete, utvecklat och förändrat. Det regissören har sett under kvällen har förändrats 

sen premiär. Under genomgångarna återspeglas hur repetitionsperioden varit och regissörens 

inställning och förståelse för skådespelarnas arbete. 

Martin minns. 

Martin: Under pågående repetition av pjäsen med så stora problem så spelade vi den andra pjäsen på 

kvällarna, och då hade vi genomgång med regissören till den efter föreställningen. Det gick inte att

115 


jämföra, det var som… vi skulle ha kunnat suttit timvis och haft en genomgång med honom för det var 

så entusiasmerande, det var så otroligt kul. Det handlade om person. Han utstrålar sådan värme, sån 

lust och engagemang och trygghet. 

Lisen: Han är generös, det är väl det. 

Martin: Ja, oerhört. 

Regijobbet 

Mitt eget exempel: 

… varje enskild uppsättning är bara ännu ett skott mot en okänd måltavla. 109 

Jag läser in en text på radio. Jag har fått den för några veckor sedan och arbetat med den 

hemma. Det är en novell som ska gå i P1. 

Peter Brook 

Jag har läst en del av författaren för radion förut. Jag blir placerad och röstkollad och inställd 

av teknikern i studion. Jag säger åt producenten att jag provläser en bit så hon får höra hur jag 

tänker läsa detta. Jag gör så. Hon avbryter efter en tid och undrar om jag inte kan låta lite mer 

naiv och barnslig. Vad? Hur menar hon och varför det? Så har jag inte tolkat texten. Hon 

börjar läsa före med ljus och lite glättig ton. Jag låser mig. Jag vill inte höra hur hon vill att 

jag ska låta, jag vill inte ha textens ord uttalade av henne. De lägger sig som en filt över hur 

jag har uppfattat orden och de blir till något annat för mig. Hon har förstört min tolkning 

genom att läsa sin högt för mig. Jag blir sur, stum, kränkt och låst. Säger att jag måste få läsa 

så som jag har tänkt mig detta. Vill hon ha ett annat tempo så är det okej att påpeka det, men 

läs inte upp hur du vill att det ska låta! Hon tar ifrån mig mitt kunnande, inkräktar på min 

person och min integritet. Inget är lustfyllt längre. Jag läser vidare som jag vill, men nu har en 

annan ton smugit sig in i min röst. Den är på sin vakt. I mitt huvud pågår hela tiden en 

utvärdering ”kommer hon att gilla detta”, kommer hon att bryta igen? Jag läser inte som jag 

vill utan som jag tror att hon inte vill och som jag tror att jag vill. Situationen är förändrad. 

Det är en milsvid skillnad mellan att få regi och att bli mästrad. Hon hade ingen kunskap om 

hur skådespelare fungerar eller arbetar. 

109 Brook, Peter, Den tomma spelplatsen, (Stockholm, 1969), s.137

116 


Jag känner mig som en papegoja som ska härma. Det kan jag inte. Jag är inte imitatör. Jag är 

uttolkare och förmedlare av en text och som sådan måste jag få arbeta ifred. I sin roll kan hon 

börja föra ett samtal med mig om hur jag uppfattat texten och komma med tolkningsförslag, 

men jag har företrädet för det är jag som ska göra det. Förstår hon inte det? 

Jag läste på, gjorde jobbet färdigt och fick sedan beröm av författaren och flera reaktioner från 

lyssnare som tyckt om hur jag läst. Det kändes bra. Det var en barnslig reaktion, men det 

kändes bra. Att reaktionen blev så stark på berömmet bottnar i känslan av att jag i 

inspelningsögonblicket blev förminskad och inte respektfullt bemött. Jag blev inte betraktad 

som yrkeskunnig utan som någon som skulle uppfylla någon annans idé. Det går inte. Jag kan 

vara med och dela idéer och få inspiration av andra, men inte tillsagd eller manipulerad. Detta 

känner skådespelare av direkt. Det är när den här typen av krockar sker som skådespelare 

kallas ”besvärliga”. 

När jag började arbeta som regissör var det för att jag fick en förfrågan från 

skådespelarkolleger. Det var lockande och jag blev smickrad. Samtidigt frågade jag mig själv 

vad det var jag kunde bidra med. Jag hade mina skådespelarerfarenheter och mina 

erfarenheter av regissörer. Jag slog ihop dem och satte igång. Att det i början av mitt 

regisserade var med kamrater jag kände väl gav en lätt ingång. 

Det jag tog fasta på var det kollektiva, att tillsammans reda ut vad vi ville berätta och hur. Det 

arbetet skiljde sig inte från det jag gjort som skådespelare på något nämnvärt sätt. 

Det jag hade att utgå ifrån när vi sedan började gestalta våra idéer och tankar fysiskt var vad 

jag skulle ha behövt som skådespelare från regissören. Vad ville jag höra och när? 

I ett av mina tidigaste regiarbeten arbetade jag med en skådespelare som var väldigt yvig i 

sina gester. Jag ville få honom att stå stilla. Jag lät honom stå framför en pulpet och läsa 

texten, det var en monolog, med händerna bundna bakom ryggen. Som tyngd baktill hängde 

jag min väska. Så fick han stå och sakta läsa texten, utan åthävor, medan jag vände bladen. Vi 

höll på med detta i flera veckor. Han litade på mig och accepterade övningen. Tyckte t o m att 

det var skönt. Det var vår vänskap han litade till, han visste vad jag sett som ett manér hos 

honom och behövde hjälp för att komma ur det. Kanske skulle han inte ha accepterat 

övningen från någon annan regissör, men han litade på att jag, som vän, sett vad han behövde. 

När vi sedan tog bort tyngden bakom ryggen hade han upplevelsen av den kvar i kroppen. En 

tid in i repetitionen bad han om att få återgå till övningen för att hitta tillbaka till stillheten och 

upplevelsen av tyngden. Övningen blev nyckeln till hela uppsättningen.

117 


Det här var ett intressant experiment för mig. Jag vågade utsätta oss, och vår vänskap, för en 

ny dimension och ge honom ett nytt förhållningssätt till sitt spel och sina egenheter. Jag kände 

mig modig, men det var i honom den fysiska upplevelsen skedde. Jag kunde se och föreställa 

mig vad den gjorde med honom, genom mina skådespelarkunskaper. Utifrån det kunde vi 

arbeta vidare och han säger själv att det innebar en ny fas för honom som skådespelare. Han 

fick tillgång till andra dimensioner i sitt arbete än dem han haft förut. 

Det här var ett lyckat experiment. 

I mitt nästa uppdrag kände jag inte skådespelarna och försökte mig på ett liknande experiment 

som inte alls föll väl ut. Vi nådde aldrig samförstånd och jag drev dem för långt åt det håll jag 

ville. Jag sa för mycket vid fel tidpunkter, gav för mycket förslag och hetsade dem att pröva 

idéer de inte omfattade. Jag gav dem inte egen tid, såg inte deras tempo, utan påtvingade dem 

mitt. 

Jag hade inte lärt mig kalibrera min skådespelarkunskap till regikunskap. Men jag 

fortsatte,”trial and error, boys, trial and error”. 110 

Vad kännetecknade regijobbet? Liksom skådespelarjobbet innehöll det moment, åtagande, 

situationer och ansvarsområden jag blev varse med tiden. Just det där att sitta i salongen och 

dirigera skådespelare efter ett uttänkt mönster, som jag, trots min skådespelarerfarenhet, 

trodde var huvudsaken i regisysslan, visade sig bara vara en ringa del av regifunktionen. 

På samma sätt som jag tänkt, som ung, att det att vara skådespelare var att stå på scen och 

gestalta inför publik, blev jag nu medveten om allt kringarbete som krävdes. 

Regissörens arbetsledarfunktion hade jag dålig uppfattning om som skådespelare. Nu fick jag 

lära mig. 

Jag gjorde en operauppsättning vid ett stort operahus. Det var en opera för två röster och en 

orkester på 13 musiker. Jag fick bra betalt, en fin gästlägenhet och makt. Jag fick välja och 

bestämma, allt från scenograf till repetitionsupplägg, marknadsföringsplaner och detaljer ner 

på mikronivå. Jag tillfrågades om allt i det stora maskineriet, från dekorbygge till orkesterns 

skor. På kollationeringen hade jag låtit sångarna läsa librettot högt inför hela arbetsteamet. 

Efteråt kom en scentekniker fram och sa att det var roligt att få veta vad operan handlade om, 

det var nytt för honom. Jag hade gjort som man gör på teatern. I repetitionssalen lärde jag mig 

operasångarnas speciella förutsättningar för att kunna sjunga och agera. Utåtvridningen för 

hörbarheten som ställde till problem för något agerande jag var ute efter. Sångarna var öppna, 

kompromissvilliga och provade mina förslag. Det uppstod krockar som blev arbetbara. Mötet 

110 Lundell, Ulf, ur sångtexten ”Högtryck”, Högtryck, EMI, 2005

118 


med denna resursstarka organisation med sina djupa traditioner och höga professionalitet gav 

mig kunskap jag var hjälpt av i mitt nästa uppdrag. 

Där handlade det om över hundra personer i ett sommarspel. Själva spelet spelades varje 

sommar sedan ett tiotal år. Jag fick en video av föregående sommars föreställning och ett 

manus som var mycket sporadiskt och fullt av ändringar. Med det satt jag en månad och 

tittade, ritade, läste och försökte förstå vad detta var. På TV-skärmen dök det plötsligt upp 

fyra ryttare till häst, varifrån kom de? I nästa bild hade en kör av tjugo kvinnor försvunnit ut 

från scenen, hur hade det gått till? Det var rent logistiska problem jag löste och utvecklade. 

Vidare såg jag massor av agerande jag ville ändra och tänkte ut förslag för det. Jag var 

ordentligt förberedd. Det jag inte hade kunnat förställa mig var min funktion som arbetsledare 

för alla dessa människor. Jag tillfrågades om allt, helt andra frågor än dem från operavärlden. 

Från parkeringsplatsen vid den idylliska plats där spelet framfördes ner till själva scenområdet 

var det en promenad på cirka femhundra meter. Jag hann knappat stiga ur bilen förrän jag 

möttes av problem och frågor. En häst var halt, en skådespelare var sjuk, barn kom med 

klagomål om rökande deltagare, marknadsföringen hade inte fått vissa viktiga bilder, 

kapellmästaren var tvungen att hoppa av, en kvinna var berusad, två tonåringar i konflikt, 

några barn kom med teckningar och blommor till mig, jag blev upplyst om att en liten tös 

fyllde sju idag och förväntade sig gratulationer och sång i matpausen. Osv, osv. Jag lärde mig 

att ta snabba beslut, sålla i informationen, vara trevlig, lyssna, ta på allvar på ett bestämt och 

auktoritärt sätt. Här hade min regifunktion fått en helt annan karaktär än jag förväntat mig. 

Den här makten innebar att jag blev allvetande, en morsa, en förtrogen, en polis och en idol. 

Det var ofta problematiskt. Det tog tid innan jag insåg min position och mina befogenheter. 

Jag var undfallande i vissa fall och överskred gränser i andra. Allt gjorde jag utifrån min 

förståelse och erfarenhet av vad skådespelare vill ha av en regissör. Idéhistorikern Ronny 

Ambjörnsson skriver: 

Hur som helst: dilemmat har det goda med sig att perspektivförskjutningarna tvingar till inlevelse i 

olika hållningar, ett slags argumentativ empati. Handlingar och åsikter uppväcker redan från början sin 

motsats och världen framstår sällan som självklar; uppfattningar får ofta formen av kompromisser och 

förhandlingsresultat. 111 

111 Ambjörnsson, Ronny, Mitt förnamn är Ronny, (Stockholm, 1996), s. 97

Konstruktiv dialog 

119 


För varje nytt arbete, för varje ny pjäs som ska sättas upp blir arbetssituationen annorlunda. 

Det går till på liknande sätt, men hur det blir under själva tillkomsttiden, det varierar från 

gång till gång. Det finns inga garantier för hur ett arbete ska utfalla, inte ens att det fullföljs. 

Under vägen, från start, kollationeringen, fram till premiär kan allt hända. För skådespelarens 

del börjar arbetet med att man vet att man ska arbeta i ett visst sammanhang. Redan där sätts 

arbetsprocessen igång. Vilken pjäs, vilken ensemble och vilken regissör ska jag arbeta med 

den här gången? 

Regissören är fortfarande centralgestalten för skådespelarna. Fortfarande, skriver jag. Trots 

regissörens förändrade roll sedan 1960-talet genom ett mer kollektivt teaterskapande, är 

regissören ändå den person i processen som det mesta kretsar kring. 

Skådespelarna i gruppen talar ofta och mycket om regissörer. Skådespelare är för sitt 

skapande, beroende av kommunikation med regissören. Att upprätta en konstruktiv dialog 

med regissören är avgörande för hur arbetet ska utformas. Själva det upprättandet är viktigare 

än hur regissören är som person. 

Här kommer till min hjälp en kommunikationsanalys av den norske filosofen Hans 

Skjervheim. 112 

Han menar att grunden till kommunikation är att ta den uttryckta meningen på allvar. Så här 

skriver han: A uttrycker en åsikt till B om ”saken”, som här betecknar något utanför dem, ett 

sammanhang, en idé eller ett objekt. Om B tar A:s framställan på allvar angående ”saken” 

bildas en triangulering mellan A, B och ”saken” och kommunikation upprättas. Åsikter, 

tankar, idéer osv. pendlar mellan A och B och genom ”saken”. Sammanhanget mellan de tre 

positionerna förändras, utvecklas och färgas genom kommunikationen. 

Det här beskrev Martin så levande i exemplet med den regissör som Martin kunde tänka sig 

att ”ha suttit timvis och haft en genomgång med”. I det arbetssammanhanget rådde balans i 

trianguleringen mellan A (Martin och ensemblen), B (regissören) och ”saken” 

(uppsättningen). 

”Vi har här en treställig relation, mellan den andre, mig och sakförhållanden som är sådan att 

vi delar sakförhållandet med varandra”, skriver Skjervheim. 113 

112 Skjervheim, Hans, Deltagare och åskådare, (Uppsala, 1971), s. 9f 

113 Ibid. s. 10

120 


Martin beskrev hur regissören och ensemblen skapade tillsammans, hur regissören lyssnade 

och tog in deras förslag för att till slut vara den som tog beslutet i arbetet. Han var generös, 

utstrålade lust, engagemang och trygghet. 

Exemplet visar en fungerande arbetssituation för skådespelaren. 

Som vi såg i Martins andra exempel, när det inte fungerade med regissören, bröts denna 

triangulering i kommunikationen. Martin påpekar att det från början rådde ett bra 

arbetsklimat. Där fungerade kommunikationen enligt modellen ovan. Det som hände var, som 

Martin upplevde det, att regissören började betrakta sig utifrån, började för sig själv fylla upp 

bilden som regissör, och förlorade kontakten med ensemblen. 

Skjervheim beskriver det som en typ av kommunikation där treställigheten brutits. I den har A 

inte låtit sig engageras i B:s sakförhållanden utan konstaterar att han, A, har sitt 

sakförhållande. Då uppstår en tvåställig relation där A har sitt sakförhållande och det 

sakförhållandet B har till sitt sakförhållande. A och B har inte längre ”saken” gemensam, utan 

B och B:s handlingar är ett faktum i A:s värld. 

