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Peter Gerlach, Idylle aber ebenso nicht von dieser Welt war. Nur eines beließ Vergil seinen arakadischen Hirten, was er aus geographischer Spezialliteratur (Polybios) passend übernehmen konnte: Sie übten sich früh schon in Gesang und musikalischen Wettbewerben. Das passte ins Bild, denn Theokrit ließ seine Hirten den musikalischen Wechsel- und Wettgesang üben. Das vierte dieser Hirtengedichte, das die Schilderung eines zu erwartenden Goldenen Zeitalters im Zusammenhang mit der Geburt eines Knaben beschreibt, wurde sehr früh schon von den Christen als eine Verheißung ihres Erlösers ausgedeutet, der in einer Krippe im Stall geboren wurde und zu dessen Begrüßung sich Hirten auf dem Felde einfanden. Das garantierte auch dem römischen Autor einen unerwarteten Nachruhm. Damit liegt es an dieser Stelle nahe, für sein Arkadien auf ein möglicherweise verwandtes Motiv - nicht nur christlicher Glaubensvorstellung - zu verweisen: das vom Paradies (alttestamentarische Bezeichnung, aus dem iranischen pardes entlehnt). 3 Zum Vergleich bietet sich sowohl die Vorstellung von der Lage als auch die Vorstellung vom zeitlichen Vorkommen an, nicht von dieser Welt zu sein, zumindest der paulinischen Überzeugung nach. Die Wüste von heute war oder wird einst wieder ein Gottesgarten sein. Wasser (Quellen, Flüsse), ein umfriedeter Lustgarten mit hohen Bäumen, die Lage im Osten oder Westen, auch am Rande der Welt, zeichnen dieses jenseitige oder auch himmlische Gefilde der Seligen aus. Der Glückszustand an diesem letztlich doch imaginären Ort ist geprägt von Ruhe und Frieden am Anfang und Ende der Zeiten. Diese Vorstellungsreihe wurde später dann in der Sage vom “Goldenen Zeitalter” historisiert und im Märchen vom “Schlaraffenland” schließlich säkularisiert. Varianten dieser Motive in unterschiedlicher Kombination finden sich in Asien (Japan, Hinduismus), im Iran, im Judentum bis in die slawischen und germanischen Religionen. Es ist das Gegenbild einer Gesellschaft von Nomaden, für die eine Oase in der Steppe die Elemente bestimmte, während das Ideal des wohlgepflegten Parks eine städtisch geprägte Kulturstufe (Mesopotamien) voraussetzte. In der bildenden Kunst des frühen Mittelalters schon kamen – neben dem aus römisch-profaner Kunst übernommenen „bon pastor“, der zum jugendlichen, unbärtigen Christus mit einem verlorenen Schaft auf seinen Schultern umgeprägt wurde – als Landschaftsabbreviaturen die Quelle, an der Hirsche trinken, samt Adam und Eva am Baum der Erkenntnis mit der Schlange, am häufigsten zur Darstellung. Der Garten selber indessen wurde zu dieser Zeit nicht weiter bildlich ausformuliert, wiewohl bereits die kaiserzeitliche Wandmalerei zahlreiche Darstellungen idyllischer Landschaften mit typischen bukolischen Motiven, wie Hirten und Schafe, kannte, die selbst noch in spätantiken Handschriftenillustrationen aufzufinden sind. Und da Vergil aufgrund der Weissagung in der 4. Ekloge als Wegbereiter des Christentums galt, konnte seine bukolische Phantasie ungefährdet neben der christlichen Heilslehre gelesen und kopiert werden. In einigen dieser Kopien nun finden sich einschlägige Darstellungen von anonymer Hand bis heute erhalten. Literarisch wurde die Idylle im Ritterroman tradiert, in den „Pastourelles“ der provenzalischen Troubadours, und zu Beginn der Renaissance schließlich, von den mittelalterlich religiösen Beschränkungen befreit, 3 F.M.Th. de Liagre Böhl – A. Jepsen – F. Flesse, Paradies, Im Alten Testament, Paradieserzählung. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. 3. Auflage, Tübingen 1961, Sp. 95 – 100; B.E. - M. He., Paradies. In: Der kleine Pauly, Bd.9, Stuttgart – Weimar 2000, Sp. 307 – 309. http://www.kunstserviceg.de/gerlach 2 von 15
