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schaffte sich diese Entwicklung eine
Institution.
Es entsteht also, neben dem Markt, die
öffentliche Meinung als neuer Anlehnungskontext,
ohne die das Kunstsystem
nicht zum Abschluss gekommen wäre.
Um den Abschied von der Hofkunst, sowie
von der zunftmäßigen Kunstproduktion
zu markieren, hat Oskar Bätschmann
den Begriff vom „Ausstellungskünstler“
eingeführt. f Nicht mehr Fürst und Auftraggeber,
sondern die Öffentlichkeit ist
erster Adressat eines neuen Künstlertyps.
Er arbeitet zwar wie der Auftragskünstler
für den Markt, doch das Marktregulativ
bilden jetzt nicht mehr die diskreten Regeln
der Fernpatronage, wie zu Zeiten
Poussins, sondern die öffentliche Kritik.
Mit dem Ausstellungkünstler betreten die
Künste die Arena der Massenmedien.
Die Idee öffentlicher Ausstellungen stand
aber noch Jahrzehnte lang im Widerstreit
mit dem Selbstbild der Künstler, die sich
als Hofleute verstanden. Sie sahen es
unter ihrer Würde, ihre Werke zu Markte
zu tragen, wie die kunsthandwerklichen
Zünftler. Den Mitgliedern der Académie
royale de Peinture et de Sculpture war
zunächst jede Ausflucht recht, sich der
kränkenden Massnahme eines gegenseitigen
Wettbewerbs zu entziehen. Im
Gegensatz zu Frankreich, wo der König
Gastgeber des öffentlichen Salon war,
entstand in England ein Ausstellungsbetrieb
auf privater Initiative und kommerzieller
Basis. Diese moderne Ausgangslage
verdankt England dem historischen
Umstand, dass sich seit der Enthauptung
von König Karl I. im Jahr 1640 keine
absolutistische Hofkultur gegen das
vorherrschend puritanische Klima ausbilden
konnte. Die Mitglieder der 1768
gegründeten Royal Academy verstanden
sich als Unternehmer und Geschäftsleute
in Sachen Kunst. Die englischen Akademiker
finanzierten ihre Ausstellungen mit
einer Maßnahme, die französische Kollegen
nur mit indigniertem Kopfschütteln
aufgenommen hätten: Sie erhoben eine
Eintrittsgebühr. Dass man dem Betrachter
von Kunstwerken Geld abnimmt, war
einem Kunstsystem, das über den Ehrenkodex
des Hofkünstlers herangewachsen
war, äußerst gewöhnungsbedürftig. Nun,
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es sollte auch äußerst erfolgreich werden.
Eine englische Spezialität war das exhibition
piece: ein Historiengemälde,
das gegen Bezahlung einer Gebühr öffentlich
betrachtet werden konnte. Als
Ausstellungsbilder eigneten sich Themen
von allgemein politischem Interesse.
Im Rahmen der Vermarktung wurde ein
Verfahren angewendet, das dem heutigen
merchandizing entspricht: Das Ausstellungsbild
lag vor Ort zugleich vervielfältigt
und verkleinert als Druck vor, der
vom Besucher erworben werden konnte.
Mit den exhibition pieces gelangt das
Kunstsystem an einen Grenzfall, der auf
dem Weg zur autopoietischen Selbstregulierung
abgestoßen werden musste. Denn
diese Gemälde waren klar von einem
Massengeschmack diktiert, welcher
das moderne Gesetz formaler Neuheit
behinderte. Es handelte sich beim Ausstellungsbild
um eine visuell vermittelte
Botschaft und nicht um ein Kunstwerk,
das ‘Kunst’ war. Künstler, die auf diesem
Markt tätig wurden, sind finanziell
durchwegs gescheitert. Das prominenteste
Beispiel ist der in London tätige
Schweizer Maler Heinrich Füssli, dessen
Ausstellung von Gemälden zum Thema
von Miltons “Paradise Lost”, eröffnet in
Pall Mall am 20. Mai 1799, nach zwei
Monaten wegen ausbleibendem Publikum
schließen musste. Der Unternehmer
von Bildausstellungen konnte sich auf
dem Markt nur durchsetzen, wenn er
seinen Anspruch als Künstler aufgab und
sich neuen Medien öffnete. Ein trendsetter
in dieser Richtung war Robert Barker,
der mit seinem “Panorama von London”
(1792) die neue Gattung des illusionistischen
Rundgemäldes entwickelte, das
während des ganzen 19. Jahrhunderts als
beliebtes Spektakel das Publikum auf
Kriegsschauplätze, historische Stätten
und vor erhabene Aussichten entführte.
Das Unterhaltungsmedium Panorama
verließ das Kunstsystem; es begründete
ein neues System visueller Unterhaltungsindustrie,
das im Kino kulminieren
sollte. Der Film entfaltet, was in den
exhibition pieces des 18. Jahrhunderts
in nuce angelegt war: Eine Produktion,
die nicht das Original, sondern dessen
Schaustellung vermarktet, eine Konsumtion,
die vom Publikum öffentlich und
kollektiv vollzogen wird; eine Distri-
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bution, die den Besucher am nicht verfügbaren
Werk in Form von käuflichen
Souvenirs teilhaben lässt.
Während das Patronagesystem nach der
französischen Revolution zerfiel, kam
in den deutschen Fürstentümern ein
eigentlicher Kunstmarkt nur zögernd in
Gang, gefördert von bürgerlichen Kunstvereinen.
Ganz anders das Kunstleben in
Paris: Hier hat die Einrichtung des Salon
eine kritische Öffentlichkeit herangebildet,
vor der Künstler in die Arena treten,
die ihr Metier dank einer soliden Akademietradition
beherrschen.
Beschleunigung, fast ruckartig, kommt
im Paris des Zweiten Kaiserreichs auf. In
nur zwei Jahrzehnten läuft der Kunstbetrieb
auf eine Rotationsgeschwindigkeit
hoch, die selbst von der Kunst unserer
Gegenwart kaum noch unterboten wird.
Das ausdifferenzierte Bewegungsgesetz
des modernen Stilwandels hat folgende
Merkmale:
1. Kunstproduktion und Kunstkritik
ändern ihre Richtung alle acht bis fünf
Jahre. Es besteht die Tendenz zu einer
antagonistischen Struktur des Neuen,
vergleichbar dem Drehgesetz der Mode.
Das Neue ist das Gegenteil des Alten.
2. Nicht das gediegene Werk, sondern
der Zeitvorsprung seiner Originalität
wird bewertet. Der beste Künstler ist
der, der zuerst ist. “Il faut”, nach Baudelaire,
“être absolument moderne”.
Das verkannte Genie gibt es nur als literarische
Figur, nachzulesen in Balzacs
“Chef d’oeuvre inconnu” oder Zolas
“L’Oeuvre”.
3. Eine neue Richtung bricht sich Bahn
im direkten Schlagabtausch mit der
Kunstkritik, die in der Regel die griffigen
Kampfparolen prägt. So auffallend
wie der neue Stil, so knallig ist der dazu
passende nom de guerre; er funktioniert
als Kode, der die Aufmerksamkeit des
Publikums gleich mit dem ersten Auftritt
über die rituelle Prozedur des épater le
bourgeois programmiert. Die Nachhaltigkeit
der öffentlichen Wahrnehmung
bemisst sich nach der Heftigkeit, mit der
sich ein Kunstskandal ausbreitet, der,
bei aller Lautstärke der Polemik, nur der
Erheiterung des Publikums dient.