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78 Les Nouveaux Mysteres de New York, de Jean Andre Fieschi, 1975/79 Ce type de transposition directe de 1'inconscient explique pourquoi les spectateurs se trouvent concernes par 1'angoisse sons-jacente de certaines sequences oft se trou vent meles les peurs de 1'enfance, les fantasmes et la part du reve . Le magnetoscope video pent apparaitre sur bien des points comme une memoire en plastique dont il est possible d'accelerer, de ralentir a volonte le deroulement . On pent egalement effectuer des retours en arriere, effacer certaines sequences on bien les conserver . Comme le dit N .-J . Paik, "la vie est une pale imitation d'un magnetoscope . Dans la vie, il n'y a pas de bouton de commande "fast forward"pour accelerer les evene ments desagreables on ennuyeux, pas plus que le "rewind" pour revenir en arriere, relire inlassablement la meme sequence" . En effet, la memoire agit autrement. Certaines images-souvenirs sont impossibles a effacer tandis que d'autres se deteriorent d'elles-memes on subissent des mutations . C'est ce phenomene qu'il est interessant de confronter avec le dispositif video - memoire artificielle - par des traitements sur synthetiseur et des superpositions de sce nes actuelles et de reconstitution de sequences-souvenirs . Memory etait une premiere tentative dans ce sens (51) . A la difference de Jean-Andre Fieschi qui n'emploie aucun trucage, les autres realisateurs deja cites font intervenir des traitements divers sur leurs sequences initiales . (51) Realisation Dominique Belloir, 1979. VIDEO ART EXPLORATIONS Et curieusement, il se produit egalemen, an moment des manipulations sur synthetiseurs, toute une serie d'ancrages oft la part du hasard tient un role evident. Thierry Kuntzel, par exemple, explore le degre zero du discernable, du reconnaissable, du juste entrevu mais en insistant paradoxalement sur cet effleurement, sur ces bribes, sur des lambeaux visuels . Insister jusqu'a saturation . Balayage/effacement, emergence/disparition . Les traces electroniques s'impriment directement dans la memoire . Cette mise en boucle se greffe progressivement sur des variations chromatiques presque imperceptibles . Ce qui finit par generer une double respiration . Cette image indecise, famelique, en totale opposition avec la surete tonitruante des emissions TV, il 1'a decouverte en manipulant les fiches et les boutons de reglage d'un synthetiseur-video . Le texte qui va suivre (un des plus beaux textes ecrits sur la pratique video) essaie de transmettre a la fa~on d'un poeme cette lente revelation de la materialite-video - : "Presque rien . Ce ne fut pas delibere, c'est venu, revenu : temps dilate, a-chronologique, suspendu, contemplatif, extatique . Ce ne fut pas delibere : la video s'est a moi imposee - dans le temps long de ces images qui n'en sont presque pas, qui, tout an moins, ne sont presque pas images de quelque chose - an terme d'un temps long, de silence, de terreur, d'absence, d'abandon . De ce temps - ces annees - les bandes - toutes - gardent la mar-
VIDEO ART EXPLORATIONS que . Ce temps - ces annees - les bandes ont tente de le reprendre, de silencieusement le dire, en assignant au spectateur, un peu, ma place - la place etrange du guetteur". Nostos I, de Thierry Kuntzel (1979) Il n'est plus question d'un evenement a restituer mais du fonctionnement psychique avec, comme pretexte, un plan fixe sur une scene quotidienne . Plusieurs reperes temporels se trouvent intimement entremeles : le temps de 1'inscription, de 1'effacement, de la variation chromatique, et enfin le temps de la repetition . "On aura compris que Nostos I est une reflexion sur l'evanouissement de la perception, la perte de l'image et son retour - c'est-a-dire le fonctionnement de la memoire . Patrick Prado a egalement utilise la camera "Paluche", mais pour enregistrer un parcours en voiture sur le boulevard peripherique qui entoure Paris . Les sequences initiales furent ensuite colorees suivant les niveaux de gris . "Au bout de deux tours (de peripherique . . .), un sentiment bizarre : je me suis pris pour le bon dieu . Une genese : des couleurs, des mots, des sons elementaires qui essaient de devenir peinture, poesie, musique . . . comme si c'etait le commencement du monde ". En evoquant les conditions de realisation de son videogramme Trompe l'ceil, Robert Cahen constate egalement une nette evolution entre le projet de depart et le pro duit final : "Le projet est conduit par une idee directrice, celle de "passage". Les images que j'ai eu la possibilite de realiser avec la regie du studio sont cependant assez differentes de celles que je m'etais propose de faire . Par la manipulation, on est amene a decouvrir puis a utiliser des effets particuliers parfois dus an hasard tout en restant fidele cependant au parti pris de depart . Car ces "trouvailles" se revelent par la suite intentionnelles, pleines de I'esprit du projet initial, en tout cas elles ne sont jamais innocentes . Contrairement a ce qui se pratique ordinairement pour le tournage d'un film, j'ai essaye de nombreuses combinaisons sans me tenir a un decoupage precis . Tai construit par la suite un enchat"nement de sequences a partir des enregistrements " . 79 Attitude tres proche de celle de Douglas Davis lorsqu'il ecrit (52) : "Ce que je desire, c'est proposer une autre forme de realite que celle que nous proposent les tenants de la communication sociologique ou de l'information, d'autres s'en chargent, mais une realite qui serait formee et mise en route pendant la marche de la camera, non par le dialogue ou la narration mais settlement par Vintage et par ce que suggere l'image a celui qui la regarde . En d'autres termes, un art qui existe en temps reel, celui de la prise de vue, et settlement cela ". Ces reflexions abordent le deuxieme stade de la realisation : le montage . C'est le moment de la confrontation (d'abord entre 1'auteur et ses images, ensuite entre les sequences elles-memes) . Des associations visuelles et sonores commencent a s'articuler et devoilent peu a pen. une logique interne prouvant encore une fois que rien n'etait le fruit du hasard . Le montage consiste a supprimer des sequences, on comme le dit Paik, a tuer ses propres enfants. Autant dire que le choix est cruel . Jean-Andre Fieschi ressent la meme difficulte (53) : "Mais j'ai mis beaucoup de temps a oter certaines choses tournees en Corse que j'aime enormement . C'etait tres douloureux . J'essayais toutes sortes d'integrations - elles ne trouvaient pas leur place ni leur fonction . "J'attends que Va vienne, que Va s'impose de faVon ineluctable, et a ce moment je me dis : et maintenant, qu'est-ce que jai envie de voir apres Va ? Le suspense se rejoue - avec malgre tout, dans le parcours, des jalons assures ". "En gros il y a deux types de montage . Il y a des gens qui font un "ours" et puis qui affinent. Moi je fais partie des gens qui ne peuvent comme dans 1'ecriture assurer ce qui vient que si ce qui precede est d'abord assure. Apres chaque raccord, je revois tout . Tai besoin de revoir le rythme d'ensemble pour savoir ce qui me convient". (52) Douglas (D .), "The Context of Immediacy" Bulletin du Mu- .see d Art moderne de N.-Y. (janv . 74) . (53) Dans une interview deja citee, Cahiers du cinema n° 310. Trompe l'wil de Robert Cahen (1979)
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