När någon kommer med ett påstående kan vi behandla detta påstående som påstående eller som 

faktum. Skillnaden skulle inte vara så svår att förstå om man kommer ihåg att där det hela tiden finns 

endast ett påstående finns det en mångfald av fakta. /…/ Vidare, när vi uppfattar den andres 

påståenden som påståenden, engagerar vi oss gärna i en diskussion om det som blir påstått medan vi 

inte engagerar oss när vi uppfattar dem som fakta. Vi inordnar däremot i ett eller annat faktiskt 

sammanhang det faktum att den andre kommer med dessa påståenden, skriver Skjervheim. 114 

Hans beskrivning av påstående och fakta är intressant för den här problemställningen. I det 

här fallet är påståendet något som öppnar upp medan fakta låser kommunikationen. 

En kollega berättade en gång om ett arbete med en Tjechovpjäs där den etablerade, 

framstående regissören vid varje förslag från skådespelarna sa att ”Jag ringde Tjechov i 

morse, han sa att det skulle vara så som jag säger.” End of discussion. Jag har upplevt 

motsatsen med regissörer som bett oss prova något med orden ”jag vet inte varför, men jag 

skulle vilja se det”. Vi provade hans förslag och han kunde säga ”tyvärr, det fungerade inte, 

men nu vet vi det”. Två olika sätt att kommunicera. 

114 Ibid. s. 13

121 


Mike Leigh är filmregissör. Han arbetar mycket improvisatoriskt med skådespelarna och 

beskriver deras inbördes relation så här i en intervju. 

Hur gör du för att skådespelarna ska lita på dig och våga följa med på den här resan? 

– Tillit är något som man måste förtjäna, och det gör man genom att vara öppen, ärlig och direkt, och 

fri från skitsnack. Man måste veta vad man pratar om, eller erkänna när man inte vet. Sådan försöker 

jag vara. Men jag sitter inte och tänker ”hur ska jag få de här människorna att lita på mig”, då blir man 

ju Hitler i bunkern. 

Du måste ju också lita på dem. 

– Absolut, vi ger oss ut på den här färden tillsammans, och det är mycket farligt. Det är inte enkelt, det 

är inget nio till fem-jobb. Det är en allvarlig, farlig, konfrontativ, grundlig upplevelse – men just därför 

en mycket rik sådan för alla inblandade. 115 

Här uttalar han sig om en filminspelning, men när han arbetar som teaterregissör arbetar han 

på ett liknande sätt, vilket skådespelaren Antony Sher berättar om i sina memoarer. 116 Leigh 

uttrycker den ömsesidiga tillit som utmärker den kommunikativa trianguleringen 

Martin berättade i exemplet med den sammanbrutna kommunikationen att han haft otaliga 

samtal med regissören. Han hade i dem gjort klart för Martin att det var viktigt för honom, 

regissören, att Martin gjorde exakt som regissören bestämt. Martin säger att de hittade vägar 

till slut, men att lusten då redan försvunnit för Martin. 

Skjervheim skriver: ”Att ta den andre på allvar är detsamma som att vara villig att ta upp hans 

meningar till eftertanke, eventuellt till diskussion.” 117 

Berta berättar om en regissör som var utbildad terapeut och som ville massera henne mellan 

brösten för att hon skulle komma i rätt stämning. Hon blev arg och gjorde klart för honom att 

det var hennes jobb att komma i den stämning han ville att hon skulle förmedla. Det är här 

konsten kommer in, menar hon och säger att ”man behöver inte gå tillbaka till barnkammaren 

varje gång”. Regissören såg sig som en förlösare och Berta protesterade mot honom genom 

ilska. Hon menade att han inte alls behöver veta vad hon tänker i en scen för att nå det han 

vill, det är hennes arbete som han måste förlita sig på. Hon tycker att han var en regissör som 

arbetade, eller försökte, arbeta genom manipulation. ”Det handlar om integritet, vi hade inte 

115 Leigh, Mike, SvD kultur, 7 januari 2011 

116 Sher, Antony, Beside Myself – An Actor’s Life, (London 2009), s. 147-161 

117 Skjervheim, s. 13

122 


den relationen, han hade inte mandat att massera mig mellan brösten!” Hon upplever det 

kränkande att bli fråntagen sin konstnärlighet och sitt hantverk. I Bertas fall kränkte 

regissören henne fysiskt. Det kanske var Bertas relativa ungdom som gjorde det möjligt, jag 

tror inte han hade börjat massera Lisen mellan brösten. Lisen har högre ålder, pondus och 

renommé. 

Fler i skådespelargruppen har mött regissörer som är utbildade terapeuter. ”Jag blir vansinnig 

bara jag hör det, jag blir alldeles knottrig. Det har ju inte med vårt yrke att göra. Det är ju här 

konsten kommer in, att kunna lyfta det varje kväll, att spela levande i en fast ram ”, säger 

Lisen och får medhåll av de andra. Hon efterlyser det konkreta hos en regissör: 

Lisen: Och X är ju konkret, det är bara det en regissör ska vara. Det måste vara en kille eller en tjej 

som är konkret på det som jag gör, som han eller hon tycker att, ”jag hör inte rätt, jag hör inte vad du 

menar” eller någonting. Det är då arbetet kommer igång. 

En konkret bild kan delges och samtalas kring. Bilden ligger kvar. Den innebär ett förslag 

som kan tas ställning till och ger skådespelaren något att förhålla sig till som är aktivt i 

rummet, i stunden. 

Detta bör inte förväxlas med skådespelarnas mottaglighet för impulser utifrån. Men det är när 

respekten för det grundläggande kunnandet möts av olika ”frälsningsförsök” som räknar bort 

skådespelarens förvärvade kunskaper som skepsisen träder in. Är förslaget att prova t ex 

Zenbuddism som metod i det här arbetet och det fungerar just här och nu, så visst, då lär vi 

oss och provar det! 

John: Men kan man lära någon att bli skådespelare? Det tycker jag inte att man kan mer än att man kan 

ge ledtrådar. Men det måste ju vara individen själv som…skapar sig… 

Neimi: Jo, så är det ju syvende och sist, men de här stora tankarna… 

John: Ja, det… det kan de ju ta till sig. 

Berta: Men man kan ju dela med sig av sin erfarenhet, och ett system kan du ju aldrig lära ut som 

stämmer till alla människor… 

Det handlar återigen om skepsisen inför metoder. Skådespelarna upplever ibland att regissörer 

tycker deras arbetssätt behöver ersättas av andra metoder och finner detta kränkande. Det är 

när de upplever att regissören inte tar deras arbetssätt och erfarenheter om hur arbetet ska

123 


göras på allvar, utan kommer med metoder för metodens skull, som de känner sig 

förminskade, både som konstnärer och yrkeskunniga. 

Ömsesidigt förtroende 

När jag tänker på hur jag band en tung väska bakom min kollegas händer byggde det helt på 

tillit från honom. Och mod från mig. Med en annan regissör hade han kunnat känna sig 

kränkt. Jag tänker på Bertas ilskna historia om regissören som ville massera henne mellan 

brösten och inte hade hennes mandat till det. Gränser och tillit. Förtroende, generositet, 

öppenhet och förståelse. Att kunna avläsa situationen och vara lyhörd för vad som krävs just 

där och just då. Det efterfrågar skådespelare från en regissör. Jag hade liten förståelse för 

operasångarnas förutsättningar för hörbarheten ut i salongen, men fick kompromissa och lära 

mig. Jag hade ingen beredskap för situationerna i sommarspelet med fick improvisera och 

arbeta efter dagens förutsättningar. Det uppstod processer, relationer, konflikter och 

förväntningar jag inte i min vildaste fantasi kunnat föreställa mig och där hjälpte mig min 

skådespelarerfarenhet. ”Det här är dagens uttryck”, som min lärare på scenskolan sagt. Det 

blev reellt i mina regiuppdrag. 

I alla uppdrag ställdes krav på min urskillningsförmåga, för att tala med Aristoteles. Vad i just 

den här situationen är viktigt just nu? Tidsfaktorn; vad lämnar alla dessa människor dagens 

görande med för upplevelser som blir arbetbara imorgon? Vilken situation uppstår då? Kan 

jag förbereda mig? Ja och nej. Jag kan göra upp planer som jag måste vara beredd att ställa åt 

sidan om dagens situation visar något annat som är viktigare än det jag planerat. 

Flera av Aristoteles dygder kan jag också betrakta utifrån detta. Vänligheten t ex. Hur 

undviker jag att bli fjäskande och undfallande eller överdrivet snäll och tillåtande? Rättvisa? 

Måste jag lyssna på alla och tillgodose varje krav? Ambitionen. Är det min ambition med det 

här spelet som styr, eller är det kollektivets? 

Lisen: Det är ju så olika från regissör till regissör. Om man tar X som jag har jobbat med, som ju är 

skådespelerska och som jag tycker, en underbar regissör, hon håller sig visserligen till en viss sorts 

pjäser, men hon är underbar helt enkelt, och som undersöker hela tiden och går med skådespelarna, 

vad de kommer med, och får ihop det. Men hon är väldigt egen och sitt eget envisa kynne, hon är 

underbar. Sen finns de ju de som är ute i andra ärenden, som vill forma om en och vill göra… andra 

grejer, med både pjäs och skådespelare. Om man talar om det så kan man lösa allt sånt där. 

Neimi: Mm. Det är när dialogen kraschar…

Lisen: Ja, som det blir något konstigt. Och det inte bär fram till någonting. 

124 


Skådespelare är metod- och teoriskeptiska. Men i mötet med regissören är de oftast öppna och 

intresserade av just detta. Allt prat skådespelare emellan om regissörer pågår för att utröna 

deras idéer och arbetssätt, alltså teorier och metoder. 

Det ingår i detta med att förhålla sig öppen. Fungerar en föreslagen metod så använder man 

den, men man vill inte bekänna sig till någon särskild. Fungerar jag som skådespelare med en 

viss regissörs metod kan jag i nästa arbete möta ett diametralt motsatt arbetssätt och jag måste 

återigen ha den lesbiska linjalen i åtanke och anpassa mig. Eller gå emot, hitta ett eget 

arbetssätt i det jag ogillar. Allt detta måste regissören vara medveten om och insatt i och 

kunna balansera, hitta den rätta avvägningen för vars och ens sätt att närma sig en metod eller 

teori. 

Det förstod jag inte när jag började regissera, lika lite som jag förstod det när jag blev 

skådespelare. Att just detta är både en viktig kunskap och ett sätt att förhålla sig till teater- och 

omvärlden. Den ständiga beredskapen för situationens krav och lyhördheten inför den. Allas 

viljor, alls förutsättningar, fördomar och förväntningar. 

Det gladaste skådespelare blir är när de blir överraskade av en regissör. När deras fördomar 

om personens arbetssätt ändras, sätts på spel och inför prövning. Det vill alla skådespelare 

vara med om. Få nytt bränsle, ett nytt engagemang, bli glada och ha roligt. Få sin lust väckt. 

Jag upptäckte, som regissör, att däri låg en stor del av jobbet, att driva, att entusiasmera, att 

hålla allas lust uppe. Som enskild skådespelare kunde jag gå omkring och sura och muttra, 

men det gick inte som regissör. Som skådespelare kunde jag ibland få förlora mig i detaljer 

om så krävdes, som regissör gäller hela tiden blicken på helheten och i och med det, varje del. 

Skepsisen jag som skådespelare är fri att ge uttryck åt måste regissören behålla för sig själv. 

De delarna av arbetet var de centrala, inte att hitta på smarta koncept eller ge finurliga 

scenerier.

TEORI OCH METOD 

125 


Ett exempel från scenskolan om praktisk och teoretisk förståelse 

När vi skulle börja arbetet med etydseminarierna första veckan på scenskolan fick vi veta att 

DI:s registudenter skulle närvara vid lektionerna. 118 Det hade aldrig hänt förut, det var ett 

experiment, fick vi veta. De kom, satt tysta och stilla i vår gradäng och såg på när vi gjorde 

övningar. Vi pratade inte med dem, varken i övningssalen eller utanför. Efter några dagar 

hade vi ett klassmöte och bestämde oss för att säga stopp. Vi gick till rektor och dagen efter 

dök inte DI-eleverna upp. Vi hade reagerat på att de inte deltog, att de bara observerade oss. 

Vid den tiden förstod vi inte vad det var i situationen som var så obehagligt, vi kände bara att 

det var fel, utan att kunna formulera det. Vi diskuterade aldrig experimentet efteråt, varken vi 

i klassen eller tillsammans med lärare eller rektor. 

Nu ser jag att vi reagerade på att de betraktade det vi gjorde i form av resultat, inte som ett 

sökande. Vi kände oss tvungna att leverera färdiga uttryck och handlingar som var begripliga 

och hade mening. Det kunde vi inte, vi stapplade oss fram. Vi kände att vi värderades och att 

de inte förstod att vi sökte. I det sökandet var vi så sårbara och oerfarna. Vi kunde visa detta 

inför våra klasskamrater som var i samma situation och genomgick samma sökande, men inte 

för några som inte själva var med och letade och sökte och som inte kände det svåra i sina 

kroppar, det svåra vi kände då vi provade för att få fram det vi ville visa. 

Initiativet till experimentet var gott, men ogenomtänkt. De skulle naturligtvis ha deltagit, 

upplevt samma problem vi arbetade med. 

Den gamla föreställningen om gapet mellan regissör och skådespelare blev synlig för oss de 

första veckorna i utbildningen. Regissören har tolkningsföreträde och skådespelaren ska 

leverera material. Vi kände hierarkierna i teatervärlden och situationen befäste 

motsättningarna. 

118 Dramatiska Institutet, grundat 1970, en högskola för scen och mediautbildning. Sedan 2011 sammanslagen 

med Teaterhögskolan i Stockholm till Stockholms dramatiska högskola.

126 


Synen på teori och metodfrågor från skådespelarens horisont 

I den här berättelsen, liksom i kapitlet Utgångsposition, Min berättelse, finns det frågor som 

varit centrala för mig i mitt skådespelarliv. 119 

Jag har plockat ut de frågeställningar jag ser i min text och problematiserat dessa tillsammans 

med en grupp erfarna skådespelare. Jag har utgått från mina erfarenheter och utsatt dem för en 

kritisk granskning med hjälp av andra skådespelares reflektioner. Samtidigt har jag använt 

teoretiska texter för att fördjupa förståelsen för den egna erfarenheten. 

Att jag valt berättelser från min utbildning beror på att jag redan där ställdes inför de 

dilemman och utmaningar som sedan följde under min yrkesutövning. När jag sedan 

samtalade med erfarna skådespelare i min informantgrupp ville jag se hur de förhållit sig till 

dessa och liknande dilemman under sina yrkesliv. Valet av dilemman var mina utifrån min 

erfarenhet. Efter det förde jag samtal med min grupp utvalda, erfarna skådespelare med 

utgångspunkt i vad jag kommit fram till genom min berättelse. Jag tog med mig de företeelser 

jag vaskat fram ur min berättelse och samtalade med gruppen om hur dessa företeelser varit 

närvarande eller hade haft för betydelse under deras yrkesliv. 

I samtalen med gruppen visade det sig att alla kände igen de dilemman jag valt att lyfta fram. 

Utifrån dem lyfte gruppen fram andra problem, vilka inte var mig främmande, utan snarare 

fördjupade de problemställningar jag formulerat och gav nya perspektiv åt dem. Jag har följt 

gruppen när samtalen gått andra vägar. Därigenom har jag fått syn på problem som jag tagit 

för givna. Ett sådant är till exempel begreppet konstnär och konstnärskap, vilket 

skådespelargruppen använde i våra samtal. Under min utbildningstid talades det aldrig om oss 

som konstnärer eller om vårt konstnärskap, begrepp jag heller aldrig använt om mig själv i 

mitt yrkesliv. På scenskolan kallade vi oss skådespelare, och vi förknippade begreppet 

konstnär med bildkonstnärer. Detta måste ha berott på tiden vi utbildades i. Utbildningen på 

scenskolan i slutet av -70-talet satte fokus på teatern som ett medel att förändra samhället. Vi 

såg vårt framtida arbete som sådant, där vi som kulturarbetare hade en uppgift att verka för 

samhällets bästa. Kulturarbetare var ett aktivare och mer utåtriktat begrepp för oss än 

konstnär. Nu står jag inte som en skådespelare inför en scenuppgift, utan som forskare inför 

mina forskningsfrågor, men jag förhåller mig som forskare på ett liknande sätt som jag gjorde 

som skådespelare i arbetet med en teaterföreställning. 

119 När jag kör texten i stavningsprogrammet kommer förslaget upp att jag ska byta ordet skådespelarliv mot 

skådespelarlik. Menas död skådespelare, utseende- eller beteendemässigt likt skådespelare? Och vad är det, i så 

fall? Varför finns ett sådant ord i ett stavningsprogram?

127 


Fantasi – fakta 

Som skådespelare arbetar jag med, och i, en hitta-på-kreativitet. I arbetssammanhanget är min 

uppmärksamhet inställd på att förstå och utveckla i den sceniska situationen. Detta görs 

genom den kreativa föreställningsförmåga som kallas fantasi, det är den innebörd jag lägger i 

begreppet. (Fantasi och hitta-på är för mig känsliga begrepp när de används av icke- 

konstnärer. Ofta uppfattas de som riktningslösa, spontana händelser där saker och ting får vara 

lite tokiga. Man slänger på ”lite fantasi ” när något tar en oväntad form i ett redan formaliserat 

sammanhang.) För skådespelaren är det en tankeriktning, ett sätt att se nya perspektiv som 

sam- eller motverkar med det förutbestämda. Det är inget planlöst hitta-på utan ett 

ändamålsenligt sökande. Det följer ett sökande i en kreativ process och kräver öppenhet. 

Forskningen ställer andra krav på min kreativitet och med delvis andra begrepp. Att rikta min 

kreativitet in i en forskarprocess har varit en ny erfarenhet för mig. Det handlar om att 

främmandegöra det redan bekanta, det jag är förtrogen med, och föra in ett nytt synsätt för 

fördjupning av det jag tagit för givet genom att föra in teoretiska begrepp. Min kreativa 

fantasi har ofta stött på motstånd inför krav på hållbara teorier och forskarpraxis. Den 

traditionella akademin har inte berört mig och min praxis. Samma fråga som inställde sig när 

jag som ung skådespelarstudent ställdes inför Penkametodens alla regler har infunnit sig 

under forskarutbildningen. Var det såhär torrt och teoretiskt? Var det så noga, så mycket 

regler? Jag trodde jag skulle var fri och kreativ och så var det här rena matematiken! 

På samma sätt som jag kunde frigöra mig från Penkametodens krav, men ha en arbetsmetod 

tryggt i kroppen, har jag kunnat närma mig en liknande frihet inför min forskning. Jag har lärt 

mig forskningsmetoder och teori, men utifrån min bakgrund strävat efter att frigöra mig från 

det som inte varit fruktbart och valt de vägar som fungerat i mitt avhandlingsarbete. Vägen 

har innehållit lika mycket motgång och strider som vägen att bli skådespelare. Vissa 

fastställda ramar finns med i bägge fallen. I min forskning är det frågan: Vad är den duglige 

skådespelarens kunskap? 

Det enskilda fallet 

Regler förslår inte till att fastställa en praxis, utan man behöver också exempel. Våra regler lämnar 

bakdörrar öppna, och praxis måste tala för sig själv. 120 

Ludwig Wittgenstein 

För att få syn på de företeelser som förekommer i skådespelares yrkesutövning har jag sett hur 

andra formulerar sig kring skådespelares arbete, och hur skådespelare själva skriver om det, i 

120 Wittgenstein, Ludwig, Om visshet, (Lund, 1981), s. 28

128 


memoarer, intervjuer, biografier och i den teatervetenskapliga forskningen. 121 De 

skådespelare som själva intresserat sig för att formulera sig kring yrket har uppehållit sig vid 

olika problem, särskilt kring de fördomar kring yrket och föreställningar kring skådespelaren 

som person, som de mött under sitt yrkesliv. Om föreställningar inom själva yrkesutövningen, 

som t ex intuition eller andra centrala delar, finns däremot inte mycket skrivet. Jag riktar 

uppmärksamheten mot hur skådespelares kunskap samverkar och påverkas av kolleger i det 

praktiska arbetet. Eftersom förtrogenhetskunskapen är en föränderlig kunskap är den 

svårfångad. Det är en kunskap som utvecklas i handling, och som kräver reflektion, tid och 

eftertanke. För att referera till Aristoteles använder jag hans fråga på följande sätt: Vilka är de 

problem skådespelaren möter i sitt yrkesliv och hur ska hon möta dem? 

Aristoteles betonade, i sin kunskapssyn, det enskilda fallet. Som konkretisering kan man 

studera hans eget exempel om företeelsen kärlek. En kärlek vi erfarit till ett särskilt barn är 

aldrig likadan som kärleken till ett annat barn, en partner eller vän. Varje kärlek är unik för 

att varje föremål för kärleken är unikt. Varje relation blir därför unik, och den kunskap man 

fått av kärlek går inte att upprepa, utan måste anpassas efter nya relationer. Detta gör vi 

utifrån vår erfarenhet. Genom att se på företeelser inom skådespelarens arbete, som t ex 

intuition, genom våra erfarenheter av detta i enskilda fall, får man fram, inte en generell 

kunskap om intuition, utan olika beskrivningar av företeelsen. Därigenom får man en 

mångfasetterad bild av företeelsen intuition. Detta är ett exempel på den kunskap som inte 

uttrycks i exakta regler utan som visar sig i handling. 122 

Med berättelsen som form går det att lyfta fram särskilda begrepp och företeelser. 

Berättelsen tolkas sedan utifrån frågan ”Vad rymmer denna berättelse?”. Därefter tolkas 

berättelsen igen utifrån ett kunskapsfilosofiskt perspektiv, där den valda kunskapsfilosofiska 

frågan blir ett redskap att fördjupa förståelsen för det texten rymmer. 

Mitt forskningsarbete är inte om skådespelare, utan med skådespelare. Det sker inte genom 

intervjuer, utan genom samtal. Inga färdiga frågor ställdes till de medverkande, utan målet 

var för mig att få igång ett samtal kring det tema jag vid tillfället presenterade. Jag hade 

innan projektet börjat förklarat att jag var ute efter deras egna berättelser om olika 

123 124 125 

företeelser inom arbetet. 

121 

Se Forskningsöversikten – skådespelare. 

122 

Josefson, s.14. 

123 

Kvale, Steinar, Den kvalitativa forskningsintervjun, (Lund, 2010). Steinar Kvale skriver om den kvalitativa 

intervjuns mening som ett sökande efter nyanser, skillnader, det personliga och det specifika. Vidare menar han 

att den kvalitativa intervjuns mening är att tolka människans upplevelser och livsvärld för att öka förståelsen för

129 


Skådespelargruppen 

Jag har valt ut sex skådespelare, tre män och tre kvinnor med ett åldersspann mellan äldst 

och yngst på trettiotre år. Deras yrkeserfarenhet, i år räknat, är mellan femton och nästan 

sextio år. De har som grupp arbetat inom institutions-, privat- och fri grupp- teater, film, TV, 

radio, folkparker, annan turnéverksamhet, egna projekt, eget skrivande, regi, operett och 

opera. Min urvalsgrund är gjord efter av mig uppställda kriterier. I valet var det viktigt att 

jag inte hade någon personlig relation till skådespelarna, och att de skulle ha arbetat i yrket i 

minst femton år. Fördelningen av kön var viktig, liksom att de som grupp arbetat i en 

geografisk spridning över tid, även om de alla nu är boende i Stockholm. Vi har träffats vid 

sju tillfällen på Teaterhögskolan, kvällstid under två timmar. Det gick till så att jag 

presenterade ett tema, som vi sedan samtalade kring. Ibland fick gruppen utskickad en text 

att läsa, vilken vi sedan utgick ifrån. Samtalet har bandats, jag har transkriberat och skrivit 

en sammanställning av de teman som diskuterats mest. Ur detta har jag sedan gått vidare och 

letat nya teman till nästa samtal. 

Under mötet om intuition presenterade jag filosofen Hans Larssons tankar kring detta, såsom 

de presenteras i ”Intuition – några ord om diktning och vetenskap”. 126 Det jag valt ur 

utskriften, det centrala vi rört oss kring, handlar bl. a om känsla och tanke. Skådespelarna 

uppehöll sig länge kring bilden av dem som känslopaket, vilken de finner ofullständig och 

felaktig. En av dem beskrev intuitionen som ”känslan som ska genom huvudet”. Vad 

innebär det medvetna? Finns det en motsättning mellan medvetenhet och intuition? Här 

samtalade vi oss fram till vad vi som skådespelare menar med intuition. 

Kan tanken fungera som en bromskloss för intuitionen? I samtalet betonades vikten eller 

ovikten av att lita till intuitionen och självförtroendets roll som förutsättning därför. Hur 

fungerar den egna intuitionen i den konstnärliga processen? Här diskuterades det enskilda 

arbetet och vikten av att ”ständigt balansera känsla och intellekt med varandra”, som en av 

skådespelarna uttryckte sig. En annan fann viktigt att ”hålla reda på sina egna känslor i 

rollarbetet”. Detta ledde in på hur intuitionen fungerar i den konstnärliga processen 

olika aspekter inom ett, ofta outforskat, område. Jag har tagit fasta på de mål han sätter, men utfört dem utan 

färdiga frågor. Eftersom jag är väl bekant med fältet har jag en inifrånkunskap och förförståelse som format mina 

frågeställningar. 

124 

Widerberg, Karin, Kvalitativ forskning i praktiken, (Stockholm 2002), s. 178. Hur kommer forskarens roll att 

påverka undersökningen? Widerberg skriver om balansgången mellan närhet och distans inom den kvalitativa 

forskningen, och om forskarens uppgift att medvetandegöra sin position i det fallet. 

125 

Bruner, Jerome, Kulturens väv, (Göteborg, 2002), s. 157-189 Kapitlen ”Den narrativa konstruktionen av 

verkligheten” och ”Kunskap som handling”. 

126 

Larsson, Hans, Intuition – några ord om diktning och vetenskap, (Lund 1892 och Stockholm 1997)

130 


tillsammans med ensemblen man arbetar i. Hur fungerar den kolleger emellan? Mellan 

regissör och skådespelare? Mellan regissör och ensemble? Mellan skådespelare och publik? 

De teman jag presenterat och förberett leder vidare allteftersom gruppen utvecklar samtalet. 

Ibland har vi hamnat i något annat tema än det av mig planerade, och då har det gällt att följa 

eller välja att leda in på annat spår. Skådespelargruppen har alltså inte svarat på 

intervjufrågor, de har deltagit med sina erfarenheter och delgett oss i gruppen en vidare bild 

av sina tankar och föreställningar kring de teman vi arbetat med. 

Skådespelarens kunskap är, med filosofiprofessorn Allan Janiks formulering, en ”kunskap-i- 

kroppen” 127 . Kunskapen är intimt sammankopplad med vår identitet. Vi är själva vårt arbete 

utan hjälp av objekt, om man inte räknar t ex den skrivna texten som objekt. Det är vårt eget 

medvetande vi har som arbetsredskap; våra erfarenheter, tankar, känslor och kropp. 

Det är en agera- göra-handla- kunskap. Så länge vi kan arbeta tillfredställande med det vi tar 

oss före behöver kunskapen inte reflekteras. Vi kan arbeta på rutin. Så länge vi lyckas med 

det märker vi inte att vi ”kan” något speciellt, eller har något behov av att formulera 

kunskapen, men när något inträffar som gör att vårt kunnande rubbas eller tvivel på vad vi 

kan uppstår, sätts hela vårt jag i gungning. När problem i arbetet drabbar oss sätts vår 

säkerhet på spel och vår identitet rubbas. Vi blir sårbara på ett sätt som gör det svårt att tala 

om våra problem med personer som inte känner till vårt yrkes betingelser. Detta gäller alla 

praktiska yrken, inte bara skådespelare. Janik skriver om hur sociologins metoder att 

betrakta människors situationer utifrån inte fungerar för att komma åt den praktiska 

kunskapen. Det är svårt att vara öppen mot människor när hela ens identitet rubbats, och 

särskilt inför människor som inte har ”kunskapen-i-kroppen” och delar erfarenheten av 

detta. För att komma åt den praktiska kunskapen behövs ett inifrånperspektiv, en 

förtrogenhet med området. 

127 Janik, s. 118 

128 Janik, s. 118 

Därtill kommer att eftersom behovet att artikulera vårt kunnande uppstår därför att vi 

på något sätt förlorat vår säkerhet, har vi också förlorat en aspekt av vår yrkesidentitet. 

Detta gör oss sårbara på ett sätt som inte bidrar till att vi kommer att vilja tala öppet 

om våra problem utom med personer som vi tror oss kunna lita på. 128

131 


Därför kan jag som skådespelare göra en sådan här undersökning. Min skådespelargrupp vet 

att jag upplevt och brottats med samma saker som de, ställt samma frågor och har förståelse 

för deras sätt att utrycka sig om arbetet. Vi delar språk och erfarenheter och ingår i samma 

kultur. Tack vare det kan vi reflektera tillsammans utan att jag kommer med färdiga svar eller 

arbetar efter en ”dold agenda”. Jag är öppen med vad jag undersöker och får deras förtroende 

genom min yrkeskunskap. Problemet kan vara att jag som förtrogen med yrket inte är kapabel 

att se nya saker. Här har min kunskapsteoretiska utbildning gett mig verktyg att reflektera och 

bredda min kunskap. Jag har genom det kunnat betrakta saker ur ett annat perspektiv. 

Eftersom skådespelarens arbete är tolkande har det varit en upplevelse och en ögonöppnare att 

få tillgång till begrepp inom olika teoribildningar som hjälper det mig att förstå det jag gjort 

under min yrkestid som skådespelare. Eftersom teater är ett kollektivt arbete så delar jag 

erfarenheter med andra skådespelare inom samma praxis. 

Samtidigt har det varit en vits att ha en handledare som inte är verksam inom teatern, utan 

har kunnat ställa frågor som tvingat mig till djupare reflektion kring företeelser jag tagit för 

givna. 

Teoribrottning! 

Skådespelarna i gruppen talar inte om metoder, de säger arbetssätt. Teorier kallas teatersyn. 

De två orden används frekvent. Skådespelarna är per definition teori- och metodskeptiska. De 

tar ofta avstånd från begreppen och ser inte att de tillför något. Man har känslan av att det gör 

intrång på yrkeskunnandet och begränsar. Teorin är för skådespelarna situationsbunden. De 

skulle säkert föredragit den lesbiska linjalen framför den rätlinjiga om de bara känt till 

Aristoteles liknelse. 

Martin: Jag är så extremt misstänksam mot alla sådana där teorier om hur man ska jobba för att det ska 

bli bra teater… 

Skådespelarna är inne i en diskussion som handlar om metoder och teorier. De upplever att 

teorier begränsar. Martin pratar om det faktum att förhålla sig öppen, vara receptiv, att inte 

stänga eller skära av någonting överhuvudtaget i spelsituationen. Han säger att kommer 

tanken ”jag hann inte gå till banken i morse”, eller något annat helt ovidkommande för 

situationen, så kommer den och det är bara att låta den komma och passera, även om man är 

mitt uppe i en scenisk situation inför publik. Försöker man hålla borta irrelevanta tankar, 

vilket är en omöjlighet, så stänger man också för de tankar som är relevanta för spelet. Därför,

132 


menar Neimi, finns en misstro till teorier och – ismer, för genom att hålla sig till en speciell 

modell stänger man för ett annat förhållningssätt som kanske berikar den sceniska situationen. 

Hon menar att allt är situationsbundet och beroende av vilka som är där som medspelare, 

publik, vad man själv har med sig av dagens och tidens upplevelser. Var man befinner sig i 

livet som privatperson. Berta njuter av att ringa sina barn tio minuter före föreställningen för 

att höra hur de har det, något hon aldrig skulle ha gjort tidigt i sitt yrkesliv. Då tillbringade 

hon timmar före föreställningen på teatern och gjorde röst-, avslappnings och rörelseövningar 

i enskildhet. Hon säger att ”jag var helt slut när föreställningen väl började.” Nu är hon i 

livssituationen som mamma, och det har hon med sig in på teatern även i sina förberedelser 

inför kvällens föreställning. Därför vill hon peka på vikten av att ha med sig sina föränderliga 

erfarenheter som människa i allt hon gör som skådespelare. 

När skådespelarna kommer in på teorier är de rörande överens. De pratar i munnen på 

varandra och fyller i föregående talares meningar. Att de är teoriskeptiska framgår med all 

klarhet. Vad är det för bild av teorier de har och varför är de så emot dem? 

De pratar inte om egna reflektioner över vilken världsbild de har, utan om de teorier de anser 

komma från människor utanför teaterns praktiska arbetsvärld, utifrånteorierna. De teorierna 

ser de som fixa och färdiga och bestämmande över något som de själva vet hur det är, 

formulerade av människor som inte känner till deras verklighet. 

Deras kunskap är individuell men de är överens om vad det är för kunskap som ska till för att 

utöva yrket. Rätten att definiera vad som behövs tar de sig, var och en. Samtidigt betonar de 

att det är olika för olika skådespelare. Det som är gemensamt är vetskapen om att kunskapen 

hela tiden är under förvandling och utveckling utifrån den situation man befinner sig i för 

tillfället. Skådespelaren ifrågasätter hela tiden sin kunskap om och i situationen. På scenen, i 

den sceniska verkligheten ändras den pågående och ständigt. Det sceniska nuet byter till ett 

nytt nu nu, och nu, och nu… vilket innebär att skådespelaren är van att omvärdera situationer 

och handlingar snabbt för att finna nya sätt att förhålla sig till i situationen. 

Innebörden av grekiskans ord theoria var ursprungligen att ”se det som är, att iaktta”, enligt 

Gadamer, vilket Ingela Josefson diskuterar i ”Läkarens Yrkeskunnande”. 129 

Detta är centralt för skådespelarens arbete, från början till slut. Att lyhört gå in i en situation 

och bedöma vad den innehåller för att sedan kunna göra konstnärliga val för sina handlingar i 

den, är till stor del det arbetet handlar om. 

129 Josefson, s. 16

133 


Den situationsbundna kunskapen 

Teorin är för skådespelaren situationsbunden. Fungerar den inte i situationen förkastas den 

eller byggs om. En teori måste fungera praktiskt. Skådespeleri är problemlösning. Att 

definiera en situation och bestämma vad man vill att situationen ska visa och samtidigt arbeta 

mot att uppfylla detta, det är skådespelarens konkreta arbetsuppgift. För att komma fram till 

det man vill visa i situationen utgår man från teorier skapade kollektivt eller individuellt 

utifrån situationen som ska spelas upp. Fungerar inte det så skapar man nya teorier för att 

driva det man vill visa framåt. Gadamer skriver om detta skapande såhär: 

Likedan er forståelsens kunst – hva dens midler og veier nå enn måtte vaere – åpenbart 

ikke direkte avhengig av en bevissthet om de regler som skal følges. Også her slår en 

naturlig evne, som enhver har, om til en kunnen som setter en i stand til og overgå alle 

andre – og teorien kan i beste fall bare si hvorfor. Teorien kommer i begge tilfeller i 

etterkant av det som den er abstrahert fra, det vi kaller praksis. 130 

I det praktiska teaterarbetet skapas de teorier som är arbetbara efter att man utforskat dem. 

Samtidigt finns återigen inga garantier för att de nya teorierna och metoderna kommer att 

fungera nästa gång. Teorierna kanske i detta fall hellre skulle benämnas arbetsförutsättningar 

eller något annat. 

Allt av vikt för skådespelaren är alltså det som är arbetbart eller icke arbetbart. De härleds ur 

erfarenheter av vad man lärt i livet, genom tradition och utbildning. Det icke arbetbara är de 

teorier eller den regi man får som man inte kan använda i handling. Jag tror att skådespelarens 

teoriskepsis också handlar om hierarki, om vilka som får tänka och prata och vilka som inte 

får. T ex kan man som skådespelare få en regianvisning om att visa en viss känsla eftersom 

den passar regissörens teori kring dramat, men den är inte arbetbar för skådespelaren. Att 

använda en känsla ”dör” efter ett visst antal upprepningar eftersom känslan förlorar i kraft ju 

mer man använder den. Så här skriver teatermannen Konstantin Stanislavskij om detta: 

Dessutom låt oss säga att ni spelat en roll bra i dag, upplevt den riktigt, och jag säger: 

”Anteckna detta och fixera det”, så kommer ni inte att kunna göra det, därför att det inte 

går att fixera en känsla. Därför skall det vara förbjudet att tala om känslan. Handlingens 

130 Gadamer, Hans-Georg, Forståelsens filosofi - utvalgte hermeneutiske skrifter, (Oslo, 2003), s. 73f

134 


logik och konsekvens kan ni däremot fixera. När ni fixerar handlingens logik och 

konsekvens framträder också den känslolinje, som ni söker. 131 

Skådespelaren måste finna sin egen, arbetbara väg att både förstå och gestalta det regissören 

vill och då kan en överbyggnad av färdiga teorier stå i vägen. 

Eller som Gadamer skriver om att metoder inte ger några garantier för produktivitet. 

Den som vil beherske en vitenskap, må laere seg å beherske denne vitenskaps metode. 

Samtidig vet vi at en metode som sådan på ingen måte garanterer en produktiv 

anvendelse. Tvert imot kan enhver livserfaring bekrefte at det finnes en rekke 

eksempler på metodisk sterilitet: Metoden blir anvendt på noe som ikke er verdt å vite, 

på noe som ikke har blitt gjort til gjenstand for forskning på bakgrunn av en genuin 

problemstilling. 132 

Eftersom vi hela tiden måste komma fram till ett resultat som kan omvärderas hur många 

gånger som helst, så måste vi hålla oss öppna. Det innebär att vi måste både överge gamla och 

ta till oss nya metoder för att komma fram till ett resultat. Vi använder helt enkelt det som 

fungerar för och i stunden. 

Ordet teori har också en negativ klang, det stör. En anledning till skepsis kan vara bruket av 

ordet teori. Man använder ordet i vardagslag i sammanhang när man vill uttrycka någonting 

som förefaller högst osäkert, som t ex ”Det är ju bara en teori, förstås.” 133 

De 5 V: na som avstamp 

I första kapitlet beskrev jag min läroprocess inom en viss teaterteori- och metod, Penka- 

metoden. Metoden blev till en början ett hinder istället för en hjälp. Vi såg den som ett måste, 

som ett regelverk vi inte fick hoppa över. När sedan Penka själv kom från DDR och arbetade 

med oss i liknande etyder skrattade han gott åt våra krampaktiga försök att visa alla V:n. De 

var tänkta som en hjälp när man stötte på problem, en checklista över vad som var viktigt att 

visa från scenen för att göra situationerna begripliga för publiken. Var situationen visad utan 

alla V:n så fanns inget tvång att redovisa dem. Det hade vi inte förstått. Vi trodde vi var 

131 

Stanislavskij, Konstantin, Att vara äkta på scen, (Stockholm, 1986), s 125 

132 

Gadamer, (2003), s. 61f 

133 

Sjøberg, Svein, Naturvetenskap som allmänbildning – en kritisk ämnesdidaktik, (Lund, 2010), s 88

135 


tvungna att redovisa dem i varje situation. För oss gällde det korta etyder med en tydlig 

början, mitt, vändpunkt och slut vi skulle gestalta. I undervisningen drogs redovisningskravet 

av metoden in absurdum. Så småningom förkroppsligades metoden. 

När jag nu skriver slår mig likheterna med att arbeta fram en rollkaraktär. På samma sätt 

påstår jag utifrån de förutsättningar och den information jag har, provar genom 

skrivhandlingen om det stämmer och för arbetet framåt. Omprövar, tänker vidare, resonerar, 

iakttar, provar igen, kompromissar, hittar nya ingångar och utvecklar handlingsmönster och 

intentioner. 

”De fem V: na” gör sig gällande i skrivprocessen. Jag ställer dem till mig på samma sätt som 

jag gör i ett rollarbete. Så här: 

Vem är jag som skriver? Vem är min rollfigur? 

Var är jag när jag skriver, i vilken kontext? Var är min rollfigur i det samhälle hon lever just 

när pjäsen utspelar sig? 

Varför skriver jag? Varför är min rollfigur med i pjäsen? 

I vilken tid skriver jag i förhållande till andra som skrivit om skådespelarens arbete? I vilken 

tid befinner sig min rollfigur i pjäsen? 

Vad vill jag med mitt skrivande? Vad vill min rollfigur på scenen? 

Efter att de frågorna är besvarade kommer nästa steg; verkställandet genom processen. 

Hur använder jag mig av det jag får fram genom svaren på ”De 5 V: na” när jag gör en 

rollkaraktär? Genom handling. ”De 5 V:na” ger underlag till mina handlingsval. Det här ingår 

i det som skådespelare brukar kalla hantverket. Den kunskap som den traditionella 

hantverkaren besitter när han eller hon bedömer, beräknar och utgår från sin erfarenhet 

infattar också skådespelarens kunskap. När skådespelare talar om att kunna hantverket, menar 

de kunskapen om hur de ska handla för att få den effekt de önskar av det de valt att göra. 

Hur använder jag mig av svaren jag får fram genom ”De fem V: na” när jag skriver? Det är 

det som är forskningen och som visas genom avhandlingen. 

Ett försök att besvara ”De fem V: na” i min forskningsprocess ser ut så här: 

Vem är jag som skriver? En kvinna född i Stockholm på 1950-talet, utbildad till skådespelare 

vid Statens Scenskola i Stockholm 1978-1981 efter mångårig filmerfarenhet. Arbetade med 

teater, film, radio, TV, regi, eget manusskrivande och produktion fram till 2002 då jag blev

136 


antagen till forskarutbildningen och påbörjade min magisterexamen i praktisk kunskap vid 

Centrum för Praktisk kunskap vid Södertörns Högskola. 

Var är jag när jag skriver, i vilken kontext? Jag började min anställning vid Teaterhögskolan i 

Stockholm, som nu tillsammans med Dramatiska Institutet blivit Stockholms dramatiska 

högskola, och avslutar mina studier vid Universitetet i Nordland, Bodö. Jag har mina 

handledare från Stdh och vid Musik – och Teatervetenskapliga Institutionen vid SU. Jag 

befinner mig rent fysiskt vid en konstnärlig läroanstalt och följer genom detta både en 

pedagogisk process och en konstnärlig högskolas inre och yttre arbete. Genom Musik – och 

Teatervetenskapliga Institutionen vid SU befann jag mig i en akademisk miljö med starka 

traditioner, medan jag genom UiN i Bodö har anknytning till en praxisbaserad 

forskningstradition. Dessa är de tre ben jag står på i mitt forskararbete. 

Varför skriver jag? För att få syn på och formulera skådespelarens kunskaper. För att det 

fortfarande finns lite skrivet om skådespelarens praktik, medan det finns mycket om metoder 

och teorier i ämnet. Här låter jag skådespelare själva formulera, ifrågasätta och reflektera över 

sitt kunnande tillsammans med mig som också är skådespelare. Att jag som praktiker forskar 

på min egen praktik tror jag kan ge en annan typ av både frågeställningar och svar än från en 

forskare som kommer ”utifrån”. 

I vilken tid skriver jag i förhållande till andra som skrivit om skådespeleri? Jag befinner mig i 

en tid då den konstnärliga forskningen är på stark frammarsch, liksom den praxisbaserade. 

Vad vill jag med mitt skrivande? Jag vill fördjupa förståelsen av skådespelarens kunskaper 

och yrke. Jag vill att skådespelare ska börja reflektera över sin kunskap, sitt skapande och sin 

konst, och i förlängningen se sig som självständiga konstnärer. Det konstnärliga skapandet 

inom berättande konst sker i samarbete mellan olika yrkesgrupper. Avhandlingen skapar en 

bas för förståelse mellan grupperna. Den syftar inte enbart till att utveckla skådespelarnas 

självreflektion och kunskap om för dem relevanta frågeställningar, utan ger också möjlighet 

till fördjupade samtal och diskussioner över yrkesgränserna om t ex maktförhållanden, 

förväntningar, positioner och uppgifter i den skapande processen. Jag ser det som ett bidrag 

att minska hierarkier och att lösa upp vattentäta skott mellan yrkeskategorierna. 

Snarare än att använda de 5 V:na som en modell som alla mina erfarenheter, skådespelarnas 

tankar, teorier osv ska mätas emot, så har de funnits med mig i min skådespelarkropp, i mitt 

medvetande under forskningsprocessen. Det är den metod som är grundad i min kropp och i 

mitt skådespelarjag. Användningen av de 5 V:na sker inte genom en redovisning av varje V i 

varje fråga i tabellform, utan är min egen, grundläggande hållning till mitt material.

137 


Teater- och forskningsverksamhetens likheter och skillnader 

Forskning är till för att skapa ny kunskap som kommer andra till del. Forskningen ger bidrag 

till fortsatta kunskapsupptäckter genom olika metoder och redovisningssätt. Andra tar vid där 

någon slutat, utvecklar, tänker vidare, formulerar, upptäcker och granskar kritiskt andras 

arbete. Det finns ett flöde mellan teorier och referenser. Det är en värld som både är sluten 

och öppen. Snål och bevakande. Tillåtande och intresserad. Bedömande, berömmande och 

fördömande. Den förändras och är trendkänslig. 

Teaterns verksamhet liknar på flera sätt forskningens. Den skapar ny kunskap som kommer 

andra till del. Den ger impulser till fortsatta kunskapsupptäckter. Den leder till nya sökanden 

efter metoder, utvecklandet av metoder och redovisningsformer. Kontinuiteten i både 

forskningens verksamhet och teatern liknar varandra. Teatern är lika snål, bevakande, 

tillåtande, intresserad, bedömande, berömmande, fördömande, föränderlig och trendkänslig 

som forskningen är. Inom teatern finns också flödet mellan teorier och referenser. 

Skillnaderna i redovisningsformer är central. Teaterföreställningar verkar i ett här och nu och 

bevaras traditionellt inte för eftervärlden. De som har sett föreställningen har befunnit sig på 

en viss plats en viss tid. 

Teaterföreställningar refererar till tidigare uppsättningar av samma pjästext. Den refererar till 

samtid och dåtid, den refererar till olika diskurser och sammanhang. Referenserna visas i 

uppsättningen, teaterföreställningen konnoterar till annat genom sin form. Det är upp till 

publiken att associera och ge föreställningen mening. I forskningen är refererandet utskrivet 

och har till uppgift att underlätta för läsaren. Refererandet fungerar också som en 

kontrollapparat. Den är tydlig och exakt och visar skrivarens avsikt. Där teaterns uttryck är 

öppet för tolkning för åskådaren, är forskningens uttryck klart formulerat och exakt. 

Forskningen redovisar sina teorier och referenser i text och teatern visar sina fysiskt och öppet 

för individuell tolkning. 

Syftena i verksamheterna har likheter och skillnader. Ett har jag nämnt, att forskningen liksom 

teatern skapar kunskap som kommer andra till del. 

Syftet med teatern är att ge åskådaren en upplevelse av hur det är att vara människa, skulle 

man kunna formulera det enkelt. Genom att visa ställföreträdande människor, skådespelare, 

som är försatta eller försätts i situationer som åskådaren kan relatera till, eller få en tanke om,

138 


bidrar teatern till att skapa frågeställningar kring etik, moral, politik och andra 

mellanmänskliga områden. Det är en verksamhet i humanismens tjänst. 

Den upplevelse publiken får innefattar sinnena lika väl som tankarna, om man vill ställa upp 

en sådan dikotomi. I teaterns uppgift ingår att utsätta betraktaren i den meningen att få henne 

att tänka, känna, uppleva, ifrågasätta och agera. Om och hur detta sker tar teatern inte ansvar 

för. När föreställningen är slut sker resultatet av det föreställningen genererat någon 

annanstans. Vid fikabord, i debatter, inom åskådaren eller inte alls. (Jag utgår från den 

traditionella teatern nu, det finns naturligtvis andra former som arbetar på andra sätt.) 

Det här kan upplevas som frustrerande för teaterarbetare, det här överlämnandet där 

skådespelaren inte längre är delaktig. Vårt arbete är överlämnat till kritiskt granskande och vi 

får inte, eller kan inte, gå i svaromål. 

Det gör att teatern är, intill paranoia, kritikberedd. 

En avhandling existerar, som allt nedskrivet, så länge som manuskriptet finns tillgängligt. 

Något annat som skiljer ut avhandlingen från teaterföreställningen är att avhandlingen är 

formellt godkänd. En föreställning har inte den statusen, människor kan ha olika uppfattningar 

om den, men den har inte ett officiellt, eller formellt, godkännande. 

Jag vill beskriva min väg från skådespeleriet till forskningsvärlden och de problem, de 

frågeställningar och den omvälvande horisontförskjutning den inneburit att gå från ett synsätt 

till ett annat. Författaren, dramatikern och poeten Stig Larsson har sagt: 

Som författare står du helt naken inför läsaren. Det finns något ytterligt privat med att 

läsa en bok. Inte ens om jag ligger vid en tjej och vi läser var sin bok, tror jag henne om 

att veta varför jag plötsligt småler som jag gör då jag läser den eller den raden. Och en 

läsares leenden är inte alltid snälla. Förutsättningen för att skriva bra litteratur är ett 

exceptionellt självförtroende. Det är naturligtvis känsligt för en bildkonstnär, eller låt 

säga en balettdansör, att få sin prestation granskad av ett kritiskt öga. Men ändå inte 

riktigt i samma grad som det är för en författare eller en skådespelare. Står du på 

scenen, eller om du har skrivit en bok, är det på något sätt du själv som person som står 

där. En inte helt fullgod dansare, eller en bildkonstnär som kanske har slagit in på ett 

felaktigt spår, kan alltid säga sig själv: ”Okej, jag har haft bättre dagar, min teknik är 

inte fullgod. Dock, min personlighet, min karisma eller varför inte min själ, just det, 

min själ, den har samma gamla tyngd den!” På grund av att en text ligger så nära en 

tanke, och på grund av att en skådespelares göranden och låtanden ligger så nära en helt 

vanlig människas agerande, kan personer med dessa yrken inte slingra sig ur det faktum

139 


att de sätter sig själva på spel. Ja, ”slingra sig ur” gör väl ändå de flesta. Men i deras 

bakhuvud måste detta mola. 134 

Stig Larsson fångar här något jag är ute efter att formulera. Jakten på det perfekta. Att min 

person som skådespelare är detsamma som mitt verk. Att jag inte har något att dölja mig 

bakom. Jag är skolad i en tradition, genom Penka-metoden, i att jag har en figur som ska 

spelas fram, det är inte mitt privata jag. Detta är befriande eftersom kommentarer och kritik 

kan hänvisas till figuren. Men samtidigt är paradoxen att det är jag som står där, hur mycket 

”figur” jag än har att hänvisa till och det är jag som exponeras inför publiken. 

Min teknik är jag, min teori syns, jag kan inte ”slingra mig ur det”, som Stig Larsson skriver. I 

forskningen ligger en inbyggd distans, mitt verk är ett resultat av vad jag kommit fram till, det 

är inte jag, eftersom avhandlingen/forskningsresultatet existerar utan min fysiska närvaro. 

Som skådespelare är jag på ett helt annat sätt mitt resultat. Det ligger i att jag måste visa 

resultatet gång på gång, ha det i kroppen, kunna få fram det ur kroppen precis på det sätt det 

är möjligt vid varje redovisningssituation. Forskningsverket ligger där, klappat och klart, en 

artefakt för evinnerlig tid. På ett sätt liknar det filmens väsen. Jag som skådespelare 

medverkar i en film, gör en tagning av en viss spelad situation och den är för all evighet 

fångad på filmremsan som kan visas igen och igen och igen. Jag kan inte påverka. Det är 

problematiskt. Är jag inte nöjd med min insats är det förfärligt. Det finns en stor skillnad 

mellan den sortens prestation och teaterföreställningens. Filmens uttryck blir fixerat, 

föreställningarna har en utveckling som jag kan påverka. Jag har ansvaret. 

Den där förutsättningen med det ”exceptionellt bra självförtroendet” Stig Larsson skriver 

krävs för att skriva god litteratur gäller också skådespelaren för att göra en god prestation. 

Den skrivna texten kan jag inte påverka på det sätt som jag som skådespelare kan påverka 

mitt spel under en föreställning. Med mitt skådespelarkrav på det perfekta uttrycket vill jag att 

det ska vara en god text. En omöjlighet eftersom jag inte är författare. Men min 

skådespelarkropp har den ambitionen. 

Teatern är en montering, demontering, organisering, med bilder av och från verkligheten. Den 

är inte verkligheten och utger sig inte för att spegla någon verklighet. Den visar en del av 

något som skulle kunna vara en verklighet i form av en viss situation som teatern förutsätter 

134 Larsson, Stig, Så drabbades jag av Knausgård, artikel, DN, Publicerad 2010-11-24

140 


åskådaren går med på att acceptera eller ifrågasätta. Det hela är en förfrågan att skapa en 

överenskommelse om att vi deltar i samma fiktionella situation. 

Teaterskapandet arbetar med att producera situationsbundna, arbetbara, teorier. 

Utgångspunkten är alltid, i alla former av pjäser, att något förhåller sig på ett visst sätt på 

grund av ett visst sammanhang. Teatern ställer frågor om och kring detta sammanhang. Det 

arbetet är teoretiskt i så måtto att man gör en grundlig analys av materialet och sedan 

bestämmer en riktning som bäst tjänar de syften vi ser att pjäsen ska tjäna. Utifrån denna 

analys, som skapat en teori, tas sedan en räcka beslut, från det grundläggande Vad vill vi 

berätta? till vilken färg har statisten på skorna. Allt för att underbygga analysen. Teorin visar 

sig på ett annat sätt i teatern än i forskningen, det är hela dess väsen, att visa sig. 

Ett hållbart konstnärskap och ett hållbart forskarskap 

Dramatikern och professorn Barbro Smeds har myntat uttrycket hållbart konstnärskap. Med 

det menar hon att skaffa sig ett förhållningssätt som konstnär som gör att man håller för ett 

helt yrkesliv. Att man skaffar sig ett sätt att reflektera över vad yrket innebär, vilka 

frågeställningar och förutsättningar som måste hållas vid liv under ens arbetsliv. Denna 

reflektion kräver träning och metod. Eftersom de flesta konstnärer är frilans arbetar de under 

olika anställningsformer i olika långa projekt. All den osäkerhet detta innebär sätter både ens 

kreativa förmåga och självförtroendet på prov. Att vara utsatt för andras omdöme och 

godtycklighet, att hålla motivation, lust, ork osv. igång kräver ett ständigt arbete med hela ens 

person. Det är till största delen ett enskilt arbete. 

Jag leker med tanken om behovet att på samma sätt skaffa sig ett hållbart forskarskap. 

Problemen är likartade. Skillnaden har varit, för mig som skådespelare, att jag till en början 

inte alls förstod att jag behövde ett forskarskap eller ens skulle få ett. 

Innan jag blev skådespelare hade jag förstått att skådespeleriet var ett svårt yrke och att det 

fanns en hård konkurrens om arbetstillfällena, att det var en komplex värld med hierarkier och 

godtycklighet. Jag förstod att det var ett sätt att leva som jag inte hade levt förut. När jag 

sedan erfor detta var det på ett annat sätt än i min föreställning, men jag hade ändå en viss 

beredskap. 

När jag började min forskarutbildning däremot, hade jag inte särskilt många uppfattningar om 

vad det innebar för mig personligen. Min föreställning var att det innebar hårt läs- och

141 


skrivarbete, möte med en värld av, för mig, ny kunskap. Ungefär som när man går en kurs i 

något. Att forskarutbildningen skulle ge mig en horisontförskjutning hade jag inte kunnat 

skaffa mig någon föreställning om, förstås. Denna förskjutning har på inga sätt varit vare sig 

enkel eller okomplicerad. Den har varit problematisk men intressant. 

Ett av de stora problemen, eller utmaningen, har varit att byta uttrycksmedel. Från att fysiskt 

visa arbetsresultatet, vilket jag gjort som skådespelare, visar jag nu mitt arbete genom skriven 

text. Det är ett väldigt annorlunda sätt att redovisa tankar och kreativitet på för en konstnär. 

Formen jag skriver i är en slags essäform, essä med innebörden att kritiskt utprova ett 

resonemang. Under skrivarbetets gång utsätts mina försök för granskning och kommentarer 

av olika personer genom seminarier och handledning. Att på detta sätt bli granskad har för 

mig, som skådespelare, ställt mig inför helt nya krav och svårigheter. 

Som skådespelare blir jag också granskad under arbetets gång, men då av människor som vet 

vartåt jag strävar och som oftast förstår var i processen jag befinner mig. Där är dialogen 

direkt, i ett nu där processen fortskrider direkt i rummet. Direktheten och det gemensamma 

strävandet är i fokus. 

I doktorandvärlden har jag ofta mött människor som delgivit mig de teorier de varit 

intresserade av. I början upplevde jag det som att de inte sett, eller velat se, vad jag varit 

inriktad på. Det har varit en svårighet att lära sig sålla och förstå vad jag har kunnat ha nytta 

av. Så är det kanske i alla läroprocesser, men eftersom jag kom från ett håll där jag arbetade 

med teorier som var verksamma direkt för framåtrörelsen i en process, hade jag svårt med 

sållningen. Jag upplevde seminarieverksamheten som mycket mer statisk och intolerant. Inte 

alltid, inte överallt, vill jag påpeka. 

Sättet att arbeta i seminarieform var egentligen inte så skilt från teaterrepetitionens 

verksamhet. Någon presenterar något som andra ger respons på. Men i fråga om 

progressionen och sättet att arbeta var det diametralt motsatt. I forskarmiljön var tiden 

utdragen och eftertänksam, inte impulsstyrd eller intuitiv som den till stor del är i 

teatervärlden. 

En sorts forskning har krav på upprepningsbarhet. Andra personer ska under motsvarande 

förutsättningar komma fram till samma resultat. 

En teaterföreställning ges på nytt och på nytt. Det är en annan form av upprepning eftersom 

det inte går att upprepa exakt det man gjorde kvällen innan. Intentionen är inte heller att 

upprepa, utan att lyssna in, känna in, vad som just nu, i den här stunden, krävs. De noga valda 

handlingarna ska utföras, men det sker alltid med en förskjutning från föregående tillfälle. Det

142 


är också skådespelarens strävan, att utföra handlingarna på det sätt som just den här stunden 

ger vid handen. I det-som-för-närvarande-försiggår. 

Kampen har varit att kunna, och våga, betrakta denna avhandling som något öppet, icke finit, 

som en övning. Ett examensarbete.

143 


FORSKNINGSÖVERSIKT - SKÅDESPELARE 

Skådespelarens yrke har främst blivit beskrivet av icke skådespelare. Det finns en hel del 

skrivet kring teorier om hur skådespelaren arbetar, men jag intresserar mig för hur 

skådespelaren själv formulerar sin kunskap. 

I memoarer och intervjuböcker har skådespelare kommit till tals om privatliv och aspekter 

av yrket. För att ringa in något av vad som skrivits om skådespelarens arbete ur dessa olika 

kategorier har jag sammanställt den här forskningsöversikten. 

Exempel ur akademisk forskning 

Sara Granath beskriver i avhandlingen Käket & Moralen från 1997 om den fria gruppen 

Proteus väg från att vara fri grupp till att utgöra grunden för en länsteater i Skaraborg, då 

under namnet Mercurius. Processen pågår mellan 1965 – 1988. I en tid där det kollektiva 

skapandet växte fram skiljde sig Proteus arbetssätt från övriga fria gruppers. De hade en 

ledare och arbetade främst med klassiska verk. De spelade ofta på andra ställen än de 

traditionella, under sommartid alltid utomhus. Granath använder Bourdieus begrepp ” det 

kulturella fältet” för att ringa in gruppens plats i det svenska teaterfältet. 135 

Cecilia Lagerström beskriver en annan fri grupps utveckling som laboratorieteater. Det är 

den svenska gruppen Institutet för Scenkonst hon avhandlar i Former för liv och teater – 

Institutet för Scenkonst och tyst kunnande. Där beskrivs hur skådespelarforskningen varit 

övergripande i gruppens historia och hur gruppens influenser stammar främst från 

Grotowskis teater och från traditionen efter Decroux. Hon gör också en genomgång av 

begreppet tyst kunskap i förhållande till gruppens arbetssätt. 136 

Marika V Lagercrantz har i sin avhandling Den andra rollen behandlat den dubbla roll 

skådespelaren har under en produktion; den som gör en rolltolkning med syfte att framföras 

i en uppsättning och den roll i det sociala spel som pågår i ett teaterhus. Hon skriver om den 

sociala rollens förändring i varje nytt arbetssammanhang, och det krav det ställer på 

skådespelarens flexibilitet inför nya medspelare och andra kolleger. 137 

135 

Granath, Sara, Käket & Moralen – teatersällskapet Proteus/Mercurius från studentteater till länsteater, (diss. 

Stockholm 1997) 

136 

Lagerström, Cecilia, ”Former för liv och teater – Institutet för Scenkonst och tyst kunnande”, (diss. 

Stockholm, 2003) 

137 Lagercrantz, Marika V, Den andra rollen (Diss. Stockholm, 1995)

144 


Anna Lund gör en kultursociologisk analys av ungdomsteater i sin avhandling Mellan scen 

och salong. Hon följer hela teaterns arbete, där skådespelarnas arbete finns med som en del i 

avhandlingen, under en uppsättning som spelas på skolturné. 138 

Sociologen Stina Bergman Blix gör i sin studie “Skådespelarens yrkeskunnande – en 

fenomenologisk studie”, 139 en fenomenologisk studie av skådespelarens yrkeskunnande. Hon 

kartlägger vad i den enskilda skådespelarens arbete som är generellt, genom att intervjua 6 

skådespelare. I sin fenomenologiska reduktion finner hon 6 delar: bemästrande av tekniska 

färdigheter såsom röst och kropp, mod att nalkas varje ny roll med ett öppet sinne, fungera i 

ensemblearbete – och spel, kapacitet till empati, förmåga att skilja på sitt privata liv och 

rollens liv och att göra sitt bästa vid varje föreställning. Blix ser som skådespelarens främsta 

uppgift att göra en rollfigur levande. Hon gör en jämförelse med likheter och skillnader 

inom andra yrken. 

Stina Bergman Blix följer upp denna studie med avhandlingen Rehearsing emotions där hon 

beskriver skådespelarens arbete med känslor. 140 

Teatervetaren Rickard Hooglands Spelet om teaterpolitiken 141 beskriver hur den statliga 

teaterpolitikens ambition under 1970-talet påverkade och utvecklade tre av landets 

regionteatrar konstnärligt såväl som politiskt. 

Elly Konjin har undersökt paradoxen i skådespelaryrket definierad av Diderot, alltså 

skådespelarens känslor och rollens känslor och förhållandet där emellan. Hon gör det utifrån 

ett psykologiskt perspektiv, både teoretiskt och empiriskt, i avhandlingen Actors acting 

emotions – Shaping emotions on stage, a psychological analysis 142 . 

I Pia Hounis avhandling Skådespelaridentitet – tolkningar av biografiska talperspektiv, 143 

består materialet av tolv livsberättelser analyserade genom ett socialkonstruktivistiskt 

perspektiv och handlar om hur skådespelare konstruerar identitet genom berättelser om 

teater, barndom, skådespeleri, roller och genomgripande erfarenheter. Intervjuerna är gjorda 

med skådespelare i Finland och i England. 

138 

Lund, Anna, Mellan scen och salong – en kultursociologisk analys av ungdomsteater (diss. Lund, 2008) 

139 

Blix, Stina, : Sociologisk Forskning, nr 1, (Stockholm, 2004) 

140 

Bergman Blix, Stina, (2010) 

141 

Hoogland, Rickard, Spelet om teaterpolitiken – det svenska regionteatersystemet från statligt initiativ till 

lokal realitet, (diss. Stockholm, 2005) 

142 

Konijn, Elly, Actors acting emotions: Shaping emotions on stage, a psychological analysis, (diss. Amsterdam 

2000) 

143 

Houni, Pia, Näyttelijäidentiteetti, (diss.Helsingfors, 2000)

145 


Om skådespelarutbildningarna 

I Anders Järlebys avhandling Från lärling till skådespelarstudent, gör han en genomgång av 

de statliga utbildningarnas historia och förändring. Han skriver om den kunskap som kallas 

tyst och som han menar endast kan läras ut genom kontakt med levande, konstnärliga 

yrkesmän på en teater. 144 

Ulrika von Schantz avhandling Myt, makt, möte tog sin avstamp i projektet Kön på scen som 

initierades av Teaterhögskolan i Stockholm. Von Schantz har genom deltagande 

observationer följt aktiviteter såsom undervisning och fester på Teaterhögskolan och gjort en 

analys av hur genus skapas/gestaltas under skådespelarutbildningen. 145 

Rörelsepedagogen Kent Sjöströms avhandling Skådespelaren i handling – strategier för 

tanke och kropp behandlar skådespelarens kroppsliga handling. Han tar sin avstamp i 

akrobatiken där utföraren visualiserar t ex volten innan han utför den. Detta överför han 

sedan, med stöd i bl. a idrottspsykologi, till hur skådespelarstudenten med utgångspunkt i 

texten kroppsligt arbetar sig fram till ett fysiskt uttryck. 146 

Erik Rynell vid Teaterhögskolan i Malmö har undersökt modern kognitionsvetenskap i 

förhållande till hur skådespelarstudentens process från textinstudering till scenisk aktion 

gestaltar sig. 147 

Milda Rönns avhandling från institutionen för nordiska språk vid Stockholms universitet 

behandlar kommunikationen mellan bl. a skådespelarstudent – lärare i 

scenframställningsundervisning samt skådespelarstudentens kommunikativa inflytande i 

skolorganisationen. 148 

Akademiska rapporter 

I Jitka Lidén och Eva Torkelsons undersökning av den psykosociala arbetsmiljön på 

Helsingborgs Stadsteater behandlas företeelser rörande skådespelarens arbetssituation, t ex 

arbetstider, sjukskrivningar, restider, demokrati på arbetsplatsen etc. Lidén-Torkelsson har 

arbetat med metoden dagbok-i-grupp, vilket innebär att varje deltagare i studien fört dagbok 

144 Järleby, s. 331 

145 

von Schantz, Ulrika, Myt, makt, möte, (diss. Stockholm, 2006) 

146 

Sjöström, Kent, Skådespelaren i handling – strategier för tanke och kropp, (diss. Stockholm, 2007) 

147 

Rynell, Erik, Action Reconsidered – Cognitive Aspects of the Relation between Script and Scenic Action, 

(diss. Helsingfors, 2008) 

148 

Rönn, Milda, Det är inte förrän man gör det som man förstår – om kommunikativa hinder vid en 

teaterhögskola, (diss. Stockholm, 2009)

146 


för en dag, vilken sedan diskuteras i grupp. 149 Lindén och Torkelsson har efter dessa 

kategoriserat ämnen och analyserat samtalen utifrån ett psykologiskt perspektiv. 

Övriga rapporter 

Recensenten Tove Ellefsen är under arbete med en serie intervjuer för Kommittén för 

jämställdhet inom scenkonsterna. 150 Hon har intervjuat kvinnliga skådespelare med olika 

bakgrund och ålder, och även ett par regissörer. Det kvinnorna bl. a avhandlar är demokratin 

inom teatern och kvinnans roll i beslutsprocesser. Teatersamhället beskrivs i intervjuerna 

som en värld styrd av män, och hur detta kommer till uttryck inom utbildning och i 

arbetslivet. Vissa ideal beskrivs som härskande och de kvinnliga skådespelarna reflekterar i 

intervjuerna över sina förhållningssätt till t ex flickkvinnan och kvinnlighet på scenen. En 

fråga Ellefsen ställer är: Vad händer i den konstnärliga processen och vad får det för 

konsekvenser för den yrkesaktiva skådespelerskan? Hon intervjuar också kvinnorna om 

anställningsvillkor inom och utom institutionerna och vad de har för betydelse för 

yrkesverksamma skådespelerskor, om rekrytering, chefsideal och synen på anställda i ett 

historiskt perspektiv och om sexism och tigandet inom teaterns värld. 

Helena Tornblad har i ett samarbete mellan Prevent - Arbetsmiljö i samverkan, svenskt 

Näringsliv, LO och PTK och Teater- och Musikområdets arbetsmiljögrupp (TMA) 

genomfört en serie undersökningar om teaterns arbetsmiljö vilka redovisas i en skriftserie; 

”Teaterns arbetsmiljö”. I delen som handlar om skådespelaren sker en uppdelning av den 

fysiska arbetsmiljöns aspekter och psykosociala frågor som t ex ledarskap och samarbete i 

kollektiva grupper. 151 En teaterchef, personalchefer, en företagssköterska, skyddsombud, 

skådespelare, en delägare och ett regionalt skyddsombud har varit samarbetspartners i 

undersökningen. 

Magisteruppsatser i praktisk kunskap från Södertörns Högskola 

Vid centrum för praktisk kunskap vid Södertörns högskola har flera konstnärer, förutom 

skådespelare, deltagit och reflekterat över sin kunskap tillsammans med andra. 

Representanter från konstnärskategorier som gått nämnda magisterkurs är dansare, 

koreografer, regissörer, scenografer, dramatiker och sångare. 

149 Lindén, Jitka & Torkelson, Eva, Yrke: Skådespelare ( Lund, 1991) 

150 Ellefsen, Tove, Underlag till framförande inför kommittémedlemmarna april 2005. I förf. ägo 

151 Thornblad, Helena, Teaterns arbetsmiljö – Skådespelare (Stockholm, 2004)

147 


En av dem är professor Barbro Smeds som reflekterar i sin text ”Det som göms i snö” 152 om 

sina erfarenheter som regissör och dramatiker i en viss uppsättning där texten arbetades fram 

tillsammans med de skådespelare som sedan skulle spela pjäsen. Hon ville frångå den 

vanligaste institutionsformen där skådespelarna kommer till ”dukat bord”, dukat av regissör, 

scenograf, författare, etc. Hon reflekterar över hur maktförhållandet ser ut när arbetet är både 

individuellt och kollektivt. I detta arbete, som byggde på improvisationer och skådespelarnas 

egna upplevelser och berättelser, blev resultatet att skådespelarna kände sig utsugna och 

utnyttjade. Deras vardagliga liv var högst levande i deras reaktioner kring arbetet och sattes 

på sin spets. 

Skådespelaren Bengt Tuikkanens magisteruppsats ”Jo, int´va´de´så dåligt…” handlar om 

vilka förutsättningar som krävts för hans yrkesutövande. Han behandlar regissörens roll, 

rutinen, friheten i skapandet och skådespelarnas personlighet i framställandet av 

teaterföreställningen. 153 

Masterutuppsatser från teaterhögskolorna i Sverige 

Skådespelarutbildningarna är nu anpassade till Bolognaprocessen genom att utbildningstiden 

på grundnivå är tre år. Numera är det vanligt att man inom master- och 

magisterutbildningarna skriver en magisteruppsats. 154 Jag ser det som ett fenomen att den 

här typen av uppsatser efterfrågas och börjar finna sin utformning inom både utbildningar 

och bland praktiker. Den ökade akademiseringen av förut rent praktiska yrken skapar ett 

behov av sätt att teoretisera kring sin kunskap. Vid Stdh (Stockholms dramatiska högskola) 

är de kurser i reflektion som ges vid Södertörns Högskola än så länge de mest normbildande. 

Professor Karin Helander handledde och följde en magisterkurs vid Teaterhögskolan i 

Stockholm i deras reflekterande skrivande under ett år. Studenterna var yrkesverksamma 

152 

Smeds, Barbro, Det som göms i snö, uppsats inom ramen för magisterkursen Praktisk Kunskap, Södertörns 

Högskola, 2003 

153 

Tuikkanen, Bengt, Jo, int´va´de´så dåligt…, Magisteruppsats, Centrum för praktisk kunskap, Södertörns 

Högskola, 2007 

154 

Inom ramen för den verksamheten presenteras här några arbeten: 

Från Teaterhögskolan i Malmö 2004-2005: Åvall, Jesper, En skådespelares arbete under utbildningen, 

Lundgren, Tony, Stunts, Wernesten, Cecilia, Det jag gör, det är jag: om könens olika utbildning på 

teaterhögskolan, Malmström, Pär, Lyckopårs resa: ett magisterarbete om inre och yttre bilder, Petrén, Ann, 

”Relief”. Fler finns på skolans hemsida. Från Teaterhögskolan i Helsingfors: Milde, Otto, Vägen till rollen, 

2003, Jankert, Peter, ”Om de´där ”, 2007. Från Högskolan för scen och musik vid Göteborgs universitet, se 

hemsidan: http://www.hsm.gu.se/Utbildning/Skadespelarutbildning/master-skadespeleri/masterexamination/

148 


skådespelare som arbetade med komisk teater ledda av skådespelaren Gösta Ekman. De 

reflekterande essäerna har Helander sammanställt i Den skrattretande teatern. 155 

Memoarer och biografier 

Inom den här kategorin har jag valt att ta exempel från svenska skådespelare, men här finns 

många intressanta internationella exempel. I England finns en stark tradition att skriva mer 

utförligt om yrket än vad svenska skådespelare gör, exempelvis engelsmännen Simon 

Callow och Antony Sher. Memoarer är annars till stor del fyllda av anekdoter. 

Exempel på svenska skådespelare som skrivit sina memoarer jag inte tar upp här: Gunnar 

Nielsen, Fredrik Olsson, Lasse Pöysti, Max von Sydow, George Rydeberg, Per Ragnar, 

Edvin Adolphson, Nils Asther, Gunnar Björnstrand, Sten-Åke Cederhök, Waldemar 

Dahlqvist, Allan Edwall, Per Gerhard, Sven Lindberg, Stig Järrel, Henric Holmberg, Frej 

Lindqvist, Mimi Pollack, Birgit Tengroth, Ingrid Thulin, Eva Rydberg, Liv Ullman, Inga- 

Bodil Vetterlund-Gardelius, Pauline Brunius, Anna-Lisa Eriksson, Signe Hasso, Zarah 

Leander, Viveca Lindfors, Asta Bolin, Ingrid Luterkort, Bibi Andersson, Harriet Andersson. 

Exempel på böcker om svenska skådespelare: Om Nils Poppe, Stellan Skarsgård, Gösta 

Ekman d.ä., Gösta Ekman jr., Karl Gerard, Perspektiv på Skådespelarkonst, Carl-Gustaf 

Lindstedt, ”Tjadden” Hellström, Thor Modéen, Zarah Leander, Karin Kavli. 

Svenska skådespelarmemoarer 

I genren skådespelarmemoarer har jag valt följande titlar: Den vita fläcken av Anders 

Henrikson, och Om ni behagar av Inga Tidblad. De är skådespelare som formulerat tankar 

kring sitt arbete och reflekterar över det mitt i sina verksamma liv. De skriver 

memoarböckerna samma år, men på olika sätt. Anders Henrikson för ett samtal om konsten 

och ger förklaringar och exempel på hur han som skådespelare fungerar. Han diskuterar 

Diderots karakteristik av skådespelaren liksom Strindbergs. De ser båda på skådespelaren 

som en karaktärs– och känslolös person, vilket Henrikson opponerar sig emot. För honom är 

det ett tvång, han varken kan eller vill vara utan, att söka efter rollen genom hårt arbete i 

månader. 156 Inga Tidblad ger en inblick i sitt privatliv, där hon är mån om att ge en bild av 

att hon lever ett liv som alla andra, och står inför samma vardagliga problem. Hon beskriver 

155 Helander, Karin, Den skrattretande teatern, (Stockholm, 2009) 

156 Henrikson, Anders, Den vita fläcken, (Stockholm, 1963), s. 69-73

149 


hur hon efter att ha arbetat som skådespelare i över tjugofem år får frågan ”– Varifrån har du 

fått din gåva?”, av regissören Olof Molander. Härifrån börjar hon reflektera över sitt 

yrkesliv. 157 

Intervjuböcker 

Lars Öhngren gjorde 1963 intervjuer med svenska skådespelare i Att vara skådespelare, med 

syfte att ringa in yrkets beståndsdelar och hur skådespelarna förhöll sig till dessa. Det är en 

intervjubok fri från anekdoter och stjärnglans där skådespelarna på ett personligt sätt 

reflekterar över vad som är viktigt i arbetet. Han samtalar där med 11 skådespelare om deras 

yrke. Inga Tidblad talar om gåvan hon fått, om källan som finns inom henne att utforska, om 

nyfikenheten på sig själv, det intressanta i att upptäcka alla reserver inom sig. Hon utgår från 

pjästexten och litar till sitt första intryck, den första bilden, av rollen. Målet med arbetet är 

att smälta samman med den bilden, att bli ett med rollfiguren. Hon har erfarenheten av att 

det blir rätt när hon följer sin intuition även om regissören vill få henne att göra annat. På 

frågan om yrket är konst svarar hon ja, det är för henne en konstnärlig verksamhet. 158 

