ST:A:R_13

Nr. 13/2007 Buch IV – Fleck
ST/A/R 31
als Bruch der österreichischen
Malereigeschichte?
R.F.: Peter Pakesch hat die
Kontinuität mit Richard Gerstl
immer wieder betont. Und es war
die Zeit der Wiederentdeckung
der Wiener Jahrhundertwende,
damals war der Brand dem teils
nahe, mit den Madonna-Bildern
zum Beispiel. Zu Klimt etwa
schon wahnsinnig nahe. Was
dann auch wichtig war, war wie
auf der „Documenta 9“ von 1992
der Jan Hoet, ihr künstlerischer
Leiter, Brandls Bilder in eine Reihe
gehängt hat mit Isa Genzken und
Gerhard Richter. Das war genial.
In dem riesen Zirkus der documenta
wurde das nicht so sehr
wahrgenommen, aber es hat total
gut miteinander funktioniert, diese
Arbeiten. Für Brandl war es sehr
wichtig. Da hat man gesehen, das
man sich den österreichischen
Kontext gar nicht überlegen muss
bei seiner Arbeit, sondern dass seine
Malerei da mitspielen kann.
H.G.: Es gibt einen Katalog
aus Graz, wo der Brandl eine
Ausstellung gemacht hat. Da habe
ich ihn mit dem Richter verglichen
und gemerkt, dass er sphärischer
ist als der Richter. Der pragmatischer,
konstruktiver, deutscher ist.
R.F.: Systematisch – und bei Brandl
ist sehr interessant, dass seine
Malerei nicht systematisch ist.
H.G.: Durch alle Facetten, wo alle
Facetten auftauchen.
R.F.: In den letzten Jahren waren
auf Kunstmessen immer wieder
Bilder von Herbert Brandl zu
sehen, und ich kann ich mich auf
zwei oder drei Situationen erinnern,
wo das irgendwie echt bombig
war. Deshalb gab es ein Projekt
für eine grosse Ausstellung in der
Reina Sophia in Madrid, für das wir
uns überlegt haben, ob wir es nicht
in den Deichtorhallen auch zeigen
könnten. In Österreich gibt es
relativ viele Positionen, wo jemand
den Pavillon sofort aus dem Stand
bespielen kann.
In diesem Rahmen war der Brandl
für mich immer irgendwie einer
der möglichen. Wir hatten nie
die Gelegenheit, richtig etwas
Gemeinsames zu machen. Es
waren so einzelne Punkte. Ich
kann mich erinnern, er war bei der
Paris-Biennale 1985 und da sind
wir uns über den Weg gelaufen in
Paris und haben irgendwie eine
Zeit verbracht, und ich musste
einen Katalogtext dafür schreiben,
davon habe ich eine kleine zweiteilige
Zeichnung mit Horizont
zuhause, die meine Vorlage zum
Schreiben. Etwas anders war die
Hundertjahresausstellung der
Wiener Sezession im April 1998,
da habe ich versucht Arbeiten
von Künstlern, die seit 1898 in
der Sezession ausgestellt hatten,
zurückzuholen und zu konfrontieren
quer durch die Generationen.
Auf einmal hatten wir auch eine
Matisse-Leihgabe und da habe
ich mit Herbert ausgemacht, wir
hängen auf die Wand zuerst den
Matisse und dann kommt er und
sucht sich ein Bild von sich aus,
das er daneben hängt. Das wurde
grossartig, aber auch ruhig. Die
Ausstellung ist dann vier Monate
gelaufen und es blieb immer total
interessant, den Brandl neben
einem Matisse zu sehen.
H.G.: Welche andere historische
Konfrontation könntest du Dir mit
Brandl vorstellen.
R.F.: Eher möglichst, frei. Ich habe
nicht den Eindruck, dass das mit
„Eins was man sofort hat, ist das der Kunsthandel, der ist
natürlich bei so einen Nationalpavillon schon sehr beteiligt,
das merkt man sofort.“
Expressionismus zu tun hat.
H.G.: Kannst Du mit anderen
Malern so ein Konfrontation andenken?
R.F.: Wir haben jetzt, bei der
Vorbereitung des Pavillons
in Venedig, eine total witzige
Situation. Brandls Bilder haben
ja keine Titel, aber er hat für sich
selbst Bezeichnungen für das
Umgehen mit dem Bildern im
Atelier. Da heißt jetzt ein neues
Bild, das sicher ein Zentralbild
für den Pavillon wird, „Sam
Francis“. Das ist echt witzig. Aber
man dürfte es nie neben einen
Sam Francis hängen. Eines kleineres
grünes ist völlig schräg,
Brandl nennt es „den Matta“. Es
hat auch einen witzigen Aspekt
von Matta. Man hat ja oft diese
Arbeit in Galerieausstellungen
mit Christopher Wool und Albert
Oehlen verglichen, zwei grossartigen
Malern aus Brandls
Generation. Das stimmt auch.
