EDITORI MUSICALI,UNA PASSIONE LUNGA UN SECOLO - Siae

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ROMAEUROPA FESTIVAL VENT’ANNI DI NOMADISMO CULTURALE di Vanessa Polselli Peony Pavillon (Peter Sellars,1998) anniversari È il 1986 quando Jean-Marie Drot, direttore dell’Accademia di Francia a Roma, forte della presenza di Monique Veaute, direttore artistico, propone a Giovanni Pieraccini di avviare un festival capace di portare a Roma il “contemporaneo”. La proposta, semplice in sé, non è però di facile attuazione perché se non tutti i compagni di Drot sono da subito d’accordo a lasciare che Villa Medici (sede dell’Accademia di Francia) perda i suoi connotati di edificio “esterno” e “separato” dalla vita romana per trasformarsi invece in un centro di fertili scambi e di incontri culturali intensi, da parte sua Roma è, negli anni Ottanta, tutt’altro che il trionfo della cultura internazionale e contemporanea, immersa com’era allora nella sua millenaria autosufficienza (questo ci aveva raccontato Federico Fellini). Tant’è vero che della necessità di aprire la città alle nuove tendenze e alle tensioni artistiche si fa, sin dall’inizio, interprete proprio lo stesso Comune di Roma. Nato quindi come ponte fra l’Italia e la Francia, il Festival ha, anno dopo anno, allargato i confini della città di Roma ad artisti provenienti da ogni parte del mondo, latori di una cultura e di una storia che resta, anche quando non ascoltata, manifestazione e racconto della nostra stessa storia. Senza mai aver avuto un luogo unico d’attività, ma allestendo di volta in volta i suoi spettacoli in svariati spazi, convenzionali o meno, il Festival ha fatto del nomadismo – a leggere le cose secondo una giusta prospettiva storica – un punto di forza perché non si è identificato con alcun luogo, mentre la sua identità e la sua riconoscibilità si sono legate sempre di più agli artisti ed agli spettacoli ospitati: un festival, dunque, come variegata e poliedrica comunità di sguardi e percorsi. 1986-2005. A lasciar scorrere gli occhi lungo le annate, tra letteratura, arte visiva, musica, teatro, danza, cinema emerge subito la domanda a cui gli organizzatori hanno tentato di dare, di volta in volta, una risposta, sug- In questo 2005 il RomaEuropa Festival compie venti anni di vita, e due decenni sono in genere un intervallo di tempo più che sufficiente per definire l'identità di un'iniziativa e per verificarne le ragioni d'essere. Un excursus e un bilancio ripercorrendo quattro lustri di iniziative, spettacoli e appuntamenti culturali attraverso il cartellone di Villa Medici, sede dell'Accademia di Francia gerendo possibili percorsi e orizzonti visivi, giacché una risposta definitiva, si sa, non è mai possibile in quest’ambito: un festival, dunque, quale luogo del contemporaneo, parola difficile che, ambigua e onnivora, include senz’altro tutte quelle esperienze artistiche che hanno interpretato, raccontato o anche negato, ciascuna secondo i propri strumenti, la nostra società e la dimensione della nostra esistenza in essa, spesso sfaldando i confini dei linguaggi e ridisegnando l’estetica delle arti. Poiché il 1986 è l’anno della nascita – e come spesso avviene le rotte del viaggio sono già tracciate all’inizio –, gli eventi e gli artisti ospiti hanno una loro genetica importanza: sotto il titolo di “Barocchi e Tendenze”, filo rosso di quest’edizione, si declina un viaggio da una parte lungo le musiche e la cultura del Seicento e, dall’altra, lungo le esperienze artistiche che si muovono armonicamente fra i diversi linguaggi. “Barocco”, dunque, è il concerto presentato da Claudio Ambrosini ed il suo Ex Novo Ensemble, o l’incontro fra passato e presente consumato sul mito di Fedra ne Le Racine di Sylvano Bussotti, o anche la filologica interpretazione della musica di Rameau e Charpentier da parte de Les Arts Florissant, sicuramente uno dei migliori gruppi vocali e strumentali, a livello internazionale, di musica barocca. Superamento dei confini linguistici e attenzione alle nuove tendenze espressive si legge invece nella parola che cerca corpo, spazio e voce sulla scena (l’incontro fra la scrittura letteraria di Valerio Magrelli e quella scenica VIVAVERDI 37 