Anders Henrikson däremot nalkades en roll försiktigt, för att långsamt undersöka den, han 

talar om att vädra sig till författarens intentioner, bygga den med gedigen grund. På frågan 

om yrket kan räknas till konst svarar Henrikson att det är många omständigheter som ska 

samverka för att få en föreställning att klaffa. Visst kan det bli konst, men det är inget som 

går att kalkylera med. 159 Jan Olof Strandberg, född 1926, uttrycker meningen med yrket 

såhär: ” Vi ska med vår fantasi och allt vi har av skapande kraft försöka hjälpa en människa 

– författaren – att uttrycka något. Det är väl egentligen det hela…yrket kräver vissa utvalda 

– men det gör ju de flesta yrken.” 160 Hans syn på yrket som konst är att det visst kan bli 

konst om allt stämmer, men att skådespelaren aldrig kan vara en självständig konstnär 

eftersom han hela tiden ingår i ett kollektiv. 161 Lars Ekborg, också född 1926, tycker arbetet 

är mer konsthantverk än konst. Han definierar det skapande i arbetet som det som sker i 

mötet mellan artist och publik. När det fungerar, när hans replik ut i salongen ger reaktion, 

då är yrket skapande, när det inte inträffar är skådespelarens funktion återskapande. Ekborg 

menar att denna kommunikation borde studeras av forskare, men definieras av skådespelare, 

157 Tidblad, Inga, Om ni behagar, Stockholm, 1963, s 15 

158 Öhngren, Lars, Att vara skådespelare, Stockholm, 1963, s 15-17 

159 Ibid. s. 46-47 

160 Ibid. s. 137-138 

161 Ibid. s. 140

150 


eftersom det är de som upplevt det. Han beskriver rollarbetet som att han har en massa som 

bearbetas. Den har provats genom personliga känslor, och blivit fri från dem och blivit 

rollens känslor. Det är de som sedan används i rollen. 162 Ur Berit Gullbergs intervjubok 

Samtal med tolv skådespelare, har jag valt Lena T Hansson. Hon är född på 1950-talet och 

formulerar skådespelarens ansvar inför regissören, att skådespelaren aktivt måste producera 

förslag och ge regissören arbetsmaterial. 163 Hon talar om nödvändigheten av att som 

skådespelare ha ett eget brännande öde. Med det menar hon smärtsamma erfarenheter som 

blir till hennes material i rollskapandet. 164 Hon tycker skådespelarna är de som utför det 

konstnärliga arbetet på teatern och att regissörens uppgift är att leda skådespelaren rätt. 165 

Skådespelare om skådespelarkonst 

I Teatern i centrum – en bok om Stadsteatern intervjuas de sju skådespelarna Krister 

Henriksson, Jan Mybrand, Gunilla Röör, Allan Svensson, Claire Wikholm, Sven Wollter 

och Philip Zandén. Frågorna som ställs handlar om varför man blir skådespelare, om 

skådespelare och regissörer och om omvärlden. Sven Wollter säger, bl. a: 

”Det är bara skådespelarna som har det absoluta intresset för kampen, motsättningarna, 

gestaltningsproblemen, ångesten, glädjen, ja säg vad fan som helst, för alla andra är scenens 

händelser teori, hantverk, estetik, litteratur, teknik, levebröd. Det innebär inte att jag tycker 

att andra inte behövs, är oengagerade, okonstnärliga eller så. Men det är bara för 

skådespelarna det gäller bokstavligen livet. Därför är ansvaret vårt. Och just nu är vi djävligt 

dåliga på att ta det”. 166 Skådespelaren Erland Josephson har reflekterat skriftligt kring sitt 

yrkesliv och yrkeskunnande, bl. a har han gjort anteckningar i dagboksform under en lång 

världsturné som resulterade i Rollen, där han menar att ”för att förnya oss själva måste vi 

förnya beskrivningen av oss själva.” 167 Han återkommer ständigt i sammanhang där 

skådespelarens yrkesliv diskuterats. Skådespelerskan Agneta Ekmanner uppehåller sig vid 

vikten av både den kroppsliga och intellektuella aspekten när det gäller det språkliga arbetet 

med en roll, med ambition att förklara yrkets beståndsdelar för människor som inte arbetar 

med teater. Detta diskuterade hon under ett Dialogseminarium på Dramaten 1986 då hon 

162 Ibid. s. 34-37 

163 Gullberg, s. 20 

164 Ibid. s. 14 

165 Ibid. s. 21 

166 Teatern i Centrum – en bok om Stadsteatern, (Stockholm, 1990) s. 149 

167 Erland Josephson, Rollen, (Stockholm, 1989), s. 196

151 


talade om sin syn på yrket under rubriken Att vara skådespelare. 168 I Karin Helanders 

Teaterns korsväg behandlas Bengt Ekerot och 50-talets teater. Han var en av de första 

skådespelarna i Sverige som influerades av Stanislavskijs tidigare teorier. 169 Stanislavskijs 

inflytande och påverkan på svenska skådespelare är något jag kommer att fördjupa mig i, 

framför allt vad de själva säger om den. Helander har även i ”Ämne: Scenisk gestaltning – 

skådespelarna Stina Ekblad och Krister Henriksson som professorer” 170 dokumenterat deras 

arbete som tidsbegränsade gästprofessorer på Teaterhögskolan i Stockholm i början av 

2000-talet. Genom samtal med dem båda, studenter och personal fångar hon upp vad deras 

kompetens och långa konstnärsskap inneburit för undervisningen. Ekblad och Henriksson 

vittnar om hur de genom uppdraget att formulera sig inför studenterna fått syn på delar och 

moment i sin skådespelarkunskap de förut inte varit medvetna om. 

Tyst kunskap och skådespelare 

Tidskriften Entrés temanummer om tyst kunskap innehåller flera skådespelares syn på yrket, 

bl. a Lennart Hjulström, Anita Björk, Keve Hjelm, sångerskan Elisabeth Söderström, 

forskaren Bo Göranzon och teaterteoretikern Leif Janzon. Frågeställningarna handlar om 

scenkonstens kunskaper och hur de förmedlas, om publiken kan bidra med kunskaper och om 

den tysta kunskapen har någon relevans på scenen. Bo Göranzon hänvisar till Diderots 

diskussion om vikten av reflektion som en förutsättning för kunskapsutveckling. 171 Anita 

Björk menar att sättet att närma sig en roll hela tiden är föränderligt. Hennes definition av den 

tysta kunskapen är ”lyhördhet, intuition, fantasi, receptivitet”, och att detta kännetecknar den 

kunskap som lärs ut kolleger emellan i ensembler. Hon är en av fler som talar om kunskap 

som ”sitter i väggarna” på Dramaten, och menar att rolltolkningar jämförs och diskuteras över 

lång tid, och att detta påverkar den skådespelare som studerar in en roll som gjorts förut. Hon 

uppehåller sig också vid publikens påverkan genom en tyst, pågående dialog under 

föreställningen. 172 Lennart Hjulström talar om publiken som tankeläsare. Skådespelarens 

självförtroende att lita på sina tankar är avgörande för kommunikationen med publiken. I 

avsaknad av självförtroende arbetar skådespelaren med tecken för tankar som kompensation, 

168 Ekmanner, Agneta, Att vara skådespelare, Den inre teatern: Filosofiska dialoger 1986-1996, red. Magnus 

Florin & Bo Göranzon, (Stockholm, 1996), s. 153-158. 

169 

Helander, Karin, Teaterns korsväg – Bengt Ekerot och 1950-talet, (Stockholm, 2003), s.146 

170 

Helander Karin, Ämne: Scenisk gestalning – skådespelarna Stina Ekblad och Krister Henriksson som 

professorer (Stockholm, 2009) 

171 Göranzon, Bo, ”Kunskapsbildning och skådespelarkonst”, Entré 1992:4, s. 4f 

172 

Björk, Anita, ”Det pågår hela tiden en tyst dialog”, Entré, 1992:4, s. 7

152 


och dialogen bryts. 173 Elisabeth Söderström vill känneteckna yrkeskunskapen som en 

växelverkan mellan teknik och erfarenhet. Den egna erfarenheten ger den intuitiva kunskapen 

att relatera rollen till verket, och hjälper till att ekonomisera uttrycken. 174 Keve Hjelm 

efterlyser den självständiga skådespelaren och menar att regissörens vision idag är den 

dominerande i teaterskapandet. I och med det hindras den explicita och implicita kunskapen 

att integreras hos skådespelaren. 175 Agneta Ekmanners bidrag handlar om att arbeta utifrån 

och in, och om hur kunskap förmedlas genom handling. Genom teoretiska studier av 

Stanislavskij hade hon lärt sig metoden att arbeta med ett yttre handlande för att komma åt 

den inre känslan. Som ung studerade hon kolleger i arbetet och såg då hur ett sådant arbetssätt 

fungerade, och kunde därmed praktiskt börja utöva det. 176 Erland Josephson tillhör dem som 

talar om traditioner som ”sitter i väggarna” som det som traderas i form av anekdoter, vilken 

påverkar flera generationer framöver. Vad gäller uppfattningen att skådespelaren fungerar 

som tolk för författare och regissör, vill Josephson vända på resonemanget och uppgradera 

skådespelarens position som ställföreträdande människa. Han vill att skådespelaren ska 

framträda mer som konstnär i processen och inte underkasta sig andras visioner i skapandet så 

som nu sker. 177 Leif Janzon avslutar temat med att tala om den nödvändiga växlingen mellan 

övning och praktik. Glappet däremellan, den kunskap som inte formuleras men som alla är 

medvetna om, är en väldigt ensam kunskap samtidigt som den är den mest kollektiva och 

publikt offentliga som finns. 178 Ernst Hugo Järegård tar i radioprogrammet Han lägger sällan 

mask upp flera centrala företeelser inom yrket. Hans syn på publiken är att de är instrumentet 

han spelar på. Han säger sig inte vara nöjd med någon rolltolkning men säger sig ha upplevt 

ett par tillfällen då det stämt mellan publik, medspelare och honom. Hans ovilja att lägga 

mask stammar från naturalismen; ”Picasso lärde sig naturavbildning i 12-årsåldern, sen gick 

han vidare”, säger Järegård. Han uppehåller sig också kring möjliga orsaker till yrkesval, 

såsom auktoritär uppfostran och rädsla, och en livslång kamp för att få respekt. När detta 

uppnåtts saknar han motståndet hos unga, respektfulla regissörer och kolleger. Han talar om 

sina generationskamrater, om att Bengt Ekerot lärde sig yrkets inlevelse och Sven Lindberg 

173 Hjulström, Lennart, ”Ägget och fågeln som flyger”, Entré, 1992:4, s. 9 

174 Söderström, Elisabeth, ”Det som man kan”, Entré, 1992:4, s. 14f 

175 Hjelm, Keve, ”Konst är kunskap – men inte på teatern”, Entré, 1992:4, s. 19-20. Se vidare: Hjelm Keve, red. 

Meidal, Hannes, Dionysos och Apollon – tankar om teater, (Stockhom, 2004) för Hjelms tankar och teorier 

genom ett långt yrkesliv. 

176 Ekmanner, Agneta, ”Aldrig flott”, Entré, 1992:4, s. 34-36 

177 Josephson, Erland, ”Vi måste hålla ögonen på vår frihet”, Entré, 1992:4, s. 38f 

178 Janzon, Leif, ”Scenen som inte är en”, Entré, 1992:4, s. 40

153 


yrkets teknik. 179 Sif Ruud talar i Ett liv om skådespelararbetet som att leva ett 

skådespelarliv. 180 

Hon ser extraknäck som ett fortbildande arbete, och jämför regissörers arbetssätt, som att 

Molander frigör, Sjöberg pressar. Ruud ansåg att hon borde läsa hela pjäser och inte bara sin 

roll, såsom det förhöll sig innan 1950. Detta väckte uppståndelse, men hon fick igenom det. 181 

179 Radioprogram av Gunnar Ohlén, Han lägger sällan mask, Sveriges Radio 1987, repriserat 20040822 

180 Ruud, Sif & Sörenson, Elisabeth, Ett liv (Stockholm,1988), s. 119f 

181 Ibid. s. 124

Summary 

154 


The basis of this dissertation is my own experience as an actor. I have shared parts of this 

experience as well as some of the questions that have arisen through my active years with a 

group of professional actors with different backgrounds and levels of experience. The ensuing 

discussion is analysed through four main sections, entitled: intuition, courage, anecdotes, the 

creative process. The main thesis is that the actors’ knowledge is embodied and based on 

situation. 

In the first chapter I try to describe my path toward becoming an actor. It starts with my own 

experience of being a child-actor in television and film and leads on to my education and my 

becoming a professional actor. What to me as a child seemed to be concrete and simple in 

many ways changed through the years. My experience of acting as a teenager in a drama-class 

in school, combined with my work as a dresser at the Royal Dramatic Theatre in Stockholm, 

had created a desire for acting as well as a great interest in the actor as a person. When I 

entered the Stockholm academy of dramatic arts, things started to change. What I had 

believed to be the art of emotions and expression seemed to be the art of calculation. The 

central teaching-theory at this time was called “The Penka method”. This method had roots in 

the theories of both Konstantin Stanislavskij and Bertolt Brecht. One central part of the 

method was the questions every actor had to ask him or herself while working with a 

character. It was called “The five W:s”. Who am I? Where am I? Why am I here? What time 

is it? What do I want? These questions were then combined with a careful, thorough and 

conscious awareness of the turning points development of the character and the play. Our 

teachers focused strictly on the method and its regulated use while we as students constantly 

struggled with transforming these rules into something more common, physical and, for us, 

workable. This later proved to be not just the struggle of students, but a constant principle for 

the actor; theories and methods are useful only if they allow themselves to change with the 

situation. 

The actors in my reference group eschewed a fixed method, and considered themselves to 

work better without one. They were all sceptical towards theories imposed on them by other 

people. Of course, in a manner every actor works with a method of their own, but what these 

actors stressed was the importance of being adaptable. Every new production means a new 

play, different people to work with; it becomes a universe of its own. The actor relies on 

his/her previous experience and preference but has to adapt actively to the collective work 

process that each production represents. At the same time the actor is aware that s/he is the

155 


one that in the end will stand on stage representing the collective work process. This creates a 

desire for concrete workable images rather than theories for their own sake. If it works, use it. 

If it doesn’t work, use something else. During my research for the dissertation I found the 

term “Lesbian rule” in Aristotle’s Nicomachean Ethics. A mason’s ruler made of lead so that 

it is adjustable when measuring an uneven surface. The idea that “an unspecified phenomenon 

demands a flexible rule”, is appealing to me since it in many ways explains the actors’ 

relation to theory and method. 

In the chapter entitled Intuition, the actors discuss the meaning and use of this term. Intuition 

proves to be difficult to communicate in the work process. Since the actor always has to show 

the results physically, intuition is important but often seems to get lost due to its abstract 

nature. Some of the actors felt that they allowed themselves to trust their intuition more when 

they were younger: “Nowadays I think too much!” While some of the actors feel the opposite, 

the ability of trusting their intuition has gained with age and experience. 

Instead of using the terms “concentration” or “presence” (närvaro), I prefer “what-is- 

currently-going-on” (det som-för-närvarande-försiggår). In my personal experience, rather 

than just concentrating on my lines or colleagues I have to allow myself to be aware of 

everything that passes through my mind. Working with my intuition is fruitful here. It helps 

me sense what is needed in the moment, in what-is-currently-going-on. But actors don’t seem 

to discuss intuition while working. It is sometimes referred to as a daft thing to do. It seems as 

if intuition works on an individual level and that the actors prefer to keep it that way, rather 

than communicating it. For the actor, intuition is only one of the parameters active in the 

process of creating and performing a role, and it has to work within the context. Based on 

Aristotle’s thoughts on experience and the Swedish philosopher Hans Larsson’s view on 

intuition, I have found a key perspective on intuition; the use of experience in focusing on the 

current situation, will allow you to feel the freedom to act intuitively. “Agile attentiveness”. 

