Luigi Riccoboni - irpmf - CNRS

Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa – 21
distendere negli altri quattro, secondo un piano espositivo coerente ed articolato, la quota precettistica.
Riducendo all’osso il dettato di Dell’arte rappresentativa, e riservando alle note il compito
di fornire una più minuta guida alla lettura, si potrebbe dire che il primo capitolo è chiamato a
motivare la rifl essione riccoboniana sulla recitazione 34 ; il secondo tratta dell’attore dal punto di vista
corporeo, raccomandando di scegliere il ‘ruolo’ in base alle proprie caratteristiche fi siche e introducendo
il problema di una recitazione che non sia artefatta, ma segua i moti del cuore 35 ; il terzo è
dedicato all’arte del movimento in relazione al genere tragico o comico 36 ; il quarto alle potenzialità
espressive del volto, alle modalità del pianto, e in particolare del caso del ‘fi nto pianto’, e del riso 37 ;
il quinto all’intonazione tragica e comica 38 , il sesto infi ne alle controscene 39 .
Il corpo e i ruoli
Secondo un’antica e per altro del tutto scontata tradizione, il primo precetto che Riccoboni
consegna al suo lettore è quello che riguarda il physique du rôle, la regola che prescrive all’attore di
34. Cap. I. Invocazione alla Musa (1-15); utilità della rifl essione teorica nei diversi campi dell’agire umano (16-
39); particolarmente numerosa la schiera dei teorici della poesia (40-66), mentre manca il corrispettivo per i comici
(67-72); sbaglia chi crede superfl ua la rifl essione critica alla recitazione (73-113), giacché non basta imitare la Natura
per riuscire un buon comico (114-132), e i critici agguerriti sono pronti a sottolineare le cadute e le incoerenze dell’interpretazione
(133-158); da qui la necessità di una trattazione teorica (159-175).
35. Cap. II. L’attore deve avere una bella fi gura (1-15), in caso contrario eviti i ruoli tragici e quelli galanti (16-
25), giacché ben più del costume contano nei primi un portamento maestoso (25-33), nei secondi grazia ed armonia
(34-39), semmai si dedichi a quelli comici o a quelli che presuppongono un’impostura (40-51); né l’attore ben formato
creda che basti muoversi ad arte (52-81), o studiare i propri gesti davanti allo specchio: bisogna ricorrere alla Ragione e
alla Natura (82-102); l’attore segua il ‘naturale istinto’ e si muova assecondando i moti dell’animo (103-163).
36. Cap. III. Solo di fronte a personaggi sovrumani sarà concesso all’attore di ricorrere all’artifi cio (1-27), facendo
attenzione a non superare la soglia del verisimile (28-39) e mantenendosi nel giusto mezzo (40-69), o tutt’al più
correggendo la natura verso l’alto, mai verso il basso (70-78); l’allievo non segue l’esempio di quell’attore che interpretando
un personaggio regale assume una posa vile (79-99), o di quell’altro che morde un guanto (100-120); solo nel
genere comico l’attore potrà essere assumere maniere più familiari (121-141). L’attore moduli la voce in maniera che
tutto il pubblico possa sentirlo (142-160).
37. Cap. IV. Ben più che il corpo il pubblico guarda il viso dell’attore, strumento espressivo delle passioni (1-
33); né, lo insegna la tela raffi gurante Il sacrifi cio di Ifi genia, una determinata passione si manifesta nello stesso modo
in tutti i personaggi (34-66); allo stesso modo del pittore, l’attore sappia graduare l’espressione del dolore (67-87), nell’esprimere
il dolore con lo strumento vocale, l’attore si accerti di accordarvi l’espressione del volto (88-96). In quest’arte
eccellevano gli antichi mimi (97-121), a questa ricorra il commediante che non riesce a sentire le emozioni che deve
comunicare (122-141), senza però esagerare, giacché alle volte nel mimar il pianto si rischia di far ridere (142-153); più
diffi cile ancora è rappresentare un personaggio che fi nge di piangere (154-192), poiché in questo caso è richiesta l’arte
della simulazione, per apprendere la quale l’attore studi il comportamento dei cortigiani (193-231); infi ne il comico
non esageri nel ricorso al riso (233-244).
38. Cap. V. Il comico impari anche ad intonare correttamente le battute (1-24), non segua gli attori d’accademia
italiani che nel tentativo di restaurare il teatro classico hanno adottato una cantilena snervante nella dizione dei versi
(28-72), né i Francesi che hanno inventato la declamazione; elogio di A. Lecouvreur (73-93), la verisimiglianza impone
che si bandisca la declamazione dalle scene (94-129) e che l’attore impari dalla propria sensibilità a recitare il verso in
modo naturale (130-153). L’intonazione sia per l’attore lo strumento per diff erenziare i caratteri greci dai latini, e rendere
i primi più feroci, i secondi più umani (154-204). Nella commedia poi l’attore non curi la prosodia (205-226).
39. Cap. VI. L’attore spesso mentre il compagno sta recitando la sua battuta si distrae (1-39): si concentri invece
solo sul compagno ignorando il pubblico(40-48), mostrando gli eff etti che le parole di colui che sta recitando causano
in sé (49-63), senza tuttavia eccedere nella mimica (64-78); altrimenti rischia di distrarre il pubblico (79-123). L’attore
dovrà sfruttare le pause di colui che parla, celando al compagno l’eff etto del suo discorso (124-132); dosi però le sue
manifestazioni affi nché possa esprimere anche la gradualità della passione (133-162), anche uno sguardo può manifestare
lo sdegno o la collera, così come tutte le altre passioni (163-196).
© IRPMF, 2006 – Les savoirs des acteurs italiens, collection dirigée par Andrea Fabiano