REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE N°s 58 y 59 1

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD
N°s 58 y 59
DEL NORTE
CONSEJO DE DIRECCIÓN
JESÚS FERRO BAYONA -Director
VILMA GU11ÉRREZ DE PIÑERES -Editora
CONTENIDO
2 TAMBORA y FESTIVAL. INFLUENCIAS DEL FESTIVAL REGIONAL
EN LAS pRACTICAS DE LA MOSICA TRADICIONAL.
Guillermo Carb6 Ronderos
CONSEJO DE REDACCIÓN
15 DINÁMICA DEL CARNAVAL DE BARRANQUILLA.
Balseir Guzmán Baena
ALFREDO MARcos M. -Editor
RAMÓN ILLAN BACCA
ALBERTO ROA V ARELO
MARtA CLARA EscoBAR
RUBÉN MALDONADO ORTEGA
PAMELA FLORES PRIETO
ZoILA SOTOMAYOR OLIVEROS
MARtA AMARIs MAc!AS
ALEKSEY HERRERA ROBLES
JORGE VILLALÓN
20 BARRANQUILLA y LOS ORIGENES DE LAS EMPRESAS PÜBLICAS
MUNICIPALES. Ever González Ch.
32 CRn'ERIOS DEL CANON EN LA Ln"ERATURA COLOMBIANA
DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.
Patrlcia Aristizábal Montes
37 EL HAIKÚ: FUENTE ORIENTAL DE LA POESfA DE OCTAVIO PAZ.
Juan Manuel Cuartas Restrepo
45 DESCARTES. LA CERTEZA CONTRA LA HISTORIA.
Jean-Paul
Margot
51 FREUD: SUEÑOS. VIOLENCIA y EDUCACIÓN.
Carmen Elisa Escobar María
64 VISIÓN HUMORfS11CA (y OCIOSA)
SOBRE LOS HOMBRES y EL TRABAJO.
Henry Stein
70 LA DEVOCIÓN POR LA BELLEZA EN LA POESIA
DE MElRA DELMAR. María Mercedes Jaramillo
79 PoEStAS. Renata Pallottini
81 REVIVE NoÉ LEÓN. Claudine Bancelin
86 VEINTICINCO CUENTOS BARRANQUILLEROS: EsPEJO DE PASO
AL PAfs DE LAS MARAVILLAS. SUvio Martínez Palau
89 RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS.
Adolfo González Henríquez. Fabio Jurado Valencia.
Adriana Lozano
Ilustración de la portada:
Paisaje tropical
de NoÉ LEÓN
(1977, óleo sobre madera 30 x 35 cm,
colección partlcularl
Todas las ilustraciones de Noé León
que aparecen en esta edición fueron
tomadas del libro Noé Le6n, edición
auspiciada por Seguros Bolívar. Bogotá,
El Sello Editorial, 1999.
HUELLAS es una publicación de la Universidad del Norte que pone al
alcance de la comunidad nuevas perspectivas y potencialidades de la Costa
Atlántica. Se autoriza la reproducción total o parcial de su contenido
citando la fuente. La Universidad no se hace responsable por los conceptos
emitidos por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno N°
001464. ISSN 0120-2537. Apartado Aéreo 1569. Barranquilla. Colombia.
E. MaU: huellas@guayacan.uninorte.edu.co
Impresión: Gráficas Lourdes Ltda.. Barranquilla.
Meses de aparición: Abril (04) -Agosto (08) -Diciembre (12).
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
pp. 1-92. 04-08/MM. ISSN 0120-2537
1

T AMBORA y FESTIV AL
Influencias del Festival regional
en las prácticas de la música tradicional
Guillermo
Carbó Ronderos'
La música es un fenómeno social y, como tal, está
sujeta a los cambios ya las transformaciones de la
sociedad en la cual se practica.1 Actualmente, para
el actor -y el investigador- de las diferentes
tradiciones musicales de Colombia, es casi inevitable
encontrar un nuevo marco de presentación:
el Festival,2 entidad relativamente reciente cuyo
número parece incrementar cada día. Esta nueva
institución cultural juega un papel muy importante
en el proceso de cambio de la música y la danza
tradicional, ya que reúne, conserva y difunde -y en
algunos casos de manera exclusiva- las prácticas
musicales del país. Entre los Festivales regionales
de música existen numerosas similitudes; sin embargo,
cada uno de ellos posee sus propias características,
sus actores y protagonistas, su propia
razón de ser, su historia. Además, las influencias
de significativa envergadura que con frecuencia
estos Festivales generan, y que muchas veces van
más allá de las prácticas musicales mismas. no
dejan de sentirse. Por ello. su estudio detallado y
muchos otros aspectos del Festival favorece a una
mejor comprensión sobre los elementos cambiantes
de la música y la danza tradicional hoy en día.
Así, el presente artículo sólo puede considerarse
como los prolegómenos al estudio sobre las
influencias que el Festival regional ejerce en las
.Estúdió música en el Conservatorio Nacional. Bogotá. y
composición en Berklee College of Music. Boston. Magister en
musicologia y doctor en etnomusicología de la Universidad París
IV -Sorbona. Este artículo fue cedido por su autor especialmente
para Huellas.
prácticas musicales, tomando exclusivamente como
ejemplo dos Festivales de un mismo género musical
proveniente de algunas poblaciones del curso
medio del río Magdalena en la denominada deprestón
momposina:3 la Tambora. Por eso, primero que
todo se resumen los antecedentes que dieron lugar
a la creación de estos Festivales de Tambora. resaltando
el papel de sus protagonistas, sus criterios y
formas de funcionamiento respectivos, para después
tratar sobre las influencias más significativas
de estos Festivales en las prácticas actuales, y concluir
con una breve reflexión sobre la problemática
expuesta.
Pero antes. es indispensable esclarecer. así sea
brevemente. las diferentes acepciones de Tambora,
ya que, en el contexto sociocultural que nos concierne.
es una palabra que posee distintos significados.
lo que genera una polisemia que da lugar a
cierta confusión. En efecto. para los pobladores de
la depresión momposina. y en particular los de la
subregión de Loba. la palabra Tambora se utiliza
para designar indistintamente: una fiesta celebrada
en la víspera de ciertas festividades religiosas en
torno a la Navidad y al mes de diciembre. y que se
ha venido secularizando; también. la música y la
danza interpretada durante la celebración de esta
fiesta; a la vez. el grupo instrumental u orquesta de
percusión y voces que ejecuta esta música; además.
el más común de los distintos ritmos que acompañan
los bailes y cantos; y, finalmente. uno de los
instrumentos de percusión de la orquesta (tambor
cilíndrico de doble membrana. igualmente de uso
en otros géneros musicales y regiones de Colom-
2 Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
00.2-14. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

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Tambora de Santa Rosa de Arenal (Bolívar). San Martín de Loba. 12 de noviembre de 1994,
bia) que muy probablemente ha dado origen a las
demás acepciones de ella: la tambora.4
Fiesta, música. danza. orquesta. ritmo. e instrumento...,
la Tambora hace hoy parte del legado cultural
de los momposinos. pero. como muchos otras
tradiciones del Caribe colombiano, fue víctima de
los profundos cambios y transformaciones sociales
que afectaron la región. particularmente a través
de los avances tecnológicos como la radio. la televisión
y las diferentes formas de reproducción de
música. como el pic6,5 el cual afectó notoriamente
las costumbres musicales de los pueblos costeños.6
Los bailes de Tambora también fueron remplazados
por los bailes de pic6, y las fiestas tradicionales con
cierto fervor religioso fueron siendo poco a poco
ignoradas, menospreciadas y olvidadas por las nuevas
generaciones. que asimilaban otra cultura musical,
ajena a sus raíces históricas. Es precisamente
en este contexto y hacia finales de los años sesenta
cuando comienzan a aparecer en la región caribe
numerosos Festivales de música tradicional: en
1968 el Festival Vallenato en Valledupar,7 en 1970
el Festival de la Cumbia en El Bancos o. algunos
años más tarde, en 1977 el Festival del Porro en
San Pelayo,9 entre los más conocidos.
I. FESTIVALES DE TAMBORA
Los dos Festivales deTambora más importantes
fueron creados en circunstancias similares, sin que
inicialmente el uno supiera de la existencia del otro.
Ambos se produjeron por primera vez casi al mismo
tiempo (finales de los años setenta, principios de
los ochenta), prácticamente por las mismas razones
( con el fin de preservar una tradición que parecía
encontrarse en el ocaso), y gracias a la iniciativa y
el entusiasmo de dos jóvenes personajes que, sin
conocerse, tenían ciertos aspectos en común: Alvaro
Mier y Diógenes Armando Pino Avila, oriundos de
San Martín de Loba (Bolívar) y de Tamalameque
(Cesar), respectivamente, lugares que se distancian
unos cuarenta kilómetros, y donde se celebran los
dos Festivales de los cuales se tratará en adelante.
Estos personajes son muy importantes para la
Tambora, sin que ninguno haya acostumbrado participar
en ella. Sin embargo, los actores de todos
los pueblos aledaños reconocen su importancia y
les están abiertamente agradecidos por ello. De
cierta manera, Alvaro Mier y Diógenes A. Pino son
quienes en los últimos años, ya través del Festival,
han jugado el papel de «cabeza de Tambora. de otros
tiempos,10 ya que a ellos se les debe la existencia
del Festival. Por eso, para hablar de la historia de
los Festivales de Tambora es indispensable también
3

hablar de estos dos personajes. precursores de este
evento en sus pueblos respectivos.
a. SAN MARTÍN DE LoBA
Alvaro Mier nació en San Martín de Loba en 1948.
Ni sus padres (múSicoS aficionados en la banda del
pueblo y en el Coro de la iglesia) ni tampoco sus
antepaSadoS fueron actores de la Tambora. A loS
veinte años de edad. y ya de bachiller. se fue a trabajar
a El Banco. donde permaneció por cerca de
diez años. y llegó a ser jefe de redacción del «Noticiero
Regional» de la estación de radio «La VoZ de El
Banco». Al mismo tiempo. trabajaba como profesor
en el Colegio Nacional Mixto. y mantenía relaciones
e intercambioS con el Colegio Cooperativo de San
Martín de Loba. institución donde a partir de 1978
ejercería como profesor. Sus permanentes contactos
con el mundo exterior. a través del ejercicio del
periodismo y de loS innumerables viajes entre El
Banco y San Martín de Loba. le hicieron constatar
ciertos cambios en las distintas tradiciones de su
pueblo. Así es como lo cuenta :
(...) noté que (...) se estaban perdiendo algunas
tradiciones que hacían parte de la cultura del
pueblo. (...) Por ejemplo, lo de las Tamboras (...),
porque comenzaron a llegar entonces los picós y
la influencia de. ..otro tipo de música. la música
foránea. (...) En la década del setenta comencé a
notar eso. De pronto, antes ya se venía dando.
pero tal vez fui consciente en ese momento (...) A
partir de entonces comenzamos un trabajo de
rescate, de recuperación de esas tradiciones (. ..)11
Alvaro Mier y otros educadores. con el acuerdo
de la municipalidad. promovieron algunas
tradiciones del pueblo durante la «semana cultural»
del Colegio Cooperativo. contratando algunos músicos
y bailarines como Vicente Serpa. Nicanor
Agudelo y Casildo Gil. para que transmitieran sus
conocimientos a las nuevas generaciones.12 Esta
iniciativa no duró mucho tiempo, pero permitió a
actores y aprendices presentar diferentes danzas
en la «semana cultural», como también en el Festival
de la Cumbia de El Banco. evento que hizo pensar
a Alvaro Mier en realizar en San Martín de Loba
un Festival similar. únicamente con Tambora. No
obstante, entraron en juego otros factores, y no fue
sino hasta 1984 cuando Oscar Centeno (presidente
en ese momento del comité organizador de las fiestas
de San Martín y futuro alcalde) le pidió a Délmides
Navarro (antiguo colega de Alvaro Mier en El
Banco) transmitir para «Radio Sutatenza» de
Barranquilla. y en directo. las fiestas del 11 de No-
viembre. día de San Martín. patrono del pueblo.
Sin embargo. Délmides Navarro consideraba sin
interés para la emisora la música de picó. los bailes
de caseta y las corralejas. principales acontecimientos
de estas fiestas. y propuso acoger la propuesta
de Alvaro Mier: realizar un Festival de Tambora. lo
que sí valdría lq pena transmitir por radio. ya que
la Tambora hacía parte de las tradiciones del pueblo.
De esta maner~. con muchas dificultades pero
con el apoyo del comité organizador y la colaboración
de amigos y colegas. Alvaro Mier organizó el
primer Festival de Tambora de su pueblo. que se
llevó a cabo el11 de noviembre de 1984.
El
Festival
Desde sus inicios. este Festival es celebrado anualmente
durante las fiestas de San Martín para evitar
confundirlo. según Alvaro Mier. con las tradicionales
Tamboras del mes de diciembre. El Festival se
realiza en torno a un cierto número de concursos
que le dan un carácter competitivo. En los tres primeros
Festivales se presentaron dos concursos -
baile y canto tradicional-. en dos categorías diferentes:
«veteranos» para los más antiguos e «iniciados»
para los demás. A partir de11lIer Festival en
1986. apareció la categoría «infantil» para el concurso
de baile. y en ellV..o Festival. en 1988. tres
nuevos concursos se crearon: «canto inédito». «riqueza
folclórica» y «piqueria»,13 Dos años más tarde
apareció la categoría «juvenil» y a partir del VIIIo
Festival. en 1992. otros dos concursos se sumaron
a la lista: «mejor intérprete de currulao"14 y «mejor
intérprete de tambora». Si año tras año el número
de concursos iba en aumento. en parte se debía al
número creciente de participantes.
En el primer Festival participaron los mismos
actores del pueblo, quienes acostumbraban reunirse
en las calles durante las tradicionales Tamboras
de diciembre, las cuales contaban con una
importante participación -indefinida e ilimitada- de
la comunidad en general. Como consecuencia del
primer Festival, se formaron poco a poco lo que
pronto se llamó «grupOS» de Tambora, concepto que
desde entonces se ha difundido en la zona. Según
Alvaro Mier, esta noción de «grupo» surgió con el
Festival, ya que las tradicionales orquestas de Tambora
debían ahora contar con un número definido
y limitado de personas para poder participar. En
San Martín de Loba se conformaron cuatro grupos
principales: el de la calle del Mango, con Petrona
Centeno (una de las más antiguas cantadoras), sus
hijas y el compositor y cantador Alberto González,
grupo que tomaría el nombre «16de Diciembre»15;
4

el de la calle de Bolívar, con diferentes miembros
de la familia Ardila, que se llamaría «Dinastía y folclor»;16
el de la familia de Cayetano Camargo,
antiguo cantador y actual compositor de los cantos
que hacen parte de su repertorio (mayormente interpretado
por su hija Martina Teresa Camargo), y que
se llamaría «Aires de San Martín», y , finalmente, el
de Casildo Gil (compositor e intérprete del currulao),
que se conocería como «Riquezas de San Martín».
También, es importante resaltar el protagonismo
de Nicanor Agudelo y Vicente Serpa, quienes, el
primero con el currulao y el segundo con la tambora,
han acompañado en múltiples ocasiones a la mayoría
de los grupos, cantadores y bailarines del pueblo.
A partir del segundo Festival, algunas poblaciones
vecinas se adhirieron, y entre la séptima y
octava edición (1991 y 1992), ya eran varios los pueblos
representados en este evento: Hatillo de Loba,
Barranco de Loba, Chimí, La Victoria, El Peñón y
Tamalameque.
Los ganadores de los diferentes concursos son
seleccionados por un jurado compuesto de tres personas.
Generalmente, los miembros del jurado ejercen
profesiones relacionadas con diferentes aspectos
de la música y de la danza tradicional del caribe
colombiano, pero ninguno ha sido actor propiamente
dicho de la Tambora. 17 Entre los miembros
del jurado se pueden entonces encontrar sociólogos,
historiadores o antropólogos, profesores, escritores
o poetas, compositores, bailarines y coreógrafos,
músicos o folclorólogos, como lo han sido por ejemplo
Orlando Fals Borda, Edgar Rey Sinning, Miguel
Chajín, Teobaldo Cervantes, Trino Flórez, Alvaro
Padilla Torres, José Benito Barros, Carlos Franco,
Fernel Matute o Jaime E. Rojas, entre muchos otros.
Los concursos se realizan durante tres días,
aproximadamente, sobre un escenario de madera
desmontable, ubicado generalmente en un extremo
de la calle de Bolívar. Los concursantes suben al
escenario mientras los miembros del jurado observan,
anotan y escogen a los futuros ganadores. En
el fragmento del «Acta de Jurado N° 008. del VIIIo
Festival ( 1992) presentado a continuación,IB se pueden
observar algunos de los criterios básicos para
la repartición de todos los premios (principalmente
en forma de trofeos), y según los cuales se designa
a los futuros ganadores :
Baile tradicional: 1) Expreswn de los movimientos.
2) Autenticidad folclórica. 3) Presentación de
uniformes
típicos.
Canto tradicional: 1) La tradicionalidad del canto.
2) Afinación y vocalización. 3) Autenticidad
folclórica. 4) Melodía musical.
Canto inédito: 1) Melodía. 2) Tema. 3) Letra. 4)
Poesía. 5) Verso. 6) Autenticidad folcl6rica.
fi'lueria: 1) Rima de los versos. 2) Secuencia del
tema.19
Riqueza-folclórica: 1) Autenticidadfolclórica. 2)
Intelpretación del mayor número de aires. 3) Tema
del canto. 4) Melodía musical. 5) Afinación y
vocalización. 6) Letra. 7) Presentación del grupo
y destreza en el baile de cada uno de los aires. 8)
El grupo debe intelpretar el canto y bailar cada
uno de los cuatro ritmos estipulados (tambora,
berroche, guacherna y chandé ). 9) Antes de
comenzar la intelpretación de cada ritmo en grupo.
el currulao y la tambora deben separadamente
hacer una breve demostración de la ejecución del
aire mencionado.20
M~ior currulao y m~ior tambora: 1) Intelpretación
de la mayor cantidad de ritmos. 2) Habilidad en
la ejecución
del instrumento.
Rosalía Urrutia y Dagoberto Deal de Altos del Rosario en
tarima. San Martín de Loba. 12 de noviembre de 1995.
Como se podrá observar más adelante, los concursos
«canto inédito», «riqueza folcl6rica» y
5

«piquerta» van a influenciar notablemente alos participantes
en las prácticas musicales y en su manera
de percibir esta tradición.
b. TAMALAMEQUE
Diógenes Armando Pino Avila nació en Tamalameque,
en 1953. en el seno de una familia sin nexos
directos aparentes con la Tambora. Vivió la mayor
parte de su vida en su pueblo, excepto seis años
mientras preparaba el bachillerato en Cartagena y
trabajaba en Valledupar. Desde su regreso a Tamalameque
obtuvo un puesto como profesor al tiempo
que incursionaba en la polít1ca: en 1978 fue elegido
al concejo municipal. y en 1982 y 1993 fue nombrado
alcalde, la primera vez por decreto, la segunda
por elección popular. Ha publicado varios libros,
entre los cuales uno sobre la historia de Tamalameque21
y otro. La Tambora: universo mágtco,22 el
único editado y consagrado exclusivamente a esta
tradición.
Para Diógenes A. Pino emigrar algunos años de
Tamalameque significó tomar conciencia de la
pérdida de valores tradicionales y de cambios en
las costumbres de su pueblo:
(...) Noté quefaltaba algo muy nuestro. (...) Ya
desde ese entonces, se estaba manejando la
carreta de la búsqueda de la propia identidad de
los pueblos y venía afectado por una corriente
cultural del momento (...) Los jóvenes (...) le
perdieron el interés a lo que hacían los abuelos
(...) bailaban otra música, cantaban otras cosas ...
incluso, en la misma tradición oral hubo una
pérdida enorme, ya los cuenteros empezaron a
desaparecer; (...) Ya no erafáctljugar en la calle
al «cacho«, a la «libertad- (...), a los juegos que se
hacían en la infancia (...) La televisión llegó en
los años... sesenta Y... cinco, más o menos (...).
Yo recuerdo... había un programa de Los Monkeys
(...) y otro programa que nos gustaba mucho
en ese entonces y era Perdidos en el espacio (...).
Y bueno, entonces pues le perdimos casi que el
sabor a las historias del «110 conejo-, «1Yo tigre-, a
los cuentos de tradición ya las noches de
adivinanza que se hacían cuando niños, que los
viejos se ponían a contar (...) y uno a tratar de
interpretarlas (...) Era una diversión sanísima iY
se perdió! (...) Y después nos invadieron con
paquitos de Tarzán, de Batman, de Supermán Y
empezamos a cambiar (...) Y llegó un momento
en que los ídolos nuestros, locales, pues,
perdieron un valor frente a esa cantidad de
simbología que nos trajeron de afuera (...)23
Foto de Manuel Mler
Esta toma de conciencia acentuó el deseo de
Diógenes A. Pino por ir en busca de la propia
identidad de su pueblo. por lo que participó como
miembro del comité organizador de las fiestas del
14 de septiembre. día del Santísimo Cristo. En
Valledupar ya había conocido el Festival Vallenato,
y por la proximidad de Tamalameque a El Banco
también el Festival de la Cumbia. Entonces, para
la edición de 1979. y aparte de las tradicionales
fiestas de corraleja del 14 de septiembre. Diógenes
A. Pino propuso un encuentro entre los tamboreros
y cantadoras del pueblo, y creó así una especie de
Festival de Tambora. De esta manera, miembros de
las familias Ramírez y Carmona. con un grupo de
jóvenes encabezados por Luis Eugenio Imbtechts
(nacido en 1962), participaron en lo que se llamó el
«Primer Festival de la Tambora¡¡ de Tamalameque,
que posteriormente sería considerado un fracaso y
recibiría severas críticas en su contra por las deudas
que dejó. Además, con la Tambora las acostumbradas
corralejas perdieron importancia. lo que
desagradó a muchos lugareños. Por esto, habría
que esperar siete años más para realizar un nuevo
Festival. Esta vez -según Diógenes A. Pino- para
dejar Tamboras por "¡cien años más!"
El
Festival
El primer Festival de Tambora de Tamalameque fue
entonces un encuentro entre loS diferentes actores
del pueblo. tal y como lo fue en San Martín de Loba.
6

(I) Pareja de baile del grupo
"Vacambú". Canta Gumercindo
Palencia, San Martín de Loba, 12 de
noviembre de 1995.
(D) Tambora "Los Chimilas" en la
tarima "Pacha Gamboa". Canta
Mariano Caro. Tamalameque,
diciembre de 1991.
FC;t;:;dC;G;;¡¡íC;rmC;Ca~bó'R;:;~dC;;:C;;;
Pero si en este último pueblo la Tambora se mantenía
viva, en Tamalameque por el contrario prácticamente
había desaparecido, ya que los pocos
cantadores y tamboreros abandonaron casi por
completo su práctica. Luis Eugenio Imbrechts,
llamado «Geño)l, dice jamás haber vivido en ese
entonces una Tambora como aquellas de otra época,
y haber aprendido a interpretar esta música
principalmente a través del mismo Festival. Por esta
razón, en la primera edición del Festival, Geño no
participó con música de Tambora sino con un grupo
de música vallenata, ganando inclusive el concurso
«canto inédito)l con una canción vallenata.
Después del fracaso del primer Festival. las
Tamboras de Tamalameque desaparecieron muchos
años. Geño y un grupo de jóvenes crearon el
«Club Juvenil» con el propósito de interpretar mÚsica
y danza tradicional, pero sin Tambora. Entre
tanto, Diógenes A. Pino, que se había convertido en
una importante personalidad en la vida política y
cultural de Tamalameque, le exigió a este grupo de
jóvenes trabajar en torno a la Tambora, condición
sin la cual el Club Juvenil no recibiría apoyo de la
municipalidad. que consideraba imperativo hacer
revivir entre los jóvenes esta vieja tradición. prácticamente
desaparecida en su pueblo. De la misma
manera, en las diferentes manifestaciones culturales
que se organizaban en la región (Aguachica,
Chimichagua. La Gloria. Barrancabermeja...), el
Club Juvenil recibía a menudo la crítica de no
interpretar música de Tamalameque. Por ello. estos
jóvenes tuvieron que cambiar radicalmente la
orientación del grupo, como lo expresa Geño:
( ...) vimos la necesidad de llevar algo que Juera
nuestro. que nos diera una identidad cultural.
Entonces ( ...) en compañía de Diógenes
prácticamente acordamos hacer un «pare» en lo
que veníamos haciendo para dedicarnos de lleno
a la Tambora. Nosotros tuvimos un receso de
dos o tres meses (...) para aprender bien lo que
es Tambora: primero, antes de bailar; investigamos
cómo se bailaba, cómo eran los cantos,
quiénes fueron los máximos exponentes ( ...), el
porqué se bailó, la coriformación de la Tambora,
el vestuario, sus ritmos, sus aires, en fin todo
eso (...)24
En 1986 Geño tuvo un encuentro decisivo en
Chimichagua con Venancia Barriosnuevo, de Hatillo
de Loba (1924-1995), una de las cantadoras más
importantes y conocidas de toda la región. Este encuentro
fue igualmente una de las primeras veces
que él recuerde haber sido testigo de una Tambora
de verdad. Ese mismo año, Diógenes A. Pino era el
director de la Casa de la Cultura de Tamalameque
y aprovechando ese contexto, más el apoyo de personas
que colaboraron en el primer Festival, se realizó
la segunda edición del Festival de Tambora con
la participación de Hatillo de Loba, Río Viejo y Talaigua
Viejo. Desde entonces, este Festival se realiza
todos los años generalmente en el mes de diciembre,25
igual a cuando originalmente se festejaba la
Navidad con Tambora, aunque en un contexto completamente
diferente.
Contrariamente al de San Martín de Loba. el Festival
de Tambora de Tamalameque conoció rápidamente
un éxito inesperado. y se consideró posteriormente
como un Festival nacional. mientras que
el primero ha mantenido un carácter regional. Esto
se debe principalmente a su localidad de mayor
facilidad de acceso ( 15 kilómetros de la carretera
7

entre Bucaramanga y la Costa), y por acoger participantes
procedentes de lugares donde esta música
se practica desde hace relativamente poco tiempo,
como Barrancabermeja (donde existe una importante
comunidad oriunda de esta zona), y algunas
ciudades con instituciones que promueven el estudio
de las tradiciones populares, como la Universidad
Tecnológica del Magdalena, en Santa Marta,
y la Universidad Industrial de Santander, en Bucaramanga.
De esta manera, el número de participantes
en este Festival creció considerablemente y
su popularidad alcanzó un nivel sin precedentes:
por primera vez asistió el Estado con representantes
de Colcultura, apareció en el libro Las ftestas y el
folclor de Colombia26 y finalmente la televisión belga
-en coproducción con Audiovisuales- realizó un
documental sobre Tamalameque, que resalta su
Festival.27 La gran afluencia a este Festival se puede
observar con la lista de los grupos que participaron
en el IXo Festival en 1994, y la lista de los grupos
igualmente invitados pero ausentes ese mismo año:
IX Festival de Tambora de Tamalameque
Nombre
1. Alegres de Brisas
2. Colonia de Tamalameque
3. Denls María y su grupo
4. El Chandé
5. El Retén
6. Korron Kalro
7. La Llorona
8. La Original
9. Los Chlmllas
10. Los HIJos de Chaulo
11. Los Mallbúes
12. Marchegua
13. Paleolo Carabalí
14. Roca
15. 13 de Junio
16. Yacambú
Nombre
Grupos participantes
Grupos ausentes
Lugar de origen
Brisas (Cesar)
Barrancabermeja (Santander)
Hatillo de Loba (Bolivar)
Gamarra (Cesar)
El Retén (Magdalena)
Curumani (Cesar)
Tamalameque (Cesar)
San Bernardo (Cesar)
Chimi (Bolívar)
Tamalameque (Cesar)
Chimi (Bolívar)
Hatillo de Loba (Bolívar)
El Paso (Cesar)
Chimichagua (Cesar)
El Peñón (Bolívar)
Hatillo de Loba (Bolívar)
Lugar de origen
1. Santa Rosa de Arenal Arenal (Bolívar)
2. La Candelaria Río Viejo (Bolívar)
3. Tam-bam Barranco de Loba (Bolívar)
4. Sí se puede Alto del Rosario (Bolívar)
5. Tambora de la Slerrita Chlriguaná (Cesar)
6. Grupo Folclórico de La Gloria La Gloria (Cesar)
7. Colonia de Tamalameque N° 2 Barrancabermeja (Santand.)
8. Tambora de la U.I.S. Bucaramanga (Santander)
9. Slpote Vaina Costillas (Cesar)
10. Dinastía y Folclor San Martín de Loba (Bolívar)
El Festival de Tambora de Tamalameque se organiza
en torno a un cierto número de concursos.
que le dan, como al de San Martín de Loba. un
carácter competitivo. La fase final de los concursos
se lleva a cabo en una gran tarima de concreto,
situada en la plaza enfrente de la iglesia. y llamada
«Facha Gamboall. célebre bailadora. Los jurados se
alternan para escoger los ganadores de todos los
concursos. y las reglas de participación y los
criterios de selección son muy similares a los de
San Martín de Loba, como se observa en el fragmento
de la carta de invitación al IXo Festival de
Tambora de Tamalameque presentado a continuación:28
Modalidades
Grupo de Tambora
Parejas de baile
Cantos inéditos
Voz intélprete
Percusión
Categorías
Mayores. juveniles. tnjanttles.
Mayores. juveniles. tnjantUes.
Mayores. juveniles.
Mayores. juveniles.
Mayores. juveniles.
Bases del Concurso
1. Todas las modalidades participarán Únicamente
en aires de Tambora ( chandé, guacherna,
berroche y tambora tambora).
2. Los instrumentos que usarán los participantes
deben ser los típicos: tambora de dos parches
(hembra), (...) currulao (macho) (...) y las palmas de
las manos.
3. Cada grupo estará integrado por catorce (14)
personas, máximo.
4. Los grupos se ataviarán con vestidos típicos
de su región, o de la Costa Atlántica, en el momento
de actual:
5. Canción inédita (...)
6. Tiempo para las diferentes modalidades:
-Grupo de Tambora: 10 minutos
-Pareja individual (...): 5 minutos
-Canto inédito: 4 minutos
7. (...)
8. Los participantes en todas las modalidades
deben dominar mínimo tres (3) de los cuatro aires de
la tambora exigidos. (...)
II. Tambora
y Festival
Anteriormente se expuso cómo estos Festivales fueron
en gran parte creados con el fin de rescatar las
tradiciones que poco a poco caían en el olvido. En
este sentido, dicha iniciativa fue un verdadero acierto,
ya que en Tamalameque, por ejemplo, los jóvenes,
que en un principio menospreciaban la Tam-
8

ora. a través del Festival la revaloraron. y los viejos
actores encontraron un reconocimiento casi inmediato.
No obstante, simultaneamente aparecía un
nuevo contexto, tomando por sorpresa a los mismos
organizadores, quienes no se daban cuenta de este
hecho, como lo expresa Diógenes A. Pino:
(...) la organización del FestivallO-hizo gente que
nunca había tocado Tambora (...) Nosotros
mirábamos las cosas bajo otro lente yeso fue lo
que nos llevó (...) a que nos estrelláramos con
una cantidad de cosas (...), los tamboreros lo
están diciendo: «no, eso no lo hacemos, eso no lo
sabemos hacel; nunca lo hemos hecho, ilos viejos
nunca han hecho esto...!. Nosotros de pronto
quisimos estereotipar un poco la cosa (...) Errores
que yo reconozco, habrá otros que no los recuerdo
o no soy consciente de ellos (...)29
Actualmente, la mayoría de los actores, y en particular
aquellos nacidos después de 1950, asocian
la Tambora al escenario, a los concursos, a los trofeos,
en fin, al Festival. Evocar la Tambora en su
contexto de origen significa casi siempre evocar el
pasado, aunque en algunos lugares ella aún subsista
en un entorno similar al de sus orígenes. Así,
músicos y bailarines consideran hoy el Festival
como un acontecimiento importante, tanto para la
Tambora como para ellos mismos,3o ya que les permite
volver a ver viejos amigos, conocer gente y actores
de otros pueblos, compartir el placer de revivir
sus tradiciones, demostrar sus capacidades artísticas,
y hasta competir para ganar reconocimiento,
trofeos y dinero. Aún, subir al escenario y cantar
con un micrófono frente al público es para ellos
una referencia más cercana a la cultura «televisiva»
de hoy y en la cual viven, que a aquella inspirada
en festejar en la calle el nacimiento del Niño Dios, o
en una ofrenda a algún santo de la iglesia, según
era la costumbre en otros tiempos.
Es así como el renacer de la Tambora en forma
de Festival introdujo características propias a otro
tipo de contexto. y generó cambios en el medio -o
marco de presentación- como también en las prácticas
mismas de esta tradición. En cuanto a los
cambios en el medio se pueden señalar los siguientes
aspectos: la Tambora ha sido transplantada de
la calle. donde normalmente se producía. al escenario
en forma de espectáculo; también. dejó de
interpretarse principalmente durante la noche como
era la costumbre. para serIo. sobre todo. en el día.
debido a la cantidad de concursos y participantes;
además. la asistencia pasó de jugar un papel activo
y de primer orden. a uno pasivo y como espectadora;
por consiguiente, el número de actores en la Tambora
se redujo en favor a la formación de «grupos»
limitados.
En cuanto a los cambios en las prácticas de la
Tambora se pueden resaltar: la «oficialización. de
cuatro modalidades o variantes rítmicas; la
instauración de conceptos como «solo. y «piqueria.,
y finalmente el «canto inédito.. En primer lugar. los
dos Festivales «oficializaron. cuatro ritmos en la
Tambora: tambora, berroche, guacherna y chandé.31
Sin embargo. no todos estos ritmos eran conocidos
en los pueblos. Por ejemplo, los actores más viejos
de Hatillo de Loba interpretaban el berroche, la
tambora y el chandé, mientras que en San Martín
de Loba, principalmente, la tambora y la guacherna.32
De igual forma. los actores más jóvenes ignoraban
algunos de estos ritmos ya que, no habiéndolos
heredado de sus padres ni abuelos. no hacían
parte de su tradición. Así lo manifiesta -entre muchos
otros testimonios- Alejandro Villalobos (nacido
en Hatillo de Loba en 1975), nieto de Venancia Barriosnuevo
e hijo de Delmina Muñoz. quien afirma
haber conocido la guacherna a través del Festival
de Tamalameque:
(...)fuimos a unfesttval allá en Tamalameque. y
dijeron; «(...) tienen que tocá la guacherna».
Primero subió e[ grupo de Tamalameque y ( ...) le
pusimos cuidado (...) Nosotros en seguida
ensayamos (...) lo que estaban tocando ellos (...)
y de ahí le cogimos el son.33
Los actores desconocían algunos ritmos exigidos
tanto en uno como en otro Festival, como también
se puede observar en el fragmento presentado a
continuación de la entrevista entre Alberto González
-nacido en San Martín de Loba en 1955- y
Guillermo Carbó -autor de este escrito- sobre el
berroche y el chandé:
Guillermo Carbó (G): ¿Yel berroche. lo tocaban?
Alberto González (A): No.
G: ¿A partir de cuándo ( ...) empezaste a escuchar
berroche (...)?
A: Berroche... vea, yo lo escuché (...) aquí en
Loba. pues. ( ...) porque pusieron que participar con
tambora. guacherna y berroche. ..Y en Tamala -
meque que también son tambora. guacherna,
berroche y chandé. ..
G: ¿Tú antes no habías oído hablar del berroche?
A: No. yo no había oído hablar del... [berrochel.
G: ¿Y dónde lo oíste tocar...?
A: Ah. el berroche pues. ..lo escuché una vez ahí
que (...) dijeron que era berroche los de Tama-
9

Pareja de veteranos (Venancia Barriosnuevo y
Félix Barriosnuevo) de Hatillo de Loba. San
Martín de Loba. 12 de noviembre de 1994.
lameque y. ..ahí en el Festival fue que lo escuché.
G: ¿Fue a raíz del festival?
A: Sí, fue a raíz del Festival, (...) porque... llegó
la invitación de Tamalameque (...) entonces decían
que teníamos que... cuatro temas: tambora,
guacherna, berroche y chandé. Pues entonces yo
averiguando con personas por ahí cómo era el golpe
del chandé(...) y ahí le pusimos el ritmo de chandé
.y también vi una grabación que había de «Joselito»
y dice «Chandé», entonces me puse a escuchar esa
grabación.
G: ¿En dónde?
A: En un disco... bueno, entonces decía esto
«Chandé»;«Joselito el borrachón l...], Joselito el
borrachón...» jAhí dice qu'es chandé!
G: ¿(...) antes de ir al Festival, no sabían qué era
chandé?
A: No (...). Cuando llegó la invitación de Tamalameque,
yo me puse a investigar, no te digO.., un
chandé , sí. y me puse a averiguar y tal y. ..encontré
ese long-play allá donde Nelba y... «vea, aquí está
un chandé», y lo escuchamos(...)34 (Fin del
fragmento.)35
En segundo lugar y en cuanto a los «solos» se
refiere, los tamboreros deben demostrar sus
capacidades de interpretación instrumentales. Es
importante tener en cuenta que si las prácticas de
improvisación y de ornamentación -tanto en la
interpretación de la tambora como principalmente
en la del currulao- siempre han existido en esta
música, sin embargo esto no sucedía en el marco
de un «solo», sino dentro del conjunto orquestal mismo.
Es decir, en la Tambora po se acostumbraba
interpretar, solo, ningún instrumento para demostrar
capacidad alguna, aun cuando por supuesto
ésta podía resaltar del talento innato del intérprete,
pero sin disociarse de la sonoridad del conjunto.
Tal es el caso por ejemplo del legendario tamborero
David Escobar (1895-1992) de San Martín de Loba,
reconocido por los nativos de este pueblo como un
verdadero «maestro» del currulao.
A su vez. la piqueria es muy probablemente una
influencia reciente de la música vallenata. Al menos
así piensan algunos cantadores de Tambora, como
Foto de Manuel Mler
Ismael Ardila. para quien: I« ...) la piqueria es
vallenata. "36 En el vallenato la piqueria es un duelo
entre dos o más cantantes solistas quienes demuestran
su habilidad para improvisar versos en forma
de justa poética, alternando y respondiendo varias
veces a las pullas de su adversario. Según Consuelo
Araújo esta práctica «(...) ha constituído una de las
características más típicas y destacadas (...)II de la
música vallenata.37 Sin embargo. y aunque en la
Tambora también puedan alternar diferentes voces
solistas en el curso de un mismo canto. esto no se
efectúa con la misma intención que en la piqueria
vallenata.ya que en la Tambora no hay adversarios.
En efecto. más bien existe lo que Eleuterio Ardila38
describiría con sus propias palabras como «contrapunto»:
después de cantar varias estrofas y durante
un tiempo relativamente largo, los cantadores
pueden eventualmente remplazarse entre sí, con el
fin de descansar, o simplemente porque uno u otro
desea interpretar el mismo canto. Por supuesto, esto
no implica que de vez en cuando en la Tambora
existan sátiras entre los mismos actores. pero curiosamente
éstas son mucho más frecuentes en relaciÓn
a la pareja de baile que entre cantadores. La
Tambora es efectivamente un I

Pareja de baile
(Efraín Hernández
y Adelaida Trespalacios)
de Altos del Rosario, San Martír
Loba, 12 de noviembre de 1994
de
de San Martín de Loba, y Dagoberto Deal. de Altos
del Rosario- se pueden contar alrededor de treinta
«cantos inéditos-. siendo posible suponer la
existencia de más de doscientos nuevos cantos de
Tambora, productos del Festival. Pero las consecuencias
de este concurso van más allá de la renovaciÓn
del repertorio en esta música, renovación que
surge a partir de un principio muy distinto al de la
inspiración de la Tambora de otros tiempos. donde
el concepto mismo de «autoría- no existía. aun
cuando muy probablemente algunos de los hoy llamados
«cantos tradicionales» hayan sido el fruto de
la inspiración de una sola persona.4o Estos cantos
tradicionales nacían en circunstancias completamente
distintas a los «inéditos- de hoy en día. y
eran los mismos actores quienes inconscientemente
transmitían de padres a hijos aquellos que iban a
quedar en la memoria colectiva de la comunidad.
La noción de «propiedad intelectual- ha generado
conflictos en este medio, como aquel de atribuirse
la autoría de una copla o canto que hace parte del
«(...) reino comunal de la tradición oral (...).. como lo
expresa García Usta.41 Analizar esa problemática
se sale de los objetivos de este artículo. Sin embargo,
es importante señalar que, curiosamente,
muchos «cantos inéditos» ya se han incorporado a
las costumbres musicales de estos pueblos, como
algunas composiciones de Cayetano Camargo y
Casildo Gil, entre otros, escuchadas con frecuencia
en las calles de San Martín de Loba durante las
Tamboras decembrinas. Como era de esperarse.
con el concurso «canto inédito- se han infiltrado
igualmente criterios estilísticos en la composición
poética del texto que no dejan de influenciar y limitar
a los nuevos compositores. Así, se recomienda que
el número de estrofas se limite a seis o siete por
canto, de manera que éste dure alrededor de tres
minutos, o también que el texto tenga relación temática
entre las estrofas y el estribillo. por ejemplo.
Sin embargo, algunas consignas no serán siempre
acatadas por los nuevos compositores, quienes con
mucha sutileza contornan obstáculos composicionales,
ya que no siempre comprenden tales exigencias
técnicas, como métrica, rima, temática. ..,
y en muchos casos, los más prolíficos compositores
son iletrados y deben recurrir a terceras personas
para escribir sus cantos y poder así participar en el
Festival.
Para finalizar, es muy importante resaltar el papel
que hajugado el jurado en este nuevo marco de
presentación de la Tambora en el Festival. Compuesto
generalmente por intelectuales exógenos de
esta tradición, a los diferentes miembros del jurado
se les deben algunos de los criterios de calificación
en los concursos del Festival, como lo expresa Alvaro
Mier:
( ...) esas pautas se fueron estableciendo por
sugerencia de los mismos jurados. La verdad fue
que cuando nosotros armamos el Festival, dijimos
simplemente: «bueno, vamos a califICar ( ...) el que
mejor cante y el que mejor baile., pero sin tener
en cuenta ( ...) qué es lo que pueda ser posible en
esa ( ...) clas.iflcacwn. Entonces ya en la práctica
pues los mismos jurados fueron haciendo sus
anotaciones (...) De ahí en adelante (...) hemos
mantenido eso, que se respeten esos criterios
(...)42
La opinión de los miembros del jurado ha tenido
una influencia significativa en las prácticas de la
Tambora. Un ejemplo concreto de esto se puede
observar con el hoy famoso canto «La Pava», originalmente
unjuego coreográfico en ronda ejecutado
durante los velorios de niños. En un Festival de
danza en Chimichagua,43 los miembros del jurado
sugirieron a los participantes ejecutar danzas a las
que se les pudiera demostrar su origen y sus «fundamentos»,
según la expresión de Delmina Muñoz
(nacida en 1944), bailadora del grupo «Marchegua».
Por ello, y para esa ocasión, Delmina Muñoz y Gumercindo
Palencia (cantador y compositor del grupo)

adaptaron el canto de este antiguo juego, «La Pava»,
acompañándolo con una variante rítmica de la Tambora
en Hatillo de Loba !1amada tambora alegre-44
En el momento de la presentación, pusieron en medio
del escenario un nido hecho con hojas secas de
plátano y cabuya. Así, Delmina Muñoz bailó con
Juan Arias quien la seguía de muy cerca, ambos
imitando el acoplamiento entre la pava y el pavo,
culminando con la puesta de huevos en el nido que
se encontraba en la tarima. Esta danza tuvo así un
éxito inmediato, que le permitió al grupo «Marchegua»
ganar veinticinco mil pesos y un trofeo.
La simple sugerencia de un jurado puede entonces
influir de manera signiflcativa en las prácticas
de una tradición, incitando en este caso a una bailarina
de Tambora expresar: ii( ...) vamos a montar
esta noche el baile de «La Pavall pa' ver si nosotros
con ese baile ganamos ( ...) ", 45 motivada por el ánimo
de competir y de ganar. Este canto y su danza
respectiva son actualmente uno de los más conocidos
e interpretados en
todos los pueblos circunvecinos
de la región.
***
Las influencias de los
Festivales en la Tambora
son muy significativas y
van más allá de los diferentes
aspectos aquí señalados,
los cuales apenas
alcanzan a esbozar la
problemática del proceso
de cambio en las tradiciones
regionales. En efecto,
los Festivales de Tambora
ocupan un lugar preponderante
en las prácticas musicales actuales, y para
muchas poblaciones son su único marco de
presentación, sustituyendo progresivamente el
contexto en el cual se perpetuaba originalmente esta
tradición, generación tras generación. Además, la
importancia de estos Festivales es tal, que muy
posiblemente sin su apoyo la Tambora hubiese caído
en el olvido, y hoy se ignoraría la existencia de esta
riqueza musical de los pueblos momposinos.
No obstante, ya través del Festival, se han
operado cambios importantes. En ocasiones son los
mismos actores quienes manifiestan de algún modo
su inconformismo respecto a ciertas pautas de participación
en el Festival. señalando entre otras cosas
lo arbitrario que es sugerirles -o exigirles- a can-
12
Pareja de baile de San Martín de Loba. Tamalameque
diciembre de 1991. (G.C.R.)
tadoras, tamboreros o bailarínes, cómo interpretar
sus cantos. sus ritmos, su danza, aquello que espontáneamente
aprendieron de sus antepasados.
De esta manera, la estética que --consiente o inconscientemente,
directa o indirectamente- el jurado y
el Festival transmiten a los participantes de este
evento. dentro de un contexto de «concurso», de
«premio» y de «ganador», no siempre está en acuerdo
con los deseos más profundos de quienes son los
actores legítimos, herederos de esta tradición. Es
fácil constatar la frecuencia cada vez menos importante
de Tamboras callejeras y espontáneas -realizadas
con el propósito de pasar un buen momento
y de divertirse. y aún en ciertos casos con sentido
devocional- en favor de una participación masiva
en los concursos del Festival, con el ánimo de competir
y de ganar. A su vez, no es raro que los mismos
actores manifiesten desear un Festival en forma de
«encuentro». donde entren en juego otros factores y
conceptos más en común acuerdo con las propias
costuwbres de sus pueblos.
Transponer las prácticas
de la música tradicional
hacia otros planos.
sin considerar su
contexto de origen. puede
ser nocivo para su
preservación. Por elcontrario.
si se tiene inicialmente
en cuenta la culturaen
la cual la música
: se practica. siendo fiel a
¡ la realidad misma del
actor. de su entorno y de
sus costumbres. es posi-
-~- -," ble preservar la conti-
--~-~, nuidad de una tradición
musical, vehiculando al
mismo tiempo los profundos cambios de nuestra
sociedad contemporánea. Un ejemplo de ello es lo
que aconteció en 1940 en San Martín de Loba,46
cuando a la celebración de la Tambora callejera -
COQtodo y su carácter devocional- se adjuntó la
novena de Navidad. lo que permitió que la Tambora
se mantuviera viva dentro de un contexto muy
próximq al de sus orígenes, arraigándose aún más
en las costumbres de este pueblo.47 Entre tanto. en
otros lugares. la Tambora ha dejado poco a poco de
existir. surgiendo la necesidad de rescatarla con un
Festival y haciéndola renacer dentro de un nuevo
contexto, ajeno de su propia tradición.
El festival constituye así un paso necesario para
el estudio de los elementos cambiantes tanto del

medio como de las prácticas mismas de esta música
tradicional. e igualmente para llegar a una comprensión
más profurida de la cultur~ anfibia del
hombre ribereño. a través de lo que acertadamente
Diógenes A. Pino llamó el «Universo Mágico» de la
Tambora.
NOTAS
lSILBERMANN (Alphons): Les príncipes de la sociologie de la
mus!que, Ginebra, Llbrairie Droz, 1968, p. 87.
2Con mayúscula, ya que se usa como nombre propio de un
evento dado.
3Cf. PINO AVILA (Diógenes Armando): Lc). Tambora: Universo
Mágico, Tamalameque, Casa de la Cultura. 1990,44 p.
4Tambora se escribe con mayúscula cuando se utilIza en
un sentido amplio, refiriéndose principalmente a las cuatro
primeras definiciones enunciadas arriba; tambora se escribe
con minúscula cuando se refiere a algo en particular: al ritmo o
al instrumento. Cf. CARf!Ó RONDEROS (Guillermo): Lc). Tambora :
musique de tradition orale en Colombie, Tesis de Doctorado. UniversIdad
de La Sorbona (París- IV). 1998, p. 111 a 115.
5Del inglés «pick-up». Ver LIST (George): MúSica y poesía en
un pueblo colombiano, Santafé de Bogotá., Patronato Colombiano
de Artes y Ciencias, 1994, p. 142.
6Ver testimonio de Euseblo Feria sobre el fandango en
CANTERO PÉREZ (Margarita) y DiAZ BRAVO (Carlos E.): Elfandango
sinuano, Montería, Gráficas Corsa. 1988. p. 12; también, el de
Edelmira Pérez sobre el chandé en CARBÓ RONDEROS (Guillermo):
op.cit., p. 166-167.
7 GUTIÉRREZ HINAJOSA (Tomá.s D.): CUltura vallenata: Origen,
teoría y pruebas, Santafé de Bogotá., Plaza & Janés, 1992, p.
564.
8pÉREZ COGOLLO (Nlcanor) y CAAMAÑO BLANQUICET (Miguel):
Breves Notas Hist6ricas de El Banco, Bucaramanga, Multlpapeles.
1994, p. 96.
9Este evento tuvo como antecedente el Festival del Río, creado
en 1970. Ver FORTICH DiAZ (Willlam): Con bombos y platillos, Montería,
Domus Llbrl, 1994, p. 147-148.
10La «cabeza de Tambora « (o «jefe», por lo general, mujer y
actriz de esta tradición) es quien organiza y pone una Tambora,
a menudo con á.nimo devocional. Pino Avila también describe
«cabezas» de cierto poder económico y sin á.nlmo devoclonal. Cf.
PINoAVILA (Diógenes Armando) : op. cit., p. 20 a 21; CARBÓ RONDEROS
(Gulllermo): op. cit., p. 131 a 135.
llAlvaro Mler, San Martin de Loba, 20 de enero de 1995.
12Ver el video YURUPARi: PUanderas.farotas y tamboras (textos
de Gloria Trlana), Bogotá., Audlovisuales, 1986. en donde se pueden
observar algunos fragmentos de este aprendIzaje.
13En 1987 no hubo Festival por falta de recursos.
14EI currulao es un tambor cónico interpretado con las palmas
de las manos. Algunas veces se le llama «macho» o sImplemente
«tambor». Cf. CARBÓ RONDEROS (Guillermo ): Al ritmo de...
tambora-tambora, en Huellas, N" 39. Barranquilla, Universidad
del Norte, 1993, p. 29.
15y que hace alusión al día que le corresponde celebrar la
novena de Navidad a esta calle.
16y que hace alusión a la rica tradición musical de sus mIembros.
17Existe una sola excepción: la partlclpaelón como jurado
de Aminta Marín, la «Reina de la Tambora» de San Martín de
Loba, en el II" Festival de Tambora en 1985.
1 By que se encuentran en los archivos de la Biblioteca Mu-
Tarima y pancarta del "Festival de Tambora" en la calle de
Bolívar, San Martín de Loba, 13 de noviembre de 1994. (M.M
nici~al de San Martín de Loba.
9El tema central en este Festival era: .Octavo Festival de la
Tambora y la violencia..
2°Los puntos 8 y 9 se encuentran en la hoja de inscripción
para este concurso en los años subsiguientes. Alvaro Mler afirma
que los grupos participantes sólo están en la obligación de interpretar
tres de los cuatro ritmos mencionados.
21 PINO AVILA (Diógenes A. ): Tamalameque. htstolia y leyenda.
Bucaramanga. Funprocep. 1991. 179 p.
22PINO AVILA (Diógenes A.): La Tambora: Universo Mágico.
Tamalameque. Casa de la Cultura. 1990.44 p.
23Dlógenes Armando Pino. Tamalameque. 18 de diciembre
de 1995.
24LuIS Eugenlo Imbrechts. Tamalameque.12 de diciembre
de 1995.
25Excepto en el año 1995. cuando se realizó en torno a las
fiestas del Santísimo Cristo.
26OCAMPO LóPEZ (Javier): Lasjlestas y elJoiclor en ColombIa.
Bogotá. El Áncora. 1985. p. 210.
27RENDÓN (Carlos): Tamalameque. Audlovisuales. 1991. 20
min.
28Anexo de la invitación al .IXo Festival de la Tambora y la
Guacherna.. enviada al grupo .Marchegua. de Hatillo de Loba
por la .Casa de la Cultura de Tamalameque. el 6 de octubre de
1994.
29Diógenes Armando Pino. Tamalameque. 18 de diciembre
de 1995.
30Según las respuestas afirmativas de todos los actores 1nterrogados
(un total de 48 personas. nacidas entre 1908 y 1975.
provenientes de Altos del Rosario. Hatillo de Loba. San Martin
de Loba y Tamalameque) a las preguntas siguientes: r¿Considera
el Festival de Tambora importante para la Tambora en general?,.
y r¿Considera el Festival de Tambora importante para usted
mIsmo en particular?,
31 En Tamalameque al ritmo de tambora también se le llama
.tambora-tambora ..Cf. CARBÓ RoNDERos (Guillermo) : "Al ritmo
de ...tambora-tambora". op. cit.. p. 27.
32CARBÓ RoNDERos (Guillermo): "La Tambora: muslque de
tradition orale en Colombte". op. cit.. p. 405.
33 Alejandro Villalobos. Hatillo de Loba. 9 de enero de 1996.
34Desafortunadamente no nos fue posible encontrar el
mencionado disco en la casa de Nelba Centeno. Es importante.
sin embargo. señalar que no es raro encontrar informac16n
13

equivocada en las carátulas de los discos de música costeña.
Por ejemplo. la célebre composición de Antonio María Peñaloza
«Tc o)Yidé». himno del Carnaval de Barranquilla. es conocido
como un chandé (ver CAMARGO FRANco (Jaime Eduardo): "Chandé.
Ritmo de carnavales". en MúsIca TropIcal !I Salsa en Colombia.
Medellín. Ediciones Fuentes. 1992. p. 147 a 171). No obstante.
el ritmo de esta composición proviene de la danza del garabato
(cf. CANDELA (Mariano): Tertulias musIcales del Caribe colombiano.
Barranquilla. Universidad del Atlántico. 1998. p. 50). y rítmicamente
hablando no se asemeja con el chandé de la región de
la depresión momposina. y en particular de poblaciones como
Talaigua Viejo. En efecto. si el primero es un ritmo esencialmente
binario. el segundo tiende a ser ternario. Además. según
mi conocimiento. grabaciones comerciales en disco de vinilo de
chandé ribereño. eran inexistentes en la época. Por ello. el chandé
«Joselito el borrachón» tomado como referencia por Alberto
González. es muy probablemente distinto de aquel interpretado
por sus propios vecinos momposinos.
35San Martín de Loba. 23 de enero de 1995.
36Ismael Ardila. nacido en 1951. es uno de los más importantes
cantadores de San Martín de Loba y del grupo «Dinastía
y Folclor». Él ha hecho mezclas entre la música vallenata y Tambora.
dando lugar a lo que él llama «Tambora vaUenata».
37 ARAOJO (Consuelo): Vallenatología. Orígenes !lfundamentos
de la músIca vaUenata. Bogotá. Tercer Mundo. 1973. p. 84.
38Bailarín. tamborero y artesano. constructor de instrumentos
de percusión. nacido en San Martín de Loba en 1928.
39FRANco MEDINA (Carlos Arturo): "Bailes cantados en la Costa
Atlántica". en Nueva Revista Colombiana de Folclor. Vol. 1. N° 2.
Bogotá. 1987. p. 53 a 72.
40Cf. MYERS (Helen): "Mustque traditlonnelle". en Dictlonnaire
Enc!lclopédtque de la Mustque. Universidad de Oxford. Traducción
francesa. Éditions Robert Laffont. París. 1988. p. 231.
41GARCIA USTA (Jorge): "Toño Fernández. un hombre que era
más que todo el mundo". en Diezjuglares en su patio. Bogotá.
Litofrafia Hermedin. 1991. p. 131.
2Alvaro Mier. San Martín de Loba. 20 de enero de 1995.
43Durante las fiestas de san Pedro y san Pablo. el 29 de
junio hacia el año de 1988.
44Igualmente conocida como tambora corrida .
45Dilmina Muñoz. Hatillo de Loba. 9 de enero de 1996.
46y gracias a la iniciativa del padre javeriano Luis
Eduardo García .
47 CARBÓ RONDEROS (Guillermo): op. cit.. p. 177.
48-rodos los testimonios aquí presentados han sido reunidos
por el autor durante trabajos de campo realizados entre 1990 y
1996.
BIBLIOGRAFÍA
ARAúJO (Consuelo): Vallenatología. Orígenes yjundamentos de la
músIca vallenata. Bogotá. Ediciones Tercer Mundo, 1973.
162p.
CAMARGO FRANco (Jaime Eduardo): "Chandé. Ritmo de carnavales"'
en MúsIca tropIcal y salsa en Colombia. Medellín, EdIcIones
Fuentes, 1992. pp. 147 a 171.
CANDELA (Marlano): Tertulias musIcales del Caribe colombiano.
Barranquilla, Universidad del Atlántlco, 1998, 182 p.
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Sorbona (París- IV), 1998, 732 p.
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GUTIÉRREZ HINAJOSA (Tomás D.): Cultura vallenata: Origen, teoría
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LIST ( George ): MúsIca y Poesía en un pueblo colombiano, Santafé
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14

Dinámica del carnaval de Barranquilla
Balseir Guzmán
Baena*
Viva CecUia 1 a de Noé León (óleo sobre madera 60 x 90 cm. colección particular. Bogotá).
El carnaval de Barranquilla es un proceso dinámico.
lo que permite su análisis desde diferentes disciplinas.
tales como la historia. la antropología. la
sociología. la economía. la sicología y otras más.
considerándolo en todo su movimiento. esto es.
desde sus orígenes hasta el momento actual. y mostrando
las diversas interrelaciones que se dan entre
los actores. las instituciones y la sociedad en
general.
Para referirnos al origen del carnaval dé Barranquilla,
debemos remontarnos a las festividadesrea-
.Magíster en Clepclas, especialidad en Matemáticas, del Instltuto
Politécnico Nacional de México, IPN, Ha sido catedrático
de la Universidad del Norte, Profesor de la Universidad del
Atlántico,
lizadas en la Grecia Antigua, con motivo de agradecer
al dios Cronos los buenos resultados de las cosechas
y la fecundidad de hombres y mujeres.
Luego, al decaer el imperio griego y ser sustituido
por el romano, también se transforman, o mejor,
se asimilan, los dioses griegos por parte del
pueblo de Roma -Cronos es ahora Saturno-, y se
establecen o continúan tales festividades, en este
caso la denominadas Satumales, con el mismo objeto
que las griegas.
Además, a la par de estas festiVidades, coeXistían
otras que se relacionaban de alguna manera
con las anteriores, tales como las bacanales en honor
de Baco, el dios del Vino.
Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla
pp. 15-19. 04-08/MM. ISSN 0120-2537
15

A la caída del Imperio Romano y Su sustitución
por el cristianismo. la Iglesia en su lucha por cambiar
la ideología de los pueblos y en particular desterrar
el paganismo de las mentes de los hombres
dominados por la nueva ideología. intentó en vano.
y con todo su poder. evitar y terminar con este tipo
de festividades. Pero pudo más el deseo y el poder
del pueblo. teniendo que renunciar los santos pa-
-dres a sus pretensiones. para terminar dándole su
bendición a la fiesta carnestoléndica. no sin antes
haber buscado una justificación ideológica. relacionándola
con sus prácticas religiosas.
Lo anterior condujo a que en el concilio de Benevento,
en el siglo XII, se oficializara el carnaval fijando
como día último de la fiesta el miércoles de
ceniza.
Una vez terminadas las festividades. el pueblo
debería someterse a un proceso de penitencia. consistente
en abstinencias de todo tipo durante 40
días. período que denominaron cuaresma. para inmediatamente
después entrar a celebrar la semana
santa.
Parece ser que la cuaresma tuvo su origen en la
recordación de los cuarenta días que según los evangelios
pasó Jesús en el desierto luchando contra
Satanás. símbolo del mundo y la carne.
El carnaval más famoso en la Europa cristiana
fue y sigue siendo el de Venecia, en Italia. Durante
su celebración se nombra un rey que reinará Únicamente
en esas festividades. De manera similar,
pero de diferente sexo, en el de Barranquilla se elige
reina del carnaval, acompañada por el rey Momo.
A propósito de lo mencionado, esas fusiones de
dioses, santos e ídolos es una constante en todo
proceso de dominación d~ un pueblo por otro. De
esta manera, por ejemplo, los españoles construyeron
sus templos cristianos sobre los altares de
sacrificio y de prácticas religiosas de los mayas y
de los aztecas en México, así como sobre las de los
incas en el Perú. Por otra parte, los negros africanos
traídos a América, en la época de la colonización,
asimilaron sus dioses a los santos cristianos,
logrando de esta forma preservar sus cultos y festividades,
dando como resultado fenómenos tan interesantes
como la "santería" en varios países del
Caribe y en el Brasil.
Con relación a la carne, esto es, a la sensualidad.
la sexualidad y el erotismo, el carnaval, en
italiano carnevale. significa licencia concedida para
que el hombre desarrolle toda su capacidad amatoria
sin cortapisas o, como expresa Javier COVO.
"el gozo sabroso en el placer de los sentidos."
Los participantes en el carnaval. optaron por disfrazarse.
como una manera de extrovertir sus deseos
de ser alguien distinto a su vida común y. en
buena parte. para no ser identificados por sus conocidos
y por sus amantes de ocasión. una vez terminara
el carnaval. De esta manera el carnaval pudo
continuar en Europa durante el dominio del cristianismo.
Con el "descubrimiento y conquista", nos llegó a
América en las barcas de los españoles. En España
estas celebraciones se caracterizaban, en el siglo
XVII, por dos tipos de fiestas: una, la de los ricos,
muy parecida al carnaval de Venecia, con desfiles
pomposos, cabalgatas fastuosas y farras interminables,
muestra de su poderío económico, y otra,
la de los pobres en el campo, marcada por sus símbolos
religiosos tradicionales, utilizando máscaras,
harina, agua y hasta el entierro de un muñeco, origen
de Joselito Carnaval, para indicar el final de la
sagrada ceremonia.
En cada pueblo que fundaron los españoles en
América, y que no fueron pocos, ellos introdujeron
esos dos tipos de fiestas.
En las ciudades coloniales del Caribe colombia -
no, lagente se agasajaba con unos festejos que tenían
mucho del carnaval tradicional europeo: entre
máscaras y harina se gozaba del arrumaco a los
sones del minué y la contradanza.
En las zonas rurales. las fiestas tenían que ver
con los ritos de los indígenas y de los negros esclavos.
ritos y dioses que se fueron colando entre el
fragor de las solemnes festividades cristianas.
Durante la colonia, en ciudades como Cartagena,
los españoles establecieron las fiestas religiosas de
san Sebastián y de la Virgen de la Candelaria, los
días 20 de enero y 2 de febrero, respectivamente,
con el objeto de que los esclavos se "liberaran" de
la opresión a la cual se hallaban sometidos, lo que
ala postre terminó en que los españoles compartieron
con ellos, y se prolongaran estas festividades
hasta el carnaval.
Esta situación o complicidad entre españoles y
negros, llegó a tal punto que el cabildo de Cartagena
le dirigió una carta al virrey Ezpeleta en 1791. en
forma de queja. en la que, entre otras cosas, mani-
16

festaba que el carnaval constituía una
ofensa a Dios. La moral y las buenas costumbres
se hallaban en peligro debido a
la participación de los jóvenes y mujeres
españolas en los eventos relacionados con
estas fiestas, junto con los esclavos negros,
llegando al extremo de abandonar
sus trabajos y obligaciones.
En América los carnavales de más renombre
son: el de Nueva Orleans en Estados
Unidos, el de Río de Janeiro en Brasil,
caracterizados ambos por la fuerte
influencia negra, y el Carnaval de Barranquilla,
que como veremos un poco más
adelante, se caracteriza por un sincretismo
triétnico de blancos, negros e indígenas.
En 1851 Barranquilla contaba con
aproximadamente 6.000 habitantes yestaba
constituida como la Villa Capital del
Cantón de la Provincia de Sabanilla, ubicada
sobre la ribera del río Magdalena y
cercana al puerto marítimo de Sabanilla,
por donde entraron los inmigrantes de
Europa, Asia y M rica, trayendo mercancías
para la venta.
Gracias a estos inmigrantes. Barranquilla
logró un rápido crecimiento. convirtiéndose
en 1869 en el puerto más importante
del Caribe colombiano.
En la década de 1870, Barranquilla ya
contaba con cerca de 18.000 habitantes,
habiéndose triplicado su población en un
período inferior a tres décadas. Su importante
desarrollo comercial trajo consigo
los primeros tranvías tirados por caballos'
el primer teatro, el primer club de
danza y, en 1876, el primer bando que
dio inicio oficial a las fiestas de carnaval
de Barranquilla.
Desde el comienzo del carnaval. hubo una confluencia
triétnica. Por el río de la Magdalena bajaron
los pobladores rurales de sus riberas cargados
de disfraces autóctonos de tradiciones indígenas. y
por los caminos llegaron los negros de los palenques
con sus tradiciones musicales y sus danzas.
para encontrarse con los pobladores de Barranquilla
y de esta forma hacer de este carnaval uno de
los más importantes en el nivel nacional e internacional.
Fotos de
Dtego Samper Martlnez:
Carnaval Caribe. 1994.
Lo anterior ha permitido que el carnaval
de Barranquilla se halla constituido
en un fenómeno tan complejo, para cuya
total comprensión y desarrollo, se precisa
de los esfuerzos y de la participación
de antropólogos. sociólogos. historiadores,
artistas de todas las expresiones culturales,
sicólogos, economistas y planificadores.
En las primeras décadas del siglo XX,
el carnaval fue el tinglado donde los sectores
pudientes reafirmaban su papel en
la sociedad. La gente se conocía y se relacionaba
a ritmo de cumbia. participando
en las comparsas de los clubes como el
Barranquilla, el Carib. el ABC o el Alemán.
Eran unos carnavales acaparados por
los grupos sociales que manejaban la actividad
comercial, financiaban las carrozas
y colocaban las reinas. No había desfiles,
ni "gran parada" y mucho menos
cumbiambas en las calles.
Sin embargo. a la par de esta aristocracia
que hacia el carnaval en los clubes
sociales. el pueblo raso barranquillero desarrollaba
sus actividades en los llamados
"salones burreros". que eran lmprovisadas
pistas de baile. donde las gentes
de Galapa. Soledad y La Playa llegaban
disfrazados de tigres. toritos y diablos
para involucrarse en la paranoia colectiva
y bailar sus ritmos africanos y aborígenes
al sonido de tamboras y papayeras.
Al paso del tiempo. las cosas fueron
cambiando hasta que se democratizó el
Carnaval. Es así como empezaron a
bailarse en los clubes soCiales la cumbia
y la danza del garabato con disfraces de
tigres y de diablos sacados de la más exquisita
inspiración popular.
En este proceso, jugó papel fundamental el barrio
de Rebolo, en donde nacieron las danzas del
Toro Grande, el Torito, los Páj'aros, la Danza de
Barranquilla y el Garabato. Gracias a este barrio,
el carnaval es lo que es hoy en día, como dice Covo,
un tremendo parrandón popular.
En 1943, la Asamblea Departamental es la encargada
de elegir a la junta organizadora del car-
17

naval. habiendo éste adquirido status en el esta
blecimiento.
Gracias a la gestión del escritor Alfredo de la
Espriella, se creó el reinado popular en los barrios,
lo cual le dio un gran impulso a las festividades
carnestoléndicas.
El barranquilllero no tiene una tipología definida.
como otros pobladores de nuestro país. tales
como elcundinamarqués. el boyacense. el paisa. el
llanero o el tolimense. Sin embargo. se caracteriza
por otras virtudes diferentes a la raza o al abolengo.
lo cual lo hace diferente del resto de colombianos.
y aun de otros pobladores del Caribe colombiano
tales como el cartagenero y el samario. Los
inmigrantes que se quedan en Barranquilla. una
vez asimilan el modo de ser de sus habitantes. terminan
anteponiendo a su propio gentilicio el de
barranquillero.
Lo anterior se debe en gran parte a que Barranquillano
fue fundada por los espafioles, como bien
lo expresaba Alvaro Cepeda Samudio, cuando afirmaba
que "... ni tuvo la fortuna de que sus arenales
fueran hollados por las gastadas botas de un
barbudo conquistador espafiol", ni tampoco por los
paisas que a ritmo de tiple, machete y hacha. fundaron
pueblos y colonizaron casi medio país.
Nuestra ciudad surgió como mezcla de inmtgrantes
europeos y asiáticos. de negros palenqueros. de
indígenas de las riberas del río de la Magdalena. y
de exiliados de diferentes partes del país. En últimas,
nuestra ciudad es producto de una mezcla
muy variada de gentes diversas.
Esta última observación ha hecho del barranquillero
un ser receptivo, abierto, extrovertido y
hedonista por excelencia, muchas veces irreverente,
pero con un magnífico buen humor, característica
esta última que se conoce como magallismo en
el argot popular.
En gran medida el carnaval es responsable de
esta forma de ser del barranquillero: la violencia
que ha sido una cruel constante en nuestro país.
no ha podido enseñorearse de la ciudad.
Gloria Triana, antropóloga de la Universidad
Nacional de Colombia y una de las investigadoras
más conocedora del fenómeno del carnaval, opina
que éste constituye una terapia colectiva.
En el carnaval han existido intervenciones tanto
positivas como negativas, y siempre se podrá
intervenir positivamente en el proceso.
Una de las intervenciones negativas consiste en
tratar de entrometer la politiquería en el evento, tal
como ocurrió en la década del 60, cuando se
implementó la compra de votos en la elección de
las reinas populares. los auxilios parlamentarios y
los premios de disfraces y danzas. realizados por
los políticos regionales.
Entre las intervenciones positivas. está la conformación
de la Corporación Autónoma del Carnaval'
que lo organizó a mediados de la década de los
70, con métodos distintos a los oficiales. Otra, ha
sido el impulso dado al carnaval por parte de algunos
intelectuales barranquilleros que decidieron,
además de investigar acerca del carnaval, rescatar
disfraces y danzas tradicionales que estaban desapareciendo
del evento. como el maestro Carlos
Franco. ya desaparecido. con su escuela de danzas
folclóricas. y como todos aquellos que con un fin
similar. que incluye el gozo del carnaval. conformaron
la comparsa "Disfrázate como quieras", la
cual es ya tradicional en el desfile de la Batalla de
Flores.
Los actores fundamentales del carnaval son los
pobladores de Barranquilla. Es en realidad una fiesta
popular donde toda la población se integra sin
distingo de clases sociales. ni de razas, ni de ideologías.
como se enuncia en el bando leído por la
reina del Carnaval. el día 20 de enero de ca:da año.
La única licencia que tiene el barranquillero es
la de rumbear durante cuatro días sin parar. que
empiezan el sábado de la batalla de flores y terminan
el martes anterior al miércoles de ceniza. con
el entierro de Joselito Carnaval. que renacerá. cual
ave fénix. en el siguiente carnaval. ,
Desde el punto de vista socioeconómico, el carnaval
mueve a la sociedad al incremento ya la producción
de bienes y servicios, tanto económicos
como culturales. tales como aquellos relacionados
con el turismo. la producción de disfraces y carrozas.
el mantenimiento y creación de grupos de danzasy
comparsas. la producción musical, etc.. además
del aumento en el consumo de licores y ciga -
rrillos, renta funda~enta1 del departamento.
La duración del carnaval es una incógnita dificil
de despejar. Algunos piensan que comienza donde
termina el anterior, otros que empieza con los en-
18

~
sayos de las cumbiambas y
grupos de danzas folclóricas
antes de la lectura del bando
el 20 de enero, otros consideran
que este día es el inicio
del Carnaval, otros que
empieza en la noche de Guacherna
una semana antes de
la batalla de flores, mientras
que otros consideran que
consiste en los cuatro días
oficiales que van del sábado
de la Batalla de Flores pasando
por el domingo, con el majestuoso
desfile de la Gran
Parada, hasta el martes con
el entierro de Joselito. Personalmente,
creo que todos tlenen
la razón.
Aunque el Carnaval se sigue
por una regla general,
que es precisamente la "carencia
total de reglas", es un
desorden organizado.
Los espectadores son actores
y viceversa, el índice de
criminalidad durante el evento,
disminuye considerablemente
en relación con lo "normal". La unidad del
pueblo barranquillero durante estos días de
sabrosura, es realmente admirable. Es interesante
mencionar que aunque todos estén disfrutando de
las fiestas carnestoléndicas, el pueblo no pierde
oportunidad para realizar la crítica social y aprovecha
las festividades para representar y caricaturizar
los hechos más relevantes de la actividad de los
dirigentes del país, la región y la ciudad, mediante
la conformación de comparsas con motivos políticos
y la recitación de letanías.
De lo antes expuesto. se puede concluir que el
Entierro de Joselito.
carnaval de Barranquilla es
de gran importancia no
sólo para los pobladores de
esta mágica ciudad. sino
para todo el país, para el
Caribe latinoamericano y.
en general, para el mundo
cristiano u occidental. En
él se conservan las antiguas
tradiciones griegas.
romanas y cristianas. se
recogen las manifestaciones
culturales y folclóricas
de los primeros pobladores
de América, y de los pueblos
africanos que fueron
sacados de sus territorios.
ultrajados, maltratados y
vendidos a los colonizadores
de nuestro continente.
Además de constituir un
paliativo terapéutico, aunque
mínimo, para el cáncer
social de la violencia que
nos está corroyendo incansablemente.
producto de
los odios engendrados por
la injusticia y la intolerancia
en nuestro país.
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Ediciones Cristiandad. Madrid. 1975.
19

Extranjeros ilegales en el siglo XVII:
LOS CRISTIANOS NUEVOS DE CARTAGENA
María Cristina
Navarrete*
En las últimas décadas del siglo XVI y la primera
mitad del siglo XVII habitó en Cartagena un número
significativo de cristianos nuevosl portugueses situados
en distintos estamentos de la sociedad. Algunos
de ellos. sobresalieron por su fortuna. posición
social y poder político; otros. se desempeñaron en
distintas ramas de la actividad artesanal. Sin embargo.
a pesar de su aparente estabilidadresidencial.
el status de extranjeros y sobre todo la sospecha
de ser descendientes de judíos conversos. es
decir. cristianos nuevos. los puso en la mira de las
autoridades civiles y eclesiásticas.
ILEGALES EN LAS INDIAS
Cuando Cristóbal Colón realizó su hazaña. la hizo
a nombre de Castilla. Desde ese entonces, la entrada
de ciudadanos a los territorios de las Indias procedentes
de otros reinos, aun los unidos a CasUlla.
estuvo vedada. Si bien la prohibición existía, ésta
no fue óbice para que muchos extranjeros con
deseos de establecerse en el Nuevo Mundo lo lograran.
Para ello, había algunas posibilidades de legalizar
la situación.
Por una parte. estaban las "cartas de naturaleza"
que consistían en permisos concedidos por la Corona
para residir en las Indias, bajo ciertas condiciones
como estar casado con mujer natural del
reino de Castllla, la posesión de bienes raíces y la
residencia previa en las Indias españolas por un
determinado número de años.
Además de las naturalizaciones. hubo otros procedimientos
que habilitaron a los extranjeros la permanencia
en la América española como las "licen-
* Historiadora de la Universidad del Valle.
cias" y las "composiciones". Las licencias eran permisos
individuales concedidos a personas con cualidades
especiales como ciertos oficios o profesiones.
por ejemplo, Manuel Pérez, de nacionalidad portuguesa,
casado con María Pérez. nacida en Pasto. se
encontraba viviendo en Cartagena, en 1630, en virtud
de la licencia que tenía de su majestad para
residir en estas partes y ejercer el oficio de panadero,
con la condición de no tratar ni contratar en otras
cosas que no fuesen del oficio de panadero.2
Las composiciones consistían en el pago de cierta
cantidad de dinero a cambio de la legitimación de
la situación de hecho. Para acceder a la composición
y obtener carta de naturaleza se debía ser persona
prestante y de caudal. Algunos oficios. como el de
labrador, boticario o cirujano, eran particularmente
"útiles a la república" y ameritaban la composición
de quienes los desempeñaban como personas de
bien.
Con el propósito de hacer relación y de componer
a los extranjeros habilitados para ello, llegó a la
ciudad de Cartagena. en 1630. el doctor Antonio
Rodríguez de San Isidro Manrique, visitador general
del Nuevo Reino de Granada. Este funcionario
real inició labores después de mandar a hacer pregones
en diferentes "tiempos", invitando a los extranjeros
para que se presentasen, tomándoles
declaraciones individuales, averiguando la fecha de
entrada en las Indias, el tipo de licencia con que se
encontraban, los negocios que habían realizado y
el monto de sus caudales.3
La Corona estableció prohibiciones para la
entrada a las Indias no sólo de extranjeros sino de
otros personajes nacionales que consideraba
perniciosos para el bienestar de los habitantes de
20 Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla
DD. 20-25. 04-08/MM. lSSN 0120-2537

los territorios recién poblados. Fue así como el
emperador Carlos Vordenó en 1522 que ningún
moro. judío. ni sus hijos. recién convertidos a la fe
cristiana pudieran pasar a las Indias sin licencia
expresa. En 1539. la prohibición fue reiterada y
ningún reconciliado por la Inquisición ni sus
descendientes podían trasladarse al Nuevo Mundo.
La ineficacia de estas disposiciones fue limitada
puesto que todos los que se impusieron atravesar
el océano lo consiguieron por diversos medios :
falsificando pruebas de limpieza de sangre.
sobornando a las autoridades de la Casa de
Contratación o comprando permisos falsificados de
embarque. que solían venderse en Sevilla a precios
asequibles. Los escasos de fortuna optaron por otros
procedimientos como enrolarse de marineros y
soldados. y una vez llegados a América. desertar o
perderse; o buscar en Sevilla un caballero que quisiese
traerlos como pajes o criados personales.
Para la corona española. los portugueses siempre
tuvieron el carácter de extranjeros, incluso durante
el tiempo en que las monarquías estuvieron unidas
(1580-1640). Como un número elevado de los portugueses
que se trasladó a las Indias españolas era
descendiente de judíos conversos, muchos de ellos
procesados por la Inquisición, el término portugués
se consideró sinónimo de judaizante, por aquella
época en el Nuevo Mundo.
A pesar de la doble ilegalidad, gran número de
cristianos nuevos portugueses pasó a las Indias,
especialmente, en el período de unión de las coronas;
algunos. con autorizaciones legalmente obtenidas.
pero la gran mayoría por medio de la inrnigración
clandestina; amparados en el comercio de
negros que estaba en manos de asentistas portugueses.
muchos de ellos cristianos nuevos judaizantes.
Cristianos nuevos portugueses
en el tráfico de esclavos
El puerto de Cartagena fue uno de los puntos claves
de inmigración portuguesa, por ser una de las
paradas obligadas de la flota de Tierra Firme en
sus viajes de ida y regreso a la Península, y centro
autorizado para la recepción de los navíos negreros.
Por este motivo, allí se organizaban ferias a las que
afluían mercaderes de la región y del Nuevo Reino
para la compra y recibimiento de mercancías de la
metrópoli y de los negros de África. En las últimas
décadas del siglo XVI y primeras del siglo XVII,
Cartagena tenía una gran población flotante y unos
mil quinientos vecinos. Hacia 1630, los portugueses
constituían aproxjmadamente el diez por ciento de
la población peninsular.
Los barcos de negros. es decir. las armazones
del registro de esclavos procedentes de África, espe-
21

cíficamente, de los ríos de Guinea,. Angola, San
Tomé, las islas de Cabo Verde. fueron la forma más
expedita para el traslado de portugueses a las Indias
españolas. Algunos venían como pajes. marineros,
grumetes. escribanos de servicio, médicos, cirujanos.
boticarios. incluidos en el registro de la nave,
lo que les habilitaba para trasladarse en forma legítima.
Esto no quería decir que estuvieran habilitados
para establecerse en forma definitiva en los
puertos a donde arribaban; pero muchos de ellos
se quedaban sin licencia como pobladores regulares.
Otros. sencillamente, venían como pasajeros
a quienes los capitanes de los barcos traían con o
sin licencia de las autoridades peninsulares.
La opción de ejercer el tráfico de negros como
representantes de los grandes propietarios o
acompañantes de un lote de esclavos. les permitió
la posibilidad de trasladarse en estos barcos yafincarse
en el Nuevo Mundo. La carga de una armazón
no pertenecía a un solo propietario. Los capitanes.
pilotos. marineros. escribanos. cirujanos al servicio
de la nave y los pasajeros traían por cuenta propia.
o de otros. varios esclavos como parte de la
armazón.
En carta del 30 de agosto de 1630, escrita por el
visitador real doctor Antonio Rodríguez de San
Isidro, dirigida a su majestad, se explicaban las
causas por las cuales había tantos portugueses sin
licencia, particularmente en la ciudad de Carta -
gena. Según él, se debía a que se trasladaban en
los navíos que venían con registro de negros de los
ríos de Guinea, despachados por la Casa de contrataciÓn
de Sevilla o de Lisboa. A pesar de que la
gente de mar y otras personas que viajaban en tales
barcos debían volver a los puertos desde donde
salían, gran parte de estos navíos se quedaba en
las Indias. o era vendida. Asimismo, era raro que
alguno de los marineros y personas que arribaban
en las naves regresasen a su lugar de origen.
Según las ordenanzas del asiento para el tráfico
de negros. ningún navío podía traer más de dos
personas para el beneficio y venta de los esclavos;
sin embargo. eran muchos los que venían bajo este
título. Por otra parte. además de los anteriores y
de la gente de mar. llegaban en las naves más de
veinte personas que argumentaban traer negros de
registro y pretendían tener derecho para permanecer
en estos territorios por tres años. conforme a
las reglas del asiento: "Con que parece que esta
tierra brota a montones portugueses y de aquí se
esparcen a otras muchas partes sin que parezca
hay remedio para estorbarlo...", como
textualmente el visitador en su carta.
decía
Un buen número de cristianos nuevos portugueses,
radicados en Cartagena, tuvo que ver de una
manera u otra con el tráfico de esclavos. Algunos.
eran representantes directos de los asientos o
contratos firmados por el rey con el asentista o propietario
del asiento, es decir, con el gran comerciante
de esclavos que monopolizaba la trata por un tiempo
determinado.
En la relación de extranjeros realizada en Cartagena
en 1630. figuraba Francisco Rodríguez de Solís.
nacido en Lisboa, por esa época de cuarenta años
de edad, quien había pasado a Cartagena hacía ocho
años con el cargo de administrador del asiento de
negros, que su cuñado Antonio Fernández Delvás
había firmado con su majestad. Gracias a que su
caudal era de seis mil pesos y de que se comprobó
persona quieta y pacífica fue admitido a composición
y se le otorgó carta de naturaleza. después de pagar
mil pesos para conseguirla.
En circunstancias parecidas residía en Cartagena
Fernando López de Acosta. originario de Lisboa, con
cincuenta años de edad. quien se desempeñaba
como factor del asiento de Manuel Rodríguez Lamego.
En 1624. la Corona le había expedido licencia
para permanecer en las Indias.5
Uno de los cristianos nuevos portugueses a quien
se le concedió el favor de la composición y se le
otorgó carta de naturaleza en virtud del "oficio
menesteroso" que practicaba en favor de la
ciudadanía cartagenera, fue BIas de Paz Pinto. Este
cirujano natural de Evora llegó de Angola en los
años veinte de 1600 en un barco que traía registro
de esclavos; en el navío se desempeñaba como cirujano.
Asimismo, traía algunos negros de cuenta
propia y de cuenta de otras personas. Por habérsele
muerto la mayoría de los esclavos, se empobreció y
tuvo que quedarse en Cartagena. En esta ciudad se
dedicaba al ejercicio de la cirugía ya "comprar
negros enfermos y de deshecho... que sanando los
volvía a vender..."6
En conclusión, puede afirmarse que uno de los
grandes ramos de la actividad comercial de la
provincia de Cartagena fue la trata negrera. Durante
el siglo XVII, Cartagena fue junto con Veracruz
uno de los principales puertos habilitados para el
desembarque y distribución de esclavos. Portugal
se había constituido en la dueña de los mares de
22