di Giorgio Barberio Corsetti), o anche nel video che investiga se stesso in quanto arte (le opere presentate da Studio Azzurro, Mario Martone e Federico Tiezzi) o, ancora, nella musica che vive e si origina dal rapporto con la scena (le colonne sonore di Massimo Terracini, Fulvio Maras e Paolo Modugno). Accanto a queste esperienze leggiamo (nel programma) anche la presenza dell’estrosa e provocatoria coreografa Regine Chopinot, accanto a quella veramente trasversale di Philippe Decouflé, mentre la musica raggiunge il suo apogeo con Turangalîla, il canto d’amore dalle sonorità complesse ed innovative di Olivier Messiaen, presente al concerto con la sua partitura in mano, mentre l’Orchestra di Santa Cecilia la interpretava sotto la direzione di un misurato Kent Nagano. Teatro, musica, danza, arte: da questo 1986, il festival, negli anni, sembrerebbe non aver abdicato ai suoi principi costitutivi, nel bene e nel male, con spettacoli talvolta anche “difficili” o non perfettamente riusciti, ma comunque coerenti con tale linea artistica. Lunga è la teoria di artisti che hanno presentato in questi venti anni le loro visioni pericolose, dissacranti o irriverenti (talvolta anche fastidiose) al sedentario pubblico romano: tra questi, per cominciare dal teatro, Peter Sellars (1998, 1999, 2002, 2003), Robert Wilson (1998, 2001, 2002), e la Socìetas Raffaello Sanzio di Romeo Castellucci, sicuramente tre dei maggiori registi contemporanei e più volte ospiti del
VIVAVERDI 38 anniversari Festival: accanto alle opere di Sellars quali Peony Pavilion (1998), che parte da un testo del poeta cinese Tang Xianzu (XVI sec.), e The Story of a Soldier (1999), che traduce in epoca moderna, attraverso i latinos (gli immigrati messicani in America), il senso di esclusione vissuto da Stravinskij, ci sono il Woyzeck (2002) di Büchner, che Wilson ha costruito insieme alla musica di Tom Waits, espressione visiva, rarefatta e non retorica del sentimento, e Voyage au bout de la nuit (1999) della Socìetas Raffaello Sanzio, trascrizione in forma di dolorosa partitura vocale del celebre dramma di Céline. Ma queste sono solo alcune delle opere che hanno raccontato, con testi di tradizione, una storia tutta contemporanea, con un linguaggio che non ha concesso molto alle abitudini dello spettatore; e se scorriamo velocemente i cartelloni, saltano fuori i nomi del belga Jan Fabre (1987, 2001), che riunisce in sé i ruoli di regista, drammaturgo, coreografo e scenografo dando vita a un teatro personalissimo e provocatorio, in cui ogni materia e funzione del corpo si fanno linguaggio di scena; il gruppo catalano de La Fura dels Baus, nato alla fine degli anni Settanta come compagnia di strada e approdato poi ai più importanti palcoscenici internazionali, conservando sempre quella particolare vocazione alla scomoda denuncia oltre che al dialogo non convenzionale con lo spettatore; Giorgio Barberio Corsetti, presente nel cartellone del festival fin dalla prima edizione del 1986 ed ospitato nel 2003 in un singolare esperimento drammaturgico in collaborazione con Giovanni Lindo Ferretti, ex leader dei CCCP; William Kentridge, che mescola animazione e spettacolo dal vivo, denunciando senza retorica la dura condizione di vita nel Sudafrica dell’apartheid; Alessandro Baricco o Stefano Benni, entrambi chiamati a mettersi in scena attraverso letture che chiedono alla parola di farsi spazio e spettacolo; Francesca Lattuada con il suo circo che racconta storie più che offrire solo numeri di acrobazia, o Bartabas, che attorno al cavallo ha costruito un altro modello di vita; Frank Castorf, infine, il cui sguardo crudelmente fisso su un mondo omologato denuncia la nevrosi quale condizione dominante ed abituale nella vita quotidiana. Il palcoscenico, zona franca, si è trasformato così nel luogo ideale per un attraversamento delle frontiere – nel senso linguistico ed artistico, geografico e sociale –, dove gli artisti mesco- lando in modo libero e denso di significato ogni forma e linguaggio, hanno cercato l’espressione ed il modo adatto a dare voce alle tensioni del mondo contemporaneo, alle sue contraddizioni, alla sua molteplicità di messaggi e di strumenti di comunicazione. Non a