Cuadernos de Picadero No. 4 - Instituto Nacional del Teatro

More documents

Recommendations

Info

Escena de «Proyecto fuera de foco» Escena de «Proyecto fuera de foco tad, no tan solo para irse o quedarse, sino para incitar al actor a buscar su mirada. En la calle, el principio de seducción entre sujeto que mira y sujeto que es mirado se evidencia, en grado máximo, como matriz de la teatralidad. La lógica del delirio -con la que trabajamos-, lleva al actor a un estado de éxtasis en donde el personaje no es la representación de una psicología ni de una historia, sino que es un estado del cuerpo mismo del actor en esa situación; situación que plantea un grado de ficción pero también un enorme grado de verdad. Para obtener este resultado hemos organizado ciertos principios teórico-prácticos, en los que nos entrenamos cotidianamente: superposición del plano del actor y el personaje, y su permanente oscilación en el plano de la acción ficción; superposición de planos del personaje o estructura esquizofrénica del personaje (un mismo personaje trasladado a otras obras o a otro contexto); actuación performática (el personaje concebido como máscara social es lanzado a la improvisación a partir de una mínima estructura situacional); espectador como artista capaz de hacer su propia obra: la obra como cuerpo heterogéneo, contradiciendo los principios de la pieza bien hecha y los de la lógica del relato. El trabajo del actor conjuga varias técnicas tendientes a destapar y poner en crisis permanente el cuerpo, la voz, la afectividad y el pensamiento del actor en forma integrada y con todas sus posibilidades. Posteriormente hemos intensificado las técnicas de para desbordarlo en el caos de la calle. Acentuamos la estructura del delirio, porque se pierden los límites entre el cuerpo del actor y el del personaje, y el público interviene más directamente en la acción y cambia su curso: se vuelve entonces autor y actor. Para dar cuenta de esta estructura delirante, hemos creado el concepto de «espectactor», que implica tanto la situación del actor fuera de foco, como del espectador fuera de foco. En esa situación, verás, ya no hay control alguno del signo, la obra ya no tiene cuerpo y el texto se vuelve texto emergente, el que se crea ahí y ahora; el teatro se vuelve teatralidad colectiva; irrumpir en el espacio social y movilizar las relaciones preestablecidas. Quiero aclarar que no es en la participación física del espectador donde está puesto el énfasis del planteo, sino en ese punto cero de la representación que hace aflorar, en cada función, relaciones diferentes entre los cuerpos de los actores entre sí y con el espectador. La interioridad del actor se desnuda ante la interioridad de un espectador, se genera un espacio sensible de encuentro en esta bacanal que hace que los límites del que hace teatro y del que va a ver, se pierdan en una construcción subjetiva de afinidades y rechazos. —Podés ampliar esta descripción acerca del trabajo con el actor. —Queremos desarrollar al máximo su capacidad de impronta, su capacidad de oscilar entre ficción y realidad permanentemente. El actor multiplica sus recursos creando a cada momento; el público tiene total liberimprovisación alcanzando un dominio en la actuación performática —Ustedes hablan de teatro y de antiteatro... —En realidad, para nosotros el teatro no es ficción ni realidad; es más bien un tercer espacio en el que el actor y el espectador oscilan constantemente entre la construcción de la ficción y la realidad de sus sensaciones, afectos y pensamientos puestos en juego durante la presentación de la obra. —Hablaste, además, del texto emergente. —Sí, porque es el texto que va reescribiéndose en cada puesta hasta llegar a un anclaje, ya muy avanzado el trabajo de la puesta: o sea, el texto y la puesta surgen en íntima relación. —¿»Manojo de calles» es una marca —Me interesa que no resulte que la marca de la intervención urbana pase a entenderse como una forma consagrada; esto es lo que estamos haciendo ahora con todo el impulso de lo lúdico y lo festivo, es puro goce. Pero si algo ha caracterizado hasta ahora a «Manojo de calle» es estar siempre perdidos, pero sabiendo muy bien lo que deseamos y lo que nos causa placer; somos hedonistas, si eso muere, y a veces pasa, buscamos recuperar el goce por otro lado, y el goce tiene mucho que ver con el dolor y la ausencia... En realidad, no sabemos adónde vamos... 38 CUADERNOS DE PICADERO
Espacio, escrituras dramáticas contemporáneas y nuevas tecnologías por Soledad González EL ESPACIO ESCÉNICO 39
Page 1 and 2: c p /CUADERNOS DE PICADERO /CUADERN
Page 3 and 4: AUTORIDADES NACIONALES Presidente d
Page 5 and 6: tener en cuenta la conformación de
Page 7 and 8: Les Copiaux largo tiempo. No había
Page 9 and 10: los personajes, las didascalias, es
Page 11 and 12: Escena de «Tirolesa Obelisco» dos
Page 13 and 14: lei, El mono velludo, La muerte de
Page 15 and 16: —Ese hecho es muy saludable para
Page 17 and 18: tiene un nivel de orden aceptable.
Page 19 and 20: altura. "Vengo de la pintura y de l
Page 21 and 22: movilizamos el salón y el espacio
Page 23 and 24: cluso, la poesía de Alejandra Piza
Page 25 and 26: que no tiene un movimiento de grand
Page 27 and 28: no con el programa que propone, per
Page 29 and 30: modificaré el punto de vista del e
Page 31 and 32: -Y en cuanto a las condiciones de t
Page 33 and 34: -¿El concepto de «puesta de luces
Page 35 and 36: Intervenir el espacio público es u
Page 37: La intervención urbana -debe aclar
Page 41 and 42: La balsa de la medusa (1999). En la
Page 43 and 44: haya apuntado directamente. Seguram
Page 45 and 46: Un contexto de similar concepto, qu
Page 47 and 48: lo tanto no impongo lo teatral por
Page 49 and 50: ver con ese tipo de gobierno. La id
Page 51: EL ESPACIO ESCÉNICO 51

Cuadernos de Picadero No. 4 - Instituto Nacional del Teatro

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?