Diese Bezüge zeigen auch, dass
es ein Werk von hoher internationaler
Dimension ist. Das ist der
wichtigste Bezug. Das hat übrigens
Hans Ulrich Obrist vielleicht als
erster im aktuellsten Kunstbetrieb
ganz vielen Leuten beigebracht,
dass Brandl eine solche Dimension
hat, das war 1992/93. Im gleichen
Jahr hat auch Ulrich Loock, damals
Direktor der legendären Kunsthalle
Bern, Brandl als Maler aus der
Wiener Szene herausgegriffen
und mit ihm eine Retrospektive
gemacht. Das hat die internationale
Situation etabliert und auch die
weitere Entwicklung von Herbert
Brandl sehr beeinflusst. Ich habe
damals übrigens Brandls Berner
Katalog aus meinem Budget als
Bundeskunstkurator – es war meine
erste Tat in dieser Funktion...
– bezahlt, weil er sonst nicht finanzierbar
gewesen wäre.
E.P.: Was spielt bei Arbeiten
von Brandl der Umgang mit
Fotografien für eine Rolle?
R.F.: Das wusste ich überhaupt
nicht, das hätte ich nie gedacht.
Aber das habe ich erst jetzt erfahren,
dass er unglaublich viele
Fotos macht und dann mit so einer
Erinnerung an die Fotos arbeitet,
also nicht als Vorlage, aber doch
so, dass es eben nicht diese völlige
Freiheit eines rein abstrakten
Malers gibt. Es gibt da schon eine
Nähe, wenn man dann die Fotos
sieht, die eine Rolle gespielt haben
für dieses oder jenes Bild, dann ist
es auch völlig evident. Aber vom
gemalten Bild her, also von allein
auf die Idee kommen, dass da
Fotografie eine solche Rolle spielt,
das geht glaube ich überhaupt
nicht.
H.G.: Mir kommt vor, dass die
Bilder vom Brandl so eine unheimliche
Interpretationsmöglichkeit
bieten. Eine Serie von Gedanken
die von Schmutz bis zum
Sonnenschein oder abstrakt, diese
Breite das finde ich das bedeutende
an den Werken.
R.F.: Derzeit ist z.B. auch interessant,
da es auf einmal auf der
internationalen Szene wieder so
eine Art Grenze gibt zwischen figurativen
und abstrakten Ansätzen.
Bei Brandl gibt es diese Grenze
nicht, das finde ich wichtig und
interessant. Wenn man jetzt in
Deutschland ist, hat man den
Eindruck, dass es wirklich wieder
diese zwei Lager gibt, die
Figurativen und die Abstrakten,
wie in den 50er Jahren, es ist
ganz komisch. Das überschreitet
Brandl sehr souverän, und gerade
darum ist es wichtig, dieses Werk
jetzt international gross zu zeigen.
Da spielt bei Brandl dieses
Herkommen aus der steirischen
Avantgarde-Situation der 70er
Jahre eine Rolle, das kommt schon
aus der Schule, er hat ja einen
Gymnasiallehrer gehabt, Wolfgang
Denk, der ein wichtiger Grazer
Konzeptkünstler war.
Brandl ist ja als
Konzeptkunstausgebildet, auch
später bei Weibel.
H.G.: Er war glaube ich auch in der
Ausstellung „Kontextkunst“.
R.F.: Wir haben das jetzt gemerkt,
als wir am Modell versucht haben,
wie man hängen könnte, dass
man eine totale Rockenschaub-
Ausstellung aus Brandls Bildern
machen könnte.
E.P.: Worum geht es jetzt?
R.F.: Das Eine ist bei der Biennale
von Venedig ganz anders als sonst,
dass die Leute ganz anders reagieren.
An dem Nachmittag nach der
Pressekonferenz im Oktober habe
ich ungefähr fünfzig Leute angerufen,
weil man die Pressearbeit ja
gleich beginnen und die wichtigen
Leute der Kunstwelt ja gleich anrufen
muss. Der Effekt einer solchen
Nachricht für einen Biennale-
Pavillon ist unglaublich, die einen,
die das gut finden, die schreien
buchstäblich am Telefon: „Das ist
ja super!“ Das hat man sonst bei
einer Ausstellung nie in dieser
Form. Manche Leute sind fuchsteufelswild,
das spaltet sich sehr bei
der Biennale. Insgesamt ist es eine
der ganz wenigen Ausstellungen,
bei denen man die herkömmlichen
Publikumskreise und die
Kunstwelt überschreitet, also wo
man den Eindruck hat, selbst
Leute, die sich nicht für Kunst
interessieren, wissen, was die
Biennale von Venedig ist. Gleich
nachdem die Anfrage aus dem
Büro Morak kam, habe ich im Juli
des Vorjahres die Kultursenatorin
in Hamburg gefragt, weil ich von
ihr die Erlaubnis brauchte – sie
ist Vorsitzende des Aufsichtsrats
in den Deichtorhallen. Sie ist eine
norddeutsche protestantische
Aristokratin, zeigt deshalb fast
nie Emotionen, sie war spontan
gerührt und sagte: „Das ist der
Ritterschlag!“ Man hat wirklich
eine riesen Verantwortung, für den
Künstler und irgendwie auch für
das Land, für die Künstler im Land,
dass sie prinzipiell kollektiv erst
genommen auf dem internationalen
Terrain.