Luigi Riccoboni - irpmf - CNRS

Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa – 33
Riccoboni come per i suoi predecessori, è un atelier, è la galleria dei caratteri che si off re alla vista
ammirata del comico e del commediografo.
e risa
Alla fi ne di questo lungo capitolo dedicato all’espressività del volto, in cui Riccoboni, non si
dimentichi, ripone il blasone del proprio essere attore, si ha l’impressione che il teorico-sbandieratore
sia involontariamente retrocesso di un passo e che abbiano fatto capolino Lelio e la sua troupe:
sarà anche vero che l’attore deve sforzarsi di sentire, ma l’eccellenza di un comico è un’arte fatta di
fi nzione, di fi nte lacrime, di fi nte passioni: sull’estetica del naturel alla penna di Riccoboni fi nisce
per sfuggire un’epigrafe tombale: «Di quest’arte però, rara e soprana, | presa che avrai un poco di
lezione, | fi nger saprai la passion più strana» (IV, 226-228). Al sentimento è subentrata la fi nzione,
la (dis)simulazione teatrale. Anche sul risvolto comico l’orizzonte di riferimento non è quello della
verità interiore, quanto dell’eff etto che il riso sortisce sul pubblico. Riccoboni si muove in questa
seconda parte di Dell’arte rappresentativa pressoché unicamente sul terreno della ricezione, sui meccanismi
che si instaurano tra il palco e la platea e che si basano essenzialmente sul contagio:
Che ridan gli uditori è buono e bello,
e che rida l’attore ancor consento,
qualora a gli altri serva di zimbello;
ma che rida forzato e con istento
di cosa non risibile e allorquando
gli spettatori stan qual scoglio al vento
non si conviene, e ben ti raccomando
di non lo far, ché niente è più gelato
che il veder te giulivo ridachiando
e l’uditorio tristo ed annoiato. (IV, 235-244)
Come per le lacrime, l’attore sappia dosare i momenti di ilarità: al di fuori dei casi esplicitamente
prescritti dal testo-scenario, la risata, in quanto passibile di essere liberamente interpolata
dall’attore, è arma pericolosa, potendo o meno diff ondersi nel pubblico.
L’arte della parola
Recuperiamo sbrigativamente due o tre tessere di un discorso che riguarda la voce e che
Riccoboni ha sbriciolato qui e là; brachilogia e contrazione saranno utili per sgombrare il campo
e poter poi liberamente trascorrere al fuoco del discorso: la voce è per l’attore il mezzo privilegiato
per l’espressione del dolore, ad essa si deve accordare - come uno strumento musicale - l’espressione
facciale (IV, 88-96 e 112-114); ed essa va regolata in termini di decibel tenendo conto delle relazioni
spaziali palco|platea (III, 145-156). E questo sia tutto il dovuto al pragmatismo riccoboniano;
troppo poco si dirà per giustifi care il capitolo quinto (oltretutto il più lungo dei sei); sennonché a
ben vedere non è la voce al centro del segmento poetico, quanto più specifi camente l’intonazione.
Si rammentino le tipologie attoriali che abbiamo cavato a forza dal poemetto (l’attore-mimo, l’attore-facciale-sentimentale,
l’attore vocale) e il signifi cato del capitolo assumerà il valore di un aff ondo
polemico nel campo pericoloso e agguerrito dei nemici: l’attore colto e dilettante, l’attore francese
della Comédie-Française, l’attore-mimo-istrione.
Un pappagallo (sia detto per inciso - ‘per inciso’: giacché non è in ballo tanto la perizia poetica
di Riccoboni, quanto la sua posizione nel panorama della teoresi, per di più in un’ottica tesa a
valorizzare la sua funzione di cerniera; dunque sia detto per inciso: Dell’arte rappresentativa si serve
© IRPMF, 2006 – Les savoirs des acteurs italiens, collection dirigée par Andrea Fabiano