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Geistes. Indem das Publikum durch Opern „erlöst“ wird, erliegt es der Zauberei eines Artefakts, dessen wirkliches Ziel – Nietzsche zufolge – nur die Schaffung eines eigenen betrügerischen Vorteils ist. In dieser Kritik wird der Künstler zur „Klapper- schlange“ ohne die bisher praktizierte kunstreligiöse Moral. Der sinnig-bewusst kalkulierende Spieler-Musiker, dem es an der Gabe Gottes mangelt, setzt sich schließlich doch mithilfe seines Kalküls durch. Als Grundzug bleibt aber die kunstreligiöse Prägung noch in der modernen Auffassung der Kunst und des Künstlers erkennbar. Das gilt für Wagners musikalische Kunstautonomie, in der die Haupteigenschaft der Musik die Totalität der gestaltlosen Vorstellung ist, das gilt aber auch für die Dichtung, in der Worte und Buchstaben ihre konkreten Reali- sierungsmittel sind. Gottfried Benn hat das im zwanzigsten Jahrhundert mit der Be- hauptung resümiert, dass Worte eine latente Existenz [besäßen], die auf entsprechend Eingestellte als Zauber wirkt und sie befähigt, diesen Zauber weiterzugeben. 39 Die langen Versuche einer Abgrenzung zwischen dem menschlichen Bewusstsein und dem Unbewussten, die in der literarischen und philosophischen Geschichte der westlichen Kulturen schon seit dem 18. Jahrhundert unternommen wurden, haben in der Moderne um die Jahrhundertwende gleichsam ihr wahres Gesicht gefunden. Auf dem Weg dahin hat sich Wagners musikalische Kunst – wie Nietzsches Kritik zeigt – evident als die spezifische Eigenart moderner Kunst legitimiert. Im Hinblick auf die herkömmlichen, religiösen wie pragmatischen Funktionen der Kunst und des Künstlers und auf ihre Beziehung zueinander haben sich die Perspektiven des Dar- gestellten ebenso wie die des Darstellenden damit grundlegend geändert. Die Viel- falt der spielerischen und wissensbedingten Möglichkeiten des künstlerischen Geis- tes nimmt dank dessen, dank dieses Wegfalls einengender Konventionen und Stan- dards bewusst und zielstrebig zu. Dabei steht der Künstler selbst ganz im Mittelpunkt seines eigenen reflexiven Ich, selbst dann, ja gerade dann, wenn seine Kunstpraktiken als „Verbrechen am Höchs- ten, am Heiligsten“ angesehen werden. 40 Das Ich unterliegt demnach nicht mehr den Begrenzungen durch die Trennung von Bewusstsein und Unbewusstem, sondern es 39 Benn 2001, 27. 40 Nietzsche 1888, S. 11. 18
kann autonom mit diesen beiden menschlichen Aspekten spielen und sie bewusst steuern. Dementsprechend kann der moderne Künstler seine Kunstwerke gestalten, und das Publikum kann sich dank der künstlerischen Techniken, der Ausstattung, dank der wachen künstlerischen Gekonntheit ganz seinen beiden Ich-Aspekten überlassen und sich so amüsieren. Deshalb schwebt Wagners musikalische Kunst in anderen Sphären des menschlichen Seelenlebens als denjenigen, die „zur unendlichen Melodie“ geschaffen wurden 41 und die dem Genießenden einen religiösen Übergang in ein himmlisches Reich sichern. 42 Ist Wagners Publikum wie Tiecks William Lovell oder die anderen Romantiker – außer Novalis – noch gläubig schicksalsergeben, dann wird Wagner mit der modernen Selbstverständlichkeit seiner Praxis einer verführerischen Ton- kunst das „unhöflichste Genie“. 43 Ohne seinen ihn ermächtigenden transzendenten Urheber, als ein mit der menschlichen Psyche spielender ‚Erlöser’ verführt er das seine berauschende Musik trinkende Publikum absichtlich zu einem Trugbild. Wer diesen Schleier der Maja nicht durchschauen kann, wird deshalb zum Spielball seiner Manipulation. Weil die episch-musikalische Wirkung der Wagnerschen Opern das Publikum im Gegensatz zur apollinischen Musik in eine sentimentale, vermeintlich ‚naive’ Ge- fühlswelt verführt und damit einer dionysischen Macht ausliefert, deren wahres Ge- sicht sich selbst dekorativ vermummt, ist Wagners „Artefakt“ nur ein artistisches Scheingebilde. Es versetzt sein Publikum in einen Trance-Zustand, mit dem der mu- sikalisch gewandte Schauspieler-Künstler bloß raffiniert zu spielen weiß. Gefesselt durch die Grundkonstellationen seiner psychischen Tiefe, beschäftigt sich das Pu- blikum nicht mit der Gekonntheit der Kunsttechnik. Mit der Transformation des Genies, das die dionysische Wildheit apollinisch bän- digt, zur Literarisierung und Ästhetisierung in der Autonomie des spielenden Geis- tes ist das Genie erloschen. Diese als schuldig und ungenial verstandene ‚Geniali- tät’, die jenseits der geistesgeschichtlichen Idealvorstellungen existiert, kritisiert Nietzsche als das „Klapperschlangen-Glück des Meisters“, 44 das der Spieler des Scheins sich verschafft und das ihn auf eine neue Weise groß macht. 41 Nietzsche 1888, S. 7. 42 So Nietzsche ironisch-kritisch: „Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füssen“; ebd., S. 7. 43 Ebd., S. 8. 44 Nietzsche 1888, S. 16. 19
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