Berliner Zeitung 11.04.2019

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10 Eine Publikation des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin |dso-berlin.de Symphonisches Doppel Osmo Vänskä und Martin Fröst am 19.05. Dass zwei gewichtige Symphonien ein Konzert einrahmen, wird man nicht allzu oft erleben. Doch mit Samuel Barbers Erster und der Viertenvon Jean Sibelius stellt Osmo Vänskä Werke zweier Komponisten einander gegenüber, die musikgeschichtlich eng verbunden sind. Amerikanischer Klang Sibelius’ Orchestermusik war imenglischsprachigen Raum von Anfang an ein durchschlagender Erfolg beschieden – ganz anders als inDeutschland,woman sielangeals Sonderfall aus dem provinziellen Nordeuropa abtat.InEngland und den Vereinigten Staaten hingegen wurde er mitunter als der wichtigste Symphoniker nach Beethoven verehrt. Kein Wunder,dass der 26-jährigeBarber sich Sibelius bei der Komposition seiner Ersten zum Vorbild nahm. Sie verbindet mehrere Sätzezueiner fließenden, großen Einheit –eine Technik, die er sich bei Sibelius’ späten Symphonien abgeguckt hatte. Die Tonart e-Moll und der jugendlich-drängende Gestus wiederum rücken sie in die Nähe von Sibelius’ Erster. Gleich zu Beginn offenbaren sich die hohe Grundtemperatur der enorm leidenschaftlichen Musik sowie eine Affinität zu ausladenden Linien und einem breiten, »amerikanischen« Klang. Die federnden, treibenden Rhythmen des Scherzo-Abschnitts lassen dann das finnische Vorbild überdeutlich zu Tage treten, doch insgesamt strahlt Barbers Erste eine selbstbewusste, mitreißende Originalität aus. Protest gegen die Gegenwartsmusik Ganz anders Sibelius’ Vierte, deren Ausdruck von solcher Selbstsicherheit denkbarweit entferntist.Erschrieb sie1909 bis 1911 unter dem Eindruck der aufkommenden Moderne, mit der Schönberg, Strawinsky und andere alle bisher geltenden Traditionen in Frage stellten. Wie viele Komponisten seiner Generation lehnte Sibelius die revolutionären Ansätze inihrer Radikalität ab und wollte seine Vierte als »Protest gegen die Gegenwartsmusik« verstanden wissen. Doch ironischerweise schrieb er in dem Bestreben, den neuen Strömungen etwas Eigenes entgegenzusetzen, letztendlich selbst sein modernstes Werk. Ein reduzierter, oft spärlicher Klang und die Verweigerung jedes noch so kleinen Anflugs von Sentimentalität geben der Musik einen Charakter asketischer Unversöhnlichkeit. Schon der Beginn mutet an wie das Abbild einer Depression, und lange kann sich die Musik nur episodenweise von dieser Last befreien. Der letzte Satz scheint dann zunächst den heiteren Kehraus zu versprechen, doch Sibelius verhindertgezielt das glückliche Ende –Stück für Stück zerfällt der Drive der Musik wieder,und das Werk endet in derselben Schwermut, inder es begonnen hat. Zwischen den beiden »symphonischen Schwergewichten« erklingt Musik eines weiteren großen Amerikaners, die ihre kreative Kraft aber aus einer ganz anderen Klangwelt schöpft –dem Jazz. Aaron Coplands Klarinettenkonzert entstand 1948 auf Anregung von Benny Goodman, dem »King of Swing«. Copland schuf ein brillantes Werk, das nur mit Streichern, Harfe und Klavier geschickt jenen vom Jazz beeinflussten »American Sound« trifft, der Copland in den USAzueiner zentralen Figur der Musik des 20. Jahrhunderts gemacht hat. Der schwedische Ausnahmeklarinettist Martin Fröst, der zuletzt 2016 beim DSO mit dem Nielsen-Konzert begeisterte, wird den Solopart übernehmen. CHRISTOPH EDER Samuel Barber Symphonie Nr.1 Aaron Copland Klarinettenkonzert Jean Sibelius Symphonie Nr.4a-Moll OSMO VÄNSKÄ Martin Fröst Klarinette So 19.Mai 20 Uhr | 18.55 Uhr