África occidental y por lo tanto del tráfico de esclavos
negros. Involucrados en este negocio estaban los
judíos conversos portugueses residenciados en
Sevilla, Lisboa y sus agentes en la costa africana y
en Cartagena.
"Es indudable -dice Enriqueta Vila Vilar- que
muchos mercaderes portugueses aparecen en
América en relación directa con el tráfico de
esclavos... muchos de ellos se enriquecieron precisamente
con este comercio..."7
Los
CRISTIANOS NUEVOS
EN LA SOCIEDAD
CARTAGENERA
~ntrado el siglo XVII, la
población de la ciudad de
Cartagena y en general de
la provincia de este nombre,
estaba constituida
por un conglomerado heterogéneo
en el aspecto
étnico. Había españoles
peninsulares y criollos, de
alto y bajo rango; un número
considerable de negros,
esclavos y libres;
una cifra reducida de indígenas
en el área urbana y
diversas poblaciones de
indios en el área rural, y
una gama en ascenso de
gente de castas de color
variopinto, entre los que
sobresalían mulatos, mestizos
y zambos. Entre los
mil quinientos vecinos
peninsulares, habitantes
de la ciudad, un diez por
ciento era portugués, como
ya se dijo previamente.
estuvieran pendientes de sus acciones debido a las
pérdidas que ocasionaban a las arcas reales.
La magnitud del problema quedó reflejada en
un informe enviado por la Casa de Contratación de
Sevilla al Consejo de las Indias. el 15 de junio de
1610. Entre los datos que incluye hacía énfasis en
el gran número de portugueses ricos y poderosos
que había en Cartagena y en las Indias; de cómo
dominaban las voluntades de los gobernadores y
ministros y de las pérdidas que causaban a los
vasallos de la corona de
Castilla. al comercio ya
la hacienda real. Según
el informe. mandaban
con absoluto poder y
particularmente en Cartagena
eran regidores.
alcaldes ordinarios.
alguaciles mayores y
menores y depositarios.
Venían en navíos de negros
o directamente de
Portugal y volvían a este
reino llevando avisos de
todo cuanto ocurría en
España y en las Indias.
Los portugueses. además
de tener en sus manos
el comercio de negros.
poseían el de todas
las granjerías sin escapárseles
ninguna y sin
pagar derechos en muchos
casos; situación
que se agravaba al sacar
todo el dinero en navíos
particulares y llevarlo a
Portugal. 8
Había entre los cristianos
nuevos portugueses
algunos muy ricos,
Los portugueses de
Foto de Andrés Lejona: As{ es Carlagena; 1998. dueños de tierras que
Cartagena eran gente de
tenían en su poder la
diverso orden social y
masa de los negocios,
económico. Sobresalían por su importancia los sin que hubiese contratación y granjería de
comerciantes de negros y de variados productos, importancia que no corriese por sus manos; poseían
que a su vez eran dueños de estancias. El hecho de fragatas que navegaban a todos los puertos de las
poseer fortuna, de ser sospechosos de profesar el costas de la región y las de México y España llevando
judaísmo, de haber llegado clandestina e ilegalmente,
en muchos casos, pero, sobre todo, por mercaderías. Entre ellos. los había que
y trayendo todo género de frutos de la tierra y
poseían
dedicarse a las actividades fraudulentas del
contrabando, hizo que las autoridades peninsulares
carta de naturaleza para permanecer en las Indias,
concedida por la Corona.9
23

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII,
descolló por su caudal y su participación en la
sociedad cartagenera Antonio Núñez Gramajo.
quien debió llegar a Cartagena a raíz de la unión
dinástica; al poco tiempo tenía acaparado el comercio
de esclavos y se envolvía en toda suerte de negocios
como el envío de tabaco y plata. Poseía varias
estancias en las afueras de la ciudad y fue factor
de Pedro Gómez Reynel y de los Coutiños, como
quien dice, hacía las veces de agente y representante
legal en las transacciones del asiento de negros en
Cartagena. Mantenía negocios con Lisboa, Flandes,
España y puertos africanos. Actuó como un verdadero
benefactor en las urgencias y necesidades de
la provincia: ayudó en la defensa cuando el ataque
de Drake; sostuvo hospitales y conventos instituyendo
capellanías; activó la construcción de edificios.
Fue amigo personal del presidente de la Audiencia
de Santa Fe y de los obispos de Cartagena
y Popayán. Dejó como heredero de sus bienes a su
sobrino Antonio Núñez Gramajo. Su testamento evidenció
su gran fortuna, basada en los tres elementos
que constituían la riqueza del momento: tierras,
casas yesclavos.l0
Sin embargo, no todos los portugueses gozaban
de los mismos bienes de fortuna; los había de
mediano caudal, entretenidos en los oficios profesionales
como la medicina, la cirugía y la farmacia
y en algunas actividades artes anales de alto rango
como la platería. Los más eran "de poco fruto y substancia
en cuanto a caudal." Al respecto, decía el
visitador Antonio Rodríguez de San Isidro Manrique:
"aunque ay algunos con razonable hacienda y caudal'
los pobres y miserables son muchos..." La
mayor parte era gente miserable -afirmaba en otra
misiva el visitador- de oficio pulperos, arráez, marineros,
zapateros o sastres y, otros, sin más ocupación
que vagar de una parte a otra careciendo de
lugar y morada cierta.11
Un personaje de capital importancia en la
comunidad de cristianos nuevos de Cartagena fue
el cirujano BIas de Paz Pinto, quien servía con su
oficio a la sociedad cartagenera y curaba negros
para venderlos. Era tenido por sus cofrades como
hombre docto y entendido en la fe de Moisés, cumplía
las veces de maestro de ceremonias en las reuniones
de sinagoga que se celebraban en su casa.
La Inquisición lo acusó de haber realizado las funciones
de rabino y profesor de la ley de Moisés. A
las juntas que se realizaban en su casa asistía buen
número de cristianos nuevos portugueses para
celebrar ritos mosaicos.
Foto de Andrés LeJona: As( es Cartagena. 1998.
Este dirigente natural de la comunidad criptojudía
12 de Cartagena compartía sus conocimientos
con sus correligionarios menos entendidos en
asuntos de fe o menos dedicados a la observancia y
conservación de las creencias y rituales pero
deseosos de mantenerse en la fe y la práctica del
judaísmo. Tenía entre sus pertenencias libros
impresos, entre ellos una Biblia y un libro de oraciones
de los cuales leía en las reuniones que celebraba
en su casa.
En las juntas de sipagoga, se explicaba cómo se
debía ayunar los viernes y guardar los sábados como
fiesta religiosa. Unas veces. antes de la oración, los
asistentes jugaban a las cartas y después del juego
hablaban sobre el cumplimiento del judaísmo y sus
bondades. Uno de los asistentes, entre los más
doctos. hacía algunas pláticas sobre la observancia
de la fe mosaica.
Un buen número de cristianos nuevos judaizantes
de la región cayeron en manos de la Inqui-
24

consecuencia de los tormentos y la mayoría sufrió
la pérdida de sus bienes y el destierro de las Indias
españolas.
NOTAS
Foto de Andrés LeJona: Así es Cartagena. 1998.
sición. instalada en Cartagena. especialmente en
la década de 1630. Se los acusó de participar en
una gran conjuración contra el monarca español y
la fe cristiana y de estar relacionados con una
conjuración semejante que tuvo lugar en Lima. por
esa misma época. Para la Inquisición eran falsos
conversos que habían caído en el delito de herejía.
Sufrieron los tormentos y castigos infringidos por
el tribunal del Santo Oficio. algunos murieron a
I El término cristiano nuevo es equivalente a converso. Designa
a los judíos de origen peninsular ya sus descendientes
que adoptaron la religión cristiana por la razón o la fuerza. Los
documentos coloniales usan preferentemente el término cristIano
nuevo para referirse a los portugueses descendientes de
judíos conversos.
2 Archivo General de Indias. En adelante AGI. Relación de
los extranjeros que se hallaron en la ciudad de Cartagena en
1630. Santa Fe 568.
3AGI. Carta del doctor Antonio Rodríguez de San Isidro
Manrique a la Corona. Santa Fe 568, N° 67.
4 AG1. Carta del doctor Antonio Rodríguez de San Isidro
Manrique a la Corona. Santa Fe 568, N° 66.
5 AGI. Relación de los extranjeros que se hallaron en la ciudad
de Cartagena en 1630. Santa Fe 568. Folios 24 y 31.
6 Ibid. Folios 15-16.
7 Enriqueta V!1a V!1ar. HtspalWamélica y el Comercio de Esclavos.
Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-americanos, p. 99.
8 Huguette y Pierre Chaunu. SevUle et l'Atlanttque (1504-
1650). T IV. París: Librairie Armand Colin. 1956. p. 314-315.
9 AGI. Carta del doctor Antonio Rodríguez de San Isidro
Manrique. Santa Fe 568, N° 67.
lO Enriqueta V!1a V!1ar. Htspanoamélica y el Comercio de
Esclavos, p. 121-122.
11 AGI. Cartas del doctor Antonio Rodríguez de San Isidro
Manrique. Santa Fe 568, N°S 66 y 67.
12 El término criptojudío hace referencia a los bautizados
como católicos que vivían socialmente como tales, pero secretamente
practicaban ritos y costumbres judías.
25

Ever González Ch.*
La crisis mundial que llegaría a su mayor nivel ep
1930, estaba en realidad gestándose desde muchos
años atrás. En efecto, a partir de 1925, el precio
del café empezó a experimentar un incontrolable
descenso, 1 lo cual se refleja en algunos sectores de
la economía colombiana, muy especialmente en la
agricultura, el comercio y la industria. A este factor
se suma la suspensión de los empréstitos extranjeros
que paralizó las obras públicas y provocó el
estrechamiento del mer

les, por la vía de sustitución de importaciones. En
efecto, la tasa de crecimiento anual del producto
industrial entre 1931 y 1939 fue en promedio del
12.4%. siendo no sólo "la más alta de América Latina
en la década de los treinta, sino también la más
elevada de la historia industrial colombiana. "8 Evidentemente.
esto provocó un crecimiento en sus
cascos urbanos, que demandó una variedad de
transformaciones en los servicios públicos.
Bajo este panorama universal, se crearon ciertas
condiciones políticas y socio-económicas que
permitieron el surgimiento de las Empresas
Públicas Municipales
de Barranquilla, las r
que a su vez se encuentran
estrechamente
ligadas con el
inicio de la construcciÓn
de la primera
planta moderna de
tratamiento de agua.
La entidad fue organizada
a partir de
1925 mediante los
acuerdos N° 14, 16,
44 y 46. La ampliaciÓn
de la empresa se
realizó a través de los
convenios N° 1 de
1927 y N° 2 de 1928.
La implementación de
nuevas técnicas de
filtración se realizó
mediante los acuerdos N° 28 de 1929, N° 8 de 1930,
N° 48 de 1932, N° lO de 1933 y N° 18 de 1939,
constituida como una "empresa autónoma, descentralizada,
con personería jurídica y patrimonio
propio. "9
El carácter de ciudad que adquiere Barranquilla
en los años veinte se encuentra estrechamente
ligado con el esquema auspiciado por la escuela de
Howard (ciudad Jardín) encabezado por Robert
Park. Dicho esquema se caracterizaba por analizar
la estructura urbana desde el punto de vista de la
evolución. Según esta teoría. el aumento de la
densidad de población conduce inevitablemente al
surgimiento de nuevas necesidades sociales. Se
infiere entonces que no es casual que el estadounidense
Karl Parrish y un equipo de constructores
privados y públicos, hayan sido quienes lideraron
el empréstito ante los banqueros de Chicago con el
propósito de modernizar la ciudad para el futuro
bajo aquel modelo. En efecto. para garantizar el
buen manejo financiero. la Central Trust Company
de l1linois exigió como garantía para la administraciÓn
de la empresa que se nombrara al ingeniero
civil Samuel Hollopeter.1o Barranquilla era el
símbolo de todo un mundo. Era el punto de partida
de todo lo que tuviera que ver con la civilización. La
miscelánea cultural de la que fue objeto no la
experimentaron las demás ciudades de Colombia.
Ciudad Alejandrina. la llamaría el filósofo Julio
Enrique Blanco años después.
Acueducto de Barranquilla
Es bajo estas parodias de progreso y aires de
modernidad que el sueño de los barranquilleros se
convirtiera en realidad:
la inauguración
del moderno acueducto.
Este servicio
"vio la luz" el 20 de
julio de 1929. La construcción
de la planta
fue diseñada en 1926
por la firma norteamericana
Greeley
Hanssen de Chicago.
En una entrevista,
el controvertido político
y ex-gobernador
del Atlántico, general
I Eparquio González,
! manifestaba que "la
nueva planta impedía
al pueblo de Barranquilla
ingurgitar el
veneno que le suministraba el viejo acueducto,"ll
La ciudad a partir de estos momentos se congratulaba
con ser, "cuna" de los servicios públicos en
Colombia y tener uno de los mejores de Latinoamérica.
Inclusive, según informes realizados por
los periódicos de la época, el agua clorinizada por
este servicio no envidiaba el líquido que consumían
los habitantes del estado de Nueva York. El dicho
de que la ciudad es el punto de partida de lo que
denominamos civilización, se cumplía.
La población barranquillera, a los pocos años
de puesta en marcha el nuevo acueducto sentía el
cambio hacia una era de prosperidad. "Los
ciudadanos en las calles, en las esquinas, en las
tiendas y almacenes, solían hablar sólo del buen
servicio que prestaba las Empresas Públicas
Municipales, ...en los colegios se hacían poemas.
canciones y otros actos culturales, referentes al
novedoso suceso."12 Por supuesto, este hecho fue
dándole a la ciudad una nueva imagen, no sola-
27

mente a nivel local. regional y nacional. sino también.
internacional. En los inicios "su capacidad
diaria era de unos 8 millones de galones (0.35
metros cúbicos poor segundo"13 insuficientes para
satisfacer las demandas de toda la población.
En efecto, el crecimiento demográfico y la
expansión urbana de Barranquilla, desbordaron
cualquier pronóstico proyectado por las Empresas
Públicas Municipales. Para los años 30 la ciudad
contaba con una infraestructura urbana considerablemente
compleja y diferenciada. La planta N°
1, cuya construcción se había iniciado en 1928 y
que fue diseñada para 30.300 metros cúbicos/ días.
tuvo que ser ampliada y mejorada a 60.600 metros
cúbicos/días en 1940.14
Antes de su inauguración, la planta contaba
sólo con aireadores del tipo de boquilla aspersora,
colocados sobre unidades de sedimentación con el
propósito de mantener salobre el líquido. Presentaba
facilidades para la aplicación del alhumbre. cal y
cloro por medio de dosificadores volumétricos y
gravimétricos, aplicación del cloruro férrico. a través
de dosificadores volumétricos en solución y aplicación
del cloro (postcloración) con dosificadores
en solución.15
CUADRO I
Mortalidad infantil por sexo en Barranquilla
1929-1930
Meses 1929
Hom,
Muj. ~om. Muj.
1930 1929-1930
TOTALES
Hom.-Muj.
Enero 32 24 14 15 46 39
Febrero 24 22 10 18 34 40
Marzo 30 37 28 19 58 56
Abril 31 30 42 28 73 58
Mayo 46 60 35 26 81 86
Junio 61 35 50 25 111 60
Julio 60 26 59 39 119 65
Agosto 46 32 29 19 75 51
Septiembre 26 33 27 20 55 53
Octubre 50 28 31 39 81 67
Noviembre 48 55 39 37 87 92
Diciembre 41 29 15 26 56 55
TOTALES 497 411 379 311 876 722
Fuente: Boletln de Estadística Mun1ctpal. Barranquilla. febrero 20 de 1931. N° 2.
Como puede apreciarse en el cuadro I. hay una dismtnución
considerable de la mortalidad infantil producto de la depuración
del agua por la moderna tnstalación del acueducto. También se
observa que en julio hubo 1 19 defunciones y ya en los meses
subsiguientes. este número bajó considerablemente hasta llegar
a 75 en agosto y 55 en septiembre.
El sistema mediante el cual se procesaba el
cloruro férrico. era a través de un tanque de disolución
que se encontraba en pésimas condiciones. 16
una bomba de transferencia a dos tanques de
cabeza constante y dos dosificadores de tipo
volumétrico con capacidad cada uno para 1.800
galones por hora de solución. Igualmente. se
contaba con unidades de floculación convencionales
de agitación mecánica y vertical.
En el balance estadístico que realizó las
Empresas Públicas Municipales, las características
que presentaban los tanquesl7 son como sigue:
Número de unidades. 2
Compartimientos por unidad, 2
Volumen útil por unidad, 500 m3
Volumen útil por compartimiento. 2503
Ancho. 7.01 m
Largo. 7.19 m
Profundidad total, 5.26 m
Profundidad útil, 4.96 m
Estos aires de prosperidad se reflejaban en cada
uno de los sectores de la vida social y política de
Barranquilla. Muestra de ello fue la disminución
del índice de mortalidad de la población infantil.
CUADRO II
Mortalidad infantil en Barranquilla
1928-1932
MESES 1928 1929 1930 1931 1932
Enero 56 46 39
Febrero 43 34 40
Marzo 56 58 56
Abril 63 73 58
Mayo 65 81 86
Junio 114 111 60
Julio 64 119 65
Agosto 48 75 51
Septiembre 48 55 53
Octubre 55 81 67
Noviembre 67 87 92
Diciembre 50 56 55
TOTAL 729 876 722
Fuente: Boletín de Estadística Municipal. Barranqullla. 1 'Yo 20 de 19:
46
48
65
78
89
81
67
62
56
55
42
38
727
39
26
62
49
72
59
41
36
26
44
53
45
552
N' II.
El cuadro II permite apreciar las variaciones de la mortalidad
infantil en los años de 1928 y 1932. Es indudable que el nuevo
acueducto redujo grandemente la mortalidad infantil si la
comparamos con los años anteriores a su inauguración. El
análisis de las curvas permite establecer que existen dos períodos
culminantes. uno en junio y otro en noviembre de 1928. así
como también se observa una declinación en los meses de febrero
y septiembre de ambos años. La mortalidad infantil en 1928
subió a 729 r la de 1932. ape~as a 552 niños.
28

El nuevo acueducto, considerado el más potente
y moderno de Colombia. cuyo costo ascendía a los
$3'500.000, garantizaba un eficiente e higiénico
servicio.1B La moderna planta purificadora tenía una
capacidad de 8 millones de galones diarios (5.555
por minuto), determinada para que a cada hora se
hicieran los respectivos análisis químicos y
bacteriológicos del agua. Se contaba, asimismo, con
una planta de filtración que cubría un área de
41.000 pies cuadrados, un tanque de aireación de
110 pies de largo por 38 pies de ancho; dos tanques
de sedimentación con 285.500 pies cúbicos de
capacidad. El reservorio era de 3 millones de galones
de agua. que se distribuían por medio de 320.000
pies de tubería de hierro fundido, después de haber
sido filtrada y clorinizada.1g Los dirigentes locales
manifestaban que en "Barranquilla. pueden estar
absolutamente seguros de consumir el líquido más
puro de Colombia, que sólo puede ser superado por
la que consumen los 7 millones de habitantes de la
ciudad de New York."
Defmitivamente. hacia la década de los treinta,
se tenía la sensación de que Barranquilla era la
ciudad del futuro: modernización de los servicios
públicos. principal puerto marítimo. fluvial y aéreo.
y liderazgo de las e~ortaciones e importaciones.
Sin embargo, el acueducto no alcanzó a cubrir
todo el casco urbano y, por lo tanto, no satisfacía
todas las necesidades que realmente demandaban
sus habitantes. Para entonces. el área aproximada
era de 1.550 hectáreas que comprendía 80 calles y
50 carreras, sin incluir las nuevas
urbanizaciones y vías que alcanza- ,~v);c; ;;;!i::",
ban una longitud de 278 kilóme:. J
tros.2o
En lo referente a la distribución
social del líquido, el servicio se
centraba principalmente hacia los
barrios residenciales de la élite barranquillera,
que debido al vertiginoso
crecimiento que experimentaba
la ciudad, se fue movilizando
hacia la parte norte. Mientras, hacia
el sur, el sur-occidente y el suroriente,
el servicio era muy deficiente,
e, incluso, en muchos sectores
brillaba por su ausencia.21
Esta problemática, que se ha
convertido en un asunto común en
toda la historia, tiene sus razones
en el divorcio que ha existido entre
el sector público y privado. El presupuesto municipal
era tan bajo que impedía a la administración
comprometerse de manera aislada de la inversión
privada. Era una necesidad que Barranquilla
recurriera a los recursos financieros externos para
poder acometer una obra de tal magnitud. No obstante.
hay que abonarle a la dirección municipal el
esfuerzo que hicieron para aumentar el presupuesto
antes de la modernización del acueducto. Pero eran
esfuerzos inútiles. Los últimos cuatro presupuestos
anuales del municipio, que se presentan a continuación,
reflejan su pauperización.
Para finales de la tercera y cuarta décadas. dos
hechos globalizantes afectarán la economía mundial:
la crisis de la bolsa de Nueva York y la segunda
Presupuesto de Barranquilla
1925-1928
Años*
1925
1926
1927
1928
.De 1° de enero a 31 de diciembre.
Fuente: A.F.R., op. clt., p. 191.
$
Valor
total
819.704.44
868.730.00
1'471.857.50
1'731.590.00
confrontación mundial. Todo este desequilibrio
económico internacional se reflejó en la gran mayoría
de las ciudades del país y, por supuesto,
Barranquilla no fue ajena a este proceso. A fines de
los cuarenta, nuestra urbe empieza
a perder su liderazgo portuario
con respecto a Buenaventura,22 lo
que se reflejó en su estancamiento
industrial y comercial.
Instalaci6n de tubería madre del
Acueducto de barraquilla
Analistas de reconocida trayectoria
de la historia local y regionalcoinciden
en que. en los albores
de la segunda guerra mundial,
se nota ya un eminente descenso
de la actividad comercial en
la ciudad. producto que. a diferencia
de otras capitales de Colombia,
no contaba con un amplio
mercado regional. siendo más vulnerable
a los ciclos de la economía
mundial.
Es así como "comenzó a
decaer en forma sostenida hasta
el día de hoy debido princi-
~~

CUADRO III
Exportación total por aduana de Barranquilla
1923-1932
(Toneladas métricas)
Años Exp. total Exp. BAQ
% de BAQ.
Exp.
total
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
159.521
168.448
151.641
169.851
166.383
181.223
194.961
212.246
197.306
79.794
78.085
69.631
82.106
80.997
74.407
69.984
80.402
77.915
72.275
50. 02
46. 36
45. 90
48. 40
48. 68
41. 06
35. 90
37. 90
30. 49
FuenteLiga del Comercio de Barranqullla, Barranqullla, mayo de 1933. N° 13, Vol.
II; y marzo 31 de 1938 N° 72. Vol. VlII. Boletln de Estadística Municipal, varios números
a partIr de 1932. González, Ever: "La aduana de Barranqullla: Su orIgen e Importancia
en el progreso de Colombia 1878-1930", en Revista Amauta, N° 10, Barranqullla,
octubre, 1996. pp. 48-49.
Una particularidad que se nota en este cuadro. es el descenso
en las exportaciones que se realizaron por el puerto de
Barranqu1lla: mientras que en 1923 representaba el 50%; al
final del período tan sólo llegó al 30.40%.
palmente a que nació como un enclave sin vincu -
laciones con la economía de su entorno natural. "23
El descuido oficial fue también responsable de la
crisis, pues, no estimuló suficientemente el cultivo
del algodón por favorecer su importación, y no
prestó adecuado mantenimiento al río ya las dotaciones
portuarias."24
Paradójicamente. Barranquilla era la modelo de
los servicios públicos. Según un boletín de la época.25
presentaba el menor índice de mortalidad
infantil un alto índice de higiene pública y de higiene
pública. Igualmente. las exportaciones e importaciones
que se realizaban por este puerto del Caribe
colombiano se mantuvieron a pesar de la crisis,
incluso el porcentaje que le correspondió a la ciudad
sobre el total de las exportaciones, no fue tan distante
con respecto a los de otros puertos de Colombia.
Además. los derechos que la nación debía cobrar
por razón de tales importaciones y los recaudos
de la Caja de Aduana. seguían siendo una de los
principales sistemas rentísticos del país.26 (Ver
cuadro III).
Lastimosamente y para mal de la ciudad, los
encargados de planificar el futuro de la urbe no
estuvieron a la altura de las exigencias de su
dinámica comercial y demográfica. Hoy solamente
quedan los recuerdos de haber tenido el más
Acueducto de Barranqullla
completo y moderno acueducto. Como en Macondo,
Melquíades aún espera un milagro.
NOTAS
1 Un Informe más amplio sobre la crisis cafetera, véase en
José A. OCAMPO y Santiago MONI'ENEGRO: CrisIs Mundial, ProteccIón
e IndustrializacIón. Bogotá. 1984. Cerec. Caps. I y II. Sobre el
comportamiento de los precios cafeteros para el período, ver
Marco PALACIOS. El Café en Colombia: Una hIstoria económica y
social. Bogotá. Presencia, 1979.
2 Los flujos de capital externo para la época son analizados
por Alfonso PA11&O ROSSELI. La prosperidad a depe y la Gmn crlsls,
1925-1935. Banrepública. Bogotá. 1981.
3 OSPINA VAsgUEZ. Industria y ProteccIón en Colombia. Faes.
Medellín. 1955. También, véase el trabajo de OCAMPO y
MONTENEGRO, "Historia Económica de Colombia", en: Nueva
HIstoria de Colombia. Procultura. Bogotá. 1984.
4 BEJARANo, Jesús. "La economía en el siglo XX". en: Nueva
HIstoria de Colombia. 2a ed. Tomo III. Procultura. Bogotá, 1982.
Para Halperin Donghui, después de la segunda guerra mundial,
este modelo se estancó en la gran mayoría de los países de
América Latina, exceptuando a México y Brasil. Ver, Halperin
DONGHUI. HIstoria Contemporánea de América Latina. Alianza
Editorial. 13a ed., Madrid. 1990. pp. 371-439.
5 TovAR. Bernardo. La economía colombtana. 1866-1922. p.
61.
6 Un informe más detallado, véase en PA11~O ROSSELLI, op.
ctt. Fluharty Vemon LEE. op. ctt. OCAMPO y MONTENEGRO, Op. ctt. p.
78; y Oscar RODR1GUEZ. Op. cit.
7 ARANGo, Silvia. Historia de la Arquitectura en Colombia.
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1990, p. 177.
6 OCAMPO y MONTENEGRO. "La crisis mundial de los años treinta
en Colombia", en Desarrollo y Sociedad. N° 7. Bogotá. Uniandes.
Cede, 1982. p. 76. EcHAvARR1A. Juan: "Los factores determinantes
de la industrialización colombiana entre 1920-1950", en
Coyuntura Económica, Fedesarrollo. Vol. XIV. N° 1. Bogotá, 1984.
POVEDA RAMOS, Políticas econ6micas, desarrollo industrial y
tecnolog{a en Colombia 1925-1975. Bogotá. Colciencias, 1976.
9 A.C.M.B.. Folios sin numerar. Barranquilla. mayo 23 de
1960. Archivo de la Familia Roca. Barranquilla. 1928, p. 188.
10 Archivo de la Familia Roca. Barranquilla. Memorias 1920-
1928. Plan socto-económico para el Atlántico. Lauchlin CURRJE.
Imprenta Nacional, 1995, p. 131-132. A.F.R. p. 188.
II La Prensa, Barranquilla. enero 14 de 1931.
12 Entrevista al señor Eduardo Mejía, quien laboró durante
30

la adm1n1stracI6n de Hollopeter como trabajador del Acueducto
en la seccI6n de hIgIene. Barranqui1la. noviembre 12 de 1995.
13 BERNAL, Pedro. "La crtsIs de los servicIos de acueducto y
alcantarillado de Barranqui1la". en: Agua: pasado y presente.
EdItorial Antropos. Bogotá. abril, 1991. N° 164 y 165. pp. 41-
45.
14 E.P.M.B., Ampliación del Acueducto y Alcantarillado de
Barranquilla. Informe 6c-139.20.20.82. Barranquilla, noviembre
de 1975.
15 Ib!d., p. 4.
16 Informe del Sr. Eduardo Mejía.
17 E.P.M.B.. op. ctt. p. 7.
16 Liga del Comercio de Barranquilla. Barranquilla, mayo
13 de 1933. N° 13. Vol. II.
19 E.P.M.B.. folios sin numerar. Barranquilla, 1933. Liga
del Comercio de Barranquilla. Barranquilla. 1933. Vol. II. B.E.M.
Barranquilla. mayo 20 de 1933. N° 11.
20 E.P.M.B., op. clt. Liga del Comercio de Barranquilla.
Barranquilla. mayo de 1933. N° 13. Vol. II.
21 ARCHll.A, Maurtc1o. Cultume identtdadobrera: 1910-1945.
Cinep. Bogotá, sf. p. 64.
22 Jlménez, Margarita y SIDERI, Sandro. HIstoria del desamJUo
regtonalenColombla. Cerec-Cider. Bogotá, 1985. p. 194. Posada,
Eduardo. "Progreso y estancamiento, 1850-1950", en: HIstoria
Econ6mú:a y Social del Caribe ColombIano. Adolfo Meisel (editor),
Barranqu1lla, Uninorte, 1994, p. 246.
23 Bell, Lemus y Villalón, Jorge. "El período del Frente
nacional y la crisis de los años setenta (1955/58- 1974/75)",
en: Ensayos de Economía, Universidad del Atlántico.
Barranqu1lla. 1993. Vol. III. p. 76. POSADA, Eduardo, op. ctt pp.
248-263.
24 Meisel, Adolfo. "¿Por qué se disipó el dinamismo industrtal
de Barranqu1lla?", en: Lecturas de Economfa. N° 23. 1987.
pp. 71-73. NICHOLS, Theodore. Tres Puertos de Colombia.
Banpopular. Bogotá, 1973.
25 La Prensa, Barranqu1lla, enero, sf., 1931.
26 GoNzALEz, Ever. "La aduana de Barranqu1lla: su origen e
Importancia en el progreso de Colombia, 1878-1939", en: RevIsta
Amauta. N° 10. Barranquilla, octubre 1996, p. 49,
31

Criterios del canon en la literatura colombiana
de la segunda
mitad del siglo XX
Patricia Aristizábal Montes'
La preocupación por el canon ha sido tema de
discusión en diversas disciplinas. En el caso de la
literatura. los estudiosos se preguntan: ¿cuál o
cuáles han sido los cánones desde los cuales se
deben considerar las obras literarias? , ¿o si por el
contrario se deben mirar independientemente?;
ambas posiciones han tenido fervientes seguidores.
El presente ensayo no pretende, en uno o en otro
sentido. hacer una presentación detallada sobre el
canon. sino mostrar brevemente lo que algunos
críticos han considerado al respecto, así como lo
que ha sido propiamente el canon para algunos
escritores colombianos de las últimas décadas del
siglo XX.
El término "canon" procede del latín canonem,
que significa "regla, precepto o norma ", indicando
en este sentido el catálogo o lista de libros que las
distintas religiones consideran como 'sagrados'.
Visto en estos términos, el canon es normativo y
cerrado, acercándose a lo que algunos críticos han
considerado como: "una preceptiva"; en El canon
occidental, la escuela y los libros de todas las épocas,
Harold Bloom entiende el 'canon' como: "Una elección
entre textos que compiten para sobrevivir; ya se
interprete esa elección como realizada por grupos Sociales
dominantes, instituciones educativas, tradtciones
críticas o, como hago yo, por autores de apa -
rtción posterior que se sienten elegidos por figuras
anteriores concretas. "1 Como lo expone Bloom, el
* Magíster en literatura hispanoamericana del Instituto Caro
y Cuervo. Candldata al doctorado en literatura hispanoamericana
de la Universidad de Salamanca. Profesora de la Universidad
del Valle. y de la maestría en filosofia. Universidad del Norte -
UnIversIdad del Valle.
canon es abierto y está determinado por los artistas
de las distintas épocas que se convierten en modelos
para las generaciones subsecuentes; para Bloom,
si se le permitiese elegir un canon universal en
literatura, éste sería la obra de William Shakespeare.
por ser multicultural (representada y leída en todas
las culturas).
El canon literario que establece Harold Bloom
tiene su fundamento en la lectura, pues las obras
literarias nacen como respuesta a otras obras
anteriores (poemas, novelas, relatos, piezas de teatroj;
tal respuesta surge del acto conjunto de la lectura
y la interpretación, sin importar el lugar ni la
condición de los escritores posteriores. Visto de este
modo, la polémica en torno a las influencias literarias
de autores canónicos, constituye sin duda un
proceso necesario e innegable para la formación de
escritores nuevos. Otro elemento importante en la
existencia del canon es la "memoria", la cual juega
un papel en el acto mismo de cognición despertado
por el ejercicio de la lectura; es con base en la memoria
que se puede hablar precisamente de un pensamiento
cultural, al mismo tiempo que se puede,
como lo hace Bloom, dar orden y legitimidad al
canon.
En el criterio de Bloom acerca del canon, debe
incluirse a los mejores escritores, sin tener en cuenta
que sean europeos, americanos, chicanos, hispanos,
asiáticos, negros, judíos, hombres, mujeres,
etc. ; Bloom se manifiesta así en contra de lo que
llama "las seis normas de la Escuela del Resentimiento":
feministas, marxistas, lacanianos, de
construccionistas, neohistoricistas y semióticos,
privilegiando, por encima de estos movimientos, el
32 Huellas 58-59. Unlnorte. Barranqul11a
pp. 32-36. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

Pietro Crespi
lee mientras
Amaranta borda
de Luis Fonseca,
valor estético de las
obras literarias de no
importa qué época, ni
qué características,
pues es el resultado
estético y su vincula -
ción con una descripción
particular de la
vida humana, el que
perdura en el tiempo.
Para Bloom, los escritores
canónicos son
entonces influencias
ineludibles, y dentro
de estos cita a escritores
latinoamericanos
como: Jorge
Luis Borges, Alejo
Carpentier, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez,
Carlos Fuentes, quienes han ejercido gran influencia
entre los escritores colombianos y latinoamericanos
de la segunda mitad del siglo XX.
Desde otro punto de vista, Alvaro Pineda Botero
en la introducción a su libro LaJábula y el desastre,
estudios críticos sobre la novela colombiana 1650-
1931, entiende el canon como: "Una gran estructura
racionaljerarquizada, generalmente impuesta por un
centro de poder; en la que todas las categoríasJuncionan
bajo una lógica rigurosa. Dentro de esta estructura,
cada obra ocupa una posición rígida e
inmodiflCable. El objeto es probar una "verdad" a la
cual se le otorgan pretensiones cientiflCas, de objetividad.
Además, el canon moderno lleva implícitos
los valores morales que se quieren imponer en la sociedad,
y las obras que se seleccionan no tienen otra
razón que la de respaldar y ejemplificar el canon. "2
Pineda renuncia a las clasificaciones de las obras
literarias de acuerdo a escuelas, generaciones, o
movimientos como el costumbrismo, el indigenismo,
el romanticismo, el realismo, etc., y prefiere hablar
de "cánones sueltos" que serían elaborados por los
lectores o los críticos,
sin que les sean
dados como una imposición.
Pineda se
acerca, finalmente,
a la posición de
Harold Bloom cuando
privilegia el gusto
estético de la obra,
y anota que el lector
tiene la oportunidad
de elegir el
punto de vista desde
el cual considerará
la obra literaria a la
cual se enfrenta.
En el presente
ensayo seguiré, sin incurrir en polémicas en torno
a la pertinencia o impertinencia de la noción de
"canon", los lineamientos que da Harold Bloom con
respecto a éste, entendido como la precedencia en
términos de autoridad literaria y estética de unos
autores en relación con otros; ya por influencias
directas, ya por el universo literario de determinados
autores abonado por la lectura y la crítica de generaciÓn
en generación.
En los anteriores términos. podemos pensar que
algunos criterios del canon que participan en la
literatura colombiana de la segunda mitad del siglo
XX estarían fundados en escritores como: William
Faulkner y Franz Kafka, de quienes se ve una clara
influencia en novelistas como Gabriel García Márquez
y Alvaro Cepeda Samudio; la crítica ha considerado
particularmente La hojarasca ( 1955) de García
Márquez como su novela de más clara influencia
faulkneriana. por la cercana semejanza que guarda
en el tratamiento del tema de la muerte con la novela
Mientras agonizo ( 1930). de William Faulkner;
asimismo en Cien años de soledad ( 1967) y en otros
textos de García Márquez, la aldea de Macondo
33

equivaldría al condado de Yoknapatawj>ha,presente
en distintos textos de Faulkner.
Raymond Williams en su libro Postmodernidades
latinoamericanas, la novela postmoderna en Colom -
bia. Venezuela, Ecuador; Perú y Bolivia, asegura que
Jorge Luis Borges y Julio Cortázar se constituyen
en los antecedentes para la narrativa postmoderna
en Colombia, situando la aparición de ésta en 1968.
cuando el escritor Alberto Duque López publica su
obra Mateo eljlautista. dedicada al Rocamadour de
Rayuela. y utilizando el seudónimo de Horacio Oliveira.
todo esto en un claro homenaje a Julio Cortázar.
De otro lado, aún antes de cualquier localización
"postmoderna", autores como Manuel Mejía Vallejo
dejaban entrever en sus relatos grandes afinidades
con el uso del lenguaje y las atmósferas de la obra
de Jorge Luis Borges; en este sentido, el escritor
Rafael Humberto Moreno Durán. contando entre
sus predecesores canónicos a Miguel de Cervantes
Saavedra, Robert Musil, Pierre Klossowsky, Jorge
Luis Borges y Julio Cortázar, ha anotado que: "Para
un escritor; su memoria es la múltiple voz de quienes
lo han precedido en la escritura. "3
Gabriel García Márquez se convirtió a su vez en
canon para algunos escritores de generaciones
posteriores a él; los escritores de las décadas de los
70s y los 80s fueron en Colombia los lectores de la
literatura del 'boom', y por ende de la obra de García
Márquez; entre 1970 y 1975 aparecieron novelas
que demostraban claramente haber sido escritas a
partir de su influencia, como Los cortejos del Diablo
( 1970 ), de Germán Espinosa;
,
El bazar
,
de los idiotas
(1974), de Gustavo Alvarez Gardeazabal, y Breve
historia de todas las cosas (1975), de Marco Tulio
Aguilera Garramuño; el éxito de estas obras radicaba
fundamentalmente en la avidez de los lectores
por recrearse en el lenguaje y en las imágenes que
reflejaban en prospectiva el gran triunfo de Latinoamérica
en su literatura. Es innegable entonces el
hecho de que la narrativa de Gabriel García Márquez
constituye un hito en la literatura colombiana desde
mediados de los años 70s, fenómeno que para algunos
significó una ventaja, pues vieron en el neoregionalismo
o en el neo-colonialismo la clave que
garantizaba el futuro de sus obras; pero para otros
García Márquez significó más un obstáculo que una
ventaja, pues debieron buscar otros caminos expresivos
que los alejaran de su influjo.
La precedencia de García Márquez. como la de
Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Pablo Neruda y
Juan Rulfo, entre otros. trascendió con creces los
límites nacionales y continentales. como anota
Carlos Rincón: "Es innegable que los textos de García
Márquez han cambiado el mapa de la literatura
en el mundo "4 ; el mismo Rincón cita al profesor indio
Homi Bhabha, quien en el tiempo en que adelantaba
estudios sobre el período colonial latinoamericano,
comentaba: "El modelo de escritura introducido por
los textos de García Márquez y designado como
"realismo mágico" es el estilo de la literatura del mun -
do post-colonial emergente. "5 El concierto de voces
que desde un punto de vista u otro reconoce el mérito
universalista de García Márquez. es asimismo
universal. y va desde las facultades de literatura
en los Estados Unidos hasta las conversaciones de
café en las ciudades de los países orientales; es en
este sentido en el que anotaba Raymond Federman
hacia 1983. que hay escritores como Gabriel García
Márquez "que han renovado para nosotros el mundo,
dotándonos de nuevas posibilidades, que cada quien
puede emplear: "
Carlos Rincón afirma a su vez que, en términos
concretos, la influencia de García Márquez en escritores
postmodernistas como Robert Coover, John
Delillo, John Burth, es decisiva, y ¿qué no tendríamos
para acotar al respecto en relación con escritores
latinoamericanos de los 80s como Manuel
Scorza, Flor Romero e Isabel Allende, para citar sola -
mente tres de los más ajustados al modelo garciamarquiano?
Desde el concepto de "canon", como hemos apuntado,
la obra del escritor consagrado toca a la universalidad
y va mucho más allá de los límites de la
lengua en que escribe: "Nadie, por ejemplo, -anota
Carlos Fuentes- lee a García Márquez o a Kundera
en virtud de sus nacionalidades, sino en razón de la
comunicabilidad de sus lenguajes y de la calidad
de sus imaginaciones. "6 Luego el escritor joven crea
su propio lenguaje a partir de su auto-representación
de otros lenguajes que le operan de canon.
En este sentido, los escritores jóvenes advirtieron
que en la obra de García Márquez la realidad se
mitifica, que es un mundo construido a partir de
las historias narradas por el abuelo en una casa en
la que "en cada rincón vivía un espanto"; o para
decirlo brevemente, que la literatura de García Márquez
es, como el mestizaje de su tierra, el reencuentro
con la historia en las tierras caribeñas,
cuando cada raza dio de sí para formar un mundo
nuevo.
La realidad multicultural está entonces. como
afirma Harold Bloom. presente en la obra de todo
autor canónico. inmersa en su lenguaje. en la situación
de sus personajes. en su estética. que para el
34

caso de García Márquez realiza la 'conversión de un
mundo mestizo en una multiplicidad de metáforas
que han dado )ugar a ~na nueva literatura para el
m~ndo; literatura que procede asu vez de la creación
de un lenguaje nuevo y de una nueva manera
de narrar que abrió a )os lectores del mundo entero
una realidad desconocida y oculta.
La publicación de Cien años de soledad en 1967
significó para la literatura colombiana el surgimiento
de una nueva manera de narrar "en la que
el remo de la oralidad sesupe1pone ál de la escritura
y construye un universo épico que está en íntima
relación con las sociedades populares"7; y así, a
partir de esta obra puede decirse que se da inicio
en Colombia al canon garciamarquiano que
privilegia la estructura de nivel oral y mítico. Pero
la historia de la literatura colombiana de la segunda
mitad del siglo XX. aunque dividida en dos a partir
de la publicación de Cien años de soledad, cuenta
sin embargo con un buen número de escritores de
reconocida trayectoria como: Alvaro Mutis. Germán
Espinosa. Héctor Rojas Herazo. Manuel Mejía
Vallejo. Pedro Gómez Valderrama. Alvaro Cepeda
Samudio. Manuel Zapata Olivella. Elisa Mujica,
Gustavo Alvarez Gardeazábal.Fanny Buitrago, etc. .
poseedores de una personalidad literaria propia;
unos atentos y otros ajenos al influjo literario del
naciente canon de Gabriel García Márquez.
De manera particular, para la crítica colombiana
Helena Araújo, la influen cia de García Márquez en
un grupo de escritoras latinoamericanas es evi-
dente; entre ellas:
Isabel Allende,
Ángeles Mastreta,
Laura Esquivel y
Laura Restrepo,
dejando aparte a
la Márvel Moreno
de los últimos relatos,
donde la escritora
barranquillera
logra un
trabajo de expresiÓn
muy personal.
A estas escritoras
Araújo las
llama "las Gabistas"
y las acusa de
copiarse la fÓrmula
de la "alquimia
macondiana",
que consistiría
en: "Primero que
todo süuar la narración,entre la ,¿alidad y lafantasía.
haciendo de lo insólito centro de la semántica
textual. Luego. concentrarse en el regionalismo novelesco
de un caserío. una aldea. una provincia donde
dos grupos de familia se pelean por el poder durante
una o varias generaciones. "8 La exposición de Araújo
agrega otros elementos como: mujeres deslumbrantes.
jefes necesitados de amor y condenados a
la soledad.
A$i planteado. la fórmula parece acomodarse a
la novela de Laura Restrepo El leopardo al sol ( 1993 ).
donde se narra la historia de dos familias; los Monsalve
y los Barragán. que se dedican al tráfico de
drogas. y que se enfrentan a muerte a pesar de sus
lazos de consanguinidad. La mujer deslumbrante
sería Alina Jericó. exvirreina de belleza. esposa del
Mani Monsalve. quien pretende lograr que su esposo
deje la vida que lleva por amor a ella. El per-
$onaje condenado ala soledad sería Nando Barragán.
jefe de la familia. quien sentado a la puerta de
su casa ve pasar a la muerte en un desfile de carnaval
(y los hermanos Monsalve. disfrazados de esqueletos
como una comparsa más del desfile. son
la muerte); y precisamente la muerte del carnaval
se lo lleva mientras tiene en mente la imagen de
"un desierto amarillo. manchado por la sombra de
las piedras. sobre el cual y~e la muerte como un
leopardo al sol. "9 Esa fue su vida. una eterna preocupación
por la muerte.
Jorge Isaacs escribiendo la María de Marco Tulio Villalobos.
Al final de la novela El leopardo al sol hay una
página de agradecimientos donde la autora nombra
a todas las personasquecontribuyeron
a la escritura
de la obra; el último
que aparece en la
lista es Gabriel García
Márquez. de
quien Laura Restrepo
dice tener "viejos
motivos de gratitud"
porque "su genio
medio nos aplasta.
medio nos ilumina.
"10 Restrepo reconoce
entonces la
influencia del canon
garciamarquiano
que se hace evidente
en esta obra.
influencia que no
será sin embargo
tan ostensible en
35

sus siguientes novelas. DulcecompañíQ (1996) y La
novia oscura (1999).
Otra escritora colombiana en quien encontramos
un ascendiente del canon garciamarquiano, es la
cundinamarquesa Flor Romero. fundamentalmente
en su novela TJiquttraques del trópico (1972), donde
presenta un pueblo de veinte casas llamado Calamoima,
que nos recuerda al Macondo de García
Márquez, y una pareja conformada por Sandalio y
Lastenia Conejero. que participan en la fundación
del pueblo. La novela abarca la historia de por lo
menos tres generaciones, pero el lector se confunde
al tratar de establecer la genealogía y los miembros
de cada familia. rasgo que la hace similar a la familla
Buendía de Cien años de soledad. No obstante,
como en el caso de Laura Restrepo, en las dos últimas
novelas de Flor Romero. ambas de corte histórico,
Yo Policalpa (1995), y Maltntztn. laprtncesa
regalada (1999), no es tan evidente la influencia
del nobel colombiano.
Considerada desde el punto de vista del canon.
la influencia de Gabriel García Márquez en escritores
y escritoras colombianos de la segunda mitad
del siglo XX. se puede admitir en sí misma como
un fenómeno válido en las primeras obras de algunos
escritores. pero va siendo asimilada de manera
diferente en obras posteriores. que demuestran ya
la madurez y libertad literaria de los autores en
relación con este canon. Este comentario ilustra
como colofón nuestra propia consideración del
canon literario, más como un fenómeno dependiente
de la efectiva lectura de la literatura clásica o
contemporánea, cualquiera que ella sea, que como
tributo automático y continuado de una generación
en relación con sus maestros.
NOTAS
1 BLOOM, Harold. El canon occidental, la escuela y los libros
de todas las épocas. Edltortal Anagrama, Barcelona. 1995, pág.
30.
2 PINEDA BOTERO. Alvaro. LaJábula y el desastre. estudios
críticos sobre la novela colomblana 1650-1931 .Fondo Editorial
Universidad Eaflt. Medellín. 1999. pág. 15.
3 Citado por Raymond Wllllams. Postmoderntdades lattnoamelicanas.
la novela postmoderna en Colombla. Venezuela. Ecua -
dol; Penl y Bolivia. Ediciones Fundación Universidad Central.
Santafé de Bogotá. 1998. pág. 57.
4 RJNCÓN. Carlos. Revista Dominical El Espectador. 18 de ju-
110 de 1993.
5 lb Id.
6 FUENTES. Carlos. Geogrl:!fia de la novela. Fondo de Cultura
Económica. México. 1993. pág. 19.
7 GlRALDO B.. Luz Mery. "Prólogo". en VARIOS AUTORES. La novela
colombiana ante la crítica. 1975-1990. Editorial Facultad de
Humanidades. Universidad del Valle -Centro Editorial Javeriano.
Santiago de Call. 1994. pág. II.
8 ARAOJo. Helena. "El «Gablsmo> en femenino. ¿contagio saludable?".
en Magazín Dominical El Espectador. N° 696. 15 de
septiembre de 1996. Santafé de Bogotá.
9 RESTREPO. Laura. El leopardo al sol. Editorial Planeta.
Santafé de Bogotá. 1993. pág. 390.
lO lb Id.. pág. 392.
36

, fuente oriental de la poesía
de Octavio Paz
Juan Manuel Cuartas Restrepo'
La fascinación de Octavio Paz por la cultura japonesa
puede decirse que fue a un tiempo espiritual
y estética, dirigida al estudio de la tradición e
influencia ffioSófico-religioSa del budismo zen1, cuya
práctica propició en el Japón gran parte de la fuerte
identidad cultural que ConoCemoS hoy. El budismo,
que procedía de la India; se
proyectó hacia la China, donde
la corriente filosófica más
cercana que halló fue el taoísmo
(o 'doctrina sin palabras'), que
hacía hincapié en la armoniza -
ción del tao (o camino de la vida).
De claves estéticas taoístas
como la empatía, la resonancia
y la armonía, el ritmo vital, la
reticencia, la sugestión y la
soledad sonora, en sincretismo
con el budismo hindú, nació el
budismo zen, que cultivó durante
sigloS la integración de la
experiencia humana a las inefables
verdades y designios de
la naturaleza. Bajo estos presupuestos
la esencia del zen se
capta con toda claridad en el
mensaje de Bodhidharma (siglo
IV), patriarca y fundador en la
China de la secta Chan (o zen),
que dice:
* Profesor del Departamento de Filosofia de la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle. Profesor Invitado de
la maestría en filosofia de la Universidad del Norte -Universidad
del Valle.
Quetzalcóatl
Transmisión de corazón a corazónjuera de las
escrituras.
Independencia de palabra y letras.
Indicación directa del espíritu -corazón del hombre.
Intuición de la propia naturaleza y logro del estado
búdico.2
El zen desconfía de la razón
humana, posición que supone
un contraste con la filosofía
griega; mientras en el dintel de
la Academia de Platón se
advertía: "No entre aquí quien
no sepa geometría ", en el dintel
de algunos templos zen se advierte:
"No entre quIen no abandone
la razón. " El zen no predica
entonces doctrina alguna,
y considera paradójicamente
que en ello radica la predicación
efectiva de la verdadera
doctrina; lo único que importa
es conocer 'directamente' y por
el propio esfuerzo la auténtica
naturaleza de sí mismo, conocimiento
para el que no sirven
ni la erudición ni la lógica, y
menos aún las doctrinas.
Desde la pintura y la poesía
hasta el teatro y la música, las expresiones estéticas
del zen dejan sintomáticamente espacios en blanco
para que la mente los ocupe. En efecto, el precepto
estético zen implicado en la máxima: "Mínima representaciÓn
con un máximo de sugerencia ", puede
~
Huellas 58-59. Unlnorte. Barranqullla
pp. 37-44. 04-08/MM. ISSN 0120-2537
37

apreciarse no sólo en el haikú, que consagra en poesía
la exaltación de lo súbito y breve de la naturaleza
como representación de la complejidad espiritual
del hombre, sino también en la decoración con unas
pocas flores y en la pintura trazada con mínimas
pinceladas, siguiendo los movimientos libres y e-
pontáneos de la mano.
LA SUSPENSIÓN DEL HAIKÚ
Un camino expedito para aproximarnos a la
valoración que Octavio Paz realizó del haikú japonés
puede consistir en observar cómo interpretó la persona
y la obra de Matsuo Munefusa Bashó. Paz
había conocido el haikú a través de su compatriota
José Juan Tablada, pero su verdadera pasión por
la poesía minimalista japonesa se revelaría en la
admiración que profesaría por aquel monje budista
del siglo XVII, a quien consagraría varios ensayos y
de cuya obra realizaría, en compañía del hispanista
Eikichi Hayashiya, la bien conocida traducción al
español del diario de viaje "Oku-No-Hosomtchi", bajo
el título Sendas de Oku, (Editorial Universidad
Autónoma de México, 1957). La reconstrucción del
aprendizaje de Octavio Paz en su peregrinación intelectual
por el Japón, podría iniciarse entonces a
partir del recuerdo de su visita a BashO An (la choza
del maestro Bashó);
Los tres minutos de recogimiento en Basho An, la
diminuta choza sobre la colina de pinos y rocas
en las inmediaciones del templo Kampuji, cerca
de Kioto, en donde vivió Basho una temporada,
reconstruida un siglo después por Buson -al verla
me dije: "no es más grande que un haikú" y
compuse estas líneas que clavé mentalmente en
uno de los pilares:
El mundo cabe
En diecisiete sl1abas,
Tú en esta choza.3
Una versión ampliada de este poema aparecerá
recogida posteriormente en el poemario Árbol adentro
(1987), pero en esta ocasión, como podremos
observar, cada tríptico (a su turno un haikú) quiere
recrear la misma fascinación que le produjo a Paz
imaginar a un gran poeta recogido en el espacio
mínimo de su choza, como si habitara simultáneamente
en el nicho de los tres versos de un haikú:
El mundo cabe
Endiectsiete sl1abas,
1Ü en esta choza.
Basho
Troncos y paja:
Por las rendijas entran
Budas e insectos.
Hecho de aire
Entre pinos y rocas
Brota el poema.
An
Entretejidas
vocales. consonantes,
Casa del mundo.
Huesos de siglos,
penas ya pañas, montes,
Aquí no pesan.
Esto que digo
son apenas tres líneas ,
Choza de saabas .4
El verso japonés. carente de acento tónico. prácticamente
no tiene rimas. lo que exige que las diferentes
formas poéticas se distingan normalmente
por el cómputo de las sílabas. El antiguo poema
clásico tanka. compuesto de cinco versos divididos
en dos estrofas. una de tres y otra de dos versos de
5/7/5 / 7/7 sílabas. presentaba ya el esquema
dentro del cual se hallarán las variantes de casi
todo lo que los japoneses consideran como poesía.
Aproximadamente a mediados del siglo XII. en la
poesía cortesana japonesa primaba el uso del tanka.
que. como pasatiempo favorito de la corte. empezó
a evolucionar hacia usos encadenados de versos
de dos o más autores. En adelante. la estrofa encadenada
(renga. o tanka compuesto entre dos personas).
pasará a ser la forma más sencilla. Sin embargo.
el paso más importante en la evolución de
las estrofas encadenadas lo constituyó la adición
de un tercer grupo de versos de 5/7/5 sílabas. procedimiento
que dio la posibilidad de implementar
otras formas poéticas. y que puso fin a las limitaciones
impuestas por la forma tradicional de cinco
versos. Con el tiempo. en la composición del renga
se prescribieron gran número de complicadas reglas
que dieron paso a la creación de otras modalidades
de versificación más sencillas; una de esas formas
nuevas fue el haikai no renga. oestrofa encadenada
libre de los siglos XV y XVI. propiciadora a su vez
de la libertad de temas. de los apuntes humorísticos.
ingeniosos. satíricos y coloquiales.
A la estrofa inicial del haikai no renga. compuesta
por tres versos de 5/7/5 sílabas. se le dio el nombre
de hokku. que ante la falta de normatividad de la
38

antigua forma encadenada.
se convirtió paulatinamente
en una nueva forma poética
con unidad e independencia.
Finalmente. hacia finales del
siglo XIX. el poema suelto
desprendido del haikai no
renga empezó a llamarse
haikú (palabra compuesta
derivada de haikai y hokku).
Hoy en día los tres términos:
haikai. hokku y haikú suelen
confundirse y son utilizados
indistintamente para denominar
el p~queño poema
japonés de tres versos de 51
7/5 sílabas.
Entresacadas de la estética
japonesa, ya su vez
características del budismo
zen, las dos lecciones que
Octavio Paz resalta del haikú
son: 'concentración' e 'imperfección'.
De la crítica allenguaje,
de la economía verbal
y de la tentativa de silencio
recogidas del zen, nacieron
las dos creaciones verbales
más altas de la cultura japonesa: el teatro No y el
haikú. La poesía zen, de manera particular, residirá
así no sólo en las palabras, sino también en los
espacios dejados para que los complemente ellector,
espacios de silencio que ayudarán a la mente a
no pensar en el poema sino a sentir y evocar su
resonancia. La originalidad del haikú se halla, precisamente,
en su función de precursor de una explosiÓn
infinita de sugerencias y emociones. Al respecto
anota Paz:
El haikú no sólo es poesía escrita -o. más exacta -
mente. dibujada- sino poesía vivida. experiencia
poética recreada. Con inmensa cortesía. Basho
no nos dice todo: se limita a entregarnos unos
cuantos elementos. los suflCientes para encender
la chispa.5
Este ideal de 'concentración' resulta supremamente
significativo a los ojos de Paz, porque la tradición
latina y española conoce. en general. la idea
opuesta: la 'ampliación'. Además de la .concentración',
existe en el haikú otra característica definitiva:
la 'imperfección'.6 La estética japonesa juega
en general con la idea de lo inacabado y ligeramente
imperfecto. dejando siempre algo sin agregar, incon-
Divinidad budista del rayo.
C1USO. que en el caso de la
poesía. se puede concebir
retirando loS doS últimos versoS
de loS cinco Con que contaba
el tanka clásico. lo que
dará como resultado tres
verSoS. es decir. lo que corresponde
a un haikú. lo que significa
que el haikú es ya la forma
inacabada de un tanka.
Durante la época Muromachi
del Japón, siglos XV y
XVI, los poetas Arakida Moridake
(1473-1549) y Yamazaki
Sokán (1465-1553) promovieron
la nueva corriente
del haikai no renga popular y
libre, que contrastaría con el
renga tradicional regido por
una preceptiva severa y
aristocrática. El primero de
ellos era sacerdote shintoísta,
y el segundo samurai en su
juventud y luego monje budista.
Un haikú de Moridake será
citado por el poeta norteamericano
Ezra Pound al referirse
a la poética de la superposiciÓn
de imágenes en el haikú japonés:
Rak-ka eda ni
Kaeru to mireba
Kochoo kana
¿Unaflor caída
volviendo a la rama?
Era una mariposa.7
La rama del budismo zen, particularmente, fue
la que dominó la Vida cultural del período Muromachi,
período en el que surgieron casi todas las
manifestaciones culturales características del
Japón; Paz comenta al respecto:
El período Muromachi está impregnado de zen.
Para los müitares. zen era el otro platülo de la
balanza. En un extremo. el estilo de vida bushido.
es decir; del guerrero vertido hacia el exterior; en
elotro. la ceremonia del té. la decoraciánjloral.
el teatro No y. sustento al mismo tiempo que cima
de toda esta vida estética. cara al interior; la
meditación zen.8
Como otras formas búdicas. en su compenetración
con la naturaleza el zen persigue la iluminación
o despertar a la propia naturaleza real de lo uno. y
a la realización de la naturaleza buddha (o satoli).
"El estado satoli -argumenta Paz- implica no tanto
39

un saber la verdad como un estar en ella y. en los
casos supremos, un ser la verdad."9 Dicho estado
puede resumirse según ocho epígrafes (o preceptos)
que llevan, en su natural desenvolvimiento, al
estado de profunda libertad interior (o ntrvdna); ellos
son:
irracionalidad
penetraci6n intuitiva
autoridad
a.firmaci6n
trascendencia
impersonalidad
exaltact6n
momentaneidad
Posteriormente, en la época de Edo
(1600-1867) florecerá el haikú gracias
a dos maestros: Matsunaga Teidoku
(1571-1653), de la escuela Deimon, y
Nishiyama Soin (1605-1682), de la
escuela Danlin. En esta última escuela
se formará como poeta Matsuo Munefusa
Bashó (1644-1694), a quien se le
considera el poeta más grande del
Japón; con Bashó el haikú alcanzó el
nivel artístico más alto, toda vez que
su poesía capta el instante poético en
el momento privilegiado de la unidad
de los contrarios.
Matsuo Munefusa Bashó había
nacido en 1644 en Veno; 'bashó'. que significa
~látano. fue su nombre literario. El padre de Bashó
fue un samurai al servicio de las familias Todo y
Kinkasu; a los nueve años Bashó fue paje del heredero
de los Todo, en cuya casa estudió el arte de la
poesía de Kitamura Kigin. discípulo de Matsunaga
Teidoku. Cuando. a sus veinticuatro años. murió
su señor. Bashó se dirigió a Kioto. capital de las
artes en Japón. para seguir los pasos del poeta, y
años después marchó a Edo (actual Tokio). donde
conoció a Nishiyama Soin, con quien estudió en la
escuela Danlin. Poco a poco el lenguaje de Bashó
se afina. y con el estudio del budismo zen, bajo la
dirección de su maestro Buccho (1643-1715). su
poesía se compenetra del sabor y la sabiduría zen.
En 1680 se instaló en Bashó-An (literalmente ennita
del plátano). de donde recibió su nombre. En los
siguientes años Bashó emprendió viajes y peregrinaciones
como monje por el centro y norte del
país. hasta que en un último viaje a Nara y Osaka
cayó enfermo y murió el 12 de octubre de 1694.
Lo que separa el hatkú de Bashó del hatkai-no.
renga, la forma popular de su época en la que la
versificación era casi una especie de juego y pasatiempo,
es que Bashó transforma el sentido del haikú
implicando en él la experiencia interior, pues
como él mismo asegura: "No sigo el camino de los
antiguos; busco lo que ellos buscaron. " Octavio Paz
expone con claridad los móviles del cambio operado
por Bashó en el haikú:
A Basho le tocó convertir estos ejercicios de
estética ingeniosa en experiencias espirituales.
Al leer a Teitoku. sonreímos la sorprendente
invención verbal; al leer a BashO. nuestra sonrisa
es de comprensión y. no hay que tenerle miedo a
la palabra. piedad. No la piedad cristiana sino
ese sentimiento de universal simpática
con todo lo que existe. esajraternidad
en la impermanencia con hombres.
animales y plantas. que es lo mejor que
nos ha dado el budismo. Para Basho la
poesía es un camino hacia una suerte
de beatitud instantánea y que no
excluye la ironía ni significa cerrar los
ojos ante el mundo y sus horrores.1o
Furo ike ya
Kawazu tobi komu
Mizu no oto.
El sabor espiritual y la frescura del
haikú de Basho son fruto de su comprensión
de la 'otredad'; sus haikús son
anotaciones de momentos privilegiados
cargados de iluminación, momentos
que pueden contener en sí todo el universo.
El conocido haikú
Un viejo estanque
salta una rana
Ruido de agua.
expone con claridad uno de esos momentos
excepcionales. Octavio Paz nos recrea su sentido:
En la primera línea encontramos el elemento
pasivo: el viejo estanque y su sUencio. En la segunda,
la sorpresa del salto de la rana que rompe
la quietud. Del encuentro de estos dos elementos
debe brotar la iluminación poética. y esta
iluminación consiste en volver al sUencio del que
partió el poema, sólo que ahora cargado de significación.
A la manera del agua que se extiende
en círculos concéntricos, nuestra conciencia debe
e-xtenderse en oleadas sucesivas de asociaciones.
El pequeño haikú es un mundo de resonancias,
ecos y correspondencias."]]
La poética del haikú transmitida por Bashó puede
interpretarse así según dos principios: el 'cam-
40

io' y la 'permanencia'; el efecto "brota cuando se
mezclan en el poema elementos alusivos tanto a lo
momentáneo como a lo constante, de manera que
la percepción poética corresponde a lo que podríamos
llamar una 'iluminación súbita'. Como las anteriores,
otras dos características del haikú: la 'brevedad'
y la 'imperfección' son producto, en el fondo,
de la influencia del budismo zen. Los siguientes
son algunos ejemplos entresacados de la obra
de Basho:
Yoku mireba
Nazuna hana saku
Kakine kana
Okiyo okiyo
Waga tomoni sen
N aro Kochó
Semidare ni
Kakureno mono ai
Seta no jashi.
A cada
brisa
La mariposa
Se posa sin cesar en el sauce.
piezas de haikú
En el marco del budismo zen se considera que
todos los problemas de la vida residen en nuestro
kokoro, y que sólo podemos alcanzar el estado
búdico si nos liberamos de la ignorancia (el placer)
y de su producto (el dolor); algunas frases usadas
como aforismos en las escuela zen, así lo conceden:
"todo es un juego del kokoro", o "todos los sutras13
son apenas notas alIado del kokoro. " Un episodio
de la vida de Hui-neng (638-713), sexto patriarca
zen, revela su importancia:
Si miro con cuidado,
en el seto veo
jlorecer la nazuna.12 Fue en el Sur donde un día Hui-neng escuchó a
Despierta, despierta
y sé mi compañera
mariposa que sueña.
Lluvias de mayo. ..
todo lo ocultan. menos
El Puente Seta.
Ando y ando
Si he de caer; que sea
Entre los tréboles.
algunos monjes que discutían acerca de un
gaUardete para establecer: a) si el viento lo hacía
flamear; b) si realmente noflameaba, porque tanto
el viento como el gaUardete son, en realidad, cosas
inaminadas, c) si el flamear se debe a una combinación
de todos los factores, o d) si es sólo el
viento el que se mueve, Entonces Hui-neng dijo
que no era el viento ni el gallardete, sino sus
propias mentes (kokoros) las quejlameaban.14
Leyendo -como anotamos-los haikús de Bashó,
advertimos que en el fondo su poesía apunta a la
descripción del kokoro humano. Veamos el siguiente
haikú:
Yase nagara
Wari naki kiku no
Tsubomi kana
El crisantemo
delgado y débil.
ya tiene su capullo.
Tristeza en el corazón.
Cuando te oigo. cucú.
Mi soledad es más profunda. Si yuxtaponemos la versión zen de kokoro.
En sus reflexiones acerca de la lengua japonesa,
Octavio Paz admira el singular contraste entre las
acepciones de una misma palabra; una de ellas, la
palabra kokoro, nombra el 'corazón', pero también
la 'mente' y el 'espíritu', pues para el hombre japonés
las vivencias de la inteligencia lo son también del
sentimiento, y viceversa. En el espíritu-corazón
(kokoro), está toda la verdad que necesitamos
saber, y la revelación de un haikú,
especialmente de Basho, consistirá en ver
cara a cara nuestro espíritu-corazón. Paz
reconoce que la poética de Basho está, en
este sentido, orientada hacia la exaltación
/ (I
del kokoro, y, efectivamente, si leemos con
atención sus haikús podemos sentir que ~ ~ .
todo apunta en ellos a la conjunción del
e-spíritu-corazón (kokoro), desde el cual el
espíritu sensitivo se representa solidario con las
cosas del mundo: una flor, un viejo estanque, una
cigarra, etc., elementos propiciatorios de admirables
identificándolo con uno u otro elemento nombrado
en el haikú. tenemos:
El crisantemo (mi kokoro)
Delgado y débil,
Ya tiene su capullo.
El crisantemo
Delgado y débil,
Ya tiene su capullo (su kokoro),
El efecto poético que produce este haikú
\ está teñido de sabor zen; mostrándonos
) un momento de percepción de la natura-
)J leza captado directamente a través del ko-
, ~ k oro del poeta, instante que revela su compenetración
con las cosas de la naturaleza,
instante de la plena identificación entre
el movimiento interior del'espíritu-corazón' y el exterior
(crisantemo-capullo). El haikú es así fruto de
la observación, como objetivación de las cosas sin
41

la intervención del 'yo', porque por regla general en
los hatkús no aparece nunca la palabra 'yo', aunque
apunten, sin embargo, a un 'yo' inadvertido o, más
concretamente, hacia su 'espíritu-corazón' (kokoro).
'CoMUNIÓN'
DE PAZ CON EL HMKÚ
En el breve juicio -léase 'análisis'- estético que
hemos realizado acerca del hatkú japonés encontramos
a su vez, y sin mayores sobresaltos, tres de
las características de la poética del propio Octavio
Paz: la disposición 'crítica' del lenguaje, la 'analogía'
entre la naturaleza y el hombre, y la 'comunión'
espiritual del signo poético. En este sentido, la intepretación
que Paz hace de la poesía de Bashó, puede
reducirse a lo siguiente: "el hatkú es poesía de
comunión. " El hatkú de Bashó es entonces uno de
esos sistemas poéticos que buscó Paz; poética que
logra penetrar en el mundo con un mínimo de lenguaje;
poesía que fija momentáneamente la temporalidad
de la existencia, que es conocimiento de
la verdadera realidad, que regresa al origen indicando
el instante primordial; poesía que rompe cualquier
forma de eternidad, exhibiendo a cambio el
momento en que nacen el movimiento, la forma, el
color, la vida, el reflejo; poesía que proclama la experiencia
que sacude al alma, que dice que todo es
único y que acaece por primera y última vez. En el
hatkú cada momento es alba de la creación, y la
poesía capta esos momentos en los que concilian
los contrarios y se realiza la plena unidad del sujeto
y el objeto.
Octavio Paz dirá en una ocasión con respecto al
haikú: "me cautivó la economía de las formas:
mínimas y precisas construcciones hechas de unas
pocas sílabas y capaces de contener un universo."
No obstante, aunque Paz aprendió varias lecciones
del haikú. él mismo escribió pocos poemas bajo esta
modalidad; su fascinación fue entonces más intelectual
que formal. y la influencia del haikú en su
escritura no debe verse sólo en unos cuantos poemas
cortos. sino en su reconocimiento de la importancia
del uso de imágenes y de economías verbales.
En su obra poética Paz cuenta con una serie de
poemas que podríamos considerar efectivamente
como haikus; Condición de nube (1944) recoge
algunos poemas cortos que constituyen los primeros
testimonios de su acercamiento al haikú, probablemente
motivado por la lectura de su compatriota
José Juan Tablada; el aparte "Apuntes del insomnio"
presenta cuatro composiciones, de las que
la primera y la tercera son aproximaciones al haikú;
fueron escritos exactamente en la misma época del
descubrimiento de la obra de Tablada, en Nueva
York en 1944, aunque la forma y los temas coinciden
también con Suite del insomnio de Xavier Villaurrutia.
La primera de las cuatro composiciones expone
el transcurrir del tiempo captado a partir de una
gama de imágenes concisas e intensas:
Roe el reloj
Mi corazón,
Buitre no, sino ratón.1s
En este poema la sombra del Tablada de Eljarro
dejlores (1922) es realmente próxima:
Parece
La medianoche
El minutero
roer el reZó
y ser su eco
del rat6n.16
Después de Condición de nube los poemas cortos
casi desaparecen de la poesía de Octavio Paz, y hay
que esperar hasta el otoño de 1955, cuando inició
su traducción de Sendas de Oku, para encontrar
un epígrafe en Semillas para un himno ( 1950-1954 ),
donde aparecerá uno de sus mejores haikús:
El día abre la mano
Tres nubes
Y estas pocas palabras. 17
Más adelante, en Piedras sueltas (1955), Paz
reunirá varios poemas cortos en tres grupos:
"Lección de las cosas", "Uxmal" y "Piedras sueltas",
donde uno de sus temas más recurrentes, el mediodía
será tratado magistralmente en un haikú:
Mediodía
La luz no parpadea,
El tiempo se vacía de minutos,
Se ha detenido un pájaro en el aire. 18
El diagnóstico que hemos adelantado responde
a la elección intertextual y canónica que en un
42

momento determinado motivara el halkú japonés
en la poesía de Octavio Paz. Las tres secuencias del
poema "Mediodía" comportan una plenitud poética
y una resolución de imágenes que las Vincula y
diferencia entre sí; en cada una de ellas una palabra
en particular participa, obedeciendo a los presupuestos
del haikú, como intensificación de la experiencia
estética de la escritura; ellas son: 'parpadea "
'vacía', 'detenido'. Por supuesto, la Vinculación de
sentido entre estas palabras, y entre otras no menos
importantes del poema, como: 'luz', 'pájaro', 'tiempo',
puede ser restituida de múltiples maneras, persiguiendo
siempre la aspiración literaria de representar
el 'mediodía'. La alusión final a 'un pájaro',
trae a su turno la filiación del poema con la realidad
natural, donde la detención de un elemento móvil,
el pájaro, equivale a la diferencia entre la flecha
detenida y la flecha en movimiento. Esta contradicción
agrega la intuición que Vincula la idea de la
suspensión del vuelo, o su equivalente, la 'serenidad
en movimiento'; intuiciones propias del haikú, que
resuelven en el poema de Paz los límites
entre lo paradójico y efímero.
En este hatkú. como en el no menos
conocido de Jorge Luis Borges
en el que se equipara una luciémaga
a un imperio. el éxito poético de la
paradoja propuesta va más allá de
la efectiva apropiación de una manera
de sentir oriental y propiamente
zenista; ambos casos ilustran con
claridad el tipo de apropiación de
que ha sido objeto el haikú en
Occidente, más como ejecución
racionallógico-semántica vinculada
con la escritura. o con lo que el maestro
Bashó denominaba: "hatkús por
la letra ", primer y dificil paso en la
larga carrera por conseguir la
espontaneidad y la naturalidad que exige la efectiva
consecución de "hatkús por el espíritu ", en los que
no prosperan las imágenes como analogías de
profundos problemas de la historia y del hombre,
sino como impresiones o emociones que enriquecen
el momento mismo de la escritura.
Exponer en estos términos los resultados del
canon oriental en la poesía de Octavio Paz no
significa desvirtuar, desarticular, o deconstruir su
poesía, lo que exigiría por parte de la crítica mayor
aplicación al tratamiento de otros tantos asuntos
estéticos presentes a lo largo de una obra que expone
directrices y señales que la vinculan con la mexicanidad,
con los clásicos, la India, el erotismo, etc.,
aspectos que recrean y amplían los intereses
intertextuales que hemos intentado rastrear en
estas páginas.
NOTAS
I Escuela budista de meditación introducida en el Japón
hacia el Siglo XII. Basado en una vida sencilla vivida en estrecha
relación con la naturaleza, el zen se propone acentuar la
experiencia personal de la iluminación como proceso gradual y
espontáneo.
2 Cfr. WOOD, Ernest. Diccionario zen. Ediciones Paidós. Barcelona.
1980, p. 27.
3 PAZ, Octavio. Los prtvUegios de la vista, p. 30.
4 PAZ, Octavio. Árbol adentro. Se ix Barral. Barcelona. 1989,
p. 14-15.
5 PAZ, Octavio. "La poesía de Matsuo Bashó". En BASHO,
Matsuo. Sendas de Oku. Bernido. Kioto. 1992, p. 34.
6 Para el taoísmo, sistema filosófico con el que entroncará el
budismo a su llegada a la China, la 'perfección' significaba la
llegada a la muerte, cuando las cosas degeneran después de su
madurez, como quien alcanza la cima de la montaña y procede
a descender.
7 Cfr. MINER, Earl. The Japanese tradition in Brtttsh and
Amertcan ltterature. Prtnceton University Press. Prtnceton. 1958,
p.113.
8 PAZ, Octavio. Las peras del olmo. Editorial
La Oveja Negra. Bogotá. 1984, p. 112.
9Ibid.,p.lll.
lO PAZ, Octavio. ~La tradición del haikú".
En BASHO, Matsuo. Sendas de Oku. Ed. cit., p.
13. 11 PAZ, Octavio. "La poesía de Matsuo
Bashó". En BASHO, Matsuo. Sendas de Oku.
Ed. cit., pág. 32.
12 Traducción de Javier Tafur González y
Rodrtgo Escobar Holguín. "Para el corazón que
no duda, antología bilingüe del haikú
japonnés", en Revista Hispanoamertcana, N°
22. Santiago de Cali. 1997.
13 Textos sagrados de la tradición budista
14 Cfr. WOOD, Emest. Diccionario zen. Ed.
cit., pág. 69
15 PAZ, Octavio. "Apuntes de insomnio I ",
en Condict6n de nube [1944J, recogido en U-
bertadbajo palabra, Obrapoética {1935-1957).
Fondo de Cultura Económica. México. 1995,
p.47. 16 TABLADA, José Juan. Obras I -Poesías. Centro de estudios
literarios, UNAM. México. 1971, p. 240.
17 PAZ, Octavio. Semillas para un húnno [950-19541. recogido
en Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1957). Ed. cit..
p.125.
18 PAZ, Octavio. Piedras sueltas [1955]. Ibid., p. 143. Un
excelente estudio sobre el motivo del mediodía en la poesía de
Octavio Paz puede encontrarse en: BALMER, Pierre Maurice. "El
mediodía en la poesía de Octavio Paz", en Thesavros. Boletín del
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44

La certeza contra la historia
Jean-Paul
Margot*
Por historia entiendo todo lo que ya ha sido descubierto
y se encuentra en los libros. Pero por ciencia entiendo
la habilidad para resolver todas las cuestiones y, así.
descublir por su propia industria todo lo que. en esta
ciencia, puede ser descubierto; y quien tiene esta
ciencia, no desea en verdad nada más de los demás y.
por tanto. puede ser propiamente llamado autarches.
R. Descartes
ta las opiniones de sus predeceso-
res.7 Excepto en el caso del Organon.
uno de los pensamientos que se le
ocurrieron a Descartes durante el invierno 1619-
1620 fue el de "considerar que no suele haber tanta
perfección en las obras compuestas de muchas piezas.
y hechas por las manos de diversos 'maestros,
como en aquellas en las que ha trabajado uno solo."8
Más vale un solo arquitecto. un solo urbanista, y
un solo Dios que varios. "Y así pensaba -escribeque
las ciencias de los libros. al menos aquellas
cuyas razones no son sino probables y no tienen
Ciertamente, la fuosofia cartesiana no es una '~roles
sine matre creata "1 y podemos aplicarle lo que
Kipling decía sobre Francia: "la primera en promover
las verdades nuevas, la última en abandonar las
viejas verdades." Descartes, sin embargo, está íntimamente
convencido de haber descubierto
algo nuevo, si bien es cierto que
procede con extrema precaución. Prescribe,
como primera regla de su moral
de provisión {morale par provision),
obedecer "las leyes y costumbres de
mi país",2 y adoptar una actitud conformista
-desde el punto de vista práctico-
en política, y prudente en la empresa
de reformar sus propios pensamientos.3
Por tanto, podríamos esperar
encontrar en él una aproximación
histórica a la filosofía, que permita
escoger entre varias opiniones las más
moderadas y evitar de este modo
cualquier exceso. Pero no es así. Con
el fin de tratar las principales cues- ,' ;- René Descartes
por Franz Hals.
tiones -Dios y el alma- que deben ser
demostradas por medio de las razones
de la ffiosofia, dice no haber "reunido ( en las Meditaciones
metafísicas) todas las diversas razones que
podrían alegarse para servirle de prueba a nuestro
* Licenciado y magíster en filosofia de la Universidad París I
-Sorbona. se doctoró en la Universidad de Otawa. Director de la
Escuela de Filosofia de la Universidad del Valle. Profesor de la
maestría en mosofia de la Universidad del Norte -Universidad
del Valle.
asunto: pues nunca he creído que tal proceder fuese
necesario. salvo cuando ninguna de las razones es
cierta; ..."4 Si se tratara de actuar yo debería "ser lo
más firme y lo más resuelto que pudiera en mis
acciones y no seguir con menos constancia las
opiniones más dudosas. una vez qpe
me hubiera determinado a ellas, que
si hubiesen sido muy seguras."5
Pero, "puesto que ahora no se trata
de actuar. sino sólo de meditar y
conocer",6 la urgencia teórica no elegirá
sino la certeza. la cual, según
Descartes, excluye toda recuperación
del pasado y de la autoridad. es decir,
de la tradición. Certeza e historia
nunca pudieron convivir en elfUósoJo
de Touraine.
En tanto que, para Aristóteles.
quien quiera desbrozar un nuevo
campo del saber debe tomar en cuen-
~
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
pp. 45-50. 04-08/MM. ISSN 0120-2537
45

ninguna demostración, al haberse compuesto y
aumentado poco a poco con las opiniones de muy
diversas personas, no se acercan tanto a la verdad
como los simples razonamientos que puede hacer
naturalmente un hombre de buen sentido con respecto
a las cosas que se le presentan. "9 Si poseyéramos
desde nuestro nacimiento el uso entero de
nuestra razón, nuestros juicios hubieran sido, y todavía
serían, puros y sólidos. Pero no es así y el
método es necesario. Allí donde Descartes busca
"la roca o la arcilla", no encuentra sino "la tierra
movediza y la arena", responsabilizando de esta situaciÓn
a quienes creen, erróneamente, que hay
más verdad en las opiniones de varios autores que
en la opinión de uno solo. Ya en las Reglas para la
dtrecci6n del espíritu escribía: "Y de nada serviría
contar los votos para seguir la opinión que tuviera
mayor número de partidarios entre los autores: pues
si se trata de una cuestión difícil, es más verosímil
que su verdad haya podido ser descubierta por
pocos que por muchos. Pero aun cuando todos estuviesen
de acuerdo entre sí, no por eso su doctrina
nos bastaría:..."l o De cara a la autoridad, Descartes
caracteriza al nuevo método por su capacidad de
construir por sí mismo la verdad: "...nunca llegaremos
a ser filósofos, aunque hayamos leído todos
los razonamientos de Platón y Aristóteles, si no
podemos emitir un juicio firme sobre las cuestiones
propuestas: pues de este modo parecería que hemos
aprendido no ciencias, sino historias (tta entm, non
sctenttas videremur didtctsse, sed htstOrtas)".ll
Al narrar, en la primera parte del Discurso del
método, su biografia intelectual, Descartes nos dice
que para convertirse en filósofo es necesario tomar
un camino metodológico radicalm~nte diferente al
camino tradicional. Aunque reconozca el valor educativo
de la lectura de los "libros de los antiguos",
señala, de todos modos, el gran peligro que supone
una "lectura demasiado atenta de ellos".12 Veamos
el alcance de sus consideraciones en la perspectiva
de la sexta parte del Discurso del método y, más
precisamente, del pasaje en el cual el filósofo del
PoItou da las razones que lo llevaron a no publicar
su Tratado del mundo y que nos informa sobre el
orden que siguió en su búsqueda de los "principios,
o primeras causas" de su Física. Ante la posibilidad
de que se alegue que la publicación de ese Tratado
podría suscItar objeciones tan útiles para su autor
como para sus lectores, Descartes contesta que no
hay mejor censor de sus opiniones que él mismo.1 3
Teniendo como telón de fondo las objeciones de los
peripatéticos de la época, aprovecha la ocasión para
retomar sus ataques contra la manera de razonar
de los escolásticos: "Y jamás he notado tampoco -
escribe- que por medio de las disputas que se practican
en las escuelas se haya descubierto alguna
verdad que antes se ignorara; pues mientras cada
uno trata de vencer, se ejercita más en hacer valer
la verosimilitud que en sopesar las razones de una
y otra parte; y los que durante mucho tiempo han
sido buenos abogados no por esto son después jueces
mejores ".14 Por otro lado, la publicación de su
Tratado del mundo no sería más útil para los demás,
pues "...no se podría concebir tan bien una cosa y
apropiársela cuando se la aprende de otro que cuando
uno mismo la descubre." El texto que sigue inmediatamente
ofrece la ventaja de presentarnos una
de las pocas referencias de Descartes a la htstorta
de lafllosqfía. En primer lugar, no juzga que los
pensamientos de los antiguos filósofos fueran muy
insensatos, "sino sólo que se los transmitió mal".15
En segundo lugar, le sorprende que sus secuaces
nunca los hayan superado y que "Ios más apasionados
entre quienes siguen hoya Aristóteles se
creerían felices si tuvieran tanto conocimiento de
la naturaleza como lo tuvo él, aun cuando fuera
con la condición de que nunca llegaran a tener más.
Son como la hiedra que tiende a trepar más alto
que los árboles que la sostienen, e incluso vuelve a
menudo a descender una vez llegada ala copa;..."
En otros términos, los secuaces modernos del
estagirita no hacen nada más que entregarse a una
exégesis la cual, por una parte, no le agrega nada a
lo que Aristóteles dijo y, por otra, implica la negación
de los conocimientos de la modernidad en fisica:
una ceguera tal sólo puede deberse a la ausencia
de un método adecuado. Los peripatéticos modernos
sólo se limitan a exponer ya explicar y, además, lo
hacen mal porque "no contentos con saber todo lo
que está inteligiblemente explicado en su autor,
quieren, además de esto, encontrar allí la solución
de muchas dificultades sobre las cuales no dice
nada y en las cuales nunca pensó..."16
¿Habría que decir, entonces, que Descartes se
cuida de emitir juicios directamente negativos sobre
la illosofia de Aristóteles y que sus críticas sólo
recaen sobre los filósofos de la Escuela, quienes se
han vuelto simios y loros? Algunos textos parecerían
orientados hacia una respuesta afirmativa, No es
Descartes quien escribe respecto a los Principios de
lafllosoJía que no hay allí nada nuevo: "Pero deseo
también hacer constar que, aunque haya intentado
dar razón de todas las cosas materiales, sin embargo
no me he servido de principio alguno que no haya
sido aceptado y aprobado por Aristóteles y por cuantos
fIlósofos han existido; de suerte que esta fIlosofia
no es una filosofia nueva, sino la más antigua y la
más común (vulgaire) que cabe recordar",17 En
46

ealidad, esta declaración no puede sorprendernos
para nada pues se ve en ella más habilidad que
verdad. ¿Es lícito escribir con Alquié que "Descartes
está convencido de que sus innovaciones. en fisica,
consistieron en suprimir. de la escolástica. los principios
inútiles, más que en descubrir nuevos"?18
No lo creemos. Poseer, hoy en día, el saber que tenía
Aristóteles de la naturaleza (physts) sólo serviría.
en el mejor de los casos, para exponer la fisica aristotélica
y, en el peor, para exponerla
en detrimento de los descubrimientos
científicos de la
época moderna. "Filosofar" hoy
en día como Aristóteles, o como
cualquier otro antiguo, sería ser
de nuevo Aristóteles; pero el
estado actual del saber -el de
Descartes- nos lo impide. En (
este sentido, el presente excluye \ ~¡;~JI
el pasado. el cual ofrece. a lo
sumo, un campo teórico caduco
para ejercitar el espíritu. Sin embargo,
I
como esta manera de \
, \
"mosofar" es muy cómoda para
quienes tienen una inteligencia ,--- "
París. 1ltografia.
mediocre y porque sabe que
puede correr la misma suerte
que Galileo, Descartes prefiere
abstenerse de publicar su Tratado del mundo. Por
otra parte, esta autocensura no privará a los mejores
espíritus. pues a falta de haber buscado la verdad
en ellos mismos, no obtendrían nada más que la
"verosimilitud". y no la certeza, que es el producto
de lo que cada quien examina "con orden... buscando
primero cosas fáciles y pasando poco a poco
por grados a otras más dificiles. ..."19 Certeza e
historia. decíamos. nunca pudieron convivir en Descartes.
Y, de hecho. no lo podrían hacer porque la
historia pertenece al campo de lo verosímil, de lo
probable. Pero. afirmar que la verdad "sólo se descubre
poco a poco" también quiere decir que no es
suficiente querer liberarse de la autoridad del pasado;
para que la liberación sea efectiva y produzca
frutos nuevos. es indispensable seguir un orden.
es decir, estar en posesión de un método que, gracias
a sus reglas. nos permita descubrir nosotros mismos
la verdad (inventre veritatem). Romper con la
tradición mostrando que no nos ayuda en nada para
"...dirigir el espíritu para que emita juicios sólidos
y verdaderos sobre todo lo que se le presente"2 o es
una etapa necesaria en el método. Pero es una etapa
negativa que solamente consiste en identificar lo
que no debe ser el método. Ahora hay que substituir
el/los método(s) utilizado(s) en esa época por el método
cartesiano. es decir. pasar del método de expo-~
\ ,;:~~"\ '¿ I\ /
'{./ -v
~ -'i'tI\ J.~/' - ~<
sición de la Escuela, al método del "descubrimiento"
de la verdad en cada uno,21 Esto es realmente lo
que Descartes pretende haber hecho: "Como estoy
persuadido, por mi parte, de que si me hubieran
enseñado desde mi juventud todas las verdades
cuyas demostraciones he buscado después y no me
hubiera costado ningún trabajo aprenderlas, tal vez
no sabría hoy ninguna otra y por lo menos nunca
hubiera adquirido la costumbre y la facilidad, que
pienso tener, para encontrar
siempre nuevas, a medida que
"
me aplico a buscarlarlas",22
Los años que siguen al
encuentro con Isaac Beeckman
son extremadamente ricos para
el joven Descartes. Su ociosidad
y su pereza, las cuales, según
'),
su decir, parecen ser habituales,
encuentran en su amigo
I una reprobación que el filósofo
.I de Poitou acepta de buen grado,
puesto que lo empuja a dejar
las cosas a las cuales se dedica
T 1 L tr El ode . icto de en ese entonces, la pintura, la
ou ouse- au ec: m rnoJu .
arquitectura militar y el estudio
del flamenco, ya ocuparse de
"temas más elevados".23 Así,
desde Breda, le puede escribir a su mentor el 26 de
marzo de 1619: "Regresé aquí hace seis días, y he
cultivado mis musas con más cuidado que nunca.
En efecto, he encontrado, en este tiempo tan corto,
cuatro notables demostraciones y enteramente
nuevas, gracias a mi compás".24 Helo aquí lanzado
en demostraciones que, así lo espera, pondrán un
punto final a todos los descubrimientos en geometría.25
y el Destino, al que Descartes pedía en
esta misma carta concederle "el favor de una vida
libre", los azares de la guerra, o su deseo de tranquilidad,
le ofrecieron en los primeros días del mes
de noviembre de 1619 la ocasión de concebir en
sueños, que rápidamente interpretará,26 la unidad
de la ciencia y el sentimiento de su misión. El ..proyecto
increíblemente ambicioso" de construir, por
medio de un solo y mismo método, el edificio entero
de la geometría se ve ahora superado por la posibilidad
de construir todas las ciencias por medio
de este mismo método geométrico. "Las ciencias están
ahora enmascaradas; quitadas las máscaras
aparecerían hermosísimas. Al que vea íntegramente
la cadena de las ciencias no le parecerá más dificil
retenerlas en su espíritu que retener la serie de los
números".27 La clave del saber es el orden que constituye
el corazón del método.
47

Pero, antes de seguir a Descartes en su descubrimiento
del orden, debemos preguntarnos en qué
se diferencia la universalidad del método cartesiano
del "Arte supremo" o de la "Ciencia universal" con
la cual soñaba la época. Nadie dudará de que Descartes
haya albergado un proyecto tal, pero es dificil
creer, junto a Rodis-Lewis, que quizá no estaba totalmente
convencido, como ya lo estaba Beeckman,
de la jactancia de los lulistas.28 Si bien es cierto
que después de su encuentro con "un hombre sabio",
que se vanagloriaba de poder discutir interminablemente
sobre cualquier tema gracias a las
reglas del Ars brevis, Descartes le pidió a su amigo
que le escribiera, en el caso de que encontrara "algo
ingenioso en ese famoso arte", también es cierto
que se puede leer en esa misma carta el siguiente
comentario: "Pero yo le pedía -al hombre sabio con
quien conversó Descartes- que me dijera, con más
exactitud, si ese arte no consistía en una especie
de puesta en orden de las partes de la dialéctica de
las cuales se sacan los argumentos. Lo reconoció,
agregando sin embargo que ni Lulio ni Agrippa había
entregado en sus obras algunas claves necesarias,
a su parecer, para abrir los secretos de este arte. Y,
seguramente, sospecho que haya dicho eso para
atraerse la admiración de un ignorante más que
para expresarse con verdad (Quod Ulum certe di.xisse
suspicor; ut admirationem captaret ignorantis, poüus
quam ut vere loqueretur)".29 De
hecho, sería sorprendente que
Descartes tampoco estuviera en
busca de la clave que permite
" ~J?;
descifrar "la escritura del \ -
universo". Sin embargo, no -"---.¡=
---~
encuentra esta clave en la gene- --.,, -,."':!; ---
ralidad de la lógica, en "una ~ /
especie de puesta en orden de --,
la dialéctica", ni siquiera en la ~~
fisica de Galileo o de Beeckman,
pues le reprocha al primero lo ,- =:;-
,..-,
-,
~~,
'~,
cantidad, tanto continua como discontinua. pero
cada una según su naturaleza".31
NOTAS
I H. Bergson. "Laphtlosophie", enLasciencefrant;atse, París.
Larousse. 1916, pp. 6-7; citado por J. Sirven. Les années d'
apprentlssage de Descartes, Albi, lmpr1rnerie coopérative du sudouest.
1928, p. 9.
2 Discurso del método, 111, A. T. VI, 22-23. Todas las citas de
Descartes se refieren a la edición: (Euvres de Descartes publicadas
por Charles Adam & Paul Tannery ( 12 volúmenes. París,
1897-1909). nueva edición. 13 volúmenes. París, Vrin. 1974-
1983. Usamos las iniciales A.T. y señalamos el número del volumen
(en caracteres romanos), seguido del número de la página
y del número de la primera y la última línea (en caracteres
arábigos). Utilizamos, a veces, la edición de Ferdinand Alquié.
Descartes. (Euvres phtlosophiques. París. Garnier Freres, 1963-
1973. 3 volúmenes. Usamos las iniciales F.A, y señalamos el
número del volumen (en caracteres romanos), seguido del nÚmero
de la página (en caracteres arábigos).
3 Ibtd.. VI, A.T. VI. 61. 10-16: "Porque. en lo que atañe a las
costumbres. cada cual está tan seguro en su modo de pensar
que podrían encontrarse tantos reformadores como cabezas. si
se les permitiera intentar cambiar algo en ellas a otros que aquellos
a quienes Dios estableció como soberanos en sus pueblos, o
bien aquellos a quienes les ha otorgado gracia y celo para ser
profetas;..." Con respecto a las costumbres en política. véase la
Carta a Elizabeth de septiembre de 1646: "Pero. sobre todo, (el
príncipe) debe evitar el odio y el desprecio de sus otros súbditos;
creo que puede conseguirlo siempre con tal de que haga exactamente
justicia al modo de ellos (es decir. conforme a las leyes a
las que están acostumbrados)...". A.T, IV, 489. 18-22. y la Carta
a Elizabeth de noviembre de 1646, A. T, IV. 528-532. Este conformismo
práctico no compromete
para nada la adhesión del pensamiento
a las costumbres recibidas y
deja intacto el problema teórico de
la verdad que le corresponde. Véase
también Charron, De la sagesse.
1601-1604, París, LibrairieArtheme
,c'"j
-' r' '"' .I phtlosophie Fayard. 1986. en ColpUS languefranfatse. des reuvres Li- de
¡ " : f{-
O'-.." ~' ., ' \ l
~, c'
,~-\ "',,'-"-, ,. ~
""
:::-:0-.
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que podría reprocharle al.¡
r;¡¡¡
;;,;.~,
segundo, a saber, haber )
"construido sin fundamento",3o
es decir, sin orden. La clave del ,- ~~ .-"
universo es la noci6n de orden,
., Toulouse-Lautrec: La borracha.
la espma dorsal del metodo, y tinta. pluma. pincel y pastel.
Descartes la busca en las
matemáticas. En el entusiasmo
de sus primeros descubrimientos matemáticos le
escribía a Beeckman: "Y ciertamente, para revelarle
simplemente el objeto de mi empresa, deseo darle
al público no un Ars brevis de Lulio, sino una ciencia
con fundamentos nuevos (scientiam penitus novam),
que permita resolver en general todas las cuestiones
que uno puede proponer en cualquier género de
48
) bro segundo, cap. 8, p. 496-501.
1 Contrariamente a lo que afirma E.
GUson, la religión -"...conservando
constantemente la religión en la que
Dios me concedió la gracia de ser ins-
-.-c ~ truido desde mi infancia,...", A.T, VI,
:.. --~
23, 1-3- no es un caso particular del
conformismo. ya que Descartes considera
su religión como verdadera in-
I ~
f, .dependientemente
de cualquier mo-
tivación geográfica; el texto latino del
Discurso del método añade: "quam
optii1amjudicabam...". A.T, VI, 552.
A los señores decano y doctores
de la sagradafacultad de teolo-
gía de París, A.T, IX-I, 6.
5 DIscurso del método, 111, A.T, VI, 24, 18-22. Ver también
lb Id., IV, A.T, VI, 31, 20-30: "Desde mucho antes había advertido
que, en cuanto a las costumbres, era necesario seguir a veces
opiniones que sabemos son muy inciertas, como si fueran
indudables, tal como se dijo anteriormente -véase la segunda
máXima de la moral de provisión-; pero como en aquel momento
deseaba dedicarme solamente a la investigación de la verdad,
pensaba que debía hacer todo lo contrario y rechazar como ab-

solutamente falso todo aquello en lo cu"aI pudiera imaginar la
menor duda, con el propósito de ver si después de ello no quedaba
algo en mi creencia que fuese enteramente indudable."
6Medttaclónprlmera, A.T, IX-I, 17.
7 Según Aristóteles la ffiosofia es una obra del tiempo y
toda introducción a ella es inseparable de su historia. Arte de
dialogar, es decir. arte del preguntar y del contestar. la dialéctica
es el camino obligado para descubrir la verdad. Su empleo
sistemático por parte del Estag1rita es una prueba
suficiente de la Importancia que le atribuye:
véanse, por ejemplo, Ffstca, I; Metaftstca, I, VII;
Acerca de la generación y la corrupcIón. I, I y 2;
Acerca del alma, I. 2-4; La política. II y Ética
Nlcomaquea. VII. 1. 1145b2 y ss. Esta última
obra muestra claramente el alcance de la dialéctica;
ahí se lee. en efecto: "Pues decimos que
una cosa es lo que le parece a todo el mundo...",
x. 2, 1173al (trad. R.A. Gauthter y J.Y.
Jolyf). Lo que a todos les parece es entonces la
medida del Ser. No creemos que se pueda afIrmar
con E. Gilson -quien remite explícltamente
a la aproximación aristotélica de la verdad
por medio de la historia en el libro A de la Meta]ísica-
que "The historical approach to
philosophy uses the history o] philosophy as a
handmaid to philosophy", God andphilosophy,
Yale University Press. 1979, p. X. Suscribimos
más bien a lo que escribe P. Ricreur: "El mismo
plan de Aristóteles en el libro A (de la Metqfisical
es signtflcativo. Aristóteles no se dedica a la
historia de la ffiosofia sin antes haber justIfIcado
su destino. Su historia de la filosofia no es
la de un puro historiador: la historia de la ffiosofia
es inseparable de su proyecto mismo. Es un problema que
se plantea primero en su madurez y recupera luego su propia
Infancia. (Esto plantea. notémoslo de paso. todo el sentido de la
historia de la ffiosofia que sólo puede ser una obra de ffiosofial".
P;tre, essence et substance chez Platon et Aristote, París, Centre
de documentation universltalre. pollcopiado de un curso dado
en Strasbourg en 1953-1954. p. 91. En cuanto a la apreciación
del valor de las opiniones en el campo de la verdad especulativa,
Aristóteles y Descartes están muy alejados el uno del otro. No
obstante, no hay que creer que el primero hace un buen uso y el
segundo un mal uso de las opiniones. Explícita en Aristóteles,
Implícita en Descartes, la historia de la ffiosofia no está por eso
menos presente allí. Véase, Jean-Paul Margot, "Dialéctica
aristotéllca e historia de la filosofia" en, Estudios de historia de
laftlosofta, Cali. Ediciones de la Fundación para la promoción
de la ffiosofia en Colombia. 1982, pp. 33-49.
8 Discurso del método, II. A. T. VI. 11, 14-17. Notemos cómo
la continuación de este texto insiste en las obras humanas que
competen más directamente a la inserción social del hombre:
arquitectura, urbanismo, legtslaclón, etc.
9 Ibid., A.T. VI. 12, 25-13. 1. Muy temprano Descartes escribía:
"Cuando era joven y ante descubrimientos ingeniosos
me preguntaba si no podía descubrirlos por mí mismo, Incluso
sin haberlos leído en un autor (quaerebam tpse per mi possemne
lnvenlre. etlam non lecto auctore). A partir de aquí me dl cuenta
poco a poco de que yo me servía de reglas determinadas (me
certls regulis utl)... Cuando se han leído algunas líneas y mirado
algunas figuras de la mayoría de los libros. se los conoce por
completo; el resto sólo está allí para llenar el papel". Cogttattones
prlvatre, A.T. 214. 1-3 y 6-8; véase también InvestigacIón de la
verdad por la luz natural, A. T. X. 497, 22-498. 5. Con réspecto
al "me certls regulis uti" notemos que a medida que Descartes
va "descubriendo" por sí mismo. se da cuenta de que ciertas
reglas rigen su espíritu (Úlgenluml o pensamiento y que. por lo
tanto, el método cartesiano tiene una historia. a la que remite el
principio de la Regla X de las Reglas para la dtrecci6n del espírttu.
G. Rodis-LeWis observa. sIn embargo. que "Si leía poco después.
reconoce en las Regulre. que cuando comenzaba a dedicarse
al estudio de las matemáticas. primero leyó a casi todos
los autores tradicionales en la materia". L 'reuvre de Descartes.
París, Vrin, 1971. vol. I. p. 22.
lO Regla III. A.T, X. 367, 10-16.
11 Ibid., 16-23. Menos de un siglo después. N. Malebranche
no dIrá otra cosa cuando Incluye a Descartes
en las "Wstorlas". Criticando a quienes
envejecen con los libros de Platón y
Artstóteles. y no hacen mucho uso de su espírItu,
escribe: "Así la ciencia y la ffiosofia
que aprenden es propiamente una ciencia
de espíritu (une sctence d'esprtt). No saben
más que historias y hechos (des hlstoires et
desJaits), y no verdades evidentes; y son más
bien historiadores que verdaderos ffiósofos,
hombres que no piensan. pero que pueden
contar (raconter) los pensamientos de los demás".
De la recherche de la vértté. París.
Gallimard-La pléiade, 1979, Libro II, Ila parte,
cap. IV, p. 215. Véase también el Libro
VI. la parte. cap. I, p. 590: "...no basta para
ser sabio filósofo haber leído a Platón,
Artstóteles. Descartes. y saber de memoria
todos sus sentimientos acerca de las cuestIones
de ffiosofia. El conoc1miento de todas
las opIniones y de todos los juicios de los
demás hombres. filósofos o geómetras, no es
tanto una ciencia como una historia:..."
12 Regla III, A.T, X, 366, 21. Véase también
Discurso del método, I, A.T, VI. 6, 17-
19: "Pero creía haber dedicado ya suficiente tiempo a las lenguas
e Incluso también a la lectura de los libros antiguos. ya
sus historias, ya sus fábulas." "Que no se busque demasiado la
palabra "historia" en Descartes donde guarda sobre todo, dice
Y. Belaval, el sentido baconiano: descripción, colección de hechos
pasados, presentes. o Incluso atemporales...", Leibntz crtttque
de Descartes. París. Gallimard- Tel, 1978, p. 88. En la Carta
a Beeckman del 17 de noviembre de 1630. Descartes se defiende
de un Beeckman quien lo acusa de haber aprendido por medio
de la enseñ.anza -por medio de otros, y concretamente por la
lectura de sus propios trabajos-lo que sabe. Hay aquí una oposición
muy marcada entre "la autoridad" y las "razones" personales
de saber. las cuales son el producto del trabajo de un
hombre solo. Respecto a ese problema. véase M. Gueroult,
Hlstotre de l'hlstotre de la phUosophte. "L. excomunicatlon
majeure: Descartes et le cartésianisme", París, Aubier. 1984.,
pp.171-193.
13 A. T. VI, 68-69. Es Interesante observar aquí que Descartes
pretende "no esperar ningún beneficio" de las objeciones
que se le puedan hacer. Será muy diferente en el "Prefacio al
lector" (en latín) de las Meditaciones metqfistcas. A.T, VII. 10,
14-23' donde ruega "encarecidamente a los lectores que no se
formen ningún juicio de estas meditaciones. hasta no haber
leído con atención todas esas objeciones y las correspondientes
respuestas."
14 En las Respuestas a las segundas objeciones, A.T, IX-I.
123, escribe: "Pues, por el solo hecho de que alguien se prepare
para impugnar la verdad, se vuelve menos apto para comprenderla.
tanto más cuanto que aparta su espíritu de la consideraci6n
de las razones que la persuaden, para aplicarlo a la búsqueda
de aquéllas que la destruyen."
15 "...pues no creo que lo que se nos refiere de ese anciano
(Dem6crlto), quien probablemente fue un hombre de muy buen
espíritu. sea verdadero, ni que haya tenido opiniones tan poco
razonables como las que se le atribuyen;...". Carta de marzo de
49

1638 a Huygens, A.T, II, 51, 18-22. .
16 "Por tanto no conviene -escribe Alqu1é- buscar en
Arlstóteles la soluc1ón de los problemas planteados por la c1enc1a
moderna. Descartes quIzá rec1b1ó esa idea de algunos de
sus maestros jesu1tas", F.A, I, 642, nota 1.
17 PrtncipiosdelajUosojía, IV, art. 200,A.T,IX-2, 318: "Este
tratado sólo contiene prlnc1p1os que, desde s1empre, han sido
asumidos por todos; así pues, ésta no es una filosofia nueva,
sino la más antigua y la más común". En el texto latino "hancque
Philosophiam non esse novam. sed maxime antiquam et
vulgarem", A.T, VI 11-1. 323.
18 F.A, 111, 515, nota 1. En contra de la interpretac1ón de
Alqu1é, quien parece decir que la fis1ca de Descartes sólo ha
s1do, en lo que concierne a la escogenc1a de los prlnc1p1os, ante
todo, una obra de "s1mpllficac1ón", conviene recordar que los
prlnc1p1os de la metafis1ca son también los prlncip1os de la fisica.
Es así como la distinción -metafis1ca- real del alma y del
cuerpo tiene por efecto liberar la fisica de las iluSiones que la
estorbaban (en cuanto a la acción recíproca de la metafisica y
de la fisica, véase E. Gilson, Etudes sur le róle de la pensée
médlévale dans laformation du systeme cartésten, París, Vrln,
1975. pp. 143-168). Pero, dejémosle lapalabra a Descartes: "...y
les diré, entre nosotros, que estas seis Meditaciones contienen
todo el fundamento de mi fis1ca. Pero les ruego no menc1onarlo,
pues quienes favorecen a Arlstóteles pondrían tal vez más dificultades
en aprobarlas; y espero que quienes las lean, se acostumbren
paulatinamente a mis prlnc1p1os y reconozcan su verdad
antes de darse cuenta de que destruyen los de Arlstóteles",
Carta a Mersenne del 28 de enero de 1641, A.T, 111, 297, 31-
298,7.
19 Discurso del método, VI, A. T, VI, 71, 30- 72, 6. Descartes
piensa aquí en el tercer precepto tal como es enunciado en la
se~nda parte del Discurso del método.
20 Regla I. A.T, X, 359, 5-7.
21 La historla expone lo que ha sido encontrado; la ciencia
busca encontrar: "Per Hlstoriam inteUtgo aLud omne quodjam
inventum est, atque in Ubrls continetul: Per SciEntiam vero, perttiam
qurestiones omnes resolvendt, atque adeo inveniEndi propria industria
aLud omne quod ab humano ingenio in ea sciEntia potest
inveniri; quam qui habet, non sane multum altena desiderat, atque
vaide proprie autarches appeUatur", Carta a Hogelande del 8 de
febrero de 1640, A.T, III. Supplément, 1-4, 722-723: véase la
traducción en el epígrafe de este estudio. El uso constante del
verbo "invenire", que traducimos por "descubrir" caracteriza al
nuevo método por la capacidad que tiene el espíritu de construir
o producir por sí mismo la verdad.
22 DIscurso del método, VI. A.T, VI, 72, 8-15.
23 Ver la Carta a Beeckmandel 24 de enero de 1619, A.T, X,
151, 13-152, 1; también la del 23 de abril de 1619: "Pues usted
es el único verdaderamente en haber sacudido m1tndolenc1a; ...
81 entonces, por azar, sale de mí algo que no sea de despreciar
podrá con todo derecho reclamarlo enteramente para usted",
A.T, X, 162, 18-163, 5. Desde 1629, Descartes va a malquistarse
con Beeckman; este último será entonces uno de aquellos
que "tratan de adqu1r1r alguna reputac1ón con falsa stncerldad",
Carta a Mersenne del 25 de mayo de 1637, A.T, I, 375, 21-22.
24 Carta a Beeckmandel26 de marzo de 1619, A.T, x. 154,
4-6.
25 Ibid.. 157.
26 Mucha tinta ha corrido con el fin de explicar los diversos
textos de 1619 y 1620 que se refieren a "la ciencia admirable":
uno en margen de los Olymplca (A.T. K. Inventatre. 7: "XI
Novemblis crept tnteUtgere jimdamentum tnventt mtrabUts " el cual.
según Baillet (A. T. K. 179). es "de la misma mano del autor"), el
otro. en el margen del texto: "En el año de 1620 comencé a
entender el fundamento de la invención admirable" de los Experimenta
(A.T, K, Cogttationes prtvatre, 216: "Olymptca, X Nov.
crept tntelllgere.fundamentum inventt mtrabilts") con una referencia
al sueño de noviembre de 1619. Siguiendo en esto a A.T.
K. 175. nos mantendremos en la primera fecha que aparece al
comienzo de los Olymptca: "x. Novembrts 1619. cumplenusforem
Enthoustasmo, et mirabilts sctenttrefUl1damentum repertrem etc. ",
y haremos nuestra la interpretación de Gilson. Descartes.
Dtscours de la méthode. Texte et commentatre, París, Vrin. 1976.
p. 158 del texto paralelo del Discurso, II. ab initio: "Durante la
noche del lO al II de noviembre, Descartes. quien se sentía
lleno de entusiasmo porque estaba descubriendo (cum repertrem)
los fundamentos de una ciencia admirable..." Parece, en efecto,
que el texto de base señala inicialmente la fecha del 10 de noviembre
de 1619 y que los demás textos son añadidos posteriores
(respecto a la invención de 1620. véase. por ejemplo, Alquié,
F.A, I, 49. nota 3). De hecho. las diferentes cartas a Beeckman
de 1619 y el clima intelectual que denotan, nos inclinan a pensar
que el entusiasmo de esa noche excepcional debe estar relacionado
con el "proyecto increíblemente ambicioso" del cual informaba
a su amigo el 26 de marzo de 1619. Los sueños de
Descartes expresarían entonces la esperanza de ver todas las
cosas entrelazarse al modo matemático: " Así, como lo escribe G .
Rodis-Lewis, la clave del saber es el orden, el cual constituye el
corazón del método: unidad de la ciencia, método. matemática
universal. no son aquí invenciones particulares entre las cuales
habría que escoger. Es la percepción de su correlación lo que es
verdaderamente fundamental: ante 'el fundamento de la ciencia..
Descartes se maravilla". op. ctt., vol. I. p. 47. Notemos, fInalmente,
sin querer de ningún modo minimizar la importancia
de los tres sueños, que estos fueron, según el relato de Baillet,
posteriores al descubrimiento de la "ciencia admirable". Lo que
importa es entonces la interpretación que hizo Descartes de sus
sueños. Ahora bien, el descubrimiento de "la admirable ciencia"
ciertamente no es el producto de la jornada de trabajo del 10 de
noviembre de 1619, por intensa que hubiera sido, sino el resultado,
todavía provisional, del camino seguido por Descartes y
cuyos pasos están claramente enunciados en la correspondencia
de 1619 con Beeckman.
27"Lavartre nunc sctenttre sunt: qure, larvts sublatts,
pulcherrimre apparerent. Catenam sctenttarum pervidentt. non
d!fficiltus videbttur; eas animo rettnere, quam sertem numerorum "
A. T, K, 215.1-4. Cogttationes prtvatre .Como bien lo señala Alquié,
F.A, I, 46, nota 6. tenemos ahí la primera alusión al tema de la
unidad de la ciencia.
28 G. Rodis-Lewis. op. ctt., pp. 48-49.
29 Carta a Beeckman del 29 de abril de 1619, A.T. K. 165,
7-14. Sobre la respuesta de éste del 6 de mayo de 1619, véase
A.T, K. 167-169. No se sabe si esta carta llegó a su destinatario.
La interpretación de Rodis-Lewis es poco probable; Descartes,
quien no tiene entre las manos el Ars brevts. simplemente le
pide a Beeckman ir a "examinar ese punto". No obstante, y sin
haberlo leído, el comentario que le hace a su amigo en la Carta
del 26 de marzo de 1619 muestra que ya se ha formado de él
una idea definitiva y negativa.
30 Carta a Mersenne del11 de octubre de 1638. A. T. II. 380.
16. Véase también E. Gilson, "Etudes", op. ctt.. pp. 176-177.
31 Carta a Beeckmandel 26 de marzo de 1619, A.T. K, 156.
7-157. 4. La traducción puede ser "una ciencia enteramente
nueva". Pero creemos que se debe conservar aquí al adverbio
penttus su sentido de "profundamente, hasta el fondo", es decir,
hasta los fundamentos.
50

FREUD
Sueños, violencia y educación
Carmen Elisa Escobar María*
Cien años de La interpretación de los sueños:
EL SUEÑO FLORECIENTE DE FREUD:
UN RATÓN DE BIBLIOTECA
Freud tuvo una suerte de arrepentimiento de haber
tomado material sobre sí mismo para explicar,
divulgar y transmitir sus descubrimientos
sobre el inconsciente. En el
período de máxima creación "leía" sue- /
ños, lapsus, olvidos, chistes, síntomas,
todo lo que se evidenciaba como tropiezo,
y no sólo de sus pacientes, sino
de familiares, amigos, textos literarios
y por supuesto de sí mismo. Lo guiaba
la búsqueda de un sentido para estas
formaciones humanas tan insensatas
y necias a los ojos de otros. A partir de
1895, el sueño en general y sus sueños
en particular, ocuparon un lugar
central como vía regia de acceso al inconsciente.
Uno de los pocos consejos que
formuló dice no recomendarle a nadie poner a cielo
abierto algo del terreno de su intimidad, porque de
eso no se sale indemne, como efectivamente ocurrió.
A partir de sus ejemplos personales en La intelpre-
.Psicóloga clínica. Psicoanalista. Miembro fundador del Círculo
de Estudios Pslcoanalítlcos del Litoral Caribe (1991), cuya
presidencia ocupó en 1997-1999. Docente de Psicoanálisis de
la Universidad Metropolitana (Barranqullla) desde 1986, y de la
Fundación Psyché de Cartagena de Indias. Directora del Departamento
de Psicoanálisis de la Universidad Metropolitana.
tación de los sueños y en Psicopatología
cotidiana. se ha dicho cualquier cosa.
de la vida
La interpretación de los sueños
(terminada en 1899 y al parecer
publicada en noviembre de ese año,
pero con el deseo de "que pareciese del
nuevo siglo ") tenía para Freud una
significación especial: "Es que para mí
elltbro posee otro stgn.iflcado, subjetivo,
que sólo después de terminarlo pude
comprender: Advertí que era parte de
mi autoanáltsts, que era la reacción
frente a la muerte de mi padre, vale
decir; frente al acontecimiento más
De Javier Covo Torres: sign.iftcativo y la pérdida más terrt
Freud para inconscientes, ble en la vida de un hombre. Después
1987. que lo hube reconocido, me sentf
incapaz de borrar las buellas de esa
1ntIuencla. "1 ( 1908) .
Allí. en ese "ser incapaz de borrar las huellas de
esa influencia" se amarra la estructura subjetiva
de la formación de un analista: No borrar las huellas
del sujeto. de su deseo. de sus impasses. de su verdad.
El valor de Freud. nos permitió recibir una
herencia incalculable. No sólo porque es a partir de
esa valentía que se hizo posible el psicoanálisis. y
la formación de los analistas. que cumplen una función
importante en el mundo de hoy. sino que en
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
pp. 51-63. 04-08/MM. ISSN 0120-253i
51

general quien no se atreve ante sí ya pesar de sí. a
hacerle frente y admitir lo enigmático. lo aparentemente
absurdo. lo desagradable. lo doloroso. en últlmas
algo de la verdad. pierde una oportunidad de
poder hacer algo con eso. en vez de simplemente
padecerlo.
Pero también hay que escuchar el consejo, de la
poca ganancia, de "tomarse uno mismo" como objeto
y sujeto de investigación. Freud tuvo como interlocutor
(con funciones de analista) a Wilhem Fliess,
lo que lo libró, en parte, de callejones sin salida.
Pero su imperiosa necesidad de dar a conocer sus
descubrimientos hicieron que desestimara medidas
de protección para su prestigio, y tomara la decisión
de dar a la luz, además de los de sus pacientes,
familiares, amigos, sus propios sueños. De nuestra
parte le agradecemos este acto enormemente, y
como muestra de ello recordamos uno de sus sueños
al que llamó: "el sueño de la monografía botánica.
"
ALA
MANERA
DE UN DESCIFRAMIENTO FREUDIANO
Fue soñado por Freud entre el 8 y 9 de marzo de
1898; nos permitirá aproximarnos a su labor de
interpretación, de desciframiento, o. si preferimos,
de "lectura" y pescar algo del sujeto Freud implicado
en el sueño:
Tengo escrita una monografla sobre una cierta
planta. El libro yace frente a mí. y estoy hojean -
do una lámina en colores doblada. Acompaña a
cada ejemplar un espécimen desecado
de la planta. a la manera
de un herbario.
Ante este sueño Freud procede
como con tantos otros: ¿Por qué "soñar"
este sueño? y allí comienzan las
asociaciones:
Ese mismo día había visto en la
mañana, en una librería, una monografia
sobre el género ciclamen. Las
ideas que afluyen lo llevan a relacionar
que ciclamen es la "flor preferida"
de su mujer, y se reprocha no
llevarle flores con la frecuencia que
ella desearía. Recuerda una pareja
conocida en la que el marido olvida
llevarle "un ramo de flores" a su mujer
en el cumpleaños. Ella llora y no
se deja consolar porque sabe que hay
Mandragorajemina
una intención secreta en el olvidadizo.
Por otro lado. Freud relaciona "monografia" con
la monografia que alguna vez hizo de la planta de
la coca ( 1884 ). El conocido suceso de la cocaína. en
el que faltó un "pelo" (el pelo lo puso Marta, novia
de Freud, que lo requirió por esa fecha) para que
fuese considerado el descubridor de los poderes
anestésicos de la cocaína. En los días previos al
sueño había tenido contacto con un libro conmemorativo
en donde se mencionaba a Koller como
quien había descubierto esta propiedad anestésica.
Freud no se repuso fácilmente de la pérdida de este
reconocimiento.
Pero llega a esta asociación de su rivalidad enardecida.
a partir del recuerdo de una conversación
del día anterior con un amigo médico. en donde
aparece el nombre de una paciente llamada Flora.
Durante la conversación el profesor Gdrtner (jardinero.
en alemán) llega con su joven mujer y Freud
los encuentrajlorecientes. Es decir. seguimos en el
terreno de metáforas botánicas (disciplina que nunca
interesó especialmente a Freud. aunque una de
sus aficiones favoritas eran las caminatas para recoger
florecillas alpinas).
El hecho de que apareciera en el sueño un espécimen
desecado de la planta lo reconducirá a un
herbario. Un recuerdo adolescente surge: revisión
y limpieza del herbario del colegio, pues se habían
descubierto polUlas (en alemán, «Wurm», «gusano»,
y «Bücherwum», «polilla», pero también «gusano de
biblioteca» ).2 La expresión equivalente para nosotros
sería "ratón de biblioteca". Recuerda
entonces suflor preJertda: "la
\c;'
alcachofa", con lo que se bromeaba
) en familia.
También en la cadena de pensamientos
surge el deseo de ver terminada
ante sí La interpretact6n de los
sueños. y las láminas en colores. plegadas.
lo retrotraen a ciertas burlas
de compañeros del colegio por sus dibujos
y una experiencia bellísima, vivida
con relación a su padre, que
marcará una de sus más profundas
pasiones:
Mi padre se divirtió cierta vez. dejándonos
a mí ya la mayor de mis
hermanas un libro con láminas en
colores (descripción de un viaje a
Persia) para que lo destrozáramos.

Pedagógicamentefue algo apenasjUStiflCable. Yo tenía
entonces cinco años, y mi hermana. menos de
tres; y la imagen que tengo de nosotros, niños, deshojando
dichosos ese libro (hoja por hoja, como un
alcaucil [alcachofa]. no puedo menos que decir) es
casi la única que me ha quedado como recuerdo plástico
de esa época de mi vida. Después, siendo estudiante.
se desarrolló en mí una predilección franca
por coleccionar y poseer libros (que. análogamente
la tendencia a estudiar
en monografías.
era una cifición. como
ocurre en los pensamientos
del sueño
con respecto al I.
ciclamen y al alcaucil).
Me convertí en un
Desde
gusano
que
de biblioteca.
comencé a "--.
¡ ~~-
reflexionar sobre mí
mismo. he reconducido
siempre esa pri- 6
--
mera pasión de mi
r~~
vida a aquella impresión
infantil; mejor
dicho: he reconocido que esa escena infantil es un
«recuerdo encubridor» de mi posterior bibliofilia.
Esta pasión en la juventud lo lleva a contraer
una deuda considerable a la que su padre responde
sin grandes enojos. por tratarse precisamente
de libros. que sabe ocupan para su hijo un lugar
especial en su ambición de saber.
Desecado lo invita a hacer la analogía con un
campo de lucha, en donde yacen los cadáveres pero
ya no hay el fragor de la batalla. Es decir, lo opuesto
a los deseos que hierven tras este sueño.
«Botánica», «monografía», «láminas de colores»,
son para Freud puntos nodales en donde convergen
numerosas ilaciones, que ilustran uno de los
mecanismos básicos de la formación del sueño y el
síntoma: la condensación:
Nos encontramos aquí en medio de una Jáblica
de pensamientos en la cual, como en la obra maestra
del tejedor;
« ...un golpe del pie mil hilos mueve,
mientras vienen y van las lanzaderas
y mil hilos discurren invisibles
ya un solo golpe se entrelazan mUes.»3
Todas estas ilaciones de pensamiento se producen
a partir de la experiencia diurna de la librería y
,
,
)
---~~/I
(
de la charla con el Dr. Konigstein. oftalmólogo.
amigo de Freud, quien operó a su padre. Pero a su
comprensión sólo pudo acceder cuando hubo recorrido
la madeja de hilos: la "flor" favorita de su
mujer, que él no le da (¿un posible desamor? , ¿por
culparla del descuido que le impidió ser reconocido
con anticipación?); el señor Gartner Uardinero). su
mujer "floreciente", la rivalidad entre colegas, su
a pasión por los libros (gusano de biblioteca). Todos
'c
~"C,"c¿
le muestran que este
- ti 1
sueno ene e caracter
,
~
de una justifica-
~ .~A~LA re
ción, "de un alegato
UNA vf..1. !
hecho en mi dejensa
"4 ". ..Hasta lajorma
de expresión del
~
" "
sueño.
apariencia.
indiferente
cobra
en
cierto acento. Ahora
.., :: I' J quiero declT ...«Soy el
/; ./ hombre que tiene es-
~ -~ -crito el valioso y exitoso
tratado (sobre la
cocaína»>. así como
De Javier Covo TolTes: Freud para inconscIentes. 1987. entonces aduje para
justificarme: «Soy un universitario capaz y apltcado»;
en ambos casos. por tanto: «Tengo derecho a
permitirme eso.»"5
Freud no avanza en el trasfondo. Sin embargo
da más puntadas en otro texto (Los recuerdos encubridores),
en el que revela un recuerdo anterior, parapetado.
tras estos otros. ajlora: Pauline. niña a la
que Freud y otro niño le arrebatan un ramo de flores
amarillas. Gisella Fluss. vestida de amarillo.
amor de adolescencia. A Freud no se le escapa que
arrebatar flores. es "desflorar". y sabemos lo que
quiere decir desflorar a una mujer. Pauline y Gisella
representan el deseo de desflorar. A Marta, su mujer,
la deja sin las flores que tanto le gustan.
Nos encontramos con dos enigmas freudianos,
que en su magnífica obra, a pesar de dejar marcado
el camino, quedaron rezagados por otras preguntas
suyas. Podríamos decir, dos enigmas para
descifrar: ¿Qué quiere una mujer? y ¿qué es un
padre? Preguntas que, entre otras, han sido el motor
del psicoanálisis después de Freud.
Es una muestra del inconsciente freudiano. uNo
es en absoluto el inconsciente romántico de la crea -
ci6n imaginativa. No es el lugar de las divinidades
de la noche"6 Esto nos indica que cierto deseo fue
suspendido durante ese día (el del sueño), y cierta
palabra no fue pronunciada, no podía ser pronun-
53

ciada, palabra que llegaba al fondo de la confesión
al fondo del ser, un ser que espera revelarse.7
Podemos considerar este sueño como un testimonio
de la ambición de Freud en el origen, una
lucha por el reconocimiento, una pasión que se
antepone a todo y tal vez el desamor; pero puestos
sobre el tapete pueden ser leídos yeso hace una
radical diferencia. Es volver a abrir el inconsciente
que tiende a cerrarse tras su mensaje. Un deseo
busca ser reconocido, este es el sentido de un sueño.
Darle lugar: He ahí la valentía.
NOTAS
1 FREUD, Slgmund. Prólogo a la segunda edición de "La 1nterpretaclÓn
de los sueños". Obras completas. Buenos AIres.
Amorrortu Editores, 1979. Tomo IV, pág. 20.
2 Ibtd.. pág. 188
3 La cita es extraída por el mismo Freud del Fausto de
Goethe. Parte I. escena IV.
4 FREUD, op. cü.
5 Ibtd., pág. 190.
6 LACAN, Jacques. Los cuatro conceptosjundamentales del
PsIcoanálisis. Paldós. 1993. pág. 32.
7 LACAN, Jacques. Seminario 1. Los escritos técnicos de ¡¡)-eud.
Paldós. 1953.
***
La violencia
¿ QuÉ PUEDE DECIRSE DESDE EL PSICOANALISIS?
Sigmund Freud, creador del psicoanálisis, y
Jacques Lacan, su discípulo más importante -aunque
no directo-, vivieron las dos cruentas guerras
mundiales. Freud mur1ó en 1939, pero ya había
vivido en carne propia los prolegómenos de la segunda
guerra mundial, que concluyen con su exilio
y muerte en Inglaterra a la edad de 83 años.
El Interés de Freud por la agresividad y violencia
humanas es anterior a las guerras. si bien en
ellas tuvo ocasión de comprobar lo que por otras
vías descubría acerca del hombre. y presenciar cómo
caían ante sí mismo las ilusiones respecto a la fuerza
integradora de la civilización. Su correspondencia
con Einstein da cuenta de esto.
Lacan, aún psiquiatra, se anexa al psicoanálisis
a partir del enigma de la psicosis y la
locura, pero con relación al crimen
paranoico, a los intentos de crímenes
ya crímenes escandalosos en la Fran- ¡
cia de los años 30's, que tanto habían
interesado también a los surrealistas.
Su aporte primordial es que no se trata
de "constitución biológica"; tanto la
psicosis como el acto criminal están
en el lenguaje, en el universo simbólico
común a todos los hombres.
se haya dicho? ¿Se trata acaso de decir algo nunca
dicho?
Hay que partir del hecho de que remitir cualquier
manifestación violenta a la existencia de una
pulsión de muerte no es lo único que el psicoanálisis
puede decir. El psicoanalista colombiano Pío
Sanmiguel dice: " ...Si el psicoanálisis no tuviera
más que eso para decir (en el caso de quefuera eso
lo que realmente dijera) no avanzaría mucho más
que quien, no conociendo la explicaci6n de un
fen6meno, convoca las fuerzas de la naturaleza. "I
Es decir, estaríamos en la misma posición del que
dice: -Eso es gen ético -queriendo decir inamovible,
y cierra cualquier discusión.
Nuestra inscripción en lo simbólico. en la cultu-
Ubicándonos en el horror de lo que
nos ocurre en Colombia, es inevitable
preguntarse qué efectos puede tener
decir algo desde el psicoanálisis sobre
todo esto. ¿Acaso no se ha dicho suficiente?
¿Podríamos decir algo que no La cosecha de los violentos de Alfonso Quljano.
54

a. es violenta. en cuanto nos es impuesta. En ese
sentido, la violencia es estructural y. por tanto, tal
como lo dice Pío Sanmiguel, no es erradicable. Somos
introducidos a la vida. Nos pusieron nombres.
nacimos en una familia que no elegimos pero que
debemos adoptar. nos bautizan en religiones. nos
otorgan nacionalidades, etc. Quiere decir que nuestro
origen está marcado por la violencia.
sea la violencia de la palabra. y de lo que
el Otro hace en nombre de "tu propio bien. "
El múltiple e intenso interés por la violencia,
expresado en el arte, la literatura,
la filosofía, no siempre es movido por el
amor al prójimo, que generalmente es lo
que más se odia, sino porque a cada uno
nos concierne, y no precisamente por haber
sido "víctimas": torturados, violados;
es decir, sometidos a lo que generalmente
consideramos violento, sino porque nuestra
constitución ha sido posible a partir
de la palabra y el deseo del Otro, cuya imposición
original es un acto violento, de donde nuestro advenimiento
como sujetos, en el sentido de dejar de
ser objeto para el Otro, no es sin dolor:
Ahora bien. si decimos que la violencia es estructural.
al mismo tiempo afirmamos que no es erradicable.
Pero, ¿por qué la imposibilidad de erradicarIa?
, ¿es que acaso la teoría psicoanalítica es una
apología a la violencia o un culto al pesimismo?
Ciertamente, no es una posición cómoda ir en
contraposición con las teorías en boga del «optimismo»
y del «todo se puede».
Sobre todo tratándose de estos temas, es inevitable
que nos cueste poner los pies en la tierra. El
recurso a la idealización, tan propiamente humano,
puede convertirse en obstáculo, nos aleja de actos
consistentes. Recordemos las palabras de Freud
cuando dice:
Las Uusiones nos son gratas porque nos ahorran
sentimientos displacientes y nos dejan, en
cambio, gozar de satisfacciones. Pero entonces
habremos de aceptar sin lamentarnos que alguna
vez choquen con un trozo de realidad y se hagan
pedazos. »2
La violencia atraviesa los actos y decires humanos,
y hasta puede ser pactada como en las guerras.
Incluye las luchas fratricidas, bajo el pretexto de
unas diferencias que a ojos ajenos no son tales,
como pasa en las guerras étnicas y religiosas. Freud
habló en varias ocasiones, precisamente, del
"narcisismo de las pequeñas diferencias.
Freud:
" Dice
En una ocasión me ocupé del fenómeno [en
'Psicología de las masas y análisis del yo'] de que
justamente comunidades vecinas, y aun muy
próximas en todos los aspectos, se hostilizan y
escarnecen: así, españoles y portugueses,
alemanes del norte y del sur; ingleses y
escoceses, etc. Le di el nombre de «narcisismo
de las pequeñas diferencias», que
no aclara mucho las cosas. Pues bien: ahí
se discierne una satisfacción relativamente
cómoda e inofensiva de la inclinación
agresiva, por cuyo intermedio se
facUita la cohesión de los miembros de la
comunidad. "3
Esta inofensiva inclinación agresiva,
necesaria para la formación de grupos,
Freud
sabemos que puede derivar en el odio
aniquilador más intenso.
En psicoanálisis no nos sirve la teoría de un
instinto criminal y menos aún animal. La violencia
es muy humana, es difícil encontrar actos de
carácter tan horroroso en un animal como los que
un hombre puede llegar a hacer. Tampoco satisface
la explicación de una lucha por la vida o de una
respuesta a la frustración.
La familia es una de nuestras instituciones.
donde hemos centrado el recurso de una posible
salvación. Esta estructura soporta una transmisión
primordial de la cultura. Sería un error reducirla a
una dimensión de lazo natural. biológico. La familia
de hoy se ha reducido pero muestra una estructura
sumamente compleja. marcada por los lazos imaginarios
que la organizan. Es el lugar de donde
adviene un sujeto. y es el lugar donde germina la
violencia. El complejo de "intrusión "4 del que nos
habla Lacan permite entender que desde el origen
del yo hay en la relación con el otro una tensión
agresiva inherente.
Específicamente en Lafamilia, Lacan le otorga
un lugar fundamental en la estructuración psíquica
a los celos fraternos. En Las confesiones, san
Agustín lo dice de una manera conmovedora:
Vi con mis propios ojos y conocí bien a un
pequeñuelo presa de los celos. No hablaba todavía
y ya contemplaba todo pálido y con una mirada
envenenada a su hermano de leche."5
55

Luis
Caballero:
Sin
título
(1976, técnica mixta
sobre papel, 55 x 75 cm,
colección
particular.
Tomada de Luis Caballero,
Bogotá,
El Sello Editorial,
1995.)
Es en el otro en donde capto mi deseo, y es a
partir del Otro que puedo captar mi propia imagen,
al punto del transitivismo, donde no sé si es él o yo,
ya veces es así: -o él o yo.
Pero esta noción de agresividad como intención
y como tendencia inherente a la relación con el otro,
no nos basta para entender todo acto violento, pero
no se puede dejar de lado. pues nos remite a la
identificación como función psíquica fundamental,
que determina el carácter pasional del yo humano
que "no viene ni de la i~agen ni del individuo sino
de la tensión instalada: entre los dos por la identificación.
"6
El hombre quedará marcado por una profunda
pasión: la pasión narcisista de ser un hombre, a la
que Lacan llamó la locura general del ser humano. 7
Es decir, engañado por las imágenes con las que se
identificó, y que lo dejan en una relación de ignorancia
con su propio inconsciente: él cree que es lo
que dice ser. Será necesaria la "apaciguante" inscripción
simbólica (Edipo y castración), para que su
"motor" no sea sólo la competencia y la rivalidad,
sino algo de la realización de un deseo propio. Aún
así, un cierto grado de agresividad, odio y narcisismo
nos acompañará toda la vida; el acto altruista
(cuando decimos que lo hacemos por el otro) es una
muestra paradógica de esto.
El sujeto siempre está en relación con una alteridad,
pero cuando hablamos de "masa" o muchedumbre,
son otras coordenadas las que entran en
juego. No estamos hablando de una simple suma
de sujetos. Freud dedica su texto de 1921 Psicología
de las masas y análisis del yo, a abordar las raíces
inconscientes de los lazos sociales. En este artículo
indaga profundamente sobre el mecanismo sobre
el cual se forman "masas", la función del líder, del
Ideal del Yo, la identificación al rasgo.
Aunque sobre esos fenómenos de masas el psicoanálisis
arroja luz para su tratamiento, el método
psicoanalítico, en sí mismo, no sirve. "También sería
excesivo afirmar que todos los hechos sociales
requieren la hipótesis del inconsciente para ser
explicados "8 , pero no debe suceder que, porque no
dé respuestas masivas, sea dejado de lado el psicoanálisis,
puesto que éste toma como objeto lo que
teorías sociológicas han desechado como un resto,
y este resto es lo que "retorna para alimentar nuestra
oscura pasión. 9 " Este es un punto importante. El
psicoanálisis intenta restituir lo que en el hombre
es un desecho, basura, nada, porque cuando esto
es negado o rechazado las consecuencias se hacen
sentir muchas v~ces de manera nefasta.
Cuando nos enfrentamos a actos de horror, a la
barbarie, a las masacres ¿No nos parece insuficiente
lo que teorías sociales, económicas podrían explicar?
¿No quedamos con la certeza de que hay algo
que se escapa a ese ya todo razonamiento? Se preguntaba
lo mismo Jacques Lacan, en su seminario
de 1964: " ¿Qué teoría de la historia puede explicar
el desencadenamiento de una barbarie por la promoción
del odio racista tal como se present6 en el
nazismo?"10 ¿Cómo explicar el horror de lo que nos
ocurre? "Se trata de algo profundamente enmascarado
en la críttca de la historia que hemos vivido.
Se trata, presentificando las formas más monstruosas
y pretendidamente superadas del holocausto,
del drama del nazismo... Sostengo que
ningún sentido de la historia, basado en las premisas
hegeliano-marxtstas, es capaz de dar cuenta de ese
56

"II
resurgimiento . explicar ciertos fenómenos como, por ejemplo, el
M. Zafiropoulos y P.L. Assoun (1995) retornan
los efectos de lo que podríamos llamar, siguiendo a
Lacan: oscura pasión del odio. ofrecimiento de un
sacrificio a un dios oscuro. a través de interesantes
trabajos de investigación acerca de lo social sin dejar
de lado la hipótesis del inconsciente.
Uno de los grandes mitos de la historia del odio
es el mito bíblico, por el cual nacimos de un asesinato:
el de Caín sobre su hermano Abel, provocado
por la mirada preferente de Dios. Es casi siempre
ante la mirada de un tercero,(por ejemplo, lafigura
paterna de un colonizador} 'que esta separación
entre dos fratrías encuentra el momento del desencadenamientoasesino.
[Una muestra son los Tutsi
y los Hutu en Rwanda, donde una ínfima diferencia
se constituyó en la "novela nacional" que justificÓ
el desencadenamiento del odio asesino]. La otra
historia del odio es el de los hijos a un padre tiránico
[el mito freudiano de Tótem y tabú, del parricidio
primordial]. Esto demuestra que "el horror no escapa
enteramente a la producción discursiva, al registro
de la producción imaginario-simbólica que rige la
formación de un grupo humano en comunidad nacional.
"12 En donde Freud hablaba de "novela familiar
del neurótico", podríamos hablar de "novela nacional".
Es decir que además de los
conceptos centrales para una
investigación psicoanalítica que
serían: la teoría del narcisismo
(el narcisismo de las pequeñas
diferencias), la teoría de las formaciones
grupales: rasgo identificatorio
en torno al que se agrupan
las comunidades, rasgo diferencial
con el que se marca al
otro como extranjero que se debe
excluir, estaría uno de los puntos
esenciales para una investigación
psicoanalítica sobre violencia:
el complejo paterno, incluido
su declinamiento, el desfallecimiento
de la función paterna
en la Modernidad, pero
también los estragos de un padre
idealizado (tema muy interesante,
que escapa a la intenciÓn
de este artículo. )
El "narcisismo de las pequeñas
diferencias" no basta para
racismo. La psicoanalista francesa Colette Soler,
refiriéndose al problema del racismo, una de las
violencias ejercidas sobre el otro, lo dice así: "me
parece que definir el raciSmo simplemente como el
rechQZo de la d-iferencta no basta, el ráCiSmo de lbS
diScursos en acción no se reduce a un puro problema
de identificación, sino que conciertle a la que en el
diScurso no es lenguaje: es decil; al goce..."13 ,
El goce tiene que ver con el odio, esa pasión indestructible
en el inconsciente. Odio productor de
una satisfacción, pero de una satisfacción nociva,
que puede llevar a la aniquilaciói1 del propio sujeto
en esa pasión. Esta pasión del odio está estrechamente
relacionada con formaciones yoicas y
narcisistas, que son las que determinan 10 que es
"propio y ajeno".
En el hombre hay pulsiones, y estas pulsiones
muchas veces encuentran satisfacción propinando
daño al otro. Ya Freud. en su libro Malestar en la
cultura. lo comenta del siguiente modo: "La verdad
oculta tras de tOdo esto. que negaríamos de buen
grado. es la de que el hombre no es una criatura
tierna y necesitada de amor; que s6lo osaría dejen -
derse si se le atacara. sino por el contrario. un ser
entre cuyas disposiciones instintivas también debe
incluirse una buena porci6n de
agresividad. Por consiguiente, el
pr6jimo no le representa
únicamente un posible
colaborador y objeto sexual. sino
también un motivo de tentaci6n
para satisfacer en él su
agresividad. para explotar su
capacidad de trabajo sin
retribuirla. para aprovecharlo
sexualmente sin su consentimiento,
para apoderarse de
sus bienes. para humillarlo,
para ocasionarle sufrimientos,
martirizarlo y matarlo.» El odio
encuentra su objeto precisamente
en lo más próximo. en el
prójimo. en lo más semejante.
Aquí tendríamos que decir que
gran parte del odio al Otro es
odio a uno mismo.
Luis Caballero: SIn título ( 1977 ,litografia 44
X 30 cm, colección particular. Tomada de Luis
CabaUero, Bogotá, El Sello Editorial, 1995.)
Por supuesto. también está
el amor. esa otra pasión hu -
mana. la otra cara de la misma
moneda con su tendencia unificadora.
en donde el prójimo se
57

presenta como una de las puntadas con las que
anudamos nuestra estructura. con la que soportamos
la vida. pero a veces. tal vez muchas veces.
es insuficiente para contraponerse al odio.
Nuestra modernidad es portadora de paradojas:
la expansión del discurso de la ciencia aparejada
con un resurgimiento fuerte de las religiones: "La
religión restaura el sentimiento de dignidad del hombre,
estropeado por la conciencia de su impotencia
frente a la naturaleza yjrente a su destino. "14 Pero
su potencia también es insuficiente. La cultura con
sus ideales y exigencias también empuja al desencadenamiento
típico de las patologías de hoy: patologías
depresivas. todo tipo de estrategias narcisistas
para suplir las fallas que se soportan menos
cada vez sin recurrir, por ejemplo. a los tóxicos.
Lo anterior podría abrirnos una vía para construir
palabras sobre la violencia, sin caer en facilismos
engañosos, lo que es muy difícil en un país
donde tanto se dice, sin que se pueda salir de ciertas
expresiones estereotipadas [ de las que escapan
como siempre una minoría) entre ellas las de la conmiseración,
en donde se establece un culto por las
víctimas, "víctimizando" a todos los «actores del conflicto»,
lo que puede traer como consecuencia la noresponsabilización
de los sujetos. Aquí cabe recordar
el pedido de Althusser de no ser declarado inimputable
(en este caso por enfermedad psiquiátrica)
por el asesinato de su mujer, sino de ser juzgado
como cualquiera. Es decir, es un alivio para el sujeto
reponsabilizarse de sus actos.
En todas las manifestaciones de la violencia. lo
que es innegable es que hay un goce que tiende a
perpetuarlas. Goce que no es sólo del que agrede
sino del agredido. pero esto sólo puede ser esclarecido
en el caso por caso. No todo lo relacionado
con la violencia puede ser puesto en el mismo saco.
Hay diferencias en la posición subjetiva. por
ejemplo entre un torturado y un maltratado. El psicoanalista
antioqueño Héctor Gallo. en su libro Usos
y abusos del maltrato (1999). plantea estas diferencias.
En la tortura. el torturado no tiene opción.
en cambio en el maltrato sí; en el maltrato no existe
esa obligación de confesar una «verdad». y en su
misma condición podría oponerse al maltratante:
«Si el maltratado no es un niño completamente desamparado
o un anciano completamente indefenso.
tiene oportunidad de oponerse a su condición de
víctima. poniendo en cuestión su vínculo y haciendo
valer sus derechos. "15
"De nuestra posición de sl{jetos somos stem¡.;1 i:
responsables. "16 y en esto el psic'..'~nálisis puede
aportar mucho para una investigación sobre la violencia:
"allí donde es llamado para poder decir algo
sobre el sujeto, aquel que casi todos excluyen en
defensa de los derechos individuales. en la protección
del menor; en los de la mujer; en lo de los pobres.
etc.17
El discurso analítico opera sobre las construcciones
fantasmáticas, imaginarias, lo que llamó
Freud "novela familiar del neurótico": apunta a su
atravesamtento, podríamos decir, a su caída. Esto
es, está en condiciones de proponer alternativas
(por sus efectos, más que por sus objetivos) a los
aparentes callejones sin salida de los sujetos. Eso
sí, uno por uno: ésa es su eficacia. No actúa sobre
lo colectivo, no ofrece una alternativa política. Pero
con su acción puede dar cabida a nuevas invenciones,
contribuir para sacar a la luz el no querer
saber de las estructuras colectivas estructuradas
en las fantasmagorías neuróticas (a veces perversas
y paranoicas),lB verdaderas "novelas nacionales."
Aunque no tenemos respuesta para todo, como
no las tuvo Freud, ni Lacan, estamos abocados a
"bordear" ese real silencioso de la violencia, que no
se puede sImbolizar ni imaginarizar completamente.
"Bordear", también es un concepto pilar en el psicoanálisis.
Es tomado de la topología. Alude a un rodeo
necesario para lo que se presenta como incomprensible,
inasible, inabordable; rodeo que es insuftciente
pero deseamos que no sea impotente. Nuevamente,
Sanmiguello dice de esta manera: «La violencia
no nos interesa hoy en el vacío, sino en la
medida en que nos acompaña aquí mismo, en todo
momento, sentada a la mesa o en la menor correría.
Es un amigo fiel, una sombra, es lo que intentamos
bordear; abordar sin lograrlo hoy. A eso le llamaré lo
real de la violencia, lo inabordable, lo que se nos
queda en el tintero a pesar de tanta palabrería..19
NOTAS
1 SANMIGUEL, Pío. "Consideraciones previas al estudio de la
violencia", en Revtsta Colombtanade Psicología, N° 2, 1993. Universidad
Nacional de Colombia, p. 83.
2 FREUD, Stgmund. "De guerra y muerte. Temas de actualidad."
Obras Completas. Amorrortu Editores. Tomo XIV.
s FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura. Amorrortu Editores.
Tomo XXI.
4LACAN, Jacques. LajamUta. Horno Sapiens. 1964.
5 Cita traducida por José Diego Salazar, que difiere de las
versiones castellana y francesa de LajamUta.
6 SALAZAR, José Diego. Para una lectura de Jacques Lacan
(documento interno), 1999, p. 83-84.
58

7 LACAN .Jacques. .Acerca de la causalidad psíquica. " Escri -
tos 1. México. Siglo XXI. 1989. p. 177 -178.
8 CEVASCO, Rithée; ZAFIROPOULOS, M. Odio y segregaci6n en
«Freudlanw. Paidós. 1996. Escuela Europea de Psicoanálisis. po
63. Investigadores del CNRS/Unlversldad de Picar die.
9 Ibíd.. p. 70.
1°ldem.
11 LACAN. Jacques. Cuatro conceptos fundamentales del pstcoanáltsts.
Buenos Aires. Paidós. 1993. p. 282.
12 CEVASCO y ZAFIROPOULOS, op. cit.. p. 66.
13 SOLER, Colette. en Freudlana.
14 MILLOT .Cathertne. Freud anttpedagogo. Paidós. 1982. p.
130-31.
15 GALLO. Héctor. Usos y abusos del maltrato: Una perspectiva
psicoanalítica. Universidad de Antloquia. Departamento de
Psicoanálisis. 1999.
16 LACAN .Jacques. "La Ciencia y la Verdad". Escritos II. Siglo
XXI Editores.
17 GALLO. Héctor. op. ctt.
18 CEVASCO y ZAFIROPOULOS. op. cit.
IgSANMIGUEL. Pío. Ibíd. p. 84.
¿QuÉ
Psicoanálisis
y educación
HAY DE(L) PSICOANÁLISIS EN LA EDUCACIÓN?
Es explicable que se quisiera
"hacer algo" en el
sentido de la educación,
con todo lo que el psicoanálisis
descubría y ponía
sobre el tapete en los
comienzos del siglo XX.
El planteamiento de
Freud sobre la sexualidad
infantil y su relación
con el inconsciente, la
importancia del esclarecimiento
sexual del niño,
lo traumático de 10 real
del sexo, conllevaba a la
siguiente pregunta: ¿cómo
serían los adultos en
los que de niños, en su
educación, se hubiese tenido
en cuenta su sexualidad,
su curiosidad sexual?
En últimas, ¿cómo
sería un sujeto con menor represión? ¿Implicaría
menor sufrimiento psíquico?
Hubo intentos de muchos analistas, por ejemplo
los del pastor protestante Pfister, hombre profundamente
convencido de la importancia del psicoanálisis
en la educación, y los de la propia hija
de Freud, Ana, quien intentó un acercamiento del
psicoanálisis a la pedagogía. El mismo Freud,
experimentó al comienzo un entusiasmo por estas
ideas. Reconoció en un comienzo "el mal" del niño,
contrariamente a las teorías que proponían su ..bondad"
natural, pero lejos de proponer una extirpación
de las malas inclinaciones (indestructibles, de todas
formas, puesto que "forzar" no conduce ni a su elimi-
nación ni a su dominio ),
propone dejarlas derivar
hacia salidas socialmente
aceptables, que es a lo
que él llamó sublimación,
pero sobre la que, sin embargo,
no se puede poner
demasiado optimismo,
porque en ella no se
puede mandar, ya que no
es una cuestión de voluntad.
En esta época ( 1907)
ubica entre los factores
que favorecen las neurosis
una "severidad inoportuna
e indiscrimina -
da" sobre todo en lo con-
Jean-Baptlste-Siméon
maestra de escuela.
Chardin
Natlonal
( 1699-1779):
Gallery, Londres.
Lajoven cerniente
,
a la sexualidad
.
que trata como consecuencia
una pérdida de
eficacia en el proceso de educación y en la capacidad
de placer. Con ocasión del suicidio de un adolescente
en la Viena de 1912, emprende una crítica
severa a la escuela media: "La escuela media tiene
que conseguir algo más que no empujar a sus
alumnos al suicidio; debe instüarles el goce de vivir
y proporcionarles apoyo, en una edad en que por
las condiciones de su desarrollo se ven precisados a
aflojar sus lazos con la casa paterna y lafamUia.
Me parece indiscutible que no lo hace y que en mu -
chos puntos no está a la altura de su misión de
brindar un sustituto de lafamUia y despertar interés
por la vida de afuera del mundo. No es este el lugar
para emprender una critica de la escuela media en
su conformación presente. Pero acaso estoy au-
59

torizado a destacar un único jactol: La escuela no
puede olvidar nunca que trata con individuos todavía
inmaduros, a quienes no hay derecho a impedirles
permanecer en ciertos estadios de desarrollo, aunque
sean desagradables. No puede asumir el carácter
implacable de la vida ni querer ser otra cosa que
un juego o esceniñcación de la vida. ,,1
En este mismo año dice: "La educación puede
describirse, sin más vacUaciones, como incitación a
vencer el principio de placer ya sustituirlo por el
principio de realidad; por tanto, quiere acudir en
auxUio de aquel proceso de desarrollo en que se ve
envuelto el yo, y para estefln se sirve de los premios
de amor por parte del educador; por eso fracasa
cuando el niño mimado cree poseer ese amor de
todos modos, y que no puede perderlo bajo ninguna
circunstancia. ,;
Otra idea central desprendida de sus estudios
sobre la vida amorosa es que la condición para el
deseo (entendido como la búsqueda humana incesante
que se define por su propia imposibilidad de
satisfacción plena) es la prohibición. a diferencia
de la necesidad. y esto implica una pérdida fundamental.
un defecto de origen en el goce humano.
que siempre se experimentará como déficit. Este
defecto. Freud lo achacará a la represión en la cultura.
represión que después reconocerá ( 1930) no
es algo que ocurre en una civilización enferma. sino
que el defecto es de la estructura del sujeto humano
por estar atravesado por lo simbólico. Pero esta
conclusión sólo le será dada después de largos años
de experiencia.
Los avances de Freud. los años de vida y la experiencia
clínica. traen como consecuencia que su ilusión
inicial acerca de lo que se pudiere lograr con
la educación en ciertos terrenos. fuera aminorándose.
Esta disminución notoria de ilusiones
pudiera ser ubicada. de manera un poco arbitraria.
de 1927 en adelante, a partir de los textos fundamentales
de esta época: El porvenir de una ilusión
(1927), El malestar en la cultura (1930) y Análisis
terminable e interminable (1937).
Reflriéndose,en 1937, a lo que en otro tiempo
( 1907) le pareciera una salida menos neurótica a lo
real del sexo a partir del esclarecimiento sexual del
niño como medida preventiva, dice:
Lejos estoy de afirmar que sea este un proceder
dañino o supeljluo, pero es evidente que se ha
sobrestimado en mucho el efecto profiláctico de
estas liberales prevenciones. Los niños saben
ahora algo que antes ignoraban, pero no atinan
3
a nada con las nuevas noticias que les regalaron.
Uno se convence de que ni siquiera están prontos
a sacrifICar tan rápido aquellas teorías sexuales
-uno diría: naturales- que ellos hanjormado en
acuerdo con su organización libidinal impeifecta
y en dependencia de ésta: el papel de la cigüeña.
la naturaleza del comercio sexual. la manera en
que los niños vienen al mundo. Todavía largo
tiempo después de haber recibido el esclarecimiento
sexual se comportan como los primitivos
a quienes se les ha impuesto el cristianismo !4
siguen venerando en secreto a sus viejos ídolos.
Por otra parte. algo muy trabajado en el medio
psicoanalítico. incluye a la Educación entre las lla-
.5
madas tres tareas o profesiones "imposibles"; las
otras dos: psicoanalizar y gobernar. En esta especie
de sentencia freudiana encontramos al menos tres
acepciones al término "imposible". Por un lado. que
se trata de esas tareas en las que los resultados
que se obtienen en la práctica son insatisfactorios.
es decir. la imperfección es la dominante. sobre todo
cuando se han puesto expectativas exageradas de
sus alcances; además. están acompañadas de un
malestar constante: podríamos hablar de un malestar
permanente en la educación. Por otro lado. también
tiene el sentido de ser "irrealizable". porque
no se termina de realizar. no son tareas fmitas: siempre
estaremos inventando o reintentando algo que
no terminará de completarse. y por último. porque
alude al concepto de "real".
6
como lo que no podemos
reducir. asir. domesticar.
En el ser humano la sexualidad tiene en sí misma
el germen de su dificultad esencial, que ningún
conocimiento elimina. Erramos cuando creemoS que
se trata de ConoCimiento. porque en la sexualidad
(entendida Como el enigma del origen ¿de qué deseos
venimos? , de nuestra filiación. la diferencia de loS
sexos, el encuentro Con el otro, la muerte) Como en
la vida psíquica en general, hay una dimensión de
incomprensibllidad radical que es mejor no taponar.
Hay algo que se resiste a ser educado, que noS pone
en relación Con lo incurable. Héctor Gallo, pSiCoanalista
antioqueño, lo dice de esta manera:
Lo incurable es un malestar que en cualquier
momento puede emerger o retornar. ..Se acude
al significante educación reduciéndolo a una
práctica injormattva porque se supone que los
males se propagan por la ignorancia de la poblactón
y no por la tnststencia
en el ser humano. "7
de algo indomable
60

Si hay algo en común entre las tares de gobernar,
psicoanalizar y educar es precisamente la ..imposibilidad",
pero básicamente son tres tareas muy diferentes.
Volvemos a Freud en su correspondencia
con Pfister: "...naturalmente que debe haber una
educación y hasta debe
ser estricta. No le hará ningún
daño que se apoye en <
conocimientos
psicoanalíticos, pero el
psicoanálisis mismo
8
es
algo diferente (...) Es
verdad que cabe aquí la
"7\
~
"
"
advertencia de no abusar "'
del nuevo i11flujo. Por tentador
~
que pueda resultarle
al analista convertirse en
maestro, arquetipo e ideal ~ --~ ,.
de otros, crear seres huma- \
nos a su imagen y seme- + ~ ~'
janza, no tiene permitido \@
olvidar que no es esta su
tarea en la relación analítica,
e incluso sería infiel a ella si se dejara arrastrar
por su inclinación. No haría entonces sino repetir un
error de los padres, que con su i11flujo ahogaron la
independencia del niño, !I sustituir aquel temprano
vasallaje por uno nuevo. (1938).
La pregunta que plantemos ahora es: ¿puede la
educación. en general. prescindir de los descubrimientos
y aportes del psicoanálisis, partiendo de
que el psicoanálisis no es una pedagogía?
Al arrojar luz sobre el desarrollo del niño, el
psicoanálisis se halla en condiciones de revelar al
educador los principios de su poder. Saber lo que
está haciendo cuando educa. Pero los avances de
Freud ponen otro problema sobre el tapete. La
comunicación inconsciente demuestra ser fundamental
en el modo de influencia sobre los niños de
padres y educadores. "Lo esencial del proceso
educativo, escapa así. al dominio de los educadores.
en la medida en que éstos son gobernados por
10
motivaciones inconscientes." El inconsciente de
los educadores puede considerarse más determInante
que la acción educativa concertada: éstos
pueden mostrarse de tal forma como si hubiesen
olvidado las d1ficultades de su propia infancia, ident1ficados
con sus propios padres.
Plantear esto no nos pone en ventaja sobre el
problema. En muchos terrenos el psicoanálisis tuvo
una influencia que podríamos llamar positiva. Pero
en otros, como la información sexual de los niños,
resultó ser un fracaso, desde el punto de vista de lo
que se esperaba. Los niños se aferran a sus teorías
sexuales, el liberalismo de los padres no logra evitar
la angustia del niño: a veces al contrario, al reducir
el miedo que podían producir a su hijo, se ha comprobado
que aumentaba el
sentimiento de culpabi-
Entre los trabajos que
podríamos citar están los
de Neill (Summerhill.
I J
1960). quien se propuso
crear una escuela en la que
f
--
no se prohibiera nada. lo
< ~ esencial estribaba en el
deseo del niño de aprender
~
y el método aplicado era lo
de menos. Él partía del
convencimiento de la bondad
natural del niño, y las
.,.I'\
normas que surgían eran
un pacto de convivencia
creado por los mismos niños. Sin embargo el propio
Neill se sorprendió de la mala interpretación que se
hizo de su proyecto. que fue confundido con un
laissezjaire. y de los resultados: no surgió ningún
genio. pero en cambio al parecer sus alumnos
fueron personas a las que les fue accesible una vida
cercana a la dicha. En el análisis de su experiencia,
Neill, mal filósofo y teórico.11 no supo extraer la importancia
que su propio ser (gran educador) cumplió
en la educación de esos niños. Catherine Millot
( 1982), psicoanalista francesa, plantea las
siguientes conclusiones de la experiencia
Summerhill: a) Las lecciones de moral nunca
hicieron virtuoso a nadie, en lo que acuerda con
Neill. sin embargo no se puede partir de la idea de
una bondad natural que por sí misma llevaría a
buen destino; b) Se subestima la importancia de la
angustia en la vida psíquica: es irreductible pero
también es fecunda: "la angustia no es algo a
desmerecel; que tal vez en algún momento de nuestra
historia es la mejor que pudimos haber encontrado.
es como un timbre que nos despierta y nos dice:
jAtenci6n! Convendría que usted despierte";12 c) No
se advierten los peligros de una libertad obligatoria.
y se desemboca en un deseo obligatorio, que es la
forma más insidiosa de volverlo imposible, mientras
que una pedagogía basada en la disciplina -otra
paradoja- le dará mayor oportunidad de constituirse.
A la educación siempre la han movido los ideales.
Ideales que en determinado momento crean una
61

tensión cuando el sujeto no los puede alcanzar. Ideales
que pueden constituirse en mortíferos. y en
algún momento dificultan la asunción de la subjetividad.
¿Cómo entender todo esto?
Freud propone una ética basada en lo real, contrario
a la ética tradicional basada en lo ideal, es
decir, lo imaginario. Habla de una educación para
la realidad. Esto lo entenderemos a partir de su
concepto de que desde el nacimiento vamos en pos
de reencontrar el objeto (seno materno), pero que
en realidad siempre estuvo perdido, nos encontramos
en la imposibilidad de un reencuentro porque
nunca coincidirá el objeto buscado y el encontrado.
En eso consiste el principio de realidad freudiano.
Por eso es que Lacan vuelve a la noción de falta de
objeto como noción central. Con Lacan podemos
decir que cuando habla de realidad la toma desde
tres vertientes: a) "mundo exterior" por oposición
al mundo interior psíquico, y designa una realidad
tejida por el lenguaje; b) realidad psíquica de los
deseos y fantasmas, y c) como lo imposible de simbolizar'
de soportar. Si seguimos a Freud (1927,
1930) y aceptamos que "los valores de la civilización
descansan sobre una ilusión, si la realidad social
está tejida de ilusiones, entonces a lo que hay que
adaptar al educado no puede ser a esa realidad
13
ilusoria. " En las reflexiones de Freud no se perfila
ninguna armonía soñada entre el hombre y el mundo,
en lo que hace hincapié es en la imposibilidad
del hombre para satisfacerse. "La educación para
la ilusión se afana en conformar a cada cual con
ella mediante el recurso a la prohibición del pensar,
donde Freud ve al mismo tiempo el fundamento y
el fin de las prácticas educativas."14 Nos muestra el
contraste entre el niño de inteligencia radiante y la
macilenta imagen del educado. La tristeza, dice Lacan,
es la sanción corriente de ese pecado contra el
espíritu que constituye el rechazo del incons-
15
ciente."
La educación revela ser funesta cuando mantiene
el desconocimiento de los deseos y los conflictos
entre éstos. Un alivio del malestar en la civilización
podría pasar por el reconocimiento de ese Real de
discordia que nuestros deseos constituyen. El niño
no puede reconocerlos si el educador no quiere saber
nada de ellos. De los últimos planteamientos
freudianos se deduce a la educación como una
cuestión de tacto, un justo medio, a encontrar en
cada caso, entre la libertad y la coacción (1937).
Concluyendo: sobre el inconsciente no se manda,
no podemos dominar nuestra influencia sobre otro
ser, ninguna pedagogía permite calcular los efectos
Noé León: La cometa
(h. 1963. óleo sobre madera. 59 x 29 cm. colección particular. Bogotá.)
de los métodos que se ponen en práctica, porque lo
que se interpone entre la medida pedagógica y los
resultados obtenidos, es el Inconsciente del
16
pedagogo y el del educando. Cocteau dice: "Estos
misterios nos superan. súnulemos ser sus autores. ..17
No es tranquilizador saber que no todo es susceptible
d~ pedagogizar.
Sin embargo nos encontramos que saber cómo
funciona el inconsciente es de escasa utilidad para
62

aumentar su eficacia. Si el deseo del niño se encuentra
alienado en el de sus padres. el educador,
el padre o el pedagogo no pueden conducirse como
"neutros", porque el niño con su lectura inconsciente
descubriría la demanda implícita. Además
ello imposibilitaría toda estructuración psíquica y
le vedaría todo acceso al deseo mismo. Pero
sabiendo el educador lo que representa para el niño,
¿permite el educador al niño superar el registro
imaginario del ideal? Para eso él mismo tendría que
haberse despojado de esos espejismos. Cuando de
estas cosas se trata. sólo la autenticidad es eficaz.
Planteamos que un análisis personal es quizá la
condición para abstenerse auténticamente de hacer
cargar al estudiante exigencias superfluas y abusivas,
en tanto puede encadenar al alumno a ofrecerse
como Yo-ideal en donde él mismo se aliena.
Pero un análisis para todo padre y educador también
es un ideal inalcanzable.
Para Freud el resorte principal de la educación
es el amor. Para conservar su amor un niño propone
al educador o al padre una imagen engañosa de
sí mismo mediante la cual intenta satisfacer las exigencias
del Ideal del Yo. El proceso educativo del
niño descansa fundamentalmente sobre esta relación
imaginaria, profundamente narcisista y alienante.
La paradoja es: si la educación opera por
esta vía, cómo pedirl~ al educador que renuncie a
la clave de su poder sobre el educando. En todo
caso la invitación de Freud es a la mesura. "Entonces,
la educación tiene que buscar su senda entre
la Escila de la permisión y la Caribdis de la denegación
(frustración). Si esa tarea no es del todo insoluble,
será preciso descubrir para la educación
un optimum en g'sle consiga lo más posible y perjudique
lo menos." Nadie, tampoco el psicoanalista,
podrá decir cuál es esta medida. A lo sumo lo que
haría es ponerse en guardia contra los abusos a los
que su posición le haría fácilmente deslizarse. Lo
que un pedagogo podría aprender por el análisis es
saber poner límites a su acción: saber que no pertenece
al orden de ninguna ciencia sino del arte.19
El único progreso posible, desde el punto de vista
del psicoanálisis, es transformar nuestra miseria
o sufrimiento neurótico en miseria o sufrimiento
normal, y así mismo transformar nuestra impotencia,
bastante frecuente, en el reconocimiento de
lo imposible, que no es sinónimo de resignación.
NOTAS
I FREUD. Sigmund. "Contribuciones a un debate sobre el
suicidio", en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1976.
Tomo XI, p. 231.
2 FREUD. Sigmund. "Formulaciones sobre los dos principios
del acaecer psíquiCO", en Obras Completas, Buenos Aires,
Amorrortu. 1976. Tomo XII, p. 228.
3 Las negrtllas son mías.
4 FREUD. Sigmund. "Análisis terminable e interminable", en
Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1976. Tomo XXIII.
p.236. 5 FREUD. Sigmund. "Prefacio al libro de Aichhorn Juventud
abandonada", en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu,
1976. Tomo XIX. p. 296.
6 Ver en MILLQT. Catherine. Freud anttpedagogo, Buenos Aires.
Paidós. 1982. un profundo análisis de la relación y no-relación
Psicoanálisis y Educación.
7 GALLO, Héctor. Usos y abusos del maltrato. Una perspectivapsicoanal(tica,
Medellín, Universidad de Antloquia, 1999, p.
82. 8 Carta 61 del 25 de julio de 1922. Correspondencia 1909-
1939, Sigmund Freud Oskar Pfister. México. Fondo de Cultura
Económica, 1966.
9 FREUD. Sigmund. "Esquema del psicoanálisis". en Obras
Coll}l?letas, Buenos Aires. Amorrortu, 1976. Tomo XXIII, p. 176.
MILLOT .Catherine, Op. ctt.
II Porque no saca las consecuencias a las que su supuesta
formación psicoanalítlca deberían conducirlo. Ver BETfELHEIM,
Bruno. Educación y vida moderna en torno a Summerhtll, Grijalbo
Mondadori. 1998.
12 VEGA. Isidoro. Las tntervenctones del analista. V Encuentro
Intemacional del Circulo de Estudios de Barranquilla.
13 MILLQT. Catherine. op. ctt., p. 136.
14 Ibid., p. 138.
15 LACAN. Televisión.
16 MILLOT. Catherine, Op. ctt., p. 198.
17 Idem.
18 FREUD. Sigmund. "Nuevas Conferencias de introducción
al Psicoanálisis", en Obras Completas. Buenos Aires. Amorrortu,
1976. Tomo XXII. p. 138.
19 MILLQT, Catherine. op. ctt., p. 205.
63

