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de 1952, enumera as suas razões para abandonar a técnica dos doze sons:
1) A impossibilidade de fazer realçar em minhas obras a nacionalidade que tanto
prezo
2) A incomunicabilidade de sua curiosa linguagem, e
3) O reconhecimento da covardia de que eu era presa, fugindo aos problemas da
criação de uma música necessariamente brasileira (GUERRA-PEIXE, 1952: 3)
Se por um lado Guerra-Peixe apresenta em suas obras sinais mais evidentes do
seu itinerário entre utilização da técnica de doze sons e posterior adesão ao nacionalismo,
Santoro, apesar de aparentar uma mudança radical, já se posiciona (ao menos no seu
discurso) em prol do abandono do “atonalismo”. Aponta para uma possível reconciliação
com uma arte “popular” (mas não ainda folclórica, como veríamos nas 9 Peças para piano e
na Sonata para piano n. 4, ambas da década de 1950) e, consequentemente, dentro das
circunstâncias e contexto do momento em discussão, para uma adoção de uma estética
nacionalista. Isso de fato ocorre com o compositor e esta estética, ao contrário de Guerra-
Peixe que a adotará por toda a sua obra, se sustenta apenas durante a década de 1950. O
seguinte depoimento demonstra esta aproximação de forma clara:
Atravessamos um período de Post revolucionário de arte onde todas as conquistas
do princípio do século devem ser consolidadas e tiradas proveito de um modo geral.
Falamos muito ultimamente do sentido de aproximação do artista e da arte
contemporânea do povo. É preciso pensar neste sentido para não nos tornarmos
uma “igrejinha” de intelectuais desligados da massa [...] o povo é simples e
compreende mais facilmente uma arte também simples (SANTORO,
correspondência à Koellreutter 14/2/1947. In: KATER, 2001: 84).
Também em 1947, Santoro declara:
Aproveito um pouco certas cousas da “Usina de Aço” e introduzo uma espécie de
“Toada” (não vá se assustar) a minha moda para uma cena que é necessária, é uma
música que nasceu espontaneamente de um certo cunho brasileiro sem ser folklore
(SANTORO carta a Koellreutter 18/12/1947 sobre as soluções adotadas na
composição do segundo quadro do Ballet A Fábrica. In: KATER, 2001: 84)
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101