In the next chapter, courage is discussed. Largely the actors avoid the word courage. They 

tend to use more common expressions, dare or venture (att våga), to describe their struggle. 

At the same time it seems as if some sort of courage is needed just becoming an actor, and to 

accept and survive in the uncertain social and economic environment that the world of theatre 

implies. The exposure of yourself and your feelings in front of other people also takes its toll. 

The toughest part is in many ways that the actor in every moment is publically exposed and 

judged. For every new production the actor has to ask her- or himself if the choices made for

156 


the representation of this character are possible to reproduce over and over again. The desire 

to create a complex character can sometimes put the actor in uncomfortable situations on 

stage, and the actor is the one left to pay the price. Your personal wellbeing has to be 

carefully balanced with your high artistic ambitions. 

Being an actor means taking part in a collective process. This means following your own 

personal path in searching for your characterization and, at the same time, adjusting to your 

colleagues’ choices and the overall vision of the production. Sometimes this equation does not 

work, and the actor stands before the choice of continuing to act in a production s/he does no 

longer believe in, or even sympathize with, and leaving the production. The actors describe 

this as the most difficult and at the same time most courageous thing to do; to leave. You 

leave colleagues and friends it a rough situation, something that is never easy to do. It also 

means you walk out into an uncertain future, “Have I burned all bridges behind me now? Will 

I be forever regarded as a troublesome actor?” 

For the actor an anecdote about acting means more than just a funny story. It is also a way of 

practicing and showing your skills as an actor and often relate to the harsh life of acting. A 

central part in an actor’s life is facing new work situations, different ensembles and people 

you’ve never worked with or even met before. The anecdote then tells who you are, where 

and with whom you’ve worked before. You explain yourself in a context of your own choice. 

With an anecdote you can share former experiences of difficult situations, explain a theory 

through a concrete example or just lighten up the mood when needed. It gives the feel of not 

being alone, of tradition and possibilities. 

What does the creative process mean to the actor? In some ways the art of acting is also the 

art of forgetting. Acting on stage means performing the same play again and again, saying the 

same lines in the same situation. At the same time I must react as if it was the first time I was 

in this specific situation. Here I have to balance doing as we’ve decided in rehearsals, with 

being open and receiving impulses from fellow actors. It is vital that everyone in the 

production can reach some sort of agreement of how and why the play is performed in the 

way it is performed. The actors can then rely on the hermeneutical principle that the 

performance as a whole is built through individual parts that in their turn are understood in 

relation to the whole. 

In the meeting with the audience the play is lived over and over again as if for the first time. 

This is in many ways a phenomenological process of observing the phenomenon as it occurs,

157 


not as you have expected it to. The actor has to meet her or his colleagues as unbiased as 

possible. In the creative process, the actor has to work continuously and open up towards the 

inner intuition. Be focused and porous at the same time and accept that a performance never 

can be considered as a final goal.

158 


Tack 

Jag vill härmed framföra mitt varma tack till de som hjälpt mig i mitt avhandlingsarbete. 

Skådespelarna i min samtalsgrupp. Mina handledare; professor Ingela Josefson och professor 

Karin Helander; Olle Jansson, dåvarande rektor på Teaterhögskolan i Stockholm och 

initiativtagare till projektet, Magnus Kirchhoff och kolleger och studenter på dåvarande 

Teaterhögskolan i Stockholm, Centrum för praktisk kunskap vid Södertörns Högskola med 

studiekamrater och personal, kolleger vid Stdh, Universitetet i Nordland och Institutionen för 

musik- och teatervetenskap vid Stockholms universitet, Clas Pehrsson, Anders Lindseth, 

Clarence Crafoord, Åsa Pravitz, mina vänner, släkt och söner. 

Störst tack till Niklas Hald. 

Arbetet är tillägnat minnet av min syster Eva Wåhlander, 1952-2004, doktorand vid 

Institutionen för socialt arbete, Stockholms universitet. 

Stockholm i april 2012 

Maria Johansson

Litteratur 

Ambjörnsson, Ronny, Mitt förnamn är Ronny, Stockholm, 1996 

159 


Aristoteles, Den Nikomachiska etiken, i översättning av Mårten Ringbom, Göteborg, 1988 

Aristoteles, Om diktkonsten, i översättning av Jan Stolpe, Stockholm, 1994 

Bergman Blix, Stina, (diss.) Rehearsing Emotions - The Process of Creating a Role for the 

Stage, Stockholm, 2010 

Blix, Stina, Sociologisk Forskning, nr 1, Stockholm, 2004 

Brook, Peter, Den tomma spelplatsen, Stockholm, 1969 

Bruner, Jerome, Kulturens väv, i översättning av Sten Andersson, Göteborg, 2002 

Ekmanner, Agneta, Att vara skådespelare, Den inre teatern: Filosofiska dialoger 1986-1996, 

red. Magnus Florin & Bo Göranzon, Stockholm, 1996 

Ellefsen, Tove, Underlag till framförande inför kommittémedlemmarna april 2005. I förf. 

ägo. 

Ericson, Uno Myggan & Kavli, Karin, Från Kassandra till Farmor, Stockholm, 1984 

Forslund, Bengt, Dramat i tv-soffan: från Hamlet till Svensson, Svensson: svensk tv-dramatik 

under 50 år. Malmö, 2006 

Forslund, Bengt, Från Gösta Ekman till Gösta Ekman, Stockholm, 1982 

Gadamer, Hans Georg, Sanning och metod – i urval, i översättning av Arne Melberg, 

Göteborg, 1997 

Gadamer, Hans-Georg, Forståelsens filosofi - utvalgte hermeneutiske skrifter, i översättning 

av Helge Jordheim, Oslo, 2003 

Gradvall, Jan, Nordström, Björn, Nordström, Ulf & Rabe, Annina, Tusen svenska klassiker, 

Stockholm, 2009

160 


Granath, Sara, Käket & Moralen – teatersällskapet Proteus/Mercurius från studentteater till 

länsteater, Stockholm 1997 

Guillou, Jan & Dahlström, Håkan, Artister – intervjuer och porträtt, Stockholm, 1979 

Gullberg, Berit, Samtal med tolv skådespelare, Stockholm, 1990 

Göranzon, Bo, Kunskapsbildning och skådespelarkonst, Entré 1992:4 

Hamlyn, D.W, Filosofins historia, i översättning av Bengt Hansson, Stockholm, 1994 

Helander Karin, Ämne: Scenisk gestaltning – skådespelarna Stina Ekblad och Krister 

Henriksson som professorer, Stockholm, 2009 

Helander, Karin, Den skrattretande teatern, Stockholm, 2009 

Helander, Karin, Teaterns korsväg – Bengt Ekerot och 1950-talet, Stockholm, 2003 

Henrikson, Anders, Den vita fläcken, Stockholm, 1963 

Hjelm Keve, red. Meidal, Hannes, Dionysos och Apollon – tankar om teater, Stockholm, 2004 

Holmberg, Henric, En sorts skådespelare, Albert Bonniers förlag, 2000 

Hoogland, Rickard, Möte eller konflikt, Stockholm, 2008 

Hoogland, Rickard, Spelet om teaterpolitiken – det svenska regionteatersystemet från statligt 

initiativ till lokal realitet, Stockholm, 2005 

Houni, Pia, diss. Näyttelijäidentiteetti, Helsingfors, 2000 

Husserl, Edmund,”Phenomenology”, in Psychological & Transcendental Phenomenology and 

the Confrontation with Heidegger: 1927 – 31, Dordrecht: Kluwer, 1997 

Janik, Allan, Kunskapsbegreppet i praktisk filosofi, i översättning av Birgit Häggkvist, 

Stockholm, 1996 

Jankert, Peter, Om de´där, Teaterhögskolan i Helsingfors, 2007 

Jitka Lindén & Eva Torkelson, Yrke: Skådespelare, Lund, 1991

Johannessen, Kjell S, Praxis och tyst kunnande, Stockholm, 1999 

161 


Johansson, Maria, Om mod, mildhet och strumpbyxor, Vad är praktisk kunskap? antologi, red. 

Bornemark, Jonna & Svenaeus, Fredrik, Södertörn Studies in Practical Knowledge 1, 

Stockholm 2009 

Josefson, Ingela, Läkarens yrkeskunnande, Lund, 1998 

Josephson, Erland, Kunskapens scen, Stockholm, 2007 

Josephson, Erland, Rollen, Stockholm, 1989 

Järleby, Anders, (diss.) Från lärling till skådespelarstudent – skådespelarens 

grundutbildning, Stockholm, 2001 

Järrel, Stig, Från mun till mun – Stig Järrel presenterar teaterhistorier, Stockholm 1970 

Kleberg, Lars, Översättaren som skådespelare, Stockholm, 2003 

Konijn, Elly, Actors acting emotions: Shaping emotions on stage, a psychological analysis, 

Amsterdam, 2000 

Kungliga Dramatiska Teatern, red. Näslund, Erik & Sörenson, Elisabeth, Stockholm, 1988 

Kvale, Steinar, Den kvalitativa forskningsintervjun, i översättning av Sven-Erik Torhell, 

Lund, 2010 

Lagercrantz, Marika V, Den andra rollen, Stockholm, 1995 

Lagerström, Cecilia, Former för liv och teater – Institutet för Scenkonst och tyst kunnande, 

Stockholm, 2003 

Larsson, Hans, Intuition – några ord om diktning och vetenskap, Stockholm, 1892, 1997 

Lund, Anna, Mellan scen och salong – en kultursociologisk analys av ungdomsteater, Lund, 

2008 

Lundgren, Tony, Stunts, Teaterhögskolan i Malmö, 2004 

Luterkort Ingrid, Om igen, herr Molander!: Kungl. Dramatiska teaterns elevskola 1787-1964, 

Stockholm, 1998

Luterkort, Ingrid, Skådespelarens utbildning, Stockholm, 1976 

162 


Långbacka, Ralf, Bland annat om Brecht: texter om teater, Stockholm, 1982 

Malmström, Pär, Lyckopärs resa: ett magisterarbete om inre och yttre bilder, 

Teaterhögskolan i Malmö, 2005 

Milde, Otto, Vägen till rollen, Essä för Magisterexamen i skådespelarkonst, Teaterhögskolan 

Helsingfors, 2003 

Nordenstam, Tore, Exemplets makt, Dialoger 69-70, Stockholm, 2005 

Nordfeldt, Per Axel, Teater i synnerhet- Ingrid Luterkort – en arbetsmemoar, Stockholm, 

2009 

Nussbaum, Martha C., Känslans skärpa, tankens inlevelse – essäer om etik och politik, i 

översättning av Zagorka Zivkovic, Stockholm, 2000 

Penka, Rudolf – Versuch eines Arbeitsporträts, Berlin, 1983 

Petrén, Ann, Relief, magisteruppsats, Teaterhögskolan i Malmö, 2004 

Postlewait, Thomas, ”Autobiography and Theatre History”, Interpreting the Theatrical Past, 

red. Thomas Postlewait & Bruce A. McConachie, , University of Iowa, 1989 

Rosenqvist, Christina, Scenfolk – 18 porträtt, Stockholm, 1994 

Ruud, Sif & Sörenson, Elisabeth, Ett liv, Stockholm, 1988 

Rynell, Erik, Action Reconsidered – Cognitive Aspects of the Relation between Script and 

Scenic Action, Helsingfors, 2008 

Rönn, Milda, Det är inte förrän man gör det som man förstår – om kommunikativa hinder vid 

en teaterhögskola, Stockholm, 2009 

Sher, Antony, Beside Myself – An Actor’s Life, London 2009 

Sjøberg, Svein, Naturvetenskap som allmänbildning – en kritisk ämnesdidaktik, i översättning 

av Annika Claesdotter och Sten Andersson, Lund, 2010

163 


Sjöström, Kent, Skådespelaren i handling – strategier för tanke och kropp, Stockholm, 2007 

Skjervheim, Hans, Deltagare och åskådare, i översättning av Ian Hamilton och Lillemor 

Lagerlöf, Uppsala, 1971 

Smeds, Barbro, Det som göms i snö, uppsats inom ramen för magisterkursen Praktisk 

Kunskap, Södertörns Högskola, 2003 

Smith, Patti: Just kids, i översättning av Ulla Danielsson, Stockholm, 2010 

Sofokles, Antigone, Sveriges Radio – Teaterbiblioteket 160, Stockholm, i översättning av 

Hjalmar Gullberg, 1958 

Stanislavskij, Konstantin, Att vara äkta på scen, Martin Kurtén, Stockholm, 1986 

Stanislavskij, Konstantin, En skådespelares arbete med sig själv – i inlevelsens skapande 

process, i översättning av Manja Benkow, Stockholm, 1977 

Teaterförbundets ”Rättvisa och utveckling för frilansare”, (Stockholm, 2006) 

Teatern i Centrum – en bok om Stadsteatern, Stockholm, 1990 

Thornblad, Helena, Teaterns arbetsmiljö – Skådespelare, Stockholm, 2004 

Tidblad, Inga, Om ni behagar, Stockholm, 1963 

Tuikkanen, Bengt, Jo, int´va´de´så dåligt…, Magisteruppsats, Centrum för praktisk kunskap, 

Södertörns Högskola, 2007 

Tunström, Göran, Juloratoriet, Stockholm, 1984 

Wennerholm, Eric, Jag Kulle, Stockholm, 1979 

Wernesten, Cecilia, Det jag gör, det är jag: om könens olika utbildning på teaterhögskolan, 

Teaterhögskolan i Malmö, 2005 

Widerberg, Karin, Kvalitativ forskning i praktiken, Stockholm 2002 

Wittgenstein, Ludwig, Om visshet, Lars Hertzberg, Lund, 1981 

von Schantz, Ulrika, Myt, makt, möte, Stockholm, 2006

164 


Åvall, Jesper, En skådespelares arbete under utbildningen, Teaterhögskolan i Malmö 2004 

Öhngren, Lars, Att vara skådespelare, Stockholm, 1963 

Övrig media 

Larsson, Stig, Så drabbades jag av Knausgård, artikel, DN, Publicerad 2010-11-24 

Leigh, Mike, SvD kultur, 7 januari 2011 

Lundell, Ulf, ur sångtexten ”Högtryck”, Högtryck, EMI, 2005 

Lundell, Ulf, ur sångtexten ”Posörerna”, Längre inåt landet, Parlophone, 1980 

Ollén, Gunnar, Han lägger sällan mask, radioprogram Sveriges Radio 1987, repriserat 

20040822 

Pistvakt, TV-serie, avsnitt 4, SVT (Sveriges Television), 1999 

Thunberg, Karin,”Nu larmar han igen”, intervju i Dagens Nyheter, 20020915 

Welles, Orson, The One-Man Band, film, 1995 

http://sv.wikipedia.org/wiki/Per_Oscarsson 

http://www.stockholm.se/OmStockholm/Fakta-och-kartor/Stadens-historia/St-Erik/St- 

Eriksmedaljen/Fortjanta-stockholmare/ 

http://www.sfi.se/sv/svensk-filmdatabas/Item/?type=COMPANY&itemid=61333 

http://www.hsm.gu.se/Utbildning/Skadespelarutbildning/master- 

skadespeleri/masterexamination/ 

www.skaraskolscen.se

Skådespelarens praktiska kunskap

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?