Das Auge und die Rückkehr des Verdrängten in Stanley Kubricks ...

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24 außerhalb der Kamera, und der darauf folgende Schnitt zeigt ihn in seiner nächsten Inkarnationsstufe. Wie das „Auge“ HALs scheint auch der Blick Bowmans eine Macht zu haben – wenn auch eine gegenläufige. So repräsentiert Bowmans Blick das „Lebensspendende“, HALs hingegen den, der den Tod herbeiführt. „Die Sprengung der Raum-Zeit-Logik durch Kameraauge und Schnitt wird in der Szene selbst Gegenstand der Darstellung, personifiziert in Bowman und der Macht seines Blickes.“ 53 Im tödlichen Moment ruft Bowman noch die letzte Inkarnation ins Leben. Kubrick scheint andeuten zu wollen, dass durch den Blick die Grenzen der Zeit und mit ihr auch der Tod überwunden worden sind. Im mittelalterlichen Verständnis, in dem das Leben als Kreisbewegung dargestellt wird, geht Bowmans Tod mit der Geburt des Sternenkindes einher. Der Blick des Embryos auf den Erdball erinnert an das göttliche Auge, dem hier eine mythische, also eine völlig neue Bedeutung zukommt. Das gänzlich neue Sehen, das hier geboren wurde, hebt den Gegensatz zwischen Vernunft und Irrationalem in diesem utopischen Schlussbild auf. Im Gegensatz zu Kubricks gängiger Darstellung des Blickes, wie etwa dem wahnsinnigen, bösen oder ängstlichen, ist dieser Blick neu, einmalig und mythisch. „An die Stelle des forschenden, durchdringenden Blicks der totalisierenden Intelligenz tritt ein mythisches, d.h. hingegebenes, überwältigtes staunendes Sehen (…) – der große Blick des kindlichen Auges im Gegensatz zum falsch vergöttlichten toten Auge des Computers.“ 54 Im Endeffekt verweisen sämtliche Augen- und Blickmotive auf nichts anderes als den Film bzw. das Kino selbst, sind also selbstreferentiell. Kubricks Filme haben keine moralische Instanz, zeigen die Bilder ohne Zensur und bieten dem Zuschauer keine Identifikationsfiguren, da das „Gute“ sich oft mit dem „Bösen“ paart. Den Grund dafür nennt Kirchmann: „Die abgründige Faszination ist als eine rein ästhetische nicht mehr in einen rationalen oder moralischen Diskurs überführbar, sondern verweist auf die dem Kino zugrunde liegende reine Sehlust, die hier zum Sehzwang wird.“ 55 53 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 173 54 Hans-Thies Lehmann, zitiert nach Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 173 55 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 152
25 In Paths of Glory erleben wir eine solche Situation: statt der üblichen Mischung aus treuen Kameraden und boshaften Offizieren im Genre des Kriegsfilmes trennt Kubrick hier nicht zwischen „Gut“ und „Böse“. Vielmehr zeigt er auf, dass all seine Figuren – ob nun Grabenkämpfer oder General - in irgendeiner Form am kriegerischen Wahnsinn teilhaben. Colonal Dax steht zwischen den Parteien, schickt seine Männer in den Tod, um sich später darüber zu beklagen. „Die einen kann er nicht retten, die anderen nicht richten. So bleibt er der hilflose Voyeur des Grauens, der ideale Zeuge.“ 56 6.2 Der Zuschauer, ein Voyeur und Formen des Selbstzitats „Wir sind alle Voyeure, sei’ s auch nur, wenn wir uns einen intimen Film anschauen. James Stuart an seinem Fenster, das ist übrigens die Situation des Kinozuschauers.“ 57 Francois Truffaut äußert dies zwar zu dem Film „Rear Window“ von Alfred Hitchcock, doch letztlich lässt sich seine Äußerung ebenso auf die Filme Kubricks übertragen. Der Aspekt des Voyeurismus manifestiert sich besonders in dem Film A Clockwork Orange. „Keine Frage: Es geht in A Clockwork Orange um Gewalt und Sex und deren unheilvolle Verbindung. Doch der Film handelt auch von Blicken und Bildern, von Voyeurismus und Schauspiel, von Darstellern und Zuschauern. Und damit vom Kino.“ 58 Gewalt wird gesellschaftlich akzeptiert, solange sie sich ritualisiert und in bestimmten Bereichen abspielt. Das erleben wir in Barry Lyndon, wenn Boxkämpfe und Duelle vor unbeteiligten Zuschauern stattfinden. Analog zu diesem Publikum können auch wir Kinozuschauer „visuell jene Affekte ausleben, die aus der gesellschaftlichen Realität ausgegrenzt worden sind. Der hohe Anteil von „Sex and Crime“- Darstellungen im Kino macht noch einmal deutlich, um welche Art von Affekten es sich dabei handelt.“ 59 „Die Verlagerung der Triebäußerung von der Handlung ins reine Zuschauen gilt als Schritt in Richtung fortschreitender Zivilisierung.“ 60 An Alex, dem Protagonisten aus A Clockwork Orange, wird eben dieser Zivilisationsschritt vollzogen, wenn er in der Ludovico-Kur lernt, seine Triebe im Sehvorgang zu 56 Andreas Kilb: Der Herr des Auges, Seite 21 57 Francois Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München 1973, Seite 212 58 Andrea Hanke/ Annette Kilzer: „Ode to überviolence“: A Clockwork Orange. In: Stanley Kubrick. Red. Dieter Bertz. Berlin 1999, Seite 176 59 Kay Kirchmann, Seite 149 60 Andrea Hanke/ Annette Kilzer: „Ode to überviolence“: A Clockwork Orange, Seite 176
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