Conversaciones con Fellini- Giovanni Grazzini

como la Viena de Francisco José. Con nuestras máquinas portátiles sobre las rodillas, Pinelli y yo lo
escuchábamos encantados, y al final, para premiarnos, el comendador Gennaro Righelli se sacaba su
elegante chaqueta de terciopelo, se ponía un delantal de camarera y entraba en la cocina de su
departamento en el Hotel Milano para anunciar que había llegado el momento de preparar los fideos
«alla sciué-sciué». Un día el productor Colamonici entró de improviso y nos pusimos tiesos, con los
tres tenedores en el aire. Vociferaba como una bestia, decía que hacía cinco meses que pagaba las
cuentas del hotel y todavía no había podido leer ni una línea. Por suerte se sintió mal…
Era muy lindo ser guionista, no se tenía responsabilidad alguna, inclusive porque lo que uno
había hecho lo rehacían otros y después otros, y si en la película había algo bueno siempre podías
decir que era tuyo. Fuimos ocho los que preparamos el guión de Documento Z3. En la confortable
casa de Alfredo Guarini, en donde nos reuníamos, no hacíamos sino beber whisky, comer helados y
fumar muchísimo. A veces, en medio de esa gran confusión aparecía Isa Miranda con una torta, y
Patti o Zavattini o Piero Tellini, creo que también estaba Brancati, se levantaban y decían: «¡Traiga,
señora, traiga!, que nosotros nos ocupamos». Guarini, con sus ojazos aterciopelados, nos miraba
afectuoso, paternal y, acercándose al diván donde dormía un famoso comediógrafo, le acariciaba
delicadamente la cabeza y nos invitaba a hacer menos ruido…
—¿Cómo se produjo tu paso de guionista a director?
—Siguiendo a Rossellini mientras rodaba Paisà. Con Roberto habíamos hecho amistad. Después
del triunfo de Roma ciudad abierta en Estados Unidos y en el resto del mundo, nos llamó de nuevo a
Sergio Amidei y a mí para colaborar en el guión de su nuevo filme. Al verlo trabajar, tuve la
sensación de descubrir por primera vez que era posible hacer cine del mismo modo privado, directo,
inmediato con el que un escritor escribe o un pintor pinta. El equipo de que dispones, esa especie de
babel de voces, órdenes, cambios, grúa, reflectores, maquillaje, asistentes, megáfonos, que me había
parecido tan delirante, tan desbordante y expoliador cuando era guionista y me llamaban desde algún
estudio para asistir a alguna escena o escribir de nuevo un diálogo; ese complicado trajinar similar al
de un ejército en maniobras que siempre me había ocultado y velado el contacto directo con la
expresión, en Rossellini quedaba anulado, borrado, repelido hacia el fondo, relegado a su condición
de marco ruidoso y necesario de un espacio libre en el cual el artista de la cinematografía puede
componer sus imágenes como un dibujante realiza sus dibujos sobre un papel en blanco.
Durante el rodaje de Paisà, aunque no estuviésemos circundados por el indescifrable trajín de un
set, puesto que la película se realizaba en exteriores, con escenas en vivo, el caos era todavía mayor,
formando parte de las calles, las ciudades, la realidad en la que nos movíamos. Y era extraordinario
ver a Rossellini ahí sacando el primer plano de un negro, vociferando por el megáfono mientras los
tanques pasaban detrás de nuestras espaldas y millares de napolitanos gritaban desde las ventanas,
vendían, lloraban, se llamaban unos a otros.
Si el cine era así, si se podía hacer de esa manera desenvuelta y vivaz, si se podía ver como un
happening continuado entre la vida y la representación de la vida, sentía que podía integrarse más a
mí, sentía que fuese igual que dibujar o escribir, con las mismas molestias, fastidios, tentativas que
hay que afrontar para llegar a la idea que uno tiene in mente.
¿Y acaso no es ésta la forma en que veía trabajar a Rossellini? Instintivo, desprejuiciado, muy