Luigi Riccoboni - irpmf - CNRS

Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa – 29
Anche a proposito del viso Riccoboni struttura il proprio discorso critico in due fasi: a quella
preliminare che serve a presentare l’oggetto-strumento, segue quella che ne osserva il funzionamento
inquadrandolo sull’asse temporale; alla morfologia segue la sintassi. Il discorso sul volto si articola
dunque in due tempi, in cui il primo si avvale, lo si è già visto, della rappresentazione pittorica del
‘sacrifi cio di Ifi genia’ (IV, 34-66) per descrivere vari tipi di dolore che il volto può esprimere a seconda
del genere, del grado, delle caratteristiche individuali del personaggio; è la tavolozza cromatica
descritta nelle sue molteplici sfumature. A valle di questo percorso si inserisce invece l’esemplifi cazione
tesa a denotare l’effi cacia espressiva del singolo volto nel tempo: eccolo allora appoggiarsi alle
situazioni off erte dalla drammaturgia (si rileggano i versi, citati più sopra, IV, 73-87) e comporre
le tinte in un crescendo emotivo. Delle diff erenti caratteristiche dell’arte fi gurativa rispetto a quella
rappresentativa, Riccoboni si serve proprio per sottolineare i vari aspetti del discorso che gli preme:
dapprima le potenzialità in astratto del volto quale tramite del contenuto emotivo, poi la gradualità,
la dinamicità dello stesso nel poter salire di intensità.
Né stupisce che a questo punto il discorso di Lelio, avendo preso le mosse dalle precipue doti
mimetiche del volto rispetto alla gestualità corporea, tenga a sottolineare analogamente le diff erenze
che marcano la distanza tra l’espressione facciale e la voce:
“Tiene”, mi dici, “il carico supremo
la voce nel dolor, se con suoi tuoni
può dinotarlo grande, tenue o scemo”.
È ver, ma, se alla voce non componi
ancor gli occhi e le guance, e il ciglio irsuto
non accordi di quella ai vari suoni,
non sarà mai pensato, né creduto,
che tu senta il dolor che non esprimi
e, se nol senti, addio! tutto è perduto. (IV, 88-96)
Riccoboni accetta di riconoscere alla voce una più immediata espressività doloristica, anche se
è sempre all’espressione del volto che demanda l’autenticazione di quel dolore: la credibilità del sentimento
non è ‘dicibile’, ma si può solo avvalorare attraverso una naturale espressione facciale 54 . Il
discorso di Lelio procede su questa strada: dimostrare l’accessorietà della parola rispetto a un sentire
che si dipinge sul volto, che si esprime attraverso lo sguardo. Ed è a questo punto che gli torna utile
chiamare in campo, in funzione anti-accademica, il pantomimo, l’arte degli antichi mimi romani
(IV, 97-121). Il discorso riccoboniano è come sempre meno semplice di quanto non possa apparire
a una lettura cursoria, giacché l’oggetto del discorso cambia di terzina in terzina:
Or per la gioia o pel dolor più atroce
è possibil ch’ancor senza parlare
sentisser ciò che piace, affl igge o cuoce?
Io non lo credo: il cor solo aggravare
può di doglia l’intender la sentenza
con adeguato suono pronunziare.
Or come era in color tanta eccellenza
che per gli occhi facessero sentire
54. Ivi, pp. 258-259: «Cet accompagnement des yeux & du reste du visage est indispensable à l’expression,
autant que l’accompagnement des instrumens peut l’être à une belle voix qui chante: si les yeux & le visage n’accompagnent
pas la Déclamation, c’est comme si le Violon & la Basse qui devroient accompagner la voix s’arrêtoient: le plaisir
de la Musique diminue, & l’eff et de l’expression s’aff oiblit».
© IRPMF, 2006 – Les savoirs des acteurs italiens, collection dirigée par Andrea Fabiano