Luigi Riccoboni - irpmf - CNRS

Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa – 23
dimenarsi come un saracino sdegnato e soprattutto scartando la gestualità asimmetrica (sincopata e
slegata) dell’Arlichino.
Simmetriche geometrie
L’estetica del giusto mezzo impone a Riccoboni di condannare tanto la gestualità esagerata e
scomposta dell’Arlichino, quanto quella regolata e geometrica: si direbbe che Lelio intenda allontanare
i due fantasmi che minacciano l’attore settecentesco, la maschera e l’automa, la corporeità
ir-razionale e la macchina senz’anima, l’attore-saltimbanco e quello accademico:
Non stupir se ti esamino e ti squadro;
quel moverti per arte e col compasso
ti rendon, se nol sai, scipito e ladro.
Per numero tu calcoli ogni passo
e per linea le braccia stendi in giro
con molta attenzion per l’alto e il basso.
Talor bilanci un guardo ed un sospiro,
volgi il capo, e la mano movi, o piede,
a battuta qual canta un semi viro.
A tempo quegli disserrar si vede
la voce: in te ogni membro si contiene,
così ché un parte, un resta e un altro riede.
Parmi veder, come sovente avviene,
quei fanciulletti che un pedante in scuola
ammaestra per porli in su le scene:
imparata che s’han la cantafola
che devon recitar quegli innocenti,
ti fan cinque o sei moti ogni parola.
Non crederassi, e pur non altrimenti
far ti vedo talor comico sciocco,
tanto prodigo sei di movimenti. (II, 61-81)
Il passo, apparentemente piano nel suo valore semantico, è di quelli che andrebbero chiosati
parola per parola; non è certo questa la sede, mi limiterò dunque ad evidenziare alcuni lemmi che
disegnano una precisa isometria semantica. Nella gestualità dell’attore descritta nei versi citati Riccoboni
vede la manifestazione di un esprit géométrique che si affi da a criteri puramente quantitativi:
l’attore si muove come un compasso, per linea, in alto, in basso, in giro; misurando (calcoli, bilanci)
aritmeticamente (per numero, cinque o sei) i propri movimenti o scandendoli al ritmo del metronomo
(a battuta, a tempo). E se dietro il semi viro agisce un topos satirico settecentesco (l’opera in
musica, altrove ricordata in termini inequivocabili 42 ), le altre scelte semantiche riccoboniane mi
sembrano nella loro coerenza superare l’obiettivo puramente ironico, e rispondere invece a esigenze
di precisione e di evidenza: quello che si muove tra le righe del passo citato più che un attore,
sembrerebbe un manichino, una marionetta, o meglio ancora, per restare in territori settecenteschi
un automa, di quelli che forse non sarebbe dispiaciuto a Fellini-Casanova, ma che a Riccoboni non
può che evocare l’idea della disumanizzazione, dell’artifi cio, della macchina 43 . La gestualità arte-
42. Cfr. per esempio V, 120, dove l’opera è defi nita il «mostro che ne incanta e ne innamora».
43. Da Riccoboni data la metafora della marionetta nella teatrologia settecentesca: se ne può seguire la fortuna
con P. Tort, La partition intérieure, in «Revue d’histoire du théâtre», XXVIII, 1976, pp. 59-67. Sugli automi e la loro
diff usione tra Sei e Settecento cfr. A. Zanon, Il mondo degli automi tra manierismo e secolo dei lumi, in Il mito dell’au-
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