I maestri della prospettiva - Artleo.it

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Massimo Ferretti - I maestri della prospettiva dato quantitativo, che a suo modo riesce indirettamente documentario, corrisponde ormai ad una norma prospettica gravitata su di un’abitudine contemplativa, raziocinante, autoriflessiva, appoggiata ad una casistica iconografica tanto intensamente efficace quanto prevedibile, alla figurazione di una misura spaziale che si fa veicolo intelligibile di se stessa, che punta a costituirsi come puro oggetto visivo. L’opinione confidata dal Brunelleschi all’ingegnere senese Taccola, cosí pessimisticamente ragionata e moderna, ma tuttavia connessa alla tradizione «gotica» del segreto professionale («non comunicare a molti le tue invenzioni ma solo ai pochi che intendono e apprezzano la scienza, perché mettere troppo in mostra le proprie invenzioni ed azioni significa soltanto sprecare il proprio ingegno» 29 ), non lascia ancora immaginare, per quelle prime sperimentazioni prospettiche, un vasto spazio di diffusione e di codificazione iconografica. Tale spazio coincide invece con la cultura umanistica matura, con l’ideale di vita cortigiana: quando «far parere per arte di prospettiva quello che non è» 30 e compiacimento contemplativo s’identificano in un’altissima convenzione intellettuale. Ad essa è ancora nostalgicamente legato, a metà Cinquecento, Sabba Castiglione. Quando sottolinea il carattere elitario delle opere di Pietro del Borgo o di Melozzo da Forlí, le quali forse per le lor prospettive e secreti dell’arte sono a gli intendenti piú grate che vaghe a gli occhi di coloro che meno intendono 31 non si riferisce pertanto a quanti sono effettivamente partecipi di un’intelligenza operativa e progettuale, come in Brunelleschi, ma ad un’attitudine tutta «liberale» e socialmente coltivata. Quell’atteggiamento comprensivo verso la pittura del secolo passato fa dunque Storia dell’arte Einaudi 14
Massimo Ferretti - I maestri della prospettiva corpo con le correlate, ed ormai trascorse, condizioni di apprezzamento. «Chi piú attende alla prospettiva» per Vasari «ne cava», invece, «la maniera secca e piena di profili» 32 . Un concreto indizio della fortuna toccata in ambito umanistico e cortigiano alla tarsia prospettica sono, fra Quattro e Cinquecento, tutti quei tentativi per dare una veste lessicale classica, una moderna dignità umanistica ad un termine accentuatamente medievale come «prospettiva», inteso però come tarsia: si adattano le forme di «emblema» 33 , «lepturgia» 34 , «xilostrata» 35 ; se ne indica l’autore come «faber operis segmentatis clarus» 36 ; mentre si esalta negli stessi cori gli «aeserotica sedilia ipsi Zenodoro invidiosa», i «sedilia haec dedalea» 37 . 2. Legno, tecnica, figurazione. Un remoto atteggiamento mentale ha spinto spesso a considerare nelle tarsie il rapporto fra impianto figurativo e realizzazione lignaria come un semplice procedimento di traduzione. Anche quando l’immagine di una subalternanza operativa non si presentasse come immediato riflesso di uno schema discriminatorio, ha resistito a lungo un’abitudine critica spontaneamente portata ad ignorare l’autonomia formale della tarsia; vedendovi piuttosto qualcosa di simile all’ardita ed ammirevolissima metafora materico-manuale di un’opera già virtualmente compiuta in fase di progettazione grafica. L’ansia attributiva dello storico dell’arte nel riconoscere la mano del pittore che forní il cartone è forse il modo piú tipicamente moderno per negare all’intarsiatore tale autonomia espressiva. Liberandosi da certe cogenti affermazioni del maestro Longhi («i maestri lignarii, a parte la loro eccellenza come intagliatori, non furono, Storia dell’arte Einaudi 15
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