Einführung Philharmonie Karten von 20 €bis 63 € Sommermusik mit Italianità Kent Nagano und Emanuel Ax am 28.06. Nagano |Vänskä Nein, nach einem trotzigen, schwergewichtigen Beethoven klingtdiese Ouvertüre von Franz Schubert nicht –dabei war der große Wiener Klassiker für den knapp 21-Jährigen SchubertEnde 1817 noch immer das erklärte Vorbild, wenn es darum ging, für ein großes Orchester zu schreiben. Aber der junge Nachwuchskomponist wollte mit seiner Ouvertüre ›im italienischen Stil‹ in D-Dur kein künstlerisches Herzensanliegen verwirklichen, sondern eine Wette gewinnen. Zunehmend warSchubertvom in Wien grassierenden Rossini-Fieber genervt.Die Opern des quirligen Italieners wurden in allen Theatern der Stadt vom Publikum gefeiert und auch von Schuberts Freunden gelobt –in übertriebener Weise, wie er fand. Laut seinem ersten Biografen Heinrich Kreissle von Hellborn erklärte er daraufhin, »es würde ihm ein Leichtes sein, derlei Ouvertüren, in ähnlichem Styl gehalten, binnen kürzester Zeit niederzuschreiben. Schuberts Begleiter nahmen ihn beim Wort, und versprachen ihrerseits die That durch ein Glas guten Weins zu belohnen.« Humorige Stilkopie Nun, für ein »Glas guten Weins« hätte Schubertvielleicht die irgendwie italienisch scheinende Humm-tata-Begleitung des schnellen Hauptteils verfasst –doch offenbar fing er Feuer für die selbstgestellte Aufgabe einer Ouvertüre im italienischen Stil. Wäre er allein durch die Aussicht auf gepflegtgenossenen Alkohol zu der genialen (und übrigens Rossini fast übertrumpfenden) Melodie der Einleitung gelangt, welche inniger und schwebender kaum ausgedacht werden kann? Mit der Mischung aus originaler Eingabe und humoriger Italo-Stilkopie hat der jungeKomponist jedenfalls erstmals in seinem kurzen Leben dafür gesorgt, dass ein Schubert’sches Orchesterwerk aufgeführtwurde –wenn auch nur in einem Wiener Gasthof. Dort dürfte erdann wohl auch seine Belohnung genossen haben. Schubertallerdings nahm man in der romantischen Epoche nicht nur als »Nachfolger« Beethovens, Rossinis oder Mozarts wahr. Der Dichter E.T. A. Hoffmann etwa meinte, inMozarts Klavierkonzert G-Dur KV 453 eine »romantische« Harmoniefolge zu entdecken, welche ihn umgekehrt anSchubert erinnerte –von diesem freilich konnte Mozart inden 1780er-Jahren noch nichts geahnt haben. Auch hatte Mozart imGegensatz zu Schubert als Jugendlicher sein kompositorisches Handwerk tatsächlich in Italien gelernt, beherrschte esschlafwandlerisch und band die Sanglichkeit des italienischen Stils auch in seine Klavierkonzerte ein, ohne extradarauf hinweisen zu müssen. Emanuel Ax, der US-amerikanische AltmeisteramKlavier,wird dasKonzertzum Saisonausklang am 28. Juni unter der Leitung von Ehrendirigent Kent Nagano interpretieren. Atmosphärische Reflexion Noch mehr als Schubert lebte der später geborene Felix Mendelssohn Bartholdyseinerseits im Zeitalter der romantischen Italien- Sehnsucht.Jeder Künstler wobhier sein Italienbild in die eigene Poetik mit ein. So ist auch Mendelssohns Vierte Symphonie, die ›Italienische‹, keine naturalistische Tonmalerei über Geschehnisse und Stimmungen in dem südlichen Land, sondern eine Reflexion über die dortige Atmosphäre –aus den reinen Gesetzen der Musik heraus. Mag auch das Finale mit »Saltarello« überschrieben sein, so sind doch italienische Tänze, Eindrückevon Landschaft und Architektur nur eine Folie für Mendelssohns Musik, die in dieser Symphonie ohne äußerliches Programm ihre Gesetze aus sich selbst heraus gewinnt. MATTHIAS NÖTHER Franz Schubert Ouvertüre D-Dur ›im italienischen Stil‹ Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 17 G-Dur KV 453 Felix Mendelssohn Bartholdy Symphonie Nr.4 A-Dur ›Italienische‹ KENT NAGANO Fr 28. Juni 20 Uhr | 18.55 Uhr Einführung Philharmonie Karten von 20 €bis 63 €