Peter Gerlach, Idylle entwickelten sich aus den neulateinischen Eklogen der Humanisten, wie Petrarca und Boccaccio, volkstümliche Schäferromane am Ende des 15. Jahrhunderts in italienischer Sprache. In ihnen wurde ein durchaus zeitgenössisches politisches Problem angesprochen. Schon die Verwendung des Italienischen als Schriftsprache war eine Neuerung. Die anspielungsreiche Klage über den Verlust der Heimat konnten die Zeitgenossen als aktuelle Klage über die kaiserliche-deutsche Fremdherrschaft verstehen. Dagegen konnte durch den Verlust der imperialen Rolle zu Zeiten der römischen Antike als sehnsuchtsvoll erwarteter Inhalt einer Erneuerung formuliert werden. Von dort fand das Arkadien-Motiv Eingang in das Schäferspiel oder die Schäferoper auf der Bühne und als arkadische Landschaft in die Malerei. In der Gartenarchitektur kam das gleiche Konzept als Meierei oder Hameau (Versailles, Park) zum Vorschein, bis es im Englischen Garten schließlich gar als ganze Landschaft gestaltet, umgesetzt wurde. Dem Motiv vom Arkadien liegt schließlich noch die Vorstellung vom edlen Wilden zugrunde, den die Literatur seit dem späten 18. Jahrhundert in entfernten Gegenden der kolonialen Welt oder auch in der germanisch-keltischen Vergangenheit auf dem eigenen Kontinent behauptete gefunden zu haben. In der Malerei wurden vergleichbare Schritte zu Beginn des 16. Jahrhunderts sichtbarlich beschritten. Realistische, Besitztum markierende Landschaftsdarstellungen (Ambrogio Lorenzetti, Buon Governo, 1340, Siena, Palazzo Publico) waren eine der Voraussetzung in der Geschichte der italienischen Malerei, die dann für ganz Europa vorbildlich wurde. In Venedig nun gestalteten auf dieser Grundlage u.a. Giorgione, Tizian, Campagnola die phantastische Landschaft, die durch ihr Personal – Schäfer, Schafe, Satyrn und Nymphen, selbst Philosophen – als arkadische auch durch die Wahl des Repertoires kenntlich wurde. Ein vergleichbares Landschaftsrepertoire konnte ebenso für unterschiedliche biblische Motive gewählt werden – etwa von Annibale Carracci (Hl. Familie auf der Flucht nach Ägypten, 1604), dessen Stimmungsgehalt wesentlich von der Wahl der inszenierten Jahres- und Tageszeit bestimmt wird: Ruhiges, sonniges Wetter und üppige Vegetation ließen die Personen fast zur Nebensache werden. Zum reinen Stimmungsbild vollendete Claude Lorrain (1600 – 1682) die arkadische Landschaft durch eine Lichtregie, die die sanfte Stille dieses Ortes entscheidend charakterisierte. Eine zeitliche Dimension signalisieren die von ihm eingefügten antiken Ruinen, die Arkadien als eine heroische, sichtlich längst vergangene Zeit markieren. Dem musikalischen Modus hatten die Griechen höchste Aufmerksamkeit geschenkt, einen breiten Variationsbereich ausgearbeitet, dessen Fülle indessen bei den Theoretikern zumeist auf wenig Gegenliebe stieß: bis auf zwei Modi wurden die übrigen schlicht als überflüssig erachtet. Die Übertragung des musikalischen auf den malerischen Modus verdanken wir neben vielen Vorbereitern wohl dem aus Frankreich stammenden, meist aber in Rom lebenden Maler Nicolas Poussin (1594/1665). Bekannt wurde seine Analogie von musikalischem und malerischem Modus durch einen viel zitierten Brief von 1647 an einen Sammler seiner Gemälde, Paul Fréart de Chantelou. 4 In diesem Brief belehrte er ihn über die angemessene Betrachtungsweise seiner Gemälde, was darauf hinweist, dass die von ihm gewünschte Lesart durchaus nicht selbstverständlich schon Allgemeingut der Gebildeten gewesen sein dürfte. Horaz hatte den Satz geprägt: „Ut pictura poesis.“ Die Malerei solle solche Differenzen beachten, wie sie in der 4 Brief Nicolas Poussins an Paul Fréart de Chantelou, Rom 24. 11. 1647. In: Wilhelm Messerer, Die "Modi" im Werk von Poussin, Festschrift für Leo Dussler, München 1972, S. 349 f, Anm. 1; Jan Bialostocki, Das Modusproblem in den bildenden Künsten , in: ders., Stil und Ikonographie - Studien zur Kunstwissenschaft, 2.Aufl., (Dresden 1966), Köln 1981 S. 36 f, Anm. 45; dt. Otto Grautoff, Nicolas Poussin, München 1914, Bd. I, S. 452 f, Anm. 227; Ernst Guhl, Künstlerbriefe, Berlin 1913, Bd. II, Nr.93, 245 - 248. http://www.kunstserviceg.de/gerlach 3 von 15
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