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Peter Gerlach, Idylle
Pathetischen, den Aktivitäten in der realen oder vorgestellten geschichtlichen Gegenwart gewidmet. 10 Der
Landschaftsdarstellung wurde von Anfang an in der Theorie nachgesagt, sie könne daher von den drei
elementaren Funktionen, die wahre (bildende) Kunst zu erfüllen habe – docere (belehren), movere (innerlich
bewegen) und delectare (erfreuen) – nur eine einzige, und zwar die unmittelbarste, einfachste erfüllen,
nämlich erfreuen. Aus dieser Einschätzung behielt die Idylle immer einen untersten Rang in der
akademischen theoretischen Einordnung. Das aber hat ihrer Wirkung, Entfaltung und Beliebtheit bei
durchaus achtenswerten, ideenreichen Künstlern keinen Nachteil eingebracht. Und beim zahlenden
Publikum erst recht nicht. Sie blieb die beliebteste soap-opera der Geschichte der Malerei Europas – und
das keineswegs nur als Sinnbild und Vehikel des Eskapismus.
Zum dazwischen liegenden "modus mediocris", dem des ausgewogenen Mittelmaßes der bürgerlichen Welt,
hat der Modus der Idylle kaum feste Grenzen. Vielfältig sind die Übergänge von einem zum anderen. Dann,
wenn der Ort der Idylle einen Namen hat – wie Arkadien beispielsweise – , kam gelegentlich erst, dann im
Laufe des 16. Jahrhunderts unwiderruflich die Erfahrung mit der Tragik des Lebens ins Spiel. Giovanni
Francesco Guercino und Nicolas Poussin lassen die Hirten auf eine Grabstätte treffen, die den Betrachter an
die Vergänglichkeit seines irdischen Lebens gemahnte. 11 Bei ersterem – dem ersten bekannten Gemälde mit
diesem Motiv - wurde es um 1621 zu einem Memento mori durch die dem Betrachter zugewandte, auf einem
Stein angebrachte Inschrift „ET IN ARCADIA EGO“, auf dem ein Totenschädel platziert ist. Anders bei
Poussin wenige Jahre später, um 1630.
Die erste Fassung des Themas ist nach Panofsky durch die Einfügung des Flussgottes arkadischer als noch
Guercinos Gemälde, doch habe es „immer noch eine moralische oder mahnende Aussage“. Der Totenkopf
ist oberhalb der Augenhöhe der Hirten auf den Sarkophag versetzt und wird von ihnen nicht mehr beachtet.
Die drei Hirten und eine Schäferin in sichtlich bewegten Gewändern befassen sich aufmerksam entziffernd
mit der Inschrift vor ihnen, deren Aussage dadurch zum zentralen Thema des Gemäldes wird. Nunmehr ist
es der personifizierte Tod selber, der aus den entzifferten Worten für sie – und damit auch für den Betrachter
dieser Szene - ablesbar wird: Er spricht als personifizierter Tod zu den nachdenklichen Arkadiern. Vom
moralisierenden Anspruch vollzog Poussin in der berühmteren, zweiten - etwa 15 Jahre später entstandenen
- Fassung einen entscheidenden Sprung zu einer nunmehr gedankenreichen Betrachtung im gelassenen
Gespräch. Die Hirten dieses Bildes sind versunken in Erinnerungen an eine bessere Vergangenheit, die es
für sie gab, bevor ihnen hier dieser Tod entgegentrat. Ein Bild „unverhüllter elegischer Empfindung“, die bei
der Betrachtung des schlichten kubischen Steingrabes entsteht, denn hier wurde zudem der Totenschädel
fortgelassen. Panofsky verwies darauf, dass Sannazaro in seinem ‚Arcadia’ (1502), einem bedeutenden
bukolischen Roman der beginnenden Neuzeit, den „im kalten Stein“ begrabenen Toten sprechen ließ. Mit
diesem Hinweis erklärte er die falsche Deutung des Satzes mit „Auch ich lebte in Arkadien“ (bei Gryphius,
Schiller bis Herder und Mathias Claudius) statt der grammatikalisch korrekten Übersetzung „Selbst in
Arkadien gibt es mich“ (nämlich den Tod), der nun nicht mehr auf den Tod, sondern auf den im Sarkophag
bestatteten Toten bezogen wurde. Der Hirten Entdeckung des unter ihnen anwesenden Toten, ihre sanfte
10 Kunsttheoretischen Quellen gesammelt in: Werner Busch (Hg.), »Landschaftsmalerei.« Berlin 1997;
Wilhelm Messerer, „Die "Modi" im Werk von Poussin“, In: »Festschrift für Leo Dussler.« München 1972,
335 - 356.
11 Erwin Panofsky, „Et in Arcadia ego“. in: ders., »Sinn und Deutung in der bildenden Kunst.« Köln 1975, 2.
Aufl. 1978, S. 351-377.
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