Henry Stein*
I
Lafelicidad
está en el ocio.
Aristóteles
El ideal de todo hombre que no sea un imbécil o un
papanatas es tener la posibilidad de pasar todos
sus años. meses. días. horas. minutos y segundos.
en una palabra. toda su existencia,
abandonado a la más absoluta y deliciosa
holganza, a la contemplación
del variado y llamativo espectáculo
del universo, al disfrute de los más
refinados placeres que pueda ofrecerle
la vida, como un auténtico sibarita.
y es que, según Schopenhauer,
"Un hombre' rico en el interior
no pide al mundo exterior más
que un don negativo, a saber: ocio
para poder perfeccionar y desarrollar
las facultades de su espíritu y para
poder disfrutar de sus riquezas mteriores",
Pero como este tipo de hombre es
sensato y sabe muy bien que muy
.Nació en Cali en 1956. Ha dado a conocer su trabajo -
crítica. ensayo y narrativa- en revistas y syplementos literarios
del país. Ha publicado Viaje al domingo (relatos. 1986) y Sesgos
(testos de humor. 1993) y Dentro de poco sonará el despertador
(relatos. 2000). Dirige la publicación literaria esto. Es editor
externo de Ediciones Uninorte.
pocas veces puede darse ese lujo, que por desgracia
e inevitablemente tiene que trabajar duro y sin descanso
para ganarse el amargo pan de cada día -
uno de los peores males que agobian al ser humano,
entonces procura, en lo posible, ocuparse en algo
que además de garantizarle el sustento le depare
alguna satisfacción espiritual. Esto tiene mucha
más importancia para él que una jugosa cantidad
de dinero que le ofrezcan en un empleo
en el que no se sienta completamente
a gusto.
De ahí. pues. que cuando por
circunstancias ajenas a su voluntad.
casi siempre de índole familiar. se ve
en la apremiante necesidad de claudicar.
de ocuparse en algo que no le
complace en lo más mínimo. es decir.
en cualquiera de las ordinarias tareas
que impone el absurdo engranaje de
la sociedad -que no repara en diferencias
respecto a la sensibilidad de
cada individuo-. su padecimiento
suele ser conmovedor.
y es que a pesar de que esté en
juego nuestra propia subsistencia -
y aunque esté escrito que debemos
ganarnos el pan con el sudor de nuestra frente-,
no todo el mundo, ciertamente, posee la misma
fortaleza de espíritu para soportar con paciencia
ocho horas consecutivas trabajando en lo que no le
agrada. jOcho horas de trabajo forzado! Sin duda
64 Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
PP. 64-69. 04-081. MM. ISSN 0120-2537

alguna, se necesita más que un
temperamento estoico y mucho
más que buena voluntad para
aguantar ese suplicio infernal
sin desesperarse y sin sentirse
desgraciado. William Faulkner
se ha referido a esta penosa
situación con las siguientes
palabras: "(...) Una de las cosas
más tristes es que lo único que
un hombre puede hacer durante
ocho horas, día a día. es
trabajar. No se puede comer
ocho horas. ni beber ocho horas,
ni hacer el amor ocho horas...
lo único que se puede hacer
es trabajar. y ésa es la razón
de que el hombre se haga tan
desdichado a sí mismo ya todos
los demás".
Si por cualquiera de los
terribles caprichos del destin:o, repit(), este hombre
se ve obligado a emplearse en un fábrica ya
permanecer en ella, por ejemplo, cin:co años -lo cual,
si tenemos en cuenta su personalidad, se constituye
en un hecho memorable-, es natural que pierda el
optimismo, la fe, la esperanza, el sentido del humor,
la sonrisa, el apetito y las ganas de vivir; que
se sienta el ser más desventurado de la tierra; que
maldiga, blasfeme y se queje en voz alta en presencia
de sus res~ados compañeros de infortunio y esclavitud.
y no es para menos.
Es lógico. así mismo. que tan pronto como haya
cumplido ese tormentoso lustro comience a preocuparse
seriamente por su futuro. y máxime si tiene
la certeza de que, para su mayor desesperación.
desconcierto y pesadumbre. su patrón -indiViduo
déspota-. se siente conforme con él. con su desempeño
y con su manera de comportarse. jPrecisamente
con él que trabaja a regañadientes y detesta
con fervor esa clase de trabajo! ¿No es ésta acaso
una cruel ironía del destino contra un trabajador
renuente y vergonzante como él?
Es razonable que este hombre bueno y sensible
se preocupe seriamente por su suerte. pues según
Luis Tejado -confeso holgazán
e insigne apologista de las
virtudes y beneficios del ocio-.
las fábricas no sólo son lugares
inhóspitos, sino también peligrosos
e inhumanos. pues de
ellas sales "las legiones de neuróticos,
de miopes. de tuberculosos,
de mancos, de locos, de
raquíticos, de histéricos, etc.",
que deambulan y se arrastran
por las sucias y congestionadas
aceras del mundo.
Como su aspiración. a diferencia
de la mayoría de sus semejantes,
no consiste en entregar
los mejores años de su vida
a un fábrica a cambio de una
pensión -que sin duda no compensa
tanto sacrificio y tantas
penalidades-. decide actuar
con rapidez, antes de que sea idiotizado por esa
cosa gris y letal llamada rutina, que narcotiza a los
hombres. los vuelve conmovedoramente tristes y
les hace caminar con la cabeza gacha. como quien
ha perdido el interés por la vida y todas las ilusiones;
antes. en fin, de que se convierta en un amargado
más, en un neurótico o en un lisiado que incomode
a su familia e inspire lástima o repulsión.
En consecuencia, para poner las cosas a su favor,
para recobrar su anhelada libertad, se ve forzado
a quebrantar el draconiano reglamento de la
prisión. Perdón, quise decir, de la fábrica. Comienza
por llegar tarde, sin afeitarse, con la ropa sucia y
ajada, con los zapatos sin lustrar y oliendo a un
insoportable tufo de licor áspero y barato; hace
bromas de mal gusto, refiere chistes subidos de tono
y de color, y habla sin moderación en horas de
trabajo.
Si en consideración a que hasta ese momento
su conducta había sido intachable. su patrón hace
la vista gorda y determina -lo cual le produce una
sorpresa gran sorpresa- que dichas acciones no
ameritan una decisión drástica de su parte, es decir,
que se le suspenda por el término de quince días o
65

que se le despida de manera fulminante -justo lo
que él está buscando con desesperación-, entonces
incurre en otras de mayor significación: Le suelta
un piropo de alto voltaje, arrabalero, con voz aguardentosa,
a la agraciada muchachita que sirve los
tintos, se queda dormido como un lirón -y, para
colmo de la insolencia, roncando- en su puesto de
trabajo o le agarra el trasero a la secretaria del gerente.
Como quien dice, nada menos que jal más
preciado tesoro de éste!
Si aún después de estas graves faltas, y sobre
todo después de haber sido sorprendido "con la
mano en la masa" --0 mejor, con la mano derecha
en cosa ajena-, su patrón persiste en su descocertante
actitud de ser indulgente con su desafiante
comportamiento, entonces no le queda otra opción
que echar el resto, jugarse su última y definitiva
carta, el dorado as que le permitirá finalmente ponerse
a salvo de ese tormento dantesco, de esas
ocho horas diarias de encierro, de obediencia, de
apremio, de fatiga, y de embrutecimiento sistemático
y sin pausa: Le rompe la cara-j con qué
placer!- al jefe de personal. Consummatum est. Ahí
termina por fin, y gracias a Dios, su larga y
espantosa pesadilla.
De nuevo en la calle, libre, liberado de ese terrible
yugo, vuelve a recobrar el optimismo, la fe, la
esperanza, el sentido del humor, la sonrisa, el apetito
y las ganas de seguir viviendo. Después, sentado
en una taberna, al aire libre, disfrutando de unas
cervezas bien heladas, se dedica a observar con
atención todo lo que se mueve a su alrededor, como
alguien que acaba de salir de una mazmorra en la
que estuvo recluido durante muchos años. jCuánto
tiempo hacía que la inútil y perjudicial premura no
le dejaba contemplar el cielo con detenimiento a
esa hora de la mañana! Siente una desagradable
impresión de que ha pasado una eternidad metido
en un incómodo y oscuro subterráneo, como un
topo. Transcurren los minutos y allí continúa
sentado, bebiendo con avidez, mirándolo todo con
una especie de deslumbramiento, hasta que llega
la noche, y con ella se va calle abajo, ebrio, feliz,
dispuesto a redescubrir los recovecos y los excitantes
secretos de la ciudad.
Sobra decir que el comportamiento de este
hombre -y en contra de lo que puedan pensar los
necios- merece comprensión, respeto y nuestra más
fraternal y entusiasta simpatía, pues pese a lo que
pregonan los patronos y los esclavistas, el trabajo
forzado -el que debemos realizar a diario para
procurarnos el sustento- no resulta placentero, ni
gratificante, ni benéfico, ni dignifica al hombre en
ningún sentido. Esa clase de trabajo rutinario sólo
empobrece espiritualmente, enferma, neurotiza,
mutila, produce muchas penas y mata. Además, a
nadie que esté en sus cabales se le ocurriría pensar
que una fábrica represente el arquetipo del paraíso.
A lo que sí se parece, sin duda, es a una prisión y al
purgatorio.
II
Les diría: iMirad! iMiraos a vosotros mismos! iUn
hombro más alto que el otro. las piernas retorcidas. los
pies destrozados! lA dónde habéis llegado con la
mierda del trabajo? Os habéis destrozado. No haceJalta
trabajar tanto. D.H. Lawrence
Aunque parezca increíble, jno todos los hombres
le tienen aversión al trabajo forzado! Hay muchos
que han nacido con vocación de siervos y fortaleza
de buey. De manera pues que todos los minutos de
su existencia -de lunes a domingo y de enero a
diciembre- se la pasan atareados, de aquí para allá,
de afán en afán, de trajín en trajín. Lo suyo es,
repito, trabajar duro y parejo, sin pausa y sin
desmayar, porque, a diferencia de algunos de sus
semejantes, para estos hombrecitos el trabajo no
es un castigo insufrible que Dios ha impuesto a los
hombres- ¿quién dijo semejante estupidez?- sino
una suerte de sana diversión, que además honra y
enaltece a este prepotente y belicoso horno nescius
que llaman hombre. Para ellos, el ocio y el descanso
no son más que pretextos y sofismas de individuos
enclenques y perezosos, a quienes, por cierto, suelen
mirar con inocultable desprecio y aire de
superioridad, pues los consideran una vergüenza y
un pésimo ejemplo para los demás miembros de la
"pujante y gloriosa" especie humana.
Convencidos de que vinieron a este espantoso
66

valle de lágrimas a cumplir con su sagrada misión
de vivir ocupados. y dichosos de su "honrosa "
condición de sentirse muy especiales y dignos de
ser imitados. estos industriosos hombrecitos no
desaprovechan ninguna oportunidad para
demostrarles a sus semejantes ~a sus mañosos.
negligentes y holgazanes semejantes- que a ellos sí
les encanta trabajar. en lo que sea y bajo cualquier
circunstancia o condición. inclusive de balde. sin
recibir ningún estipendio por su dedicación y
descomunal esfuerzo.
Así, pues, no sólo le demuestran
a su patrón -iY de
qué manera!- su exagerado
amor por el trabajo, sino también
a sus padres -de quienes,
repiten con énfasis, heredaron
la honestidad Y la enjundia-,
a sus esposas, a sus hijos Y
nietos -a quienes aleccionan
para que sigan sus pasos-, a
sus vecinos, a sus compañeros
de labor -a quienes critican
con dureza por su indolencia
Y falta de aplicación-, a
sus hermanos, a sus compadres,
a sus ahijados, a sus padrinos,
etc.
y es que a estos hombrecitos,
reitero, los mueve el
firme convencimiento de que
el trabajo, cualquiera que sea
su índole y por muy penoso y
degradante que resulte, dignifica
por igual al hombre y
constituye su rasgo más
sobresaliente. Incluso consideran
que es el trabajo lo que
le ha convertido en un ser "superior"
a las demás criaturas
del cosmos.
Nada ni nadie. sin ningún
impedimento -sea echar un
pie atrás a la hora de cumplir con sus actividades.
Contra viento. marea. riesgos. fenómenos atmosféricos
y enfermedades llevan a cabo sus numerosas
y singulares obligaciones. y lo hacen sonrientes y
con bríos. En efecto. laboran con sol. con lluvia.
con frío. con calor. con tormenta. con eclipse de
luna. con neblina. con sed. con hambre. con varicela.
con sarampión y con dolor de muelas. Laboran
en la mañana. en la tarde. en la noche y en la ma-
drugada. No sólo laboran en los días ordinarios,
sino también en los festivos, en los de asueto y durante
las vacaciones. Laboran en Navidad, en los
carnavales, en la cuaresma, en la Semana Santa,
en el Domingo de Ramos, en el de Resurrección y
en la pascua. Laboran en la primavera, en el verano,
en el otoño y en el invierno.
Pero a pesar de este febril ajetreo no consiguen
saciar su voraz apetito de trabajo. De ahí que se
vean en la imperiosa necesidad de trabajar horas
extras durante toda su existencia.
y no satisfechos con
esta excesiva y dañina carga
laboral que se imponen voluntariamente
a sí mismos.
como si fueran masoquistas
-carga laboral que a cualquier
otra persona le producirá
estrés. una neurosis
crónica. un severo cansancio
o la muerte por agotamientoaún
les sobra una suficiente
reserva de fuerzas y de fogosidad
como para promover
campañas ecológicas encaminadas
a preservar algunas
especies de la fauna de su región;
para organizar jornadas
de limpieza y ornato de su
amada ciudad; para participar
en la junta comunal de
su comunidad y hasta para
formar parte del grupo de
danza folclórica de su barrio.
jCómo se lamentan de que el
día "sólo" tenga venticuatro
horas!
Noé León: Paraíso (1969. óleo sobre madera,
89 x 54 cm. colección particular, Bogotá.
Durante su atareada existencia,
reitero, estos extravagantes
hombrecitos no
conocen -no se conceden- un
minuto de sosiego. Ni la vejez
logra menguar su desmesurado
fervor por el trabajo.
La simple idea de guardar reposo. de pensar en el
descanso. les causa terror y los enferma. pues lo
consideran propio de seres inferiores y carentes de
vigor. Es tan arraigada y obsesiva su pasión por el
trabajo, que cuando por fuerza mayor se ven
obligados a permanecer inactivos. se les nota tristes
y desanimados. ya cada momento reniegan de su
j"mala" suerte"!
67

En cualquier empresa donde trabajen, estos enjundiosos
hombrecitos siempre sobresalen por su
eficiencia y su alto rendimiento. y además de ser
excelentes e incansables trabajadores, son dóciles
y sumamente comedidos, lo cual les granjea la animadversión
de sus demás compañeros de labores,
que ven en ellos la más viva y abominable representación
del servilismo.
¿Está mal ubicado un escritorio o un archivador?
En el acto se ofrecen a encontrarles un sitio
apropiado. ¿Su jefe necesita cambiar la cerradura
de la puerta de su oficina o que le laven el carro?
Con mucho gusto -con la inconfundible sonrisita y
la presteza de los aduladores innatos- se brindan
para éstas o para cualquier otra labor. inclusive
para aquellas que merecen el calificativo de humillantes;
aquellas que ni los esclavos. los desahuciados
y los prisioneros condenados a cadena
perpetua se animarían a realizar sin protestar. sin
sentir un profundo odio y ganas de cortarle la cabeza
a alguien.
Ciertamente. ni afirmaciones rotundas como ésta
del autor de Santuario: "En mi opinión, es una
vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo", ni
las críticas de sus compañeros logran conmover o
hacer dudar de su vocación a estos acuciosos hombrecitos.
pues además ellos permanecen ..demasiado
ocupados" -eso se nota- como para
prestar atención a los "comentarios envidiosos
y sin fundamento de individuos
pusilánimes que trabajan de mala gana.
refunfuñando, quejándose. y que
sólo viven pendientes del día de la quincena".
Yagregan. ufanos, seguros de su
importancia, que esa clase de individuos
carecen de autoridad moral para censurarles
su conducta, que consideran
irreprochable yejemplar, como corresponde
a hombres íntegros, de buenas
costumbres, orgullosos de su patria. de
sus símbolos e instituciones, y dedicados
en cuerpo y alma -las venticuatro
horas y durante 365 días, con sus mañanas,
tardes. noches y madrugadasal
"bendito, necesario y provechoso"
trabaio.
y tal vez no les debe importar mucho
lo que se dice en el Eclesiastés sobre
este asunto: " ¿Qué provecho tiene el
hombre de todo su trabajo con que se
afana debajo del sol?" y a lo mejor tampoco les queda
tiempo para leer lo que ha escrito al respecto
Robert Louis Stevenson. espíritu refinado, amante
de lo lúdico y lúcido defensor del ocio. acerca del
cual dejó memorables páginas para la posteridad:
"Como si el alma humana no fuera de por sí lo suficientemente
pequeña (algunos hombres) han empequeñecido
y estrechado las suyas. mediante una
vida dedicada al trabajo y carente en absoluto de
juego". y probablemente desdeñarían estas esclarecedoras
palabras del humanista colombiano Ramón
de Zubiría: "Una de las diferencias fundamentales
entre barbarie y cultura consiste precisamente en
que esta última es consecuencia de un equilibrio
entre acción y reflexión. mejor aún. de actos gestados
y determinados por la reflexión. en tanto que la
barbarie siempre es fruto de la alocada actividad,
de improvisado e irreflexivo activismo". y estamos
seguros de que esta lapidaria frase de Luis Tejada
-acérrrimo e ingenioso crítico del trabajo que degrada,
esclaviza y embrutece- sólo podría suscitar en
ellos una rotunda carcajada de desprecio e incredulidad:
"El trabajo constituye el gran elemento
degenerador de las razas". En realidad. como lo ha
expresado acertadamente este mismo autor. "el
hombre no debe perder el tiempo trabajando tanto".
Después de haberle entregado sus mejores años
a la fábrica, ya viejos. sin la misma energía con que
se desempeñaban antes, pero con el mismo empeño
y sentido de la responsabilidad que
les caracteriza, llega un día -un infausto
día- en que su desalmado patrón considera
que ya no los necesita. y entonces.
para deshacerse de ellos de una
forma más o menos decorosa. según su
pragmático modo de pensar. decide
otorgarles -a manera de recompensa
"por tantos años de servicio. de abnegación
y lealtad"- una pensión cuya irrisoria
suma sólo les servirá para malvivir
durante los pocos años que les reste de
vida. jAh. la execrable ingratitud humana!
Pero tampoco esta novedad, su
condición de jubilados -que durante los
primeros días, mientras se acostumbran
a su nueva situación, resulta desesperante
y traumá.tica para ellos-
Esc her
logra modificar substancialmente su
obstinada rutina. A pesar de que ya no
están obligados a madrugar, y no obstante
que muchos quedan mancos,
cojos, miopes, ciegos, tuberculosos o sufriendo de
artritis, de reumatismo y de dolor de espalda, ello
68

Noé León:
Paso delJerry
(1969, óleo
sobre madera.
49 x 79.5 cm,
colección
particular,
Bogotá).
no representa ningún inconveniente para que se
sigan levantando a la hora de costumbre a realizar
cualquier labor doméstica, Por fortuna, la vida es
benévola con ellos y siempre encuentran en casa
algo que requiere reparación: La llave del baño o
del lavadero, la cerradura de una puerta, un viejo
ventilador, el enchufe de la licuadora o la plancha.
Algunos, los más afortunados, logran emplearse
como celadores en el colegio público de su barrio;
otros, se deciden a poner una venta de frutas en la
puerta de su humilde vivienda o improvisan una
modesta zapatería en la salita o en el patio.
De manera pues que todos los días se encuentran
un buen pretexto para mantenerse ocupados
hasta la hora de su muerte, la única contingencia
que les obliga a guardar absoluto reposo, por siempre.
y quien sabe si en el más allá también existen
fábricas donde puedan continuar con su enfermiza
y sorprendente laboriosidad.
Estos esforzados hombrecitos son los mismos
que todos los meses y durante toda su vida son
elegidos y exaltados como los mejores trabajadores
de su empresa. Los mismos que se ofrecen a trabajar
voluntariamente cuando sus colegas deciden parar
las actividades de la fábrica, pues, como se sabe,
su compulsiva naturaleza no tolera que permanezcan
inactivos ni un solo minuto. Estos bona-
chones hombrecitos son los mismos que los los militares
y los políticos suelen elogiar hasta el cansancio
y poner como ejemplo de abnegación. de lealtad.
de superación y responsabilidad a sus apáticos
compañeros ya las nuevas generaciones de compatriotas.
pues no cabe la menor duda de que los consideran
emblemáticos y dignos de ser imitados. pues
su linaje es motivo de orgullo para la patria y para
la especie humana.
Seguramente. cuando estos pintorescos hombrecitos
eran niños se ofrecían de buena gana a realizar
los quehaceres y mandados que sus hermanos
y primos. sin excepción. rehusaban hacer -aunque
se ganaran una tremenda paliza-. e incluso los
mandados de los vecinos y de sus amigos.
Estas asombrosas hormiguitas humanas no sólo
tienen el suficiente temple para trabajar sin desfallecer
durante veinte años consecutivos en un fábrica
o en cualquier otro lugar igualmente detestable.
sino que además lo hacen con un desbordante
entusiasmo y tarareando la misma tonadilla insulsa
que se les escuchó aquel remoto primer día de trabajo.
como si nada grave hubiera sucedido desde
entonces; como si el tiempo no hubiese transcurrido
y dejado en ellos su negra resaca. sus dolorosas
e imborrables huellas. irnOS mío!
69

La devoción por la belleza
en la poesía de Meira DelmarJ
María Mercedes Jaramillo*
Meira Delmar2 ha publicado siete breves y estilizados
volúmenes de poesía donde se ha labrado
un universo líriCo propio y un puesto destacado en
el panorama de las letras nacionales. Su poesía tiene
una armonía estilística que se funda en la belleza y
en la armonía de la naturaleza, elementos que
insinúan la perfección del universo y que la llevan
a deleitarse en el paisaje que la rodea ya alabarlo
en su canto. Esta concepción espiritual se manifiesta
en las imágenes que atraviesan su obra poética
y que emergen de la antigua filoSOfia sufi que
ha influenciado la lírica y el misticismo español.
En loS verSoS de Meira Delmar aparecen elementos
del sufismo como la armonía de la Naturaleza que
refleja el Bien y la Sabiduría divina, el Amor como
profesión de la fe, y la Belleza como manifestación
de lo divino. Sus refinados poemas nos trasmiten
lo fundamental de la experiencia humana en imágenes
que subliman el sufrimiento y despojan lo
vivencial de loS afanes
3
cotidianos para adquirir un
matiz de lo inefable.
de mis ancestros árabes. El amor a la Naturaleza,
la contemplaci6n de los árboles, del agua, eloído
inclinado a recoger el rumor del viento que pasa,
todas esas cosas que viven en el entorno que han
marcado, sí, la sensibUidad del Oriente, como ha
quedado latente en la herencia dejada en España,
sea en la palabra, sea en losjardines yJuentes y
palacios y torres que en ella alzan el vuelo. El
árabe ama el verde en la palmera, el guiño del
ojo del agua, elJrescor del arroyuelo, todo conjugado
en algún oasis que alguna vez, en algún
mUenio ido, pudo hallar tras largos meses de desierto.
y que quedó grabado en la memoria del
tiempo.
Los poetas del stifismo aunaron al anhelo del
ascenso espiritual el canto del amor en todas sus
manifestaciones. Tal vez en la insistencia del
amor en mi poesía radiquen las semejanzas que
tú crees descubrir entre aquella escuela y lo mío.
No sería extraño que existiera esa corriente subterránea
entre ambas maneras de expresi6n.
Entre las fuentes que nutren su lírica se pueden
señalar: su admiración por Alfonsina Storni. Gabriela
Mistral y Juana de Ibarbourou. y por los poetas
clásicos españoles. y por supuesto su ancestro
libanés. Respecto a esto último. Meira Delmar. en
una carta personal del 5 de noviembre de 1992.
dice:
Campo Elías Romero ve también la influencia del
siglo de oro español pero sobre todo de san Juan
de la Cruz y de santa Teresa de Jesús y anota la
diferencia con la estética sufi que se desborda hacia
el mu.ndo natural al contrario de la hispánica que
es introspectiva. ya que Meira Delmar se deleita en
la naturaleza
4
y con el mundo que la rodea (ver la
nota 3).
Pienso, como tú, que necesariamente tiene que
habe1; en mis versos, una huella muy perceptible Según Martin Lings en What is Sufism? ( 1977).
el sufismo se fundamenta en la certeza y no en la
opinión. Por eso, esta corriente espiritual se basa
* Licenciada en Letras de la Universidad del Valle. Master y
Ph.D. de la Universidad de Syracuse (New York). Autora y editora
de numerosas publicaciones, es profesora de la Facultad de
Humanidades de Ficthburg State College (Massachusetts).
en lo inexorable ya que el misticismo es el único
repertorio de la verdad en todo su sentido, donde
se indaga lo absoluto, lo infinito y lo eterno (93). La
poesía de la poetisa barranquillera se conecta con
70
Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla
pp. 70-78. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

~
Meira Delmar
(2000)
el mundo de lo sublime y
con una milenaria tradición
mística islámica que busca
la perfección al iluminar el
espíritu y despertar los sentidos.
Un acento espiritual
dirige la mirada poética y
enfoca los sentidos hacia
una comunicación más sutil
con el universo; lo que le
permite definir un estilo auténtico
y un arte poética
propia que se caracteriza
por versos estilizados, imágenes
instantáneas. devociÓn
por la belleza. Ramón
Vinyes, en 1952. en una carta a Meira Delmar destacaba
las cualidades de Secreta Isla ( 1951) que se
distinguía por la carencia de afeites y por la desnudez
pura de sus versos (Huellas, 86). Gabriel
García Márquez, por la misma época. alababa su
diafanidad verbal y la precisión de sus palabras
(675-676). 5
Los temas recurrentes en sus poemas son: la
presencia humana en el paisaje, la soledad como
condición del ser humano, la conciencia de la temporalidad
del ser y el paso del tiempo, los imprevisibles
juegos de la memoria y el olvido, el amor y la
muerte. Estos conceptos son elaborados con
símbolos que marcan su quehacer poético: la rosa
señala la perfección divina, el mar es un elemento
purificador, la presencia del ángel insinúa las
facultades humanas innatas, los jazmines evocan
a los ser.es queridos, el agua fluye como el tiempo.
Ilustraremos con algunos poemas de diversas obras
los temas arriba mencionados.
..ALABANZA DEL AGUA" :
LA DEVOCIÓN POR LA BELLEZA
Una de las características constantes de la poesía
de Meira Oelmar es su devoción por la Belleza y su
alabanza a la Naturaleza ya los fenómenos múl-
tiples del cosmos. Esta ftlosofía
coincide con el pensamiento
árabe clásico que
Ibn Arabi retornó para declarar
que el universo era
bello porque era una obra
perfecta del Artífice y reafIrmaba
la idea de al Gazali de
que: Nada había en lo
posible que fuera más bello
que este mundo (Puerta
Vílchez. 753). Los poemas
de Meira Delmar al agua, al
fuego. a las aves, al mar,
son una cristalización de
este concepto. El soneto
"Alabanza del agua" recrea la complejidad del
elemento vital y sintetiza su capacidad proteica a
través de metáforas que revelan sus múltiples
transformaciones y funciones.
Alabanza del agua
Presenciaflna, musical, tallada
en leve transparencia melodiosa.
Vestidurajugaz yjubUosa
de la lluvia que huye desalada.
En ti recoge el alba desvelada
su primera vendimia luminosa.
y. sombra de COlo1; la mariposa
navega en tus cristales reflejada.
Levantas en tus manos la dulzura
del lirio. y en tus ojos crece pura.
la sonrisa del cielo en el estío.
Eres río de pájaros. y cabe
tu hermosura, que nadie medir sabe,
en la míntmaforma del rocío.
(Verdad del sueño, 1946)
Este poema es un soneto endecasílabo de rima
consonante (ABAB CCD) que describe con tono

conceptista y una serie de metáforas ias diferentes
formas del agua: la lluvia es una "vestidura fugaz y
jubilosa", el rocío es una "vendimia luminosa" y el
arco iris es "una sombra de color... En el primer
terceto se recogen los atributos del agua con
personificaciones que recrean la belleza del entorno
y la importancia del elemento vital: "Levantas en
tus manos la dulzura/ del lirio, y en tus ojos crece.
pura./ la sonrisa del cielo en el estío." El agua con
sus "manos" nutre la tierra y sus "ojos". como espejos,
duplican la belleza del cielo.
En el segundo cuarteto se describen el rocío y el
arco iris en un lenguaje conceptista que proyecta
la maleabilidad y belleza del agua. El alba cosecha
en el rocío "una vendimia luminosa", metáfora que
celebra esta transformación y fenómeno matutino.
y con una paradoja se recrea el arco iris que cruza
el cielo, como: "sombra de color. la mariposa/ navega
en tus cristales reflej~da." Así. la mariposa al
surcar el espacio navegando en los cristales forma
el arco cuyos colores se han desplazado en su figura.
El último tercet() se inicia con la imagen del río y
se concluye con la del rocío para declarar: "que nadie
medir sabe" la hermosura del agua cuya complejidad
se hace presente "en la mínima forma del rocío"
oen el rápido movimiento y ruido del río que se
describen con el vuelo de los pájaros: "Eres río de
pájaros," El río y el rocío son dos presencias opuestas
del agua pues se diferencian en el tamaño. que
nadie sabe medir y en el movimiento ruidoso del
río y la quietud silenciosa de la gota de rocío; por
eso el poema es una "alabanza" a las múltiples posibilidades
del agua.
El soneto recrea la presencia del agua que es
fina y transparente y se revela a través de sus acciones:
es musical como "río de pájaros", es luz que
recoge los rayos del sol en una "vendimia luminosa,
es una vestidura, es la mano que nutre y levanta el
lirio, es el arco iris que condensa los colores y es el
espejo que refleja la belleza y perfección del universo.
"EL
ÁNGEL ": LA VOZ POÉTICA.
"El Ángel" elabora el tema de la creación y la inspiración
artística. y los temores del poeta de perder
su voz; se reGrea también la angustia ocasionada
por el prolongado silencio poético que se contrapone
al júbilo del "canto". El poema se inicia en un día
en que se busca inútilmente la voz poética. luego
se recuerda "el alba del canto" cuando era suya esa
voz con la que se lograba sublimar el dolor y la
Meira Delmar con el ministro de cultura
Juan Luis Mejía Arango. 2000.
muerte. para concluir en una noche en que la iluminación
se aleja. Así. alba. día y noche. en un juego
de luz y de sombras. muestran la iluminación poética
por medio del ángel. cuya lámpara y resplandor
posibilitan la creación y cuya ausencia deja al artista
en el "más hondo silencio."
El Angel
Un día como este. como otros. un día
desnudo de señales -la rosa en su comarca
depeifume, los pinos en el azu~, en vano
preguntas por el roce jamUiar de sus alas
y alma adentro te pierdes buscando la dulzura
de sus manos tranquUas. de su tranquUajrente.
Dices su nombre, clamas en el vacío, cruzas
tu corazón Uamándole. y sabes que está solo
tu corazón y sabes
que si vuelves el paso vas a mirar la ausencia
y tienes miedo. miedo de encontrar sus espadas,
Cuántos bosques de Jrio. cuánta secreta sombra
iluminó su lámpara, recuerdas. cuando iba
contigo y te llevaba por las oscuras rutas
a descubrir eljúbilo más allá de tu llanto.
Alguna vez la muerte halló por.fin tu casa
y te llenó de espinas los ojos y los sueños,
de rebeldes palabras la voz y de amargura
el vaso de la antigua dulcedumbre; callado.
el ángel no lloraba por ti, te sostenía
contra su pecho claro de amor hasta la hora
en que era tuya el alba del canto nuevamente.
y con sus modos puros
levantaba tu rostro a su célico beso.
Que te ha dejado sientes porque te sangra ahora
la soledad lo mismo que herida verdadera.
y la angustia te roT:ldq con sus lobos hambrientos
72

Con el director de la Biblioteca Nacional,
Carlos José Reyes Posada. 2000.
y nadie te acompaña sí a tu lado no hay nadie.
Perdida estás. perdida, desterrada del tiempo
mientras huyen y tornan los ardientes veranos,
su ayuda se descubre el júbilo de la creación; pues
"te sostenía contra su pecho claro de amor hasta la
hora en que era tuya el alba del canto" y con el
"célico beso" se recobra la inspiración anhelada que
devuelve la voz poética.
En la tercera estrofa, la dulzura y tranquilidad
que se percibían con la presencia del ángel -la voz
recobrada- se torna en angustia cuando ésta
desaparece. El tiempo pasa como "los ardientes
veranos" -de aridez artística- que consumen al "tú".
Se estiliza la angustia del creador/a frustrado/a.
"el tú" al que se dirige el poema. con "los lobos hambrientos"
que le rondan. El poema fluctúa entre dos
polos de oposición: ángel-lobos. inspiraciónfrustración.
el canto -el silencio, el célico beso -la
herida verdadera. que cristalizan los afanes dellaborar
de la poetisa, sus temores de perder el camino
y el júbilo con el poema logrado.
mientras crecen hogueras que no ves. que no tocan
tu heredad sollozante. La amargura, el dolor, la rebeldía generan
"espinas en los ojos y los sueños" y la inspiración
y es más hondo el silencio
desaparece: "callado el ángel no lloraba por ti,..."
si en La noche un lejano resplandor atraviesa
Es sólo cuando se decantan estos sentimientos y
lq celeste comarca.
se subliman que regresa el ángel: "con sus modos
puros I levantaba tu rostro a su célico beso. " El
(Secreta Isla. 1951)
artista con la creación sublima el sufrimiento, se
La poesía empieza con una descripción del ambiente libera de los afanes cotidianos y trasciende la
ideal para la creación poética: "la rosa en su comarcal
de perfume, los pinos en el azul" crean el mo-
lo que sostiene al "tú" en los momentos de amargura
muerte. Es sólo el arte, yen este caso, la voz poética,
mento ideal para el encuentro de la palabra. Esta y de dolor: cuando "la muerte halló por fin tu casal
primera estrofa se ubica en un día carente de iluminación,
a pesar de que "cruzas tu corazón llamán-
rebeldes palabras la voz y de amargural el vaso de
y te llenó de espinas los ojos y los sueños, I de
dole,..." Luego se evoca la presencia del ángel, la la antigua dulcedumbre;..." Con el laborar poético
inspiración poética, con imágenes que recrean la se da sentido a la existencia y coherencia a los
calma del escritor prolífico: "el roce familiar de sus sentimientos humanos de dolor y de alegría, el júbilo
alas"6 o "la dulzura de sus manos tranquilas". Como
contraste, la ausencia de la voz poética se refleja el sufrimiento; por eso, la pérdida de esta capacidad
de la creación artística hace soportable la muerte y
en el silencio del ángel que no responde: "Dices su se compara con una "herida verdadera", con un destierro
temporal y el ambiente ideal y espiritual se
nombre, clamas en el vacío" y se llega, entonces, a
la conciencia del abandono y de la soledad y sólo se torna en "heredad sollozante."
siente el "miedo de encontrar sus espadas" -la
infertilidad artística-. "SOLEDAD": LA PLENITUD EXISTENCIAL
En la segunda estrofa la imagen del ángel, se
asocia a la lámpara que ilumina las secretas sombras.
las rutas oscuras o los bosques de frío y con
En "Soledad" se agudiza la percepción que permite
gozar el instante de perfecta armonía. El poema
recoge el momento edénico. cuando el yo poético,
73

inmerso en el silencio, se embelesa con la belleza
del entorno y experimenta la plenitud existencial.
Soledad
Nada igual a esta dicha
de sentirme tan sola
en mitad de la tarde
y en mitad del trigal;
bajo el cielo de estío
y en los brazos del viento.
soy una espiga más.
Nada tengo en el alma.
Ni una pena pequeña
ni un recuerdo lejano
que me hictera soñar. ..
8610 tengo esta dicha
de estar sola en la tarde.
jcon la tarde no más!
Un sUencio muy largo
va cayendo en el trigo,
porque ya el sol se aleja
y ya el viento se va;
¡quien me diera por siempre
esta dicha indecible
de ser; sola y serena,
un mUagro de paz!
(Alba de olvido, 1942)
Los elementos fundamentales: el sol que
purifica. el aire que mueve las espigas. el trigo que
nutre. ocasionan la paz espiritual y sugieren una
presencia sobrenatural. La metáfora de la espiga
señala la fragilidad e incidentalidad del ser que se
contrapone al viento que pasa y al sol que se aleja;
la respuesta poética es dilatar la vivencia y
atesorarla para el recuerdo. El trigal y el sol de la
tarde son las imágenes asociadas a este instante
que se revive y que recrean un "locus amoenus"
gratificante. El color dorado del sol y del trigo y el
calor implícito del estío refuerzan la presencia de
Dios en las imágenes de luz y de energía. La vía del
Islam es la vía de una conducta que es innata al
hombre desde la creación, desde el principio de la
humanidad. La conciencia adánica surge paralela
al conocimiento innato o al entendimiento de cómo
conducirse en la existencia para evitar la confusión.
Por lo general, la sociedad y los padres corrompen
este estado de sumisión a la realidad natural
(Fadhla1la Haeri, 55). Esta actitud permite disfrutar
la plenitud y el presente. La hablante lírica aguza
los sentidos para dilatar el paso del tiempo y
enriquecer los recuerdos del porvenir con emociones
teñidas de sensaciones.
El paisaje recreado contiene la emoción del momento
y forma parte del panorama espiritual, no
es sólo un escenario de las acciones humanas, es
el reflejo de la perfección divina y el complemento
del ser. A través del paisaje se describen las emociones
y se percibe el paso del tiempo. La naturaleza
se personifica y comparte el destino del ser humano
y es uno de los personajes centrales de la poesía.
LA BELLEZA
"CANCIÓN":
y ARMONÍA
COMO PERFECCIÓN
DIVINA
La perfección divina se manifiesta en la belleza del
universo, haciéndola accesible al intelecto y permitiéndole
al ser humano trascender lo cotidiano y
participar de lo absoluto. Annemarie Schimmel en
As Through a Veil: Mystical Poetry in Islam (1982)
estudia la poesía mística islámica y encuentra que
algunos conceptos religiosos islámicos pueden aparecer
en imágenes puramente estéticas que revelan
una tensión entre lo espiritual y lo intelectual, entre
lo sensual y lo suprasensual, sin perder su origen
religioso (4).
Canción
Uévame como una rosa
sobre tu pecho.
Por la tierra y el mar;
74

el verano,
el invierno,
como una rosa, viva
sobre
tu pecho.
Armadura de seda,
breve escudo de sueño,
en el día del canto,
en la noche del miedo.
No importa que una tarde
me deshoje en el viento.
Te quedará un peifume
dentro del pecho.
(Reencuentro. 1981 )
En "Canción" se recrea el efecto de la belleza y
de la perfección de las rosas, que a pesar de su
fragilidad, dejan una huella indeleble en el ser que
las percibe. La imagen de la rosa combina la vida
emocional y la vida intelectual. "No importa que una
tarde / me deshoje en el viento. / Te quedará un
perfume/ dentro del pecho." La temática del poema
surge de una depurada experiencia del entorno ( el
jardín, las rosas, la noche, el día) y muestra una
reflexión sobre lo primordial de la existencia, del
momento presente, de lo transitorio y de la muerte;
así, se recupera la sensación experimentada y se
verifica lo inefable. Las imágenes que recorren el
poema reflejan una profunda comunicación con la
naturaleza y una conciencia del ser en el tiempo.
Para Ibn Arabi, Dios no puede ser visto en una forma
inmaterial (en Shah, 158), por lo tanto, se manifiesta
en la perfección de lo creado, en la Belleza, en la
Verdad y en la Vida. El sufí al contemplar la perfección
de lo creado puede adivinar y disfrutar de
la presencia divina. El siguiente hadith 7 expresa
este elemento de la filosofía de los su fíes: "Dios es
bello y ama la Belleza ", y así la experiencia estética
sufí busca la perfección, que como aclara Henry
Corbin: "es una necesidad esencial del sufí, de
(d)escribir el mundo en términos estéticos y de
vivirlo también 'estéticamente'." (en Puertas Vilchez,
745 ). Así, la rosa deshojada es la metáfora que
anuncia estéticamente el momento final pero cuyo
perfume trasciende a una vida espiritual y emocional
ya que se niega a desaparecer y queda impregnado
en el pecho del ser amado.8 La rosa. a pesar
de su fragilidad. acompaña al amado en su viaje
por la vida. en los momentos difíciles (la noche del
miedo) y en los momentos felices (en el día del canto);
el poema recrea de manera estilizada la experiencia
de la vida. la temporalidad del ser y el trágico deseo
de permanecer.
"REGRESOS":
LA TEMPORALmAD y LO TRANSITORIO
DE LA EXISTENCIA
En "Regresos" el paso del tiemp09 y la persistencia
de la memoria son dos elementos que guían a la
autora y que le dan un tono existencial a las vivencias
recuperadas ya los sentimientos cristalizados
en el poema. La fugacidad de la experiencia humana
crea un sentimiento de nostalgia que lleva a evocar
los días de la infancia con un afán de dejar un testimonio
de lo vivido y sentido.
Regresos
Quiero volver a la que un día
llamamos todos nuestra casa.
Subir las viejas escaleras,
abrir las puertas, las ventanas.
Quiero quedarme un rato. un rato.
oyendo aquella misma Uuvia
que nunca supe a ciencia cierta
si era de agua o si era música.
Quiero salir a los balcones
donde una niña se asomaba
a ver llegar las golondrinas
que con diciembre regresaban.
75

Tal vez la encuentre, todavía,
jijos los ojos en el tiempo,
con una llama de distancias
en lapequeñajrente ardiendo.
Quiero cruzar el patio übto
de sol y rosas y cigarras.
Tocar los muros encalados.
el eco ausente de las jaulas.
Acaso aún estén volando
en torno suyo las palomas,
y me señalen el camino
que va borrándose en la sombra.
Quiero saber si lo que busco
queda en el sueño o en la infancia.
Que voy perdida y he de hallarme
en otro sitio, rostro y alma.
(Reencuentro. 1981)
Las vagas imágenes del pasado regresan con
aromas, sonidos, colores, formas, que reviven anécdotas
y sentimientos que han dejado huellas en la
vida emocional y así, las vivencias del presente se
ensanchan con las ya experimentadas: "Quiero cruzar
el patio tibio/ de sol y rosas y cigarras. / Tocar
los muros encalados,/ el eco ausente de la s jaulas".
La disciplina sufi conecta el mundo real con una
dimensión abstracta atópica pero experimentada
en el interior del ser. Así, est~ imágenes poéticas
materializan los conceptos de lo temporal y espacial
a través de las sensaciones sonoras (ecos), táctiles
(muros), visuales (el patio), olfativas (rosas), que le
ayudan a recobrar la casa y las vivencias de la infancia.
Shaykh Fadhlalla Haeri dice que los pensamientos
abstractos y las emociones son consideradas
como formas de conciencia más sutiles y
superiores en la escala de las percepciones humanas
(como son oír, "sentir", ver), estos atributos siguen
un orden divino que permea los mecanismos
que gobiernan la materia. No se puede hablar de la
conciencia pura, debe ser experimentada. Es el estado
del ser (60). Razón por la cual la mirada captura
el paisaje dentro de un marco existencial: "Quiero
volver a la que un día/ llamamos todos nuestra
casa." El oído registra los sonidos en un pentagrama
emocional: "Quiero quedarme un rato, un rato, /
oyendo aquella misma lluvia/ que nunca supe a
ciencia cierta/ si era de agua o si era música." y la
memoria decanta la sensación y la convierte en material
poético: "Quiero volver a la que un día/ llamamos
todos nuestra casa. / Subir las viejas escaleras,/
abrir las puertas, las ventanas."
Meira Delmar con Ramiro Moreno Noriega (der.J. rector de la
Corporación Universitaria de la Costa. en el homenaje que esta
institución ofreció a la poetisa. Barranquilla. 2000.
El poema sugiere el continuo retorno del ayer
que vuelve en las intuiciones y en las emociones
del ahora: "Quiero saber si lo que buscol queda en
el sueño o en la infancia. I Que voy perdida y he de
hallarme/ en otro sitio, rostro y alma." Un rostro
evoca otro, una emoción se enriquece y se matiza
con otras ya experimentadas. Se indaga en los
vestigios del pasado, en los gestos y las actitudes
de la infancia para encontrar rastros en el presente
que permitan enlazar pasado, presente y futuro
con puentes que establezcan conexiones intelectuales
y emocionales en la memoria haciendo posible
recordar el futuro y revivir el pasado. Estas sensaciones
e imágenes son elementos que crean una
continuidad en la experiencia humana y le dan coherencia
y trascendencia a la vida emocional, dejando
rastros de lo ya vivido y experimentado.
"HUÉSPED
SIN SOMBRA":
LA MUERTE y EL OLVIDO
La experiencia pasajera de la vida y la muerte como
un viaje son los temas de "Huésped sin sombra",
último poema de Reencuentro. El yo lírico se presenta
como un huésped que al momento de la partida
final solo se lleva "er~rostro en paz y el corazón
en guerra". Con este oxímoron se expresa el continuo
trajinar de la existencia, la satisfacción de lo
vivido y la frustración por lo que no se llevó a cabo;
la paz de la existencia vivida a plenitud y la inconformidad
con la muerte que pronto llega; así. se
reflejan ciertos aspectos del sufismo: "lo que se ha
denominado el arte de vivir del sufi. la vida como
arte interpretado primordialmente a través de la
práctica de la escritura y del viaje, y en su doble
76

tendencia estética y trágica" (Puertas Vilchez, 745 ).
Huésped sin sombra
Nada deja mi paso por la tierra.
En el momento del callado viaje
he de llevar lo que al nacer me traje:
el rostro en paz y el coraz6n en guerra.
Ninguna voz repetirá la mía.
de nostálgico ardor yjiel asombro.
La voz estremecida con que nombro
el maJ; la rosa, la melancolía.
No volverán mis ojos renacidos
de la noche a la vida siempre Uesa.
a beber como un vino la belleza
de los mágicos cielos encendidos.
Esta sangre sedienta de hermosura
por otras venas no será cobrada.
No habrá manos que tomen, de pasada,
la viva antorcha que en mis manos dura.
Nifrente que mi sueño mutilado
recoja y cumpla victoriosamente.
Conjuga mi existir tiempo presente
sinfuturo después de su pasado.
Término de mí misma, me rodeo
con el anillo cegador del canto.
Vana marea de pasión y llanto,
en mí naufraga cuanto miro y creo.
A nadie doy mi soledad. Conmigo
vuelve a la orilla del paVO1; ignota.
Mido en silencio lafmal derrota.
Tiemblo
del día. Pero no lo digo.
(Reencuentro. 1981 )
El verso con que se inicia el poema: "Nada deja
mi paso por la tierra." tiene varias connotaciones
que aluden a diferentes aspectos vivenciales que
sintetizan la trayectoria vital del yo lírico en una
doble vertiente material yespiritual. Su paso por el
mundo es como el de una "sombra" que no deja
huella visible por lo leve de su presencia, por el
amor profesado al entorno: "el mar, la rosa" y "los
cielos encendidos". Su quehacer poético ha sido
algo propio y muy íntimo, idea que se expresa en el
poema: "Ninguna voz repetirá la mía/ de nostálgico
ardor y fiel asombro." Los otros temas primordiales
son: la muerte, destino final, que aniquila la
individualidad de cada ser: "en mí naufraga cuanto
miro y creo"; la soledad como una condición vivencial
ineludible: "A nadie doy mi soledad. Comnigo/
vuelve a la orilla del pavor, ignota. / Mido en silencio
la final derrota. / Tiemblo del día. Pero no lo digo";
y el olvido que es otra forma de morir y de desaparecer
sin dejar huella. Concepto que ya se cristaliza
en la cuarta estrofa: "Esta sangre sedienta de
hermosura/ por otras venas no será cobrada. / No
habrá manos que tomen, de pasada, / la viva antorcha
que en mis manos dura. " Este ardiente deseo
de proyectarse en el futuro y de continuar la existencia
en otros muestra un afán de conquistar la
muerte y el olvido.
El poema refleja un sentimiento dual: la plenitud
de lo vivido y "la tristeza que surge por la sensación
de desarraigo y de [la) caducidad inmediata de la
condición humana (Puertas Vilchez, 763-764)
experimentada en el suftsmo. El poema recoge los
sentimientos y emociones más vitales que conmueven
al ser humano: el amor a la vida, el temor a la
muerte y el anhelo de trascender; temas que son
fundamentales en la poesía de Meira Delmar. El
amor, el paso del tiempo, la memoria, son los sentimientos
esenciales que permean su creación y han
sido una temática constante en su breve pero profunda
y exquisita obra.
NOTAS
1 Muchas de las ideas de este artículo ya las había trabajado
en el ensayo sobre Meira Delmar que se publicó en Nueva Gaceta.
Bogotá, 2(2000).
2 Es el seudónimo con el cual se dio a conocer O.ga Chams
Eljach (Barranquilla, 1922) una de las más reconocidas autoras
del país y una de las pocas mujeres que ha sido elegida como
miembro correspondiente de la Academia ColombIana de la
Lengua. Su labor poética se inició en los años cuarenta con
Alba de olvido (ver bibliografia) obra que ya mostraba los temas
y el estilo que iban a definir sus versos.
3 En una visita a Barranquilla en agosto del 2000, discutía
con Meira Delmar y Campo Elías Romero sobre las raíces de su
poesía. Ella dijo que nunca había pensado en el sufismo hasta
que leyó el artículo que escribí en Utemtum y diferencia en 1995.
Campo Elías Romero también ve esta influencia y la analiza en
su artículo: "La presencia del Angel o el ángel de la presencia",
Barranquilla, marzo de 1999, (inédito). Llegamos a coincidir en
su dedicación a la estética de lo bello, sin que por ello ignore el
sufrimiento y la tragedia como lo prueba su poema a Raúl Gómez
Jattin. Su continuo trabajo con su lírica y su afán por la perfección
del verso se hizo evidente cuando recitó de memoria sus
poemas:
4 Deseo agradecer a Campo Elías Romero su generosa ayuda
al proporcIonarme material para este artículo.
5 La revista Semana, # 882 de 1999, destaca: "Los cIen libros
colombIanos del siglo" y entre los elegidos está Alba de olvido
(1942) de Meira Delmar; yen 1994, la Universidad de Antioquia
consagró sus versos como "Ios mejores de la patria". Huellas:
Revista de la Universidad del Norte, publicó "Dossier Meira
Delmar", 47.48(1996):71-93, como homenaje a su obra y por
haber sido elegida miembro de la AcademIa Colombiana de la
'7'7

