Hochschule für Kirchenmusik Heidelberg

Im Fokus 9
Satztechnisch wird dies umgesetzt durch:
I. Diffuses Stimmengeflecht
II. Dualität von Bass und beruhigenden Wiederholungsgesten
in den anderen Stimmen
III. Sich bis zur Homophonie konsolidierenden
Satz
Auch der Tonvorrat wird sukzessiv erweitert:
I. Alle Töne außer gis, fis und cis
II. Einführung von gis und fis
III. Einführung von cis, ab T. 13 Reduktion des
Tonmaterials auf den C-Dur Vorrat, ausgenommen
bleibt der Ton f, was wiederum einen
sinnfälligen Text-inhaltlichen Bezug zu T. 9 und
10 schafft.
Eine solch detaillierte Darlegung der einzelnen
Phänomene dieser äußerlich so kleinen Motette
mag den Eindruck erwecken, sie sei überladen
oder wirke unorganisch. Nichts weniger als das!
Die vermittelnden Kräfte einer einheitlichen Tonsprache
lassen diesen ersten Teil von opus 12.7 als
ein homogenes Ganzes erscheinen.
Ein Epigramm des Glaubens
Die lapidar anmutende Zweiteiligkeit von op. 12.7
erinnert nun an die in der Barockdichtung so beliebten
Epigramme (siehe Totentanz), in denen zwei
kurze antithetisch angelegte Sätze auf eine zugespitzte,
zuweilen unerwartete Schlusspointe hinsteuern.
So ist der sich anschließende Choralsatz
sozusagen der ruhende Gegenpol zum ersten Abschnitt
und formuliert die Bitten des Individuums im
Blick auf den Tod. In seiner Schlichtheit fängt er
stilsicher die Volkslied-Atmosphäre ein, die diesen
Choral umgibt. Eine gewisse Nähe zum bekannten
„Inns-bruck, ich muss dich lassen“ ist sowohl textlich
(Bild des Hinfahrens) als auch melodisch (Choralzeile
zwei und Schluss) wahrnehmbar. Die Melodie
folgt dem Schema A B C B C D E. Bei aller
Schlichtheit der Vertonung akzentuiert Distler mit
wenigen kompositorischen Handgriffen die persönliche
Ausrichtung des Textes. Alt und Tenor gehen
bis über die Mitte des Chorals hinaus quasi „Hand
in Hand“ in gleichen Notenwerten – ein Bild für Je-
su Geleit der sterbenden Seele – ein Bild ganz aus
dem Geist eines J. S. Bach. Wie in Distlers Choralsätzen
häufig festzustellen, greift die Bassstimme
an wenigen Stellen aktiv in die Auslegung des Textes
ein. In diesem Beispiel geschieht dies zum einen
durch den von T. 24 bis 31 fast permanent
erklingenden Ton h, der sinnfällig das Gehaltensein
durch Jesus und die daraus erwachsende Sicherheit
im Sterben ins Bild setzt, zum anderen erinnert
die Stimmführung der zweiten und vierten Choralzeile
mit den beiden Tritonussprüngen f-h / h-f daran,
dass dieses „Hinfahren“ wohl doch nicht nur ein
sanftes Hinübergleiten ist, sondern auch die Angst
vor dem Verlassensein impliziert. Zugleich wird eine
inhaltliche Korrespondenz zwischen den beiden
oben beschriebenen identischen Choralzeilen B
hergestellt. Überdies ist der betende Mensch des
Chorals durch das chromatisch eingeführte b in T.
27 sowie den sich anschließenden Sextsprung auf
„nicht“ ein vom Tod ergriffenes, flehend rufendes
Individuum. Die Zeile D endet im leeren Oktavklang
– ein Bild der Verlassenheit.
„… du wollst
sie mir
bewahren“
In der Vertonung
der letzten drei
Choralzeilen verlässt
Distler zunehmend die ruhig einherschreitende,
weitgehend homophone Setzweise und lockert
den Satz motettisch auf. Dabei zieht besonders die
Alt-Stimme mit ihrem Recitativo, ihren eindringlichen
Tonrepetitionen die Aufmerksamkeit auf sich,
sodann mit dem ersten Melisma des Chorals
(„Händ“), welches sich in wunderbarer Bogenform
über den Sopran erhebt, bis sie schließlich in T. 32
in intensiver persönlicher Anrede auf dem synkopisch
wiederholten Wort „du“ den objektivierenden
Charakter eines Chorals verlässt. Hier wird deutlich,
woher Distler den Trost für eine von „Welt-Angst“
gepeinigte Seele erhoffte: von der Hand Jesu, welche
sie im und über den Tod hinaus bewahrt.
KMD Prof. Bernd Stegmann