11 Zauber des Symbolismus Robin Ticciati dirigiert Debussy und Mahler am 05.06. PULTNOTIZ: Mathias Donderer, Violoncello Mathias Donderer ist seit 1982 Mitglied des DSO. Er studierte an der Hochschule der Künste Berlin bei Prof. Wolfgang Boettcher sowie bei János Starker in Bloomington, USA. Er ist Mitglied des Philharmonischen Streichoktetts Berlin und tritt regelmäßig mit verschiedenen Kammermusikensembles auf. Zudem ist er als Coach für Jugend- und Laienorchester tätig. Als Cellisten des Anamyktos Quartetts können Sie ihn im ›Notturno‹ am 7. Juni S.2 erleben. Ich bin Cellist geworden, weil … ich die Aufnahmeprüfung an der damaligen Hochschule der Künstebereits vorder Frage»Waswillst du eigentlich mal werden?« bestanden hatte. Wäre ich nicht Cellist geworden, wäre ich heute… Schauspieler (wahrscheinlich arbeitslos) oder ehemaliger Nationaltorwart. Als ich zum ersten Mal auf einer Bühne stand, … war ich ungefähr zwei Jahre alt und wurde vom Dirigenten Carl Schuricht begrüßt –mein Vaterhattemich mitgenommen. Lampenfieber ist ... ein notwendiges Übel. »Eine schöne französische Spur zieht sich durch das Programm unserer Saison«, erklärt Robin Ticciati, »von Debussys ›Martyre de Saint Sébastien‹ über das ›Prélude à l’après-midi d’un faune‹ und die ›Jeux‹, über Hector Berlioz’ ›Roméo et Juliette‹, Henri Dutilleux’ Cello- und Maurice Ravels Klavierkonzert zurück zu Debussyund seiner Oper ›Pelléas et Mélisande‹. Zu Beginn der Spielzeit haben wir das ›Martyre‹ dem Werk gegenübergestellt,auf das es einst antwortete:Wagners letztem Musikdrama ›Parsifal‹. Unser Programm im Juni eröffnen wir mit Auszügen aus der Oper, mit der Debussy sein Gegenstück zu Wagners wohl folgenreichstem Bühnenwerk, ›Tristan und Isolde‹, schuf: ›Pelléas et Mélisande‹.« Demsymbolistischen MusiktheaterumLiebeundTod, Fremdheit und Nähe legte Debussydas am häufigsten aufgeführte Schauspiel des Belgiers MauriceMaeterlinck zugrunde; nach seinerPariser Premiere im Mai 1893 wurdeesbinnen 15 Jahren rund 40 Mal neu inszeniert. Ticciati und das DSO lassen dem Konzert-Extrakt aus Debussys einzig vollendeter Oper nicht das Wagner’sche Vor- und Gegenbild folgen –Vorspiel und ›Liebestod‹ aus ›Tristan und Isolde‹ standen bereits am 13. und 14. April auf dem Programm –, sie konfrontieren die ›Pelléas‹-Suite mit Gustav Mahlers ›Lied von der Erde‹. ZeichenhafteÄsthetik »An dieser Gegenüberstellung«, so Robin Ticciati weiter, »reizt mich die Tatsache, dass beide Werke dem Symbolismus verpflichtet sind. Maeterlincks Dichtung gilt als Inbegriff jener Strömung in der Literatur. Die Nachdichtungen altchinesischer Poesie, nach denen Mahler ›Das Lied vonder Erde‹ schrieb, sind ebenfalls stark von einer zeichenhaften Ästhetik beeinflusst. Debussy komponierte einerseits nahe am Wort,andererseits wussteer, dass sich das Entscheidende in ›Pelléas et Mélisande‹ zwischen den Worten zuträgt. Die zwischenmenschlichen, erotischen Vibrationen, die düsteren Ahnungen und mystischen Schicksalsfäden kann Musik überwältigender vermitteln als Sprache. Die Gedichte, die Mahler für seine Liedsymphonie heranzog, teilen den Exotismus, den Debussy und seine Umgebung kultivierten; durch die Musik gewinnen die Textemanchmal fast numinose Bedeutung, so, als ob sie nur die Außenhaut dessen abgäben, was eigentlich gesagt werden sollte.