ProduÃ§Ã£o de Cultura no Brasil - O lado tropical das polÃticas digitais

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Em Pernambuco, por exemplo, o governo de esquerda de Miguel Arraes que apoiava a criação de sindicatos, associações comunitárias e a liga camponesa, cria o Movimento de Cultura Popular em 1960, que teve como objetivo básico difundir as manifestações da arte popular regional e desenvolver um trabalho de alfabetização de crianças e adultos. Com apoios como o da União Nacional dos Estudantes e o Partido Comunista, o MCP ganhou dimensão nacional e serviu de modelo para movimentos semelhantes criados em outros Estados brasileiros. Dado o seu caráter esquerdista e libertador, embasado no pensamento nacional-popular, hegemônico no pensamento da esquerda brasileira naquele momento, forças de direita tentaram sufocar o movimento e houve uma mobilização nacional em sua defesa, evidenciando o forte sentimento nacionalista e populista da esquerda na época. Ainda em terras pernambucanas, Paulo Freire e sua “pedagogia do oprimido” propunha a quebra de paradigmas através de uma educação popular que teve posteriormente grande visibilidade internacional com o chamado “Método Paulo Freire” de alfabetização de adultos. Em São Paulo o Teatro de Arena revelava, em nomes como Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, a preocupação de expandir a arte teatral para as ruas, fugindo do sistema burguês de espetáculos fechados. No Rio de Janeiro, a movimentação em torno da MPB e da Bossa Nova e experimentações cinematográficas de jovens universitários indicavam novos caminhos de uma arte preocupada com a questão do “povo”. Nesse contexto, e claramente influenciado pelo MCP, é criado no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura da UNE em 1961, com o objetivo de construção de uma “cultura nacional, popular e democrática”. Por meio da conscientização das classes populares a partir de inserções culturais na favela, no campo e na classe operária, a arte engajada realizada pelo CPC buscava levar o diálogo político para o “povo”, a partir de uma concepção da cultura como 42
instrumento de tomada de poder. Assim, observava-se o esforço de “adestrar os poderes formais da criação artística a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os conteúdos políticos originais” 15 , ficando então a concepção estética a serviço do conteúdo político, objetivando uma comunicação mais imediata com seu público: o povo. É importante acentuar a preocupação cepecista da opção de público em termos de “povo”, que, colocado desta forma, homegeiniza conceituamente a multiplicidade de contradições e interesses da população. 16 A cultura encontrava solo fértil e era o mais importante canal de diálogo escolhido pela esquerda na relação com as massas. Acreditavam desta maneira preparar “a base” para uma revolução socialista no país - motivada pela recente Revolução Cubana. Tanto nas produções em traços populistas quanto nas vanguardas, temas do debate político como a modernização, a democratização, o nacionalismo, e a “fé no povo” estavam no centro das discussões, informando e delineando a necessidade de uma arte participante, forjando o mito do alcance revolucionário da cