Premio Nuova Estetica - SIE - Società Italiana d'Estetica

te» 50 ; e viceversa, senza il momento dell’espressione la forma sarebbe
forma pura, fantasmagoria, nuova legittimazione del principio d’identità
e della logica dichiarativa priva di contenuto di verità; infatti «quando
le opere non sono completamente plasmate, quando non sono formate,
perdono proprio quell’espressività per la quale si sottraggono al lavoro
e alla fatica della forma; e la presunta forma pura, che nega l’espressione,
è rumore» 51 .
L’aporia dell’espressione si può riassumere nella seguente paradossalità:
da un lato la sua connaturata opposizione all’apparenza, ma
anche alla mimesi e alla forma, dall’altro lato però l’altrettanto intrinseca
necessità di obiettivazione, che impone un rapporto di identità e
differenza tra i vari termini posti in tensione dialettica: «l’apparenza
diventa più che mai flagrante nell’espressione, poiché quest’ultima si
presenta come qualcosa che è privo di apparenza e però si sussume
sotto l’apparenza estetica» 52 .
Quello che a noi interessava mettere in evidenza è la stretta relazione
che Adorno pone tra espressionismo e oggettivismo, dove l’oggetto
(la società, il mondo empirico) diviene l’autentico soggetto che
si esprime attraverso l’opera, emanazione del mondo non-conciliato.
Per tale ragione, essendo la forma dell’opera moderna espressione della
disgregazione della vita sociale e della vanificazione del senso, essa non
potrà che essere dissonante, sgradevole, deformata: «La forza che nelle
opere moderne spinge alla disgregazione formale, se può significare la
morte (la perdita del “senso” nell’accezione tradizionale) ne aumenta
al tempo stesso il potere espressivo, quale espressione della crudeltà e
della disumanità del mondo attuale» 53 .
Questo è ciò che appare evidente nell’opera dei registi del cinema
espressionista tedesco, dove la dissonanza e la deformazione contaminano
gli ambienti e le scenografie definendo un ambiente da incubo,
che altro non è se non la sedimentazione storica assorbita dalla costruzione
filmica. D’altronde, quello scenario oppressivo e soffocante, al
quale contribuiscono non meno delle scenografie anche la recitazione
e il trucco degli attori, non solo è l’annuncio della catastrofe storica
assoluta raggiunta da lì a pochi anni con l’ascesa al potere di Hitler,
ma è anche il riflesso (la mimesi) della stagione storica determinata
nella quale questi film vengono realizzati, ovvero gli anni tra le due
guerre. In questo senso, l’incubo del cinema espressionista trasfigura la
terribile realtà sociale elevandola a potenza, e al contrario del cinema
della Neue Sachlichkeit non si limita a esprimere tale realtà oggettivamente
in maniera diretta, ma preferisce esprimere la crisi epocale di
una nazione sconfitta e in pieno declino economico e sociale inscrivendola
nella forma, così da distorcere i muri delle case, gli alberi, i
pali della luce, le scale.
Tutto assume i connotati dell’incubo, e il delirio apparentemente
irrazionale e irrealistico diviene una mimesi più realistica di qualsiasi
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