« Unterkühlte Begegnung Beide Komponisten beschwören die Ferne, die geschichtliche und die örtliche. So lässt sich erklären, dass Mahler durch Stilmittel wie die halbtonlose Skala, die Verschmelzung von Harmonik und Kolorit und durch die Instrumentierung dem zwei Jahre jüngeren Debussy so nahe kommt wie in keinem anderen Werk. Einmal in ihrem Künstlerleben trafen sich die beiden wirklich, Mitte April 1910. Mahler machte auf der Rückreise von New York nach Wien in Paris Station, um seine ›Auferstehungssymphonie‹ zu dirigieren. Veranstalter waren die ›Concerts Colonne‹, ihre künstlerische Leitung hatte wenige Monate vor Mahlers Auftritt der Komponist Gabriel Pierné übernommen. Er lud Mahler,dessen Frau und die Crème der französischen Komponisten, darunter Paul Dukas und Claude Debussy, zu sich ein. Die Atmosphäre an diesem Abend soll freundlich, aber niedrig temperiert geblieben sein. Immerhin hatteMahler im Februar und März Werkevon DebussyinNew York dirigiert. Debussydagegen beschied nach der Aufführung der Zweiten Symphonie einer Dame aus der feinen Gesellschaft kurz und knapp: »Da haben Sie Ihren Mahler!« und sprach dabei den Namen des Kollegen-Komponisten so schön französisch aus, dass alle ringsum »Malheur« verstehen mussten. Mit der Distanz eines Jahrhunderts wandern derartigeAnimositäten dorthin, wo sie hingehören: ins Persönlich-Anekdotische; nicht selten maskiert sich uneingestandene Achtung als Sarkasmus. Im Grunde geht es in beiden Werken um Ähnliches: um die Grenzen dessen, was Menschen existenziell verkraften, und um die Frage, wie weit Kunst über jene Grenzen hinausblicken lässt. Die Dialektik von Leben und Tod, die ›Das Lied von der Erde‹ im polaren Kontrast seiner sechs Sätze durchführt, meint die Liebe mit. Eslöst die ersehnte, aber verfehlte Fülle des Lebens im grandiosen Lied vom›Abschied‹ auf,indem das»Lebt wohl« musikalisch mit dem Symbol des Ewigen verbunden wird. HABAKUK TRABER Claude Debussy Suite aus der Oper ›Pelléas et Mélisande‹, zusammengestellt von Marius Constant Gustav Mahler ›Das Lied von der Erde‹ für Mezzosopran, Tenor und Orchester ROBIN TICCIATI Karen Cargill Mezzosopran Simon O’Neill Tenor Mi 5. Juni 20 Uhr | 18.55 Einführung Philharmonie Karten von 20 €bis 63 € Meine drei Lieblingswerke der Orchesterliteratur: 1. Richard Strauss’ ›Alpensymphonie‹: beste Programmmusik für den Bauch! Ich spielte sie als Orchesterneuling das erste Mal1979 beimAspen Music Festival –als ichinder ersten ProbebeimzweiSeiten umfassenden ›Gewitter‹ im unteren Drittel derersten Seite war, blätterte mein Pultnachbar bereits um ... 2. Im Idealfall ein Werk aus dem gerade laufenden Programm. 3. Vielleicht eines, das ich noch gar nicht kenne? Das DSO ist für mich … eine wunderbare Mischung aus Menschen, Musikern, Künstlern, Virtuosen, Handwerkern, Visionären, Bodenständigen, Traditionalisten, Erneuerern, Träumern und Realisten –die es allen Widrigkeiten zum Trotz immer wieder schaffen, gemeinsam auf höchstem Niveau Musik zu machen. Wenn ich eine Zeitreise unternehmen könnte, würde ich ... so um 1713 für einige Jahre nach Weimar reisen, um mit J. S. Bach ein für alle Mal alle offenen Fragen zu seinen Solo-Suiten zu klären. Das höre ich momentan privat amliebsten: John Cage: 4’33’’ (in der Fassung für acht Solisten, großes Orchester,gemischten Chor,Kinderchor,Jazzband und Elektronik). Wenn ich nicht Violoncello spiele, ... ... lerne ich meine nächste Rolle für meine Theatergruppe oder genieße das Tempelhofer Feld bei der Vorbereitung auf meinen nächsten Inliner-Marathon. Welche Tempobezeichnung entspricht am ehesten meinem Temperament? Ohne Hast, die Bässe durchaus leicht und frei. Pultnotiz|RobinTicciati
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