caso, infatti, alcune delle opere ospitate, soprattutto per la danza e per la musica, hanno presentato un uso strumentale o critico della tecnologia: tecnologia come mezzo per indagare e sperimentare le molteplici possibilità del suono (da Berio a Nono a Xenakis) oppure quale elemento che modifica il rapporto dell’uomo con il corpo e con lo spazio, agendo sulla percezione stessa – veicolo primo dell’esperienza. Alla danza soprattutto, ontologicamente, si mostra affidato in questo ultimo ventennio del ventesimo secolo il racconto del corpo – ovvero della vita in prima persona. E così le coreografie dicono di un corpo sempre in movimento oppure immobilizzato, apparentemente libero e pronto alle più estreme esperienze eppure spesso insensibile, insoddisfatto, incapace di avvicinare un altro corpo, di reagire al circostante; il corpo come zona di confine fra dentro e fuori, fra l’interiorità ed il mondo esterno, non più negato: esso è l’uomo stesso, nella sua totalità. Da Susanne Linke a Karin Saportà; dalla divertita danza senza “stile” di Jean Claude Gallotta a quella innovativa e colorata della Compagnie Montalvo-Hervieu; da Michael Clark e i DV8 a Jirí Kylián (cha ha abbattuto il tabù di una danza consacrata alla giovane età, creando una straordinaria compagnia di ultraquarantenni) e Angelin Preljocaj fino al White Oak Dance Project, compagnia di giovani danzatori guidata dalla grande esperienza di Mikhail Baryshnikov, e ai giovani – ma non troppo – gruppi italiani (Enzo Cosimi, Lucia Latour, Virgilio Sieni, Paola Rampone, Kinkaleri, Sosta Palmizi) per giungere poi a nomi che sembrerebbero abitare ormai soltanto i manuali quali Trisha Brown, Carolyn Carlson, Alain Platel, Merce Cunningham, William Forsythe, Maurice Bejart e Bill T. Jones. Il corpo recuperato dalla danza moderna, s’è detto, ma anche quello che dalla tradizione ha recuperato la propria ragione, i propri ritmi ed un immaginario ancestrale come è il caso del flamenco (1990, 1991, 1992, 1995, 1997 – con le compagnie di Blanca Del Rey, Cristina Hoyos, Joaquin Ruiz), o del patrimonio culturale asiatico, con il Balletto dell’Accademia Reale Khmer (1997) o con le interpretazioni del Ramayana da parte di compagnie indiane, tailandesi e balinesi – e qui lo spettacolo è anche rito. Scorrendo il programma, emerge tuttavia con evidenza come sia la musica a esser sempre il vero fulcro del festival, in una gamma di possibilità che comprende il repertorio classico contemporaneo come le avanguardie elettroniche, passando per le tradizioni popolari. Nato come festival di musica contemporanea – ha ospitato Bussotti (1986, 1988), Xenakis (1988, 1994), Maderna (1992), e poi Boulez (1987, 1988, 1991), Berio (1991, 1995), Heiner Goebbels (2000) e Michael Nyman (2001) –, negli anni RomaEuropa ha ampliato la propria programmazione fiino ad includere, accanto alle raffinate composizioni contemporanee, punto fermo per tutti i venti anni, le musiche del Novecento in molte delle sue declinazioni, compreso lo sterminato panorama dell’ultima musica elettronica: dal progetto intermusicale che ha affiancato Manu Dibango all’Orchestra Nazionale di Lille (nel 1989), all’apertura alle musiche del mondo con i primi concerti italiani di Cheb Khaled (1990), Angelique Kidjo (1990), Cesaria Evora (1992), Taraf de Haidjuk (1993), fino agli incontri singolari quali quello, rivoluzionario, tra Robert Wilson e Philip Glass (Monsters of Grace 2.1), quello, più meditato ed evocativo, tra Bill T. Jones e Max Roach, il più grande batterista vivente (Another History of Collage), o anche quello, tutto barocco, fra François Raffinot e Michael Nyman (Garden Party, 1990). E così, con il passare degli anni, RomaEuropa Festival una sua identità l’ha costruita, e crescendo, talvolta in modo discontinuo, ha sviluppato un percorso artistico che ha fatto della capitale un palcoscenico della modernità, sia essa quella accattivante, colorata e divertita, che quella più difficile della denuncia e della sperimentazione, rinnovando ogni anno la sfida piuttosto difficile presentata da un mondo dominato sempre più da una globalizzazione sorda ed egoista. Ma molto poco cosmopolita.
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