la Pianura P.112 - Camera di Commercio di Ferrara - Camere di ...

[…] non scompare l’esercizio
del d’après come studio ed elaborazione
della «tecnica» di un
determinato modello o come
riferimento al suo «stile» quale
esempio canonico.
Aumenta invece l’interesse per
il «d’après» inteso in diversa
applicazione funzionale o come
sistema iconologico di comunicazione
artistica» (2).
Queste considerazioni permettono
di comprendere meglio i
fenomeni artistici “à la manière
de”, presenti nell’arte contemporanea;
fenomeni in cui l’opera
invece di modello ideale da
raggiungere viene intesa come
documento di un processo creativo
cui anche altri artisti possono
accedere. Il punto d’arrivo si
è mutato insomma in un metodo
di conoscenza e di formulazione
simbolica. Il “modello”
allora viene scelto o per il suo
significato iconografico (e come
tale immagine artistica ed
immagine del vero possono
anche identificarsi) o per la sua
valenza ideologica.
Determinate opere di De Chirico
oppure dello stesso De Pisis (al
di là degli “omaggi”con cui
spesso gratifica i Maestri del
passato) sono in questo senso
esemplari, così come lo sono
alcune opere di Guttuso riprese
da Cranach o di Bacon da
Velasquez e Van Gogh.
Al di là delle ricorrenze esterne
dei possibili rapporti formali
intercorsi tra Magri e Tomea, mi
sembra opportuno cogliere
quelle corrispondenze interne,
rintracciabili nelle loro opere
nell’ottica di lettura del d’après
proprio come documento di un
processo creativo. La possibilità
di una conoscenza personale tra
i due non è da escludere, vuoi
per la permanenza
di Tomea a
Ferrara intorno
agli anni Trenta,
vuoi per le trasferte
estive di
Magri in Cadore
nel dopoguerra
presso i parenti.
Devo alla bella
memoria del nostro
petit maître
ferrarese Paolo
Fabbri la testimonianza
di Tomea a Ferrara in
qualità di gestore de “La
Cadorina”, pasticceria gelateria
in fondo a via Saraceno.
La differenziazione dei loro percorsi
artistici tuttavia non può
essere maggiore. Tomea trova
nell’incontro milanese con il
critico Edoardo Serpico (3) e
con gli artisti che lo attorniano
un clima di incoraggiamento e
di stima particolarmente favorevole
e fecondo. La sua prima
mostra è una collettiva alla galleria
de “Il Milione” nel 1932.
Nel 1935, al rientro dal suo
viaggio a Parigi, prende in affitto
dal poeta Delio Tessa a
Milano lo studio di via Beatrice
d’Este 17, che manterrà per
tutta la sua breve vita. La
mostra alla galleria romana “La
Cometa” lo vede esporre assieme
ad artisti come Manzù e
Sassu.
Attraverso quest’ultimo viene a
contatto con gli allievi di
Antonio Banfi, allora docente di
estetica alla Statale di Milano.
Lo studioso diffonde in Italia “la
filosofia della vita” di Simmel e
la fenomenologia di Husserl.
Diversamente da quanto era
proposto dalla cultura idealistico-crociana
di quel periodo, il
filosofo milanese elabora una
nozione positiva della “crisi” e
della cultura (mondo vivente di
un’organica vita complessa).
Come ricorda in un suo scritto
Renato Barilli, egli fonda il suo
pensiero su di un concetto di
ragione non dogmatica, “trascendentale”,
«che è totalmente
per l’esperienza, che non se
ne distacca per istituire una
propria sfera separata e indipendente,
ma che le inerisce
senza neppure confondersi con
essa […] e dall’altra parte risulta
così ampiamente garantita la
sussistenza del piano dell’esperienza,
della “corrente di vita”,
dell’agire quotidiano in tutta la
sua concretezza ed effettualità,
in tutta la materialità e contingenza
dei suoi propositi e
scopi» (4).
Molti degli allievi di Banfi sono
presenti in veste di collaboratori
sulle pagine di “Corrente [di
Vita Giovanile]”, la rivista fondata
da Ernesto Treccani ed
attiva dal 1938 al 1940 (5)
sulla quale anche Tomea pubblica
tre illustrazioni: Neve in
Cadore (anno II, 6) e due disegni
(II, 23). Per dare al lettore il
senso del carattere della rivista,
mi permetto una breve digressione.
Essa serve anche a chiarire
la posizione di Magri di
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