Artheon Nr. 26 bis Seite 27.indd

wir uns ähnlich sind. Sonst erliegen wir
– buchstäblich! – der „ideo-logischen“
Gewalt der Bilder, die, unkritisch über
die Kanäle der Massenmedien verbreitet,
in West und Ost zur unberechenbaren
Waffe werden.
Meine erste These: Das christliche
Abendland hat als einzige der drei monotheistischen
Religionen, die auf Abraham
zurückgehen, die Bildertradition der mittelmeerischen
Antike übernommen. Paradox
zugespitzt kann man sagen: Das Christentum
ist die Alleinerbin der heidnischen
Bilderwelt. Zugleich hat sich die abendländische
Kultur vom Bann der Bilder befreit,
indem sie diese zu Kunst machte, lautet
meine zweite These. Das abendländische
Kunstsystem ist das Resultat einer Säkularisierung,
die mit dem Ende des byzantinischen
Bildersturms einsetzt.
Daraus folgt, als dritte These: Die Freiheit
der Kunst ist eine spezifisch abendländische
Errungenschaft. Keine andere
Hochkultur wie die europäische hat als
zivilisatorische Blüte seiner Kultur ein
Kunstsystem in seiner ganzen autonomen
Reinheit hervorgebracht. Allenfalls
in China und Japa entwickelten sich
vergleichbare Praktiken rein ästhetischer
Erbauung und das Sammeln von Bildwerken,
deren Genuss allerdings auf
Adelskreise beschränkt blieb. Das Einzigartige
abendländischer Entwicklung
ist der Schritt zum Bild als einem Gegenstand
öffentlicher Meinung, wie es der
Geschmacksdiskurs im 18. Jahrhundert
eröffnet.
Einigen müssen wir uns über das Wort
Freiheit in Bezug auf die Kunst. Die
Freiheit der Kunst ist eine Freiheit vor
etwas und eine Freiheit für etwas. Kunst
sei frei vor den Mächten: der Religion,
der Politik und der Ökonomie, von denen
sie zugleich abhängt. Kunst sei frei, für
sich selber zu sein: das zu tun, was sie
nach ihren eigenen Regeln für richtig
hält, ohne dass Religion, Politik oder
Ökonomie vorschreiben können, was sie
zu tun und was zu lassen habe. Das beschreibt
schon die in der Kunst wirksame
Paradoxie: Kunst hat den Anspruch, für
sich selber frei zu sein, während sie zugleich
immer schon der Zustimmung der
gesellschaftlichen Mächte bedarf.
2
Das führt zu meiner vierten These, die
das Paradox ausdrückt: So wenig es eine
Kunst ohne Machtbezug geben kann, so
wenig gibt es Kunst ohne Freiheit. Eine
Kunst, die nicht frei ist, wäre entweder
noch nicht, oder sie ist nicht mehr
Kunst. Unfreie Kunst ist angewandte
Kunst im Wortsinn: sie dient als Mittel
zum Zweck, handle es sich dabei um
Kult, Propaganda oder Werbung. Aber
als Mittel zum Zweck verliert Kunst das
spezifisch Künstlerische: die Freiheit vor
Zwecken, wie Immanuel Kant das Schöne
definiert, ist ihr Wesensmerkmal. So
wächst Kunst als zivilisatorische Blüte
abendländischer Kultur auf einer fragilen
Balance zwischen Freiheit und Machtbezug
religiöser, politischer und ökonomischer
Natur.
Ich möchte beschreiben, wie die Freiheit
in die Kunst eindrang und wie das
Kunstsystem dabei autonom wurde.
Wenn ich im Folgenden vom „Kunstsystem“
spreche, beziehe ich mich auf die
Systemtheorie von Niklas Luhmann. Die
Freiheit der Kunst als eines historisch
gewachsenen Systems besteht darin:
sich nach eigenen Regeln herzustellen.
Luhmann lehnt sich bei der Definition
der ‚autopoiesis‘ an den Biochemiker
Humberto Maturana. Der versteht organische
Zellen als Systeme, die sich durch
„Selbsterzeugung” ausbilden. So wie die
biologische Zelle, schnürt sich auch ein
gesellschaftlich erzeugtes System wie die
Kunst aus einem älteren Stammsystem
ab und entwickelt sich nach immanenten
Regeln. Die Autopoiesis der Kunst
besteht demnach in einem historischen
Prozess, verlaufs dessen sich Kulturpraktiken
wie Bauen, Bilden, Malen, Tanzen
und Musik machen, Tätigkeiten also, die
wir nachträglich, etwa seit 1800, „Kunst“
nennen, über die Stammsysteme geistlicher
und weltlicher Macht herauslösen.
Dies geschieht, indem sich die genannten
Kulturpraktiken mit gesellschaftlich
höher bewerteten Anlehnungskontexten
wie der Redekunst, der Naturwissenschaft
und der Literatur verbünden, um
schliesslich in Kooperation mit dem modernen
Wirtschaftssystem des Marktes
zum autonomen Kunstsystem zu werden,
wie wir es heute kennen.
Auf dem langen Gang der Kunst zu ihrer
Artheon-Mitteilungen Nr. 26
Freiheit werde ich vier Etappen herausgreifen,
die für die Entwicklung des
europäischen Kunstsystems entscheidend
waren: Erstens: die Kannibalisierung der
römischen Antike; zweitens: die Idee des
selbstbestimmten Individuums; drittens
die Praxis freier Märkte und viertens die
Entstehung einer bürgerlichen Öffentlichkeit.
Auf diesen vier Schritten ruht,
notwendigerweise, die abendländische
Kunst.
Ich möchte das Bewusstsein dafür
schärfen, dass das Kunstsystem ein
Kulturgut ist, das wie der Organismus
eines Regenwaldes, durch Eingriffe
aus der Balance gebracht werden kann.
Die Einzigartigkeit des Kunstsystems
als europäischer Zivilisationsleistung
gilt es zu betonen, weil ich fürchte,
dass es im Prozess der Globalisierung
beschädigt werden könnte. Dazu komme
ich im letzten Teil des Vortrags. Eine
Kurzdiagnose vorweg: Sosehr die
Freiheit der Kunst vom ökonomischen
System des Marktes proftiert hat, so
schädlich ist es, wenn dessen Regeln die
Regeln des Kunstsystems kontaminieren.
„Mehr Freiheit, weniger Staat“ mag
der Ideologie neoliberaler Ökonomen
frommen, der Kunst schadet diese
Haltung. Weniger Staat führt zu weniger
Kunst.
Doch kehren wir zurück zu den grossen
vier Etappen in der Geschichte von der
Freiheit der Kunst:
Die Kannibalisierung der Antike
Das Reliquiar der Heiligen Fides gehört
zu den ältesten erhaltenen Skulpturen im
christlichen Westen. Die heilige Fides,
dreizehnjährige Tochter einer Patrizierfamilie
aus Agen, hatte ihr Martyrium um
307 erlitten, als die Christen in Gallien
unter Augustus Maximianus Herculaeus
verfolgt wurden. Da sie sich weigerte,
einem Götterbild zu opfern, sollte sie auf
einem Feuerrost zu Tode kommen. Dabei
geschah das erste Wunder: Ein Gewitterregen
löschte das Feuer. Das glaubensstarke
Mädchen wurde darauf enthauptet.
So stehen wir vor der paradoxen Tatsache,
dass einer Märtyrerin, die sich