I maestri della prospettiva - Artleo.it

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Capitolo primo Problemi Segnando quelle sue focosissime Considerazioni al Tasso su un esemplare appositamente interfoliato della Gerusalemme Liberata, il giovane Galilei trovò ripetute occasioni per un demolitorio confronto con il poema dell’Ariosto e per caratterizzazioni traslate dall’esperienza figurativa (fino al culmine del diretto dialogo col poeta: «Voi non sapete dipinger, Sig. Tasso, non sapete adoperare i colori, non i pennelli, non sapete disegnare, non sapete fare questo mestiero»). Attraverso quest’accostante e personalissima formula di «Ut pictura poësis», la concatenazione di giudizi ed immagini tocca alcuni momenti capitali nel rifiuto dell’universo manierista. La «durezza» e la «suspension di mente» del Tasso vengono cosí accostate a quell’inutilmente applicato lusus dell’arte che è l’opera di tarsia. L’incipit del poema è accompagnato da questa postilla: Uno tra gli altri difetti è molto familiare al Tasso, nato da una grande strettezza di vena e povertà di concetti; ed è, che mancandogli ben spesso la materia, è costretto andar rappezzando insieme concetti spezzati e senza dependenza e connessione tra loro, onde la sua narrazione ne riesce piú presto una pittura intarsiata, che colorita a olio: perché, essendo le tarsie un accozzamento di legnetti di diversi colori, con i quali non possono già mai accoppiarsi e unirsi cosí dolcemente che non restino i lor confini taglienti e Storia dell’arte Einaudi 4
Massimo Ferretti - I maestri della prospettiva dalla diversità de’ colori crudamente distinti, rendono per necessità le lor figure secche, crude, senza tondezza e rilievo; dove che nel colorito a olio, sfumandosi dolcemente i confini, si passa senza crudezza dall’una all’altra tinta, onde la pittura riesce morbida, tonda, con forza e con rilievo. Sfuma e tondeggia l’Ariosto, come quelli che è abbondantissimo di parole, frasi, locuzioni e concetti; rottamente, seccamente e crudamente conduce le sue opere il Tasso, per la povertà di tutti i requisiti al ben oprare. Andiamo adunque esaminando con qualche riscontro particolare questa verità: e questo andare empiendo, per brevità di parole, le stanze di concetti che non hanno una necessaria continuazione con le cose dette e da dirsi, l’addomanderemo intarsiare 1 . Galileo non pensava certo alla tarsia come a quanto, già piú un secolo innanzi, si era posto «all’incrocio di tutte le arti» 2 , organando emblematicamente intelligenza meccanica, istanze di figurazione, sapere «scientifico». Davanti, semmai, aveva l’immagine di un artificio tecnologico, separato e subalterno nei suoi virtuosismi d’irrealtà, pericolosamente vicino a quelle «acque stagnanti», per quanto derivate dalla fonte principale della pittura, che Francisco de Hollanda aveva ricordato come «destrezze inutili» e che il Pino aveva bollato di «semplicità e folle [fole] fratesche» 3 . All’inizio del Seicento, senza forzature teoriche, il Mancini considera la tarsia come un «modo di pittura»; ma la specificità materiale di quella lignea, cui fa caso Galileo, ormai gli sfugge («saranno pietre, smalti, legni e gioie») 4 . Circa sessanta anni dopo, Daniello Bartoli, sarà singolarmente attento alle «pruove meravigliose» di un’arte «antica e oggi dí poco men che dimessa» 5 . Queste citazioni non servono ad entrare nell’argomento della tarsia prospettica per la via, un po’ scolasticamente giustificativa, della sua fortuna critica. Esse Storia dell’arte Einaudi 5
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