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Luigi Riccoboni - irpmf - CNRS

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<strong>Luigi</strong> <strong>Riccoboni</strong>, Dell’arte rappresentativa – 19<br />

dello studio caratteriale che presiede alla rappresentazione fi gurativa per squadernare la gamma<br />

passionale al suo allievo 28 .<br />

Il personaggio teatrale è dunque defi nito dal punto di intersezione di diverse variabili: storia,<br />

nazionalità, estrazione sociale, carattere individuale e passione-accidente; e altro ancora (con buona<br />

pace di Stanislavskj), poiché per defi nire il comportamento attoriale in scena nonché la verità del<br />

personaggio, <strong>Riccoboni</strong> è capace di immaginare un ‘pre testo’, un arbitrario antefatto: lo scrive a<br />

Jean-Baptiste Rousseau:<br />

Un roi dans une telle situation est prévenu de la chose. Je veux croire qu’avant d’entrer dans son conseil, il<br />

se sera enfermé dans son cabinet, qu’il aura pleuré, qu’il se sera arraché les cheveux, et enfi n qu’il sera tombé<br />

dans tous les transports auxquels la nature peut forcer un père; mais dans le moment où il se présentera en<br />

public, il sera composé de façon qu’il étonne et fasse pleurer en même temps tous ses courtisans. Voilà la<br />

vérité dont il faut faire usage sur le théâtre. Si un roi avoit fait autrement, le comédien ne doit pas le copier,<br />

comme je l’explique au long dans mon Poëme 29 .<br />

come anche lo dichiara a ridosso dell’analisi del Caton di Addison nella Dissertation sur la<br />

tragedie moderne:<br />

On pourroit me répondre, que Caton ne donne pas une larme à son Fils mort, & que c’est manque d’humanité;<br />

mais je soutiens qu’il n’y a point d’endroits où le caractère de Caton soit mieux gardé, sans qu’on puisse<br />

l’accuser d’inhumanité. Caton entouré de ce reste peu nombreux du Senat, n’avoit garde pas ses pleurs, de<br />

le décourager, en donnant une marque de foiblesse. Peut-être même n’auroit-il pas répandu de larmes, mais<br />

quand il eût été seul & sans témoins, les larmes n’accompagnent pas toujours la douleur, & elles ne convenoient<br />

point au caractère de Caton. Mais pesons ce qu’il dit en cette occasion, & l’on verra qu’il n’y de si<br />

ferme, & de si tendre en même-tems 30 .<br />

I due passi, entrambi indirizzati polemicamente contro lo stile attoriale francese, consentono<br />

di immaginare quale fosse almeno idealmente il tipo di recitazione che <strong>Riccoboni</strong> esigeva per<br />

l’eroe della classicità come per il sovrano (antico o moderno): non si tratta semplicemente di una<br />

composizione statuaria e maestosa, ma di un risultato estetico per molti versi simile a quella che più<br />

tardi Winckelmann rintraccerà nel Lacoonte o nell’Apollo del Belvedere, in cui l’elemento rilevante<br />

è la rappresentazione di un dolore trattenuto, di una passione violenta che è stata domata ma che<br />

è ancora visibile 31 . In termini riccoboniani, e dunque tenendo conto dell’asse diacronico-narrativo<br />

28. Ma in <strong>Riccoboni</strong>, e avremo modo di ribadirlo, il pedagogo non è mai disgiunto dal teorico dell’estetica,<br />

tanto che, dopo aver mostrato la tavolozza del pittore, Lelio invita il suo discepolo a puntare l’attenzione più che sul<br />

risultato oggettivo (la tela) sul processo creativo che consente all’artista di scomporre il dolore nelle sue diverse fenomenologie:<br />

lo studio dell’uomo (vv. 64-66). D’Aigueberre riprenderà il medesimo esempio, ma rettifi candone il valore<br />

d’uso, a conferma che quello con Dell’arte rappresentativa è un rapporto di tempestiva e neanche tanto schermata polemica,<br />

Seconde lettre du souffl eur, cit., pp. 34: «Un Tableau du Sacrifi ce d’Iphigenie me rebute au lieu de me toucher, s’il<br />

outre ou s’il diminue l’idee que je me suis formée d’Agamennon & des autres. Mais si j’y découvre au naturel la fureur<br />

d’Achille, la rage de Clytemnestre qu’on écarte des Autels, la douleur & l’accablement d’Agamemnon, la compassion<br />

de Nestor, la soumission, la fermeté, l’innocence & les soupirs étouff és de la Princesse; alors j’aide à me tromper moimême,<br />

je ne crois plus voir un Tableau, je substitue les personnes aux images».<br />

29. Réponse, pp. 553.<br />

30. Dissertation, pp. 318-19.<br />

31. J. J. Winckelmann, Storia dell’arte antica, traduzione di M. L. Pampaloni, con uno scritto di E. Pontiggia,<br />

Milano, SE, 1990 (tit. orig. Gesischte der Kunst des Altertums), pp. 240-242 (Lacoonte), pp. 265-266 (L’Apollo del<br />

Belvedere); l’accostamento viaggia sull’onda della suggestione, stante l’incompatibilità cronologica; si tengano tuttavia<br />

© IRPMF, 2006 – Les savoirs des acteurs italiens, collection dirigée par Andrea Fabiano

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