Der Burgbote 1973 (Jahrgang 53)

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Ja noch mehr: Die künstlerische Bedeutung
der Onnagata war zu solch einem integrieren
den Teil von Kabuki geworden, daß bei einem
Ausfall dieser Darsteller die traditionelle We
sensart von Kabuki vielleicht für immer ver
loren gegangen wäre.
Eine andere wichtige Eigenart von Kabuki ist
seine Offenheit für andere Formen des Thea
ters. Entstanden an der Wende des 16. Jahr
hunderts, nahm es verschiedene Teile aller
vorangegangenen Formen des japanischen
Theaters in sich auf. Unter den traditionellen
Formen des Theaters, von denen Kabuki in
'^r Bühnentechnik und im Spielplan viel
Jbrnommen hat, ragen das No-Drama und
das Kyogen-Spiel hervor. Das zweite ist ein
komisches Zwischenspiel bei No-Aufführungen.
Heute ist die Zahl der Japaner, die No
zu schätzen wissen, bei weitem geringer als
die Anhänger von Kabuki. Aber gerade die
vom No-Drama übernommenen und beein
flußten Kabuki-Stücke erfreuen sich großer
Beliebtheit und stellen einen wesentlichen
Teil des Spielplans dar.
Ein anderes Gebiet, von dem Kabuki profitiert
hat, ist das Puppentheater, das oft unter dem
Namen Bunraku genannt wird und dessen
Entwicklung grob gesagt parallel zu der des
frühen Kabuki lief. Beim Kabuki stand im
Vordergrund immer der Schauspieler, viel
mehr als andere künstlerische Gesichtspunkte,
wie etwa der literarische Wert eines Stückes.
Deshalb verließen im frühen 17. Jahrhundert
einige der großen Dramatiker, unter ihnen der
als „Shakespeare Japans" bekannte Monzaemon
Chikamatsu, das Kabuki-Theater, das
von den Schauspieler vollkommen beherrscht
wurde, und wandten sich dem Puppentheater
zu, bei dem ihrer schöpferischen Kraft der
artige Zügel nicht angelegt waren. Die Folge
^von war eine Zeit, in der die Schauspieler
Mx\ den Puppen weit in den Schatten gestellt
wurden und auch beim Volk das Puppenthea
ter beliebter war als Kabuki. Um dieser Kon
kurrenz begegnen zu können, übernahm Ka
buki praktisch alle Puppenspiele in sein eige
nes Programm. So finden heute mehr als die
Hälfte der traditionellen Kabuki-Stücke, abge
sehen von einer Gruppe Tanz-Dramen, ihren
Ursprung im Puppentheater. Ein letztes Bei
spiel dafür, daß Kabuki immer wieder neue
Bausteine in sich aufnimmt, ist das ausge
hende 19. Jahrhundert, als der literarische
Realismus Eingang in diese alte Kunst fand.
Bis zum Aufkommen von Kabuki hatte die
Bevölkerung Japans kein Theater solcher Far
benpracht und solcher Spannung, solchen
Glanzes oder ganz allgemein gesagt, solcher
Außergewöhnlichkeit gesehen. Wahrscheinlich
gibt es kein Theater in der Welt, das daran
dem Kabuki überlegen ist.
II. Der Spielplan
Es gibt etwa 300 Stücke des gewöhnlichen
Kabuki-Repertoires. Dazu kommen in letzter
Zeit neue Stücke von Schriftstellern, die nicht
in direkter Verbindung mit Kabuki stehen. Bis
her nämlich wurden die Stücke fast aus
nahmslos von Schriftstellern des Kabuki-Theaters
selbst geschrieben.
Es gibt im Gesamten des Spielplanes eine
Gruppe von Stücken, die Shosagoto oder Tanz
dramen heißt. Diese Stücke befassen sich in
erster Linie und fast ausschließlich mit Tanz.
In diesen Tanzdramen tanzen die Darsteller
bei voller Begleitung von Vokal- und Instru
mentalmusik. Viele Stücke erzählen eine
ganze Geschichte, während andere kaum
mehr als Fragmente sind.
Die nach Abzug der Tanzdramen übrigblei
benden Kabuki-Stücke können vom Thema
her und von den handelnden Personen her
gesehen in zwei Kategorien eingeteilt werden.
1) Historische Dramen (Jidai-Mono)
In diesen Stücken werden historische Tat
sachen gezeichnet oder dramatisch gestaltete
Berichte aus dem Leben der Soldaten oder
des Adels geboten.
2) Bürgerliche Dramen (Sewa-Mono)
Diese Stücke zeichnen ausnahmslos das Le
ben der bürgerlichen Klasse. Den Mittelpunkt
der Handlung bildet der gewöhnliche Mensch,
III. Ästhetische Grundzüge
1) Die Formalisierung der Darstellung
Die Schönheit der Formalisierung ist einer der
ästhetischen Grundsätze, auf die sich die
Kunst des Kabuki in ihrer Gesamtheit stützt.
Im Akt der Darstellung, dem wichtigsten As
pekt von Kabuki, kommt diese Formalisierung
zu ihrer höchsten Vollendung. Wenn sich ein
Kabuki-Darsteller auf seine Rolle in einem
klassischen Stück vorbereitet, dann wird er
zuerst, wie es von alters her zur Gewohnheit
geworden ist, mit dem Studium über den
Stil seiner Vorgänger in dieser Rolle anfan
gen. Ein solches Modell ist, selbst wenn es
ursprünglich eine realistische Darstellung der
Rolle gewesen sein sollte, im Laufe der Kabuki-Entwicklung
bis zu einem hohen Grad
formalisiert und symbolisiert worden, so daß
in den realistischen Stücken sogar die ge
wöhnlichsten Gesten dem Tanz näher stehen