Terror der Zeichen Oder - Hochschule für bildende Künste Hamburg

Film
ihren Willen verbannte Titus die
Königin Berenice, der er die Heirat
versprochen hatte, aus der
Stadt". Rau I Ruiz hat nicht zufällig
dieses Motto Racines wegfallen
lassen. Seine Interpretation
rückt Berenice in den Mittelpunkt
: er zeigt sie als Opfer der
Macht, die von den männlichen
Agenten an ihr exekutiert wird.
Allein Berenice ist in jeder ihr zu ­
geordneten Einstellung des
Films als reale, lebendige Person
sichtbar, währenddessen Titus,
Antiouchs und dessen Vertrauter
Arsazes, Paul in, der Vertreter
des Senats und Berenices Dienerin
Phenice selten real sind. Sie
erscheinen als Schattenwesen
und Spiegelungen, voneinander
und von Berenice getrennt durch
geschlossene Fenster, und
durch die Choreografie des
Lichts, die die Personen an den
Wänden der leeren Villa entstehen
und wieder verschwinden
läßt. Berenices beständiges unruhiges
Wandern durch die
weitläufigen, leeren Zimmerfluchten
und ihre Begegnungen
mit den Schatten der anderen
Personen erscheinen als Traum,
als Suche nach einem vergangenen
Leben, als Gefangenschaft
und Isolation. Berenice ist von
der Ein5amkeit ihrer Liebe, von
der Einsamkeit ihrer Rede eingeschlossen,
diebeidenur Phantome
als Empfänger haben. Als
Antiochus Berenice seine Liebe
zu ihr gesteht, zeigt die Kamera
Berenice in einer Naheinstellung.
Antiochus ist aus dem Off
zu hören. Lautlos sprechen die
Lippen Berenices den Text von
Antiochus mit. Doppelte Irritation
in der Logik des Traumes:
das Nachformen des Textes mit
den Lippen verrückt den Text
zum deja-vue und zeigt ihn als ri ­
tuelles Abspulen eines Reglements,
dem Berenices wegrükkende
Augen im wahnsinnigen
Akt entkommen wollen. Vom
Schatten Antiochus' bleibt nur
die Kontur seines Profils an der
Wand zurück, eine Kontur, die
Berenice selbst an die Mauer
zeichnet, als Spureines Körpers,
dessen Sein anderswo, in den
säulengetragenen Räumen und
den repräsentativen Treppenaufgängen
zu finden ist.
DieVilla ist Metapher für Be ­
renices Exil, für ihren fünfjähri ­
gen, freiwilligen Aufenthalt in
Rom, wo sie gerade wegen ihrer
Liebe zu Titus immer Fremde,
immer Nichtgeduldete bleibt.
Titus : .. Sie, Fremdlingin in Rom,
bei Hofe kaum genannt, verbrachte
Tag für Tag, um einzig zu
gewarten der Stunde des Gesprächs
mit mir. Der Rest hieß
warten."
Die Transponierung des Ra ­
cineschen Stoffes in das späte
19. Jahrhundert ist bei Ruiz verknüpft
mit einer starken Betonung
des im Stück enthaltenen
psychologischen Konfliktpotentials.
Den Erkenntnissen der
Wissenschaft des ausgehenden
19.Jahrhunderts, der Psychoanalyse
und ihrem sich entwikkelnden
Begriffsapparat ist die
filmische Sprache Ruiz' verbunden.
Mit Bedacht und großer
Einfühlung wird das Zeichenrepertoire
eingebracht, das die
Verwirrungen der Seele seit den
ersten Stummfilmen am bewährtesten
visualisiert : Schatten,
Spiegel, Mehrfachbelichtungen,
starke Betonung der
Raumdimensionen ... Vom Senat
unter Druck gesetzt, sich für
die Gesetze Roms und gegen Berenice
zu entscheiden, wirkt Ti ­
tus eingekeilt zwischen die spitz
zulaufenden Geländer des Treppenhauses
und deren überdimensionale
Schattenverdoppelungen.
Diese filmischen Mittel
machen die inneren Konflikte
der Personen sichtbar. Dennoch
behält jede Einstellung dabei
ihre schwarz/ weiße grafische
Strenge, die Kamera bleibt die
kühle Instanz.
Der Kaiser repräsentiert die
Geschichte und das Gesetz. Seine
individuellen Neigungen und
Leidenschaften müssen sich
dem Gesetz ebenso unterordnen
wie dem Ruhm und der Unsterblichkeit
. mit denen er gegen das
erbarmungslose Auslöschen al ­
les Irdischen durch das Vergehen
der Zeit ankämpft. Der
Ruhm, den die Geschichte verzeichnen
wird, läßt die Gegenwart
der Leidenschaft, die ihrerseits
die Zeit als geschichtslose
auslöschen will, nicht zu . Der
Souverän ist gespalten : in Herrscherpflicht
und Herrschervermögen.
Diese Spaltung zeigt der
Film in einem Verfahren vielfacher
Überblendungen. in die
Umrissevon Titus' Kopf und dessen
Schattenriß wird sein Gesicht
mehrfach projiziert. Wenn
Titus Berenice seinen Entschluß,
sie zu verlassen, mitteilt, ist die
Spaltung zwar aufgehoben, dem
Blick der Berenice ist er jedoch
entzogen. Als scharf umrissener
Schatten steht er außerhalb des
Zimmers, in dem Berenice ganz
im Bildvordergrund auf dem Bett
sitzt. Zum ersten und einzigen
Mal in einem ikonographischen
Akt, der ihre Entehrung inszeniert,
sehen wir sie, das Haar gelöst,
ohne Schleier. Titus Schatten
beherrscht den Raum Berenices
und macht ihn sichtbar
zum Ort der Verbannung. Die
zentrale Position Berenices vor
der Kamera rückt jedoch ihren
Monolog in den Mittelpunkt.
Auf die Entscheidung des Ti ­
tus besteht für Berenice nicht
mehr die Möglichkeit zu einer
Handlung wie der Medeas, dienachdem
sie Jason gefolgt war ­
auf die Demütigung durch seine
Hochzeit mit der korinthischen
Königstochter auch nach langen
Jahren in der Fremde zu den archaischen
Formen ihrer Kultur
zurückfindet und die gemeinsamen
Kinder und die Nebenbuhlerin
tötet. in der Tragödie Raci ­
nes läßt die macchiavellistische
Staatsräson nur eine Selbstzerstörerische
Reaktion Berenices
gegen sich selbst und eine sublimierte
Rache gegen die Psyche
des Geliebten zu : .. Erweckt die
sterbende, verstoßene Berenice
doch einen Rachegeist zu süh ­
nen ihren Tod, sucht ihn in Eurer
Brust. - Da lebt, der Euch bedroht.
Der Hauch der Neigung
ist's, der ciennoch Euch verblieben.
So werd' mein jetzig Leid,
werd mein vergangnes Lieben,
mein selbstvergossen Blut, das
bald dies Haus befleckt, zum
feindlichen Geleit, das euch verfolgt
und schreckt." Als Titus seinerseits
mit Selbstmord droht,
entschließt sich Berenice aus
Liebe zu ihm weiterzuleben. Da ­
mit ist nicht nur das Leben des
Geliebten, sondern vor allem die
Herrschaft des zukünftige~_sou -
veräns gerettet. Für Berenice
bleibt nicht einmal der Tod. Sie
beugt sich dem imperialen Gesetz,
das ihre Neigung als Faktor
der Machterhaltung einsetzt.
in der Inszenierung Raul
Ruiz' nimmt Berenice nicht Abschied
von Titus und Antiochus
als lebendiges Wesen, sie nimmt
auch nicht Abschied von ihren
Schatten, sondern von einer
steinernen Büste und Gestalten,
die unter weißen Tüchern vergraben
sind, ähnlich denjenigen,
mit denen man in den Sommervillen
der letzten Jahrhunderte
die Möbel zu verhängen pflegte.
Die Inszenierung der
Schlußszene in dieser Form
nimmt der Racineschen Vorlage
das Versöhnliche -, in ihrer Radikalität
erinnert sie an die Verfilmung
des gleichen Stoffes 1979
durch Marguerite Duras. in .. Cesaree"
erzählt die Stimme der
Duras die Geschichte von Berenice,
oder Cesaree, der jüdischen
Königin, während die Ka ­
mera unaufhörlich eine steinerne
Frauenstatue umkreist, die
eingeschlossen ist von einem
hölzernen Baugerüst.
" Berenice" von Rau/ Ruiz wird
voraussichtlich im Mai oder Juni
im Metropoliskino Harnburg in
der französischen Originalfassung
zu sehen sein.
Andrea v. d. Straeten, Hamburg,
und Thomas Medicus, Berlin
ln der Höhle des Löwen
Jean-Marie Straub und Daniele Huillet gehören zu
jenen Cineasten, für die sich ein Film, in dem gezoomt
wird, sozusagen von selbst erledigt. Kamerakunststücke
solcher Art, rasante Fahrten und
Schwenke gelten als Bestandteile des Hollywood­
Systems, das sie seit jeher unerbittlich bekämpfen.
Denn wenn die Autoren von .,Moses und Aaron" Hollywood
sagen, meinen sie im Grunde Bilderimperialismus,
und wenn sie Fernsehen sagen: Bildervernichtung.
Gegen beides setzen sie ihre vielgepriesene
und vielkritisierte strenge, fast schon asketisch
schlichte Kunst, die sich zunächst einmal über Arbeit
definiert. Kunst statt business, politische Aufklärung
statt Unterhaltung: So verkürzt der Gegensatz zwischen
ihrer strengen protestantischen Asthetik und
der amerikanischen Kino-Kultur.
Wenn sich die Straubs in ihrem begeben sich zwei in ihre eigene
neuen Film mit einem Stoff be- Höhle des Löwen. Freilich ist die
fassen, der Amerika zum Gegen- Auseinandersetzung ein wenig
stand hat, so läßt das also auf ei - entschärft dadurch, daß sie sich
ne harte Auseinandersetzung einer fremden Literaturvorlage
schließen. Man könnte sagen, da bedienen : Kafkas Amerika-Ro-
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