Cahiers du Cinema - Vasulka,org

VIDEO ART EXPLORATIONS
Des phenomenes analogues ont ete ressentis A la projection
de certains films experimentaux et parfaitement
decrits par Claudine Eizykman (44), dans les courts
metrages de Kubelka, 1'inventeur des clignotements (Adebar,
Schwachet), dans ceux de Sharits (Nothing et Touching),
mais surtout chez Tony Conrad (The Flicker et
Straight and Narrow), sequences constituees de clignotements
ou de lignes noirs et blancs "qui evoluent en volumes
et sont impulses par un mecanisme de happement,
par battement du support filmique " .
Ni les oppositions classiques connotation /denotation,
ni meme information semantique/information esthetique
(45) ne peuvent plus etre utilisees en vue d'une eventuelle
description de ces nouvelles "generations" d'images . A la
limite, il semblerait preferable d'employer le terme de
Lorens Sears : la neuro-esthetique.
Nous en evoquerons les principales implications dans
la derniere partie de cette etude .
Auparavant, il nous reste encore A decrire plus precisement
les conditions speciales dans lesquelles se developpe
une telle variete d'investigations sur 1'image
electronique .
Les realisateurs de video experimentale presentent en
effet un certain nombre de particularites qui tendent A les
situer en marge du contexte A la fois artistique et
televisuel .
Ainsi que nous 1'avons dejA enonce dans 1'introduction
de cette etude, une production artistique, quelle
qu'elle soit, atteindra un niveau d'expression d'autant plus
fort qu'elle affirmera, en meme temps, les proprietes du
medium employe et surtout les modes d'utilisation adoptes
pendant le travail .
Du fait de la complexite technologique du "materiau"
utilise, en 1'occurence le dispositif video, les
"artistes-video", pour vraiment correspondre A leur appel
lation, ne doivent pas etre seulement artistes mais simultanement
ingenieurs, artisans, techniciens .
C'est la seule solution, semble-t-il, pour que la creativite
puisse operer a deux niveaux
- conception et construction de leurs propres outils
de travail . Cette recherche peut s'effectuer individuellement
(Stephen Beck, Eric Siegel) on en collaboration avec
un ingenieur (Nam June Paik et Suya Abe - Etra et Butt) .
- production de sequences d'images electroniques
selon leurs diverses conceptions esthetiques (traitement
d'images pre-enregistrees, generations de figures abstraites,
mixages etc . ) .
11 faut reconnaitre que les realisations les plus saisissantes
proviennent d'artistes capables de dessiner et de
construire eux-memes les circuits electroniques repondant
A leurs besoins et A leurs desirs (Etra, Paik, Vasulka,
Beck, Wright . . . ) . Selon David Niles, "les meilleurs
moments de la TV sont ceux qu'ont realises les pionniers
quand tout etait ouvert, quand la technique et la creativite
n'etaient pas separees, quand un realisateur comme
Averty pouvait se transformer en technicien, travailler
comme un chef d'orchestre avec des images" (46) .
(44) Eizykman (Cl .) : "La Jouissance-cinema ", Ed . UGE, toll. 10118,
Paris 1975.
(45) D'apres la distinction de Abraham Moles .
(46) Interview in "Le Monde", nov. 80 .
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L'itineraire d'une experimentation radicale telle que
la leur se presente comme un va-et-vient permanent entre
deux types de pratiques qui finissent par se stimuler et
s'enrichir mutuellement
- modifications et perfectionnements techniques
apportes A leurs instruments dans le but d'obtenir certains
effets on figures predetermines, on en fonction de simples
pressentiments ou desirs plus on moins formules ;
- decouverte incessante de nouvelles combinaisons
an travers d'une manipulation quasi-instrumentale (instinctive
on rigoureuse) .
Selon Bill Etra, "l'experience montre qu'avec la main
sur les manettes de controle, les yeux sur le moniteur oil
l'image change suivant vos mouvements, vous devenez
partie integrante du systeme, occupant la fonction de controleur
dans un systeme de retroaction, c'est le Zen synthetiseur"
(47) .
Et, lorsque Stephen Beck veut expliquer le fonctionnement
du synthetiseur qu'il a lui-meme construit, le
"Direct Video Synthesizer" (48) : `For me the Direct
Video Synthesizer functions not as something artificial, as
the term "Synthetic" has come to connote, but as a compositional
device which "sculpts" electronic current in the
hands of an artisan". ("Pour moi, le DVS ne fonctionne
pas comme quelque chose d'artificiel, comme le terme
"synthetique" pent le connoter, mais comme un instrument
de composition qui "sculpte" le courant electronique
dans les mains d'un artiste") .
Pour les autres artistes, c'est-A-dire pour tons ceux
qui ne malitrisent pas reellement le fonctionnement interne
du dispositif, et qui, de ce fait, se livrent A une manipula
tion plus on moins hasardeuse, on ne pourra s'empecher
de soulever la question suivante : les images obtenues
proviennent-elles des implications des circuits sur lesquels
s'est base le constructeur, on bien des seules decisions du
manipulateur ?
Un probleme identique existe dans le traitement des
images par ordinateur .
Dans certaines manifestations artistiques, la console
de programmation est mice A la libre disposition des visiteurs
. It peuvent, ainsi, intervenir sur une figure dejA partiellement
programmee .
Selon Charbonnier (49) : "Jouer avec le programme
n'exige aucune connaissance en informatique . L'experience
repetee donne la clef du maniement. En respectant
les regles d'utilisation, chacun pent conquerir une maitrise
d'exploration incontestablement creatrice" .
Ces installations nous semblent tres illusoires et,
comme le fait justement remarquer Bernard Tesseydre, un
usager non informaticien doit se contenter de ne jouer
qu'avec les variantes autorisees ` par un invariant
qu'impose le second, celui de l'artiste/information" .
Le "createur an premier degre" n'atteindra le second
niveau de la creativite qu'A la seule condition d'apprendre
A rediger des programmes .
(47) Cite in "Video-Info", no 15-16, Ed . Almonde Paris, dec . 1976.
(48) Cite in "Videographics", article deja cite p . 262.
(49) Cite in "Dossiers des Arts Plastiques ", opus deja cite (dans Particle
de B. Tesseydre).