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Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. In: Tribüne der Kunst und Zeit, Berlin 1919, S. 50 ff.) eine zeitgenössische urteilende Deutung niedergeschrieben, allerdings auf die literarische Ausprägung des Expressionismus nur bezogen. Sie läßt sich aber dennoch in vielem sehr wohl auch auf die bildende Kunst beziehen. Seine Bestimmung beginnt mit der Kritik an Naturalismus, Impressionismus und Neuromantik (das wären die ausgemachte Gegnerschaften!): "Die Künstler der neuen Bewegung geben nicht mehr die leichte Erregung. Sie geben nicht mehr die nackte Tatsache. Ihnen entfaltet das Gefühl sich maßlos... Sie sahen nicht. Sie schauten. Sie fotografierten nicht. Sie hatten Gesichte. Statt der Rakete schufen sie die dauernde Erregung. Statt dem Moment die Wirkung in die Zeit... In ihr stand die Erde, das Dasein als eine große Vision. Es gab Gefühl darin und Menschen. Sie sollten erfaßt werden im Kern und im Ursprünglichen. Dafür bedurfte es einer Gestaltung der künstlerischen Welt... Ein neues Weltbild mußte geschaffen werden, das nicht mehr teilhatte an jenem nur erfahrungsgemäß zu Erfassenden der Naturalisten, nicht mehr teilhatte an jenem zerstückelten Raum, den die Impression gab, das vielmehr einfach sein mußte, eigentlich, und darum schön... ... So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Die Tatsachen haben Bedeutungen nur so weit, als, durch sie hindurchgreifend, die Hand des Künstlers nach dem faßt, was hinter ihnen steht... Er sieht das Menschliche in den Huren, das Göttliche in den Fabriken, er wirkt die einzelne Erscheinung in das Große ein, das die Welt ausmacht... Alles bekommt Beziehung zur Ewigkeit... Die Welt ist da, es wäre sinnlos, sie zu wiederholen. Sie im letzten Zucken, im eigentlichen Kern aufzusuchen und zu schaffen, das ist die größte Aufgabe der Kunst... Jeder Mensch ist nicht mehr Individuum, gebunden an Pflicht, Moral, Gesellschaft, Familie. Er wird in dieser Kunst nicht als das Erhebendste und Kläglichste: Er wird Mensch... Nun ist der Mensch wieder großer, unmittelbarer Gefühle mächtig. Er bleibt nicht mehr Figur, er ist wirklich Mensch... So kann er sich steigern und zu Begeisterungen kommen, große Ekstasen aus seiner Seele aufschwingen lassen..." (nach B.S.Myers, Die Malerei des Expressionismus, Köln 1957, S.41-42). Was ist damit gemeint? Was meinte er mit Visionen, mit den maßlosen Gefühlen? Und was hat das mit dem Geschäfte der Malerei zu tun? "Es gibt nämlich noch Uranfänge von Kunst, auffindbar in ethnographischen Sammlungen
oder daheim in der Kinderstube. Lache nicht, Leser, die Kinder können es auch, und es steckt Weisheit darin, daß sie es auch können. Je hilfloser sie sind, desto lehrreichere Beispiele bieten sie uns." Paul Klee, Tagebücher 1912. Die Formulierungen und Umschreibungen der Frage nach dem "Ursprung" von Kunst, wie sie noch bei Winckelmann 1 selbstverständlich im einleitenden Kunstlob die kunsttheoretische und kunstgeschichtliche Debatte durchzog, wurde in der Zeit des in Köln zum Gereonsclub gehörigen Kunsthistorikers Wilhelm Worringer (1910) 2 mit der Rousseauschen Frage nach "Ursprünglichkeit" zusammengeführt und mit je konkurrierenden geographisch (Klimatheorie) und national-sozial (Rassentheorie) orientierten Mythen - in Kindheit oder Steinzeit - verortet, zu beantworten gesucht. Diese Positionen der Jahrhundertwende gerieten schließlich zu konservativen, bis heute keineswegs überwundenen innerhalb der Moderne. Die Alternative zur Frage nach dem "Ursprung", nämlich "Ursprünglichkeit" in der biographischen Identität des jeweiligen künstlerischen Subjekts verortet und seine utopischen, historischen oder sozialen Wahlverwandtschaften zu je individuellen Inspirationsquellen umzumünzen, wurde das Kriterium für avantgardistische Moderne und als Bestimmungsstück für Kreativitätsquellen gerne von diesen genutzt. Zuerst finden wir diese Konsequenz bei dem italienischen Philosophen Benedetto Croce (1901) formuliert. Er beurteilte die Frage nach dem geschichtlichen Ursprung der Kunst als ästhetisch irrelevant. 3 Damit wurde ein fester, regelhafter Bestandteil im Rahmen des einleitenden Kunstlobes der kunsttheoretischen Literatur aus einer historischen in eine, seit dem Beginn des 20. Jh. noch heute gültige anthropologische Kategorie überführt. Zugleich spaltete sich die historische Frage nach dem Ursprung der Kunst von der ästhetischen Frage ab, führte zu einer Gruppe selbstständiger Disziplinen mit einem eigenen Literaturtypus. Führte die Spurensuche nach historischen Zeugnissen wie zufällig in die bemalten Höhlen Frankreichs. Im Unterschied zum Ergebnis der Debatte vom Ursprung der Sprache um 1800 4 , galt die Malerei - und nur davon ist in der älteren Literatur dann die Rede, wenn der künstlerische oder sonstige gesellschaftliche Umgang mit dem Bild angesprochen wird 5 - als ein entwicklungsgeschichtlich spätes Kulturprodukt der Menschheit. So ist noch am Ende des 18. und im beginnenden 19. Jhds. selbstverständlich die Rede von den großen mittelmeerischen Kulturen, beginnend im Vorderen Orient und Indien, kaum von Ostasien, bald dann von Ägypten, Griechenland und Rom, wenn die Erörterung von »dem Ursprung« der Künste anstand.
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