Lengua en 1995 con artículos de Dora
Castellanos. Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
y Yolanda Rodríguez Cadena. El
Instituto Caro y Cuervo publiCÓ en el
año 2000 en su serie "La Granada
Entreabierta" una antología de los
poemas de la autora con un prólogo de
Fernando Charry Lara y un estudio de
Juan Gustavo Cobo Borda. También
han estudiado la obra de esta autora:
Javier Arango Ferrer y Campo Elías
Romero Fuenmayor.
6 Gilbert Durand en Las estructuras
antropol6gtcas de lo tmagtnario analiza
las imágenes ornttológtcas y encuentra
"que remiten al deseo dinámico de
elevación y de subl1mación" ( 123 ). Y cita
a Gaston Bachelard quien esboza "una
'ptereosicologia. donde convergen el ala.
la elevación. la flecha. la pureza y la
luz" (123).
Po~da del disco comp
7 Hadith es el térmIno que dan los de Metra
musulmanes a una afirmación que
creen contiene las prácticas y preceptos del Profeta (Ctiddon;
398).
8 Puertas Vilchez en Histolia del pensamiento árabe dice que:
"La poética amorosa árabe se combIna con los textos sagrados
y. viceversa. para transformarse ambos en pensamiento y
experiencia vital. y convertir el discurso filosófico en puro
lenguaje poético" (758- 759). Esta afirmación la podemos utilizar
con la visión estética que permea la obra de Metra Delmar y que
le crea un lugar único en el panorama literario nacional.
9 Yolanda Rodriguez Cadena analiza este tema en "Ser y
temporalidad en Laúd menwrioso" en Huellas. (1996):90-92.
BIBLIOGRAFÍA
Obras de Meira Delmar
Pasa el vIento: antología poética 1942-1998. Serie "La granada
entreabierta", 88. Pról. Fernando Charry Lara. Bogotá.
Instituto Caro y Cuervo. 2000
-AlguIen pasa. Bogotá: Carlos Valencia Editores. 1998.
-Laúd Memolioso. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1995.
-Reencuentro. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1981.
-Huésped sin sombra. (Antología del Instituto Colombiano
de Cultura Hispánica. Int. Javier Arango Ferrer, Bogotá:
Editorial Kelly. 1971.
-.Poesía. Antología Bilingüe ltaliano-
Espafiol, int. Javier Arango Ferrer, trad.
Mario Vitale, Siena, Italia: Editorial
Mala, 1962.
-.Secreta Isla. Barranquilla: Editorial
Arte, 1951.
-.Verdad del sueño. Barranquilla:
Editorial Arte, 1946.
-.Sitio del amor: Barranquilla: Editorial
Mejoras, 1944.
-.Alba de olvido. Barranquilla: Editorial
Mejoras, 1942.
Obras citadas
Cuddon, J.A. A Dtcttonary o] Uterary
Terms and Uterary Theory. 3 ed., Oxford:
Bas1l Blackwell, 1991.
Durand, Gilbert. Las estructuras
,acto Antología 'tica antropológtcas de lo tmagmario. Trad.
D 1 poe Mauro Armiño. Madrid: Ediciones Taue
mar.
rus, 1981.
Fadhlalla Haeri, Shaykh. The Elements
o] Sujlsm. Nueva York: Barnes & Nobles, 1990.
Ferrer Ruiz, Gabriel Alberto. "Los inmlgrantes en Meira Delmar".
Huellas, Revista de la Universidad del Norte, ( 1996):87 -89.
García Márquez, Gabriel. "Secreta isla " en Obra periodística. Textos
costeños. Comp. y pról. Jacques G1lard. Barcelona: Bruguera,
1(1981):675-676.
Jaramillo, María Mercedes. "La poética amorosa de Meira Delmar".
Literatura y di]erencia. Escritoras colombianas del siglo
xx. Eds. María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Angela
Inés Robledo, Bogotá: Ediciones Uniandes, Medellín: Editorial
Universidad de Antloquia, 1(1995):131-149.
-."La influencia sufi en la obra de Meira Delmar." Revista de
colombianistas. Bogotá: Tercer Mundo, 21(2000).
-."Una ffiosofia esencial en la poesía de Meira Delmar". Bogotá,
Nueva Gaceta, 2(2000).
Lings, Martin. What Is Sujlsm? Berkeley: University of California
Press, 1977.
Puertas V1lchez, José Miguel. Historia del Pensamiento Estético
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Romero Fuenmayor, Campo Elías. "La presencia del Angel o el
ángel de la presencia", Barranquilla, marzo de 1999 (inédito).
Schimmel, Annemarie. As Through a Vea: Mystical Poetry in Islam.
Nueva York: Columbia University Press, 1982.
Shah, ldries. The Sujls. lntroductlon by Robert Graves, Nueva
York: Anchor Books, 1964.
78

LÍRICA
Renata Pallottini*
Fldel1na González**
(traducción)
AMOR
COLUMNAS
* Columnas.
La alegría
de ser.
La alegría
de no ser
sola.
Que son ningún ruido
ningún resquicio.
Simplemente columnas
en línea.
Tan simples.
La alegría
sola
de ser
alegría.
*
En el primer momento
nunca se sabe.
Sólo se sabe cuando ya es tarde.
El primer momento es el descubrimiento,
Sólo el segundo momento
es el primer momento.
y el primer momento
es tan lleno de errores.
Mal sabíamos que la vida
era sólo eso mismo:
todo el tiempo, todo el tiempo
un primer momento.
* Brasileña. Dramaturga. escritora. poetisa. Profesora de la
Escuela de Arte Dramático y la Escuela de Comunicaciones y
Artes. Sao Paulo. y de la Escuela Internacional de Cine y TV de
San Antonio de los Baños. Cuba. Estas poesías fueron cedidas
por su autora especialmente para Huellas.
** Cubana. Dramaturga. Profesora de la Universidad de Sao
Paulo y la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de
los Baños.
Unísonas.
*
Altas colinas.
Astas blancas en lo azul
Altas columnas.
*
Erecto se hace un hombre
con la columna del cuello
y el dorso recto.
Luego, la columna del sexo,
rehace ese proceso.
*
Cuatro columnas en el agua.
¿Templo o
pórtico o
nave?
Con la cabeza espumajeada
cuatro columnas en el agua:
un caballo.
(Isla de Mykonos)
Huellas 58-59. Unlnorte. Barranquilla
pp. 79-80. 04-08/MM. ISSN 0120-2537
79

p ARA ABRIR LAS MAÑANAS
En mi tierra todavía no es mañana
en toda la tierra todavía no es mañana
todavía no es mañana en el valle nublado
donde las imágenes se diluyen en una tela
todavía no duelen los ojos como si fuese mañana
todavía no siento el gusto amargo, todavía no es mañana
puedo fingir el ser como si fuese noche
puedo fingir la inconsciencia, el sueño.
Puedo ahondar en el sueño voluntariamente
puedo soñar el beso. el encuentro. alguna sonrisa
puedo fingir la calidez de los días
todavía no es mañana y la vida no comenzó
todavía no somos libres ni sabemos nada
mi pueblo nada sabe, todavía no es mañana
mi pueblo todavía piensa en juegos y riquezas
mi pueblo todavía sueña soluciones
todavía no es mañana, duermen mendIgos bajo los puentes
bajo los elevados y en los portales
todavía desfallecen nIños sin sentido
todavía mIs sentidos palpan su dolor
no es mañana, los perros no bostezan
los gallos no cantaron su canto de denuncia
el sol no me aparece con sus colores incontenidos
todavía el sol no me calienta, todavía no es mañana
todavía te amo inesperadamente
todavía no partiste y yo no partí
todavía no lloramos y mi pueblo no sabe nada
en mi país todavía no es mañana
tardará mucho tal vez, las horas son misterio
tardará mucho todavía, la conciencia hiere
se golpea mi ser, saber maltrata
tardará mucho tal vez, todavía no es mañana.
Mi vuelo va. mi vuelo determinado
es hora de llorar. todavía no es mañana
tardará mucho. tal vez. una palabra tuya
un gesto tuyo
para abrir las mañanas.
* *
80

Mercado público de BarranquUla
(1965,óleo sobre madera, 24 x 97 cm, colección particular, Bogotá,)
Claudine
Bancelin
Ve la luz el primer libro sobre la vida y obra de Noé
León. un artIsta que vivió en Barranquilla. que alcanzÓ
la fama en el ocaso de su vida y con ello se
consagró como el padre de la pintura primitivista
en Colombia.
La publicación. hasta ahora de circulación pri-
* Periodista de la Universidad Javeriana. Diplomada en
Periodismo de la Universidad del Norte. Actualmente. estudIa
literatura en la UniversIdad del Atlántico, y es bIbliotecaria del
ColegIo Británico,
vada y realizada por El Sello Editorial, viene precedida
por tres premios entregados por la industria
gráfica como el mejor libro ilustrado de 1999.
Su producción estuvo a cargo de varios barranquilleros:
José Antonio Carbonell, en la dirección
editorial, Eduardo Serrano, en sus textos, Enrique
Dávila, en la cronología, y Claudine Bancelin, en la
investigación.
Cuando se cumplen 22 años de su muerte y se
I. El Juan B. Elbers (1965. óleo sobre madera.
archivo fotográfico de la Bibiloteca Luis Angel Arango. Bogotá.)
D. Titulo desconocido
(1965. óleo sobre madera. 40.5 x 69 cm, colección particular. Bogo1á.)
Huellas 58-59. Uninorte. Barranquilla
pp. 81-85. 04-08/MM. lSSN 0120-2537
81

conmemoran 93 de su nacimiento, reaparece Noé
León, con su nombre de diluvio y apellido de animal
salvaje y su delirio por los perros del vecindario
que desfilaban por su patio polvoriento en busca
de sancocho y alkaseltzer. Un diario que llevaba
sobre ellos marcaba el fin de cada día y el menú
que había consumido cada uno, y que le valía el
medicamento efervescente según los dictámenes de
León.
Noé León, un ecólogo antes de la ecología, un
pintor de ingenuidades y reflexiones, un maestro
de la vida, de la naturaleza, pintor de pueblos, de
buses, de campos de animales.
Alguna vez pintó en los patios de las casas que
tenía. Por ello una niña barranquillera se escondía
entre los matorrales del patio para observarlo en
tremendo silencio mientras él pintaba a San Rafael
como manda única para la enfermedad de su abuela,
que lánguida y sudorosa se debatía entre los
estertores de la muerte que resultaron inútiles, porque
poco después se entregó a los oficios caseros
como si nada hubiese pasado.
Pero muchas veces no vendía nada, y entonces
pagaba con cuadros que luego colgaban en las paredes
mustias en reemplazo de calendarios de bombas
de gasolina con mujeres con vestidos de baño
de tigre y piernas fabulosas. Cuadros que seguramente
yacen olvidados sin que sus dueños se hayan
percatado nunca que esa obra de trazos coloridos
reposa también en museos de Europa y América,
en casa de grandes coleccionistas privados, de
expresidentes del continente y de poetas desesperados
de amor.
Por ello mientras se gestaba este libro. siete cuadros
de él cayeron en un tonel de basura después
de que los aguaceros torrenciales de Barranquilla
devastaran un tanto los colores encendidos, y su
La niña. ahora es Rafaela Voss, quien dirige el
Centro de Documentación para la Mujer de la Universidad
del Atlántico y quien con sus recuerdos
primeros ayudó a recrear algunas intimidades del
artista para este proyecto editorial.
Noé León. pegado a sus carnes flacas. recorría
las calles barranquilleras con los cuadros aún olorosos
a trementina hasta que vendía alguno de ellos.
y entonces refrescaba su garganta reseca en las tiendas
del barrio. con cervezas que animaban su espíritu
y rompían el letargo de su miseria.
ArrIba
Adán y Eva
(1964. archivo fotográfico
de la Biblioteca LuIs Angel Arango. Bogotá.)
Abajo
Mtstonero comIdo por tigre
óleo sobre madera, x 80 cm,
(1967. 60
colección particular. caU.)
82

dueña decidiera que treinta años habían sido suficientes
para la decoración de sus paredes.
Una tarde de recorridos. Noé León atinó a pasar
por una tienda de intelectuales llamada "La Cueva
H donde en vez de sancocho cocinaban boullabaise.
"Recuerdo perfectamente la figura que dobló la
esquina de la calle 59 con el boulevard Roosevelt y
se encaminó hacia el norte".l
Una llamada que salió de allí cambiaría su vida
para siempre.
jOye. ven acá!
¿Qué llevas ahí?
Ajá. unos cuadros
Deja ver, deja ver.
Entonces lo rodearon Eduardo Vilá, José Gómez
Sicre, Alvaro Cepeda. Alejandro Obregón, quien
después le fue enseñando con sus trazos prodigiosos
cómo podía pintar mejor sus inmensos lagartos
que aún permanecen en reserva con los suyos
entre las gavetas de una casa del Barrio Abajo.
Meses después. la burguesía ostentaba en sus
salas de gobelinos y tapetes persas, los cuadros de
Noé León pintados en los patios de ciruelos y mangos
que reverdecían en el barrio San Felipe.
A los 54 años saltó de repente a la fama. Apareció
en los periódicos del país y en otros países lejanos
cuyo idioma de consonantes no entendía nadie
en el barrio. Expuso en Baden-Baden. Se metió en
los cuentos de Juana de Álvaro Cepeda Samudio.
Fue secuestrado por años para que pintara prolífico
y en silencio. Maravilló a presidentes y poetas.
Trastocó mentes mercantiles. ya su alrededor se
tejieron toda clase de quimeras.
Llegó a la fama recorriendo las calles de Barranquilla.
una ciudad inundada por la arena de sus
playas y su río. engalanada de flores de matarratón.
y cayenas que florecían perpetuamente desde muchos
años antes que León hubiese llegado desde
las montañas de la última cordillera. Calles que eran
escenario de hombres que vendían butifarras y bollo
de yuca. anunciadas por el golpe del cuchillo.
de negras voluptuosas que cargaban cocadas y de
muchachos de barrios que jugaban a la bola de tra-
83

po al ritmo de los radios roncos de las cocinas de
las casas de donde salía el son de La Pollera Colorá.
Entró a la élite. Conoció los salones, alternó con
los cultos. lo fotografiaron, lo embriagaron de fatuidad.
y de pronto cometió la irreverencia. Creó
su propio mundo cuando organizaba a los pintores
en un tren de olvido, cuando el tigre saboreaba al
cura. o cuando dibujaba el infierno con monjas y
lechuzas.
Atrás habían quedado los paisajes que copiaba
de tarjetas postales nórdicas que nunca se vendían
en los estantes y que él copiaba con riguroso tacto
y las que después enmarcaba de repente alIado de
algún recodo del trópico.
Así. sin ninguna pretensión más que la intui-
ción. sin ningún óleo más que las pinturas baratas
de avisos de paredes de barrios populosos.
Mientras tanto. se gestaba Macondo. los hippies
se unían en Woodstok, el hombre llegaba a la Luna,
los estudiantes se rebelaban en París y Vietnam
estallaba en mil tragedias. La actividad de la Tierra
estaba en completa ebullición y todos vivían momentos
intensos. Noé León participaba de esa euforia.
de esa irreverencia colectiva.
Alguna vez uno de los intelectuales lo quiso probar.
a él que venía de los barrios humildes de la
ciudad y lo asemejaron con Rousseau, el aduanero.
el famoso primitivista francés, el primero en
manejar la pintura con una simplicidad fascinante
y "a quien sin duda usted debe conocer y Noé contestÓ
tragando saliva y en este orden. con una voz
V(a Aracataca
(1970, óJeo sobre madera,
57.5 x 89 cm, coJecclón Banco de
Crédito, Bogotá.)
84

en la que se percibía el espíritu vivaz de los aguardientes;
¿pintores? Solamente conozco tres:
Obreg6n. Don Picasso y yo."
Aunque no tuvo hijos, fue padre del primitivismo
y de los gatos. los perros y los loros del vecindario.
Se fue quedando ciego y cambió las tejas de su
techo de eternit por una tejas transparentes que le
bajaron del cielo las luces que ya no irradiaba de
sus ojos.
Con la ceguera, la tristeza y más achaques hasta
la muerte, tuvo tiempo para pensar en sus pupilos'
por eso antes de morir le dejó dicho a José Alherto
Ruhiano "que se haga cargo de mis animales"'
precisamente a él, que tanto fastidio le causahan.
Murió y ya la gloria lo precedía pero a su entierro
SÓlo fueron sus vecinos humildes. "y el verdadero
entierro de Noé León. desolado y sórdido, efec-
~uado el sábado en las horas de la tarde en loS Jarfines
del Recuerdo, de ese imaginario cortejo fúne-
)re SÓlo estuvo presente el cuerpo magro. enlutado
te gris. de su anciana y muy enferma Rosita Casti-
10."2
"Delgada hasta el patetismo, triste, ausente,
Rosita Castillo permanecía sentada sin pronunciar
palabra alIado del modesto ataúd color caoba colocado
en el centro de la sala."3
Hoy con la obra de El Sello Editorial, para la
cual colaboraron una gran cantidad de coleccionistas
barranquilleros y de otras ciudades del país
y del mundo, Noé León vuelve a vivir a través de su
pintura naif, esa que inundó de colores, de animales,
de tigres y de selvas, aquellas que contaban los
contertulios de "La Cueva", quienes en su mayoría
se dedicaban a la cacería.
Sus obras se han vuelto a cotizar en las galerías
y se ha vuelto a hablar de este hombre ocañero a
quien el destino hizo barranquillero.
NOTAS
1 RIVERO, Mario. "Un primitivo". El Espectadol: MagazÚ1 Domtnical.
Bogotá, agosto 7 de 1966.
2 EMILIANI HEILBRON, OIga. "Noé León no podrá pintar su
entierro" .El Heraldo. Barranquilla, noviembre 5, 1978.
3 Idem.
85

LIBROS ,
Veinticinco cuentos barranquilleros
Espejo de paso al país de las maravillas
Silvio Martínez
Palau*
Si la antología. o selección. Veinticinco cuentos
barranquUleros (Barranquilla: Ediciones Uninorte.
2000) se hizo con la intención de ver el proceso del
cuento en Barranquilla, como afirma el prologuista
Ramón l11án Bacca, habría que decir que el proceso
del cuento barranquillero es el proceso del cuento
mundial. u occidental, para ser estrictos. También
se podría decir que si hubo y hay cuento en Barranquilla,
éste deriva en última
instancia de literaturas que nunca
se apercibieron de la presencia
literaria latinoamericana, fuese
ésta casi una imitación de las
literaturas europeas o no. Sólo en
las últimas décadas del siglo
pasado, Europa y los Estados
Unidos comenzaron a darse
cuenta de nuestra literatura, a
leerla, a través de las obras de
Borges y García Márquez. En la
pintura, desde Delacroix, pasando
por Gauguin y Picasso, se dio
un reconocimiento y una búsqueda
de un mundo más allá del
europeo. En la literatura sólo con
G.G.M. Europa y EE.UU. se dieron
cuenta de que en Latinoamérica
había algo que leer y hasta imitar.
Nuestras literaturas. pues,
* (Colombia, 1954). Es profesor de secundaria en el sistema
públiCO educativo de la ciudad de Nueva York. Escribe cuentos
(Mude in USA, Ediciones del Norte. New Hampshire, 1986), teatro
(The English Only Restaurant. Samuel French, London, 1992,
Puerto Rican Traveling Theater / Kennedy Center, 1990; Our
Wonderjul Theatre, L.A.T.E.A. Theater, 1995) y guiones
cinematográficos (Celeste, Metropolis Productions, México/Los
Angeles, 1999). Está elaborando en el momento una serie de
televisión.
sufrieron por largo tiempo el embate de un colo.
nialismo cultural.
Sin embargo -ya excepción de dos o tres instancias
en las que no se ve un cuento sino a alguien
queriendo pasar por escritor- Veinticinco cuentos
barranquUleros brinda una muy buena lectura. A
casi todos estos relatos los une la ciudad de Barranquilla
y sus alrededores. no son
cuentos de autores barranquilleros,
pues hay varios cartageneros y del
Magdalena y Sucre, uno de Cali y
dos españoles. que, claro está, viven
o vivieron en Barranqui.la. Tal vez
la ausencia de García Márquez en
esta selección se deba (y de esto no
estoy seguro) a que el Nobel. por
más que haya sido un impulsor del
cuento en Barranquilla desde
mediados del siglo pasado. nunca
escribió un cuento con la ciudad
como fondo. Esto hace de la
antología más que un punto de
estudio del desarrollo del cuento en
Barranquilla, una selección de
cuentos con ésta como fondo y
escenario -una especie de
homenaje a la ciudad. No estoy muy
claro en los propósitos expresados
por el prologuista.
Pero la diversidad de personajes, situaciones,
estilos y calidad hacen de esta colección un punto
de entrada que podría ser la boca del Averno, en
ocasiones, o el espejo de paso al país de las maravillas,
en otras. De cualquier modo, a través de toda
la lectura se hace sentir el ajetreo humano de una
urbe que se evoca en lo inmediato, en el recuerdo o
86 Huellas 58-59. Uninorte. Barranqullla
pp. 86-88. 04-08/MM. ISSN 0120-2537

Noé Leon:
Mercado
barrqnquillero
(1969. óleo sobre madera.
49 x 79.5 cm. colección
particular. Bogotá.)
en el sueño. No puede haber aquí costumbrismos
campesinos sino vida citadina. Vemos en esta colección
personajes provenientes de distintas vecindades
de una ciudad que cuando no se nombra se
la identifica con el mar, los trupillos, matarratones
y otros distintivos de la Arenosa. Los personajes
que aparecen provienen de todas las camadas
sociales, de diversas profesiones, familias, oficinistas,
conventos, hospitales, escuelas de muchachos,
en total, vemos una ciudad que rezuma vida, con
sus alegrías, deseos y dolores.
y la calidad de estos cuentos. que es lo que realmente
importa desde un punto de vista literario. es
variada como afirmé anteriormente. El primero de
ellos. "Ocaso". publicado en 1922 por Víctor Manuel
García Herreros a sus veintiséis años. es un cuento
que no por bueno no deja de mostrar unas influencias
inglesas y españolas demasiado marcadas y
que quizás fueron mejor digeridas en la producción
posterior del autor. En este cuento vemos palpable
la influencia de Oscar Wilde. con sus recintos y personajes
pre-rafaelistas en pos del epigrama. y al
Valle Inclán de los esperpentos. Pasa lo mismo con
la segunda historia. "Una vivienda encantadora".
de "Lydia Bole»a". publicada en 1926. en la que se
ve más a un retratista español a la Azorín en Doña
Inés que un ambiente caribeño. La historia que se
cuece. una historia de amores prohibidos entre
personajes demasiado cercanos. es cosa que España
(La regenta) y Portugal (O primo BasUio) hicieron
durante la época naturalista y Machado de Assis
(Dom Casmurro) en Brasil. durante la realista. El
catalán Ramón Vinyes. con su cuento "Un caballo
en la alcoba". nos trae -también de Europa- el
teatro del absurdo. En su prosa. sin embargo. se
ve el desenfado que caracterizaría mucha de la prosa
de García Márquez más tarde.
Estos tres autores. con sus tres muy buenos relatos.
tienen unos lazos muy íntimos con la producción
literaria de la Europa de su tiempo. No pasa
eso con el cuento de José Félix Fuenmayor. Muy
parecido al de Carrasquilla en el que la muerte es
atrapada en un árbol. "Un viejo cuento de escopeta..
nos muestra una ciudad saliendo del ruralismo que
hizo nacer este estilo de narrativa. Aquí es el diablo
el personaje que inspira el miedo que se propone
infundir en este tipo de historia. Sus personajes.
su lenguaje y hasta su actitud nos muestran una
historia de procedencia netamente latinoamericana.
Aunque es heredera de la literatura europea medieval.
se nota que ha nacido en América Latina. Este
estilo nativista. con su intención de mostrar un lenguaje
local yoral. tiene su apoteosis en la literatura
moderna de Cien años de soledad.
De este punto en adelante, los escritores, ya más
cosmopolitas, comienzan a irse cada uno por su
lado, parece como si la aumentada capacidad de
comunicación atomizara la narrativa y cada escritor
se revelara con gustos particulares, haciéndolo más
parte de un grupo de autores regados por el orbe
que de una misma ciudad. Se aprecia cómo los
escritores de mitad del siglo XX en adelante ya
pueden manejar su literatura sin miedo a parecer
provincianos o europeizantes. En estos cuentos siguientes,
los escritores son capaces de combinar
sus lecturas de literatura local con las de libros
extranjeros y son capaces de amalgamar estilos para
crear literaturas propias, donde las influencias ya
no son perniciosas, en el sentido de que por mejor
que sea la historia, ésta no deja de ser foránea. A
excepción de una historia demasiado a la Borges,
encontramos entonces cuentos de un realismo puro,
con su peso kafkiano sobre las espaldas de
oficinistas en "El ocaso de un viudo" de Ramón Moli-
87

nares Sarmiento o de seres nocturnos en busca de
diversión como en "Historia de un hombre pequeño"
de Guillermo Tedio. También entra en este estilo,
con manejo magistral del ambiente de un hospital
católico, la pintura goyesca que es "La sala del niño
Jesús", de Márvel Moreno. Ejemplos de literatura
fantástica encontramos en "Lo que decían los carteles"
de Eduardo Arango Piñeres.
En este grupo también está, casi al comienzo, el
cuento "Desde que compró la cerbatana ya Juana
no se aburre los domingos" de Alvaro Cepeda Samudio.
Con su largo título que recuerda los del cuentista
de los Estados Unidos Raymond Carver, este
cuento al igual que todos los suyos, nos muestra
su surrealismo seco que, con su lenguaje nada interesado
en mostrarse culto, da a ver un escritor con
su propia tabla de valores, la que le da a sus historias
antenticidad. Se nota en Cepeda Samudio el
mismo deseo de contar absurdos, como el cuento
de Vinyes, pero su estilo, contrario al de éste, con
su falta de emoción, lo lleva a crear más que un
absurdo crítico de la situación social, una atmósfera
surreal que lo aparta de quien tal vez influyó de
una u otra forma en los escritores costeños por buen
tiempo: Vinyes, el sabio catalán.
En "Marsolaire", de Arnira de la Rosa, encontramos
el acercamiento más serio al género del cuento
en esta antología. Vemos a una autora consciente
de la necesidad de casar el estilo con el tema. Es
así que en la descripción de objetos inanimados, la
autora elimina los verbos y hace una prosa a base
de frases que se van acumulando para darnos el
retrato del entorno. Más tarde, ya un ritmo escandaloso,
Severo Sarduy construiría partes de sus
novelas de esta manera. El mundo vegetal que rodea
los eventos de "Marsolaire' se construye con ora-
ciones que, o llevan los verbos "ser" o "estar", o son
oraciones pasivas. Los diálogos van escritos con una
escritura fonética que no causa molestia. Este
cuento o noveleta es simplemente un gran logro
formal.
Otro autor con conciencia de la plasticidad de la
prosa es Carlos Flores Sierra, cuyo cuento, "El baile"'
es una danza fantasmagórica más duradera que
la que presenciamos en R gato pardo.
¿Cómo puede llamarse "Desolación" una historia
con el carnaval de fondo? Olga Salcedo de Medina
pone el dedo en la llaga lerda de tanta alegría por
decreto, de tanta felicidad institucional, de tanto
circo que a cualquiera, ya cualquier hora, se le
vuelve despojo. Hay aquí un rechazo a las teorías
de Bakhtin antes de Bakhtin. Muy parecido es este
cuento al de Jaime Manrique, en el que el autor le
quita el sol a Barranquilla y nos conduce a un ambiente
claustrofóbico que emana colores, sin embargo,
de la oscuridad creada: "En la región de la
oscuridad".
Si no se han mencionado varios de los cuentos,
o no vale la pena hacerlo, o sí la vale, pero el espacio
se me ha acabado. En este libro la ciudad se derrama
bullanguera sobre lo concreto exterior, como ya
vimos en varias de las historias, o se ensimisma en
los personajes como en "Historia de Juan Torralbo",
de "Henry Stein", y en el antes mencionado relato
de Jaime Manrique. La antología termina con el
cuento "Vedados de ilusiones" de Miguel Falquez.
Escrita como reminiscencia en la que Falquez evoca
la ciudad de su niñez y las complicaciones y sudores
de esa etapa temprana de la vida, la historia termina
en una nota grata para cerrar el libro.
88

REsEÑAS BIBUOGRÁFICAS
VIAJE DE o DRASIL
"Pepe"
BarranquUla, Ediciones' Gobernación del Atlántico,
1994, 10Bp.
irfAJ
E nt:'OD 'n Arr
L
VlAf VL ' E\;f"\"I
,
~c.,
Q,0()Gtr1iA&'.~tllAtN tltfN
!!\Q~):A~~ Dil y~f~1;:1S

comunidades intelectuales que
controlen la calidad de los conocimientos
y de quienes los producen.
Vida intelectual sin comunidad
intelectual: ese es el sello
de Barranquilla. de su individualismo
a ultranza. de los sabios
autoproclamados de que se quejaba
Fray Candil. Finalmente
algo que podemos aplaudir a más
de un siglo de distancia: el reconocimiento
económico al trabajo
intelectual del hombre de letras
visible en el hecho de que los periÓdicos
pagaban colaboraciones,
como en el caso de El Comercio
dirigido por Clemente Salazar
Mesura "pues Salazar no es de
los directores que creen que debe
sostenerse un periódico con la
cooperación gratuita de los
literatos amigos". jNo andaba mal
Barranquilla en 1893!
Adolfo González Henríquez
Departamento
Universidad
de Sociología
del Atlántico
LAS FIGURACIONES ONÍRICAS
EN LA ESCRITURA DE FREDA MOSQUERA
Freda Mosquera
Bogotá, Ediciones Sociedad de la Imaginación, 1997 ,
La verosimilitud de los Cuentos
de seda y de sangre de Freda
Mosquera, está solventada en la
recurrencia a las representaciones
onÍricas. Por el modo de configurar
las cosas y los personajes,
es la fuerza de los sueños lo que
parece empujar la escritura narrativa;
son sueños, porque no de
otro modo podríamos los lectores
establecer el contrato con estas
historias tan extrañas, en donde
las manifes-taciones eróticas y
las configuraciones laberínticas
de los espacios son las que definen
los efectos literarios. El erotismo,
asunto tan difícil de lograr
en la escritura liter~a, constituye
el eje nuclear de casi todos los
cuentos de Freda Mosquera, y es
la expresión de una búsqueda
que habrá de conducir a pasadizos,
corredores, grietas, ventanas,
umbrales y abismos: símbolos
onÍricos por excelencia.
El escritor es un amanuense,
nos dice Borges en algunas de
sus reflexiones sobre el arte de
narrar cuentos; es un amanuense,
porque lo que el escritor hace
no es más que tomar los dictados
de los sueños y del in-consciente;
a lo cual agregaríamos que esta
toma del dictado pasa por unos
modos estilísticos que deter-
minan en mucho la trascendencia
o no de las narraciones. No
todas las narraciones de un
escritor alcanzan los efectos estéticos
esperados, porque el pensamiento
nunca es homogéneo, ni
la escritura es una representación
fiel del pensamiento y de
la imaginación; la escritura es
sólo una mediación hacia la
manifestación de aquello que se
quiere nombrar y por eso a veces
logra sus efectos ya veces no los
logra.
El libro de Freda Mosquera
está constituido por 18 cuentos,
entre los cuales unos cinco merecen
estar en una antología del
cuento contemporáneo colombiano.
El pIimero "La creación del
hombre", sustenta su valor artístico
en la recuperación maravillosa
del mito prehispánico de
Bachué, recreado a partir de los
imaginarios y de los mundos
posibles que acosan al escritor,
al presentir que hay algo más por
decir en estos mitos de origen. La
escritora ha corrido el riesgo de
complementar la historia, mostrando
con intensidad el incesto
y la placidez erótica de la transgresión:
El hijo suspiró de placer; y Bachué
lo besó. lo lamió. lo mordió sin
compasión. se apropió de ese sexo
que ella misma había dado a luz
y lo hizo crecer entre sus labios.
Luego lo atrajo a él con los brazos,
le enseñó la forma para entrar
siempre en ella y la eterna Ba -
chué. la que se transformaba en
lechuza por las noches y vivía en
el día en la laguna. exhaló un
largo y hondo gemido de placer;
cerró los ojos con placer y se dejó
hacer por su hijo, se dejó horadar
hasta el infinüo, se dejófecundar
para poblar la tierra (p. 10).
Los relatos prehispánicos
constitiyen un material de gran
importancia para la producción
literaria. Ya Carlos Fuentes había
jugado con algunos mitos mexicas
y mayas en su primer libro
de cuentos, Los días enmascarados.
Una doble intención atraViesa
a estos ejercicios estéico-lite-
AO

arios: la reivindicación de los mitos
mismos y la desacralización
carnavalesca que se puede hacer
de ellos, en aras de las expectativas
de los lectores del siglo xx.
Freda Mosquera ha hecho el esfuerzo
laborioso en esta perspectiva,
afinando una tonalidad muy
lírica en la escri-tura, y no cabe
duda que lo ha logrado.
De otro lado, con el cuento
"Videogamia", nos reencontramos
con aquellas historias de
Bradbury, en las que el hombre,
enajenado por las máquinas,
desemboca siempre en la desolación
y en la muerte. En este
cuento hallamos la representación
de las máquinas, inoftciosas
y morbosas, en las que se pueden
leer los sueños y los pensamientos
a través de una pantalla. Se
trata de un cuento en el que la
autora hace realidad en la escritura
el mundo de los imaginarios
del hombre casado, quien se ftgura
las relaciones eróticas de su
esposa con otros hombres. En la
pantalla, y mientras la mujer
duerme, van apareciendo las escenas
eróticas de su esposa con
desconocidos en un vagón de
tren. en una habitación de hotel,
con sus compañeros de trabajo
y con sus hermanos, "hasta que
ya no pudo más y apagó la máquina".
Luego, este hombre desarraígado
de un país latinoamericano,
no puede conciliar el sueño
porque no soporta el viaje onírico
de su mujer realizando el
amor con tantos hombres. Vuelve
a conectar la máquina y de nuevo
aparecen las escenas eróticas;
decide entonces matar a la esposa
ahogándola con la almohada
y mientras ella va muriendo va
apareciendo en pantalla la realízación
del amor entre él y su propía
esposa:
En ese último instante, entre
la vida y la muerte, Ramón
Montoya vio por primera vez su
imagen en un sueño de Beatriz,
se vió a sí mismo besándola en
los labios, en los pezones de los
senos y luego entrando en el
cuerpo inerte de su esposa, hasta
que la imagen se exttnguió en el
monitor y Ramón Montoya supo
que Beatriz se había quedado en
el sueño para siempre. (p. 28)
El final de este cuento res-
ponde a esa redondez y cierre
efectista que los poetólogos del
género señalan como definitivo
para alcanzar una audiencia.
El minicuento "El Angel" constituye
otro de los textos donde el
erotismo se inscribe en los niveles
de mundo posible de los sueños,
aunque la recurrencia sea
un lugar común: el ángel que
llega y posee a la mujer. la que a
su vez reme mora la iniciación
sexual. El paradigma de este
cuento, por oposición. lo constituye
"El laberinto gris", en donde
ya no es la placidez e intensidad
sexual lo que orienta el
desarrollo de la trama sino el
desgarramiento. la tortura y la
castración. En el universo extraño
de este cuento parece insinuarse
la alegoría al destino
padeciente del hombre en una
sociedad de monstruos humanos.
Fabio Jurado Valencia
Universidad Nacional
de Colombia
HUMANO AMOR HUMANA CIRCUNSTANCIA
Alfonso Rodríguez M.
Barranquilla, Ediciones Uninorte, 1999, 48 p.
Entre el ayer y el mañana sólo el presente
El título del poemario Humano
amor Humana circunstancia de
Alfonso Rodríguez, se anticipa
como una clave para el desciframiento
o quizá revelamiento de
las imágenes que arroja la palabra
nacida entre el sueño y la razÓn,
estallido del sujeto y de su
palabra.
El testimonio encendido de
esa especie de revelación que
surge a través de la palabra, de
ese salir a la superficie, a la luz y
al aire, al asombro de la diaria
novedad del hombre es lo que va
definiendo los temas fundamentales
de la poesía de Alfonso Rodríguez.
Sus poemas, se dibujan
a través de las circunstancias y
el azar que rodean el destino humano
-su destino-. Sus temas
y obsesiones son indagados, a
través de "un estado del alma"
que piensa y contempla con la es-
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critura y también con el cuerpo.
¿Cómo explicaJ; entonces.
este rojo volcado desde el cielo
un silencio posesionado entre
nosotros
obsesión común en la
escritura?
Cuerpo y escritura. razón y
sueño, síntesis que hace que las
dos actividades se refuercen mutuamente,
las cosas e incluso el
amor son tocadas. sentidas. pensadas
desde estas presencias:
corporeidad y signos, pensamiento
y ensueño. Toda imagen
y símbolo se reconcilian entre estos
aparentes opuestos: imagen
de la madre prodigando dones,
de la mujer amante de un tiempo
sin mañana. del olvido que el
hastío busca. del signo que para
ser fecundado necesita de la
soledad y. del ser -su ser- que
para ser nombrado necesita de
la otredad.
Todo lo que vive. piensa y siente
el poeta lo hace desde un tiempo
presente. no existe en sus poemas
lo infinito. ni representación
alguna entre lo temporal y lo eterno.
Este tiempo se vive y se prolonga.
abierto a instantes plenos
y llenos de sentidos, el pasado es
una suerte de hastío o de olvido
que la insatisfacción busca. El
tiempo pasado no merece ser evocado.
La única razón para conocer el
pasado:
Devorarlo. digerirlo. vomitarlo.
Estar hecho de presente. es
para el poeta una necesidad de
avanzar en un presente continuo:
"Heme aquí. ahora avanzando".
En el poema "IV" el tiempo presente
se define como estar hecho
de sentidos de materia palpable
y de raíces. y esta defInición de
tiempo logra bucear en la realidad
de lo humano. cuando en el
mismo poema Alfonso Rodríguez
nos da respuesta de la esencia
de lo humano. El hombre es también
camIno. búsqueda de un lugar
"más alto", es decir más íntimo.
presencia del espíritu.
Definir lo humano como se define
al crepúsculo
una lenta peregrinación hacia
el alba.
Las imágenes y expresiones
que hablan de tiempo tienen una
fuerza exclamatlva. fundiéndose
con una benéfica intervención del
azar, lejos de una certidumbre
que la razón pueda conquistar, y
es precisamente a partir de esta
condensación Tiempo-Azar donde
se corporeiza, por decirlo de
alguna manera, la atmósfera y
textura de su producción poética:
El tiempo pleno y corpóreo,
certidumbre de su existencia.
Hablar del aquí y del ahora
embriagoso azar. lúcida
negrura.
Todo lo llenas tú todo lo llenas
abierto absoluto hermoso
presente.
Podemos decir que la poesía
de Alfonso Rodríguez se tiñe de
un barniz a crepúsculo; el tiempo
abraza al tiempo en un presente
que logra avanzar y que hace que
el autor de estos versos nos diga:
"el tiempo fue una alondra y fui
voraz e irreflexivo y amoroso y fui
feliz". El poeta entonces se confIgura
y se define hecho de tiempo
y de azar.
Adrlana Lozano
Catedrática de la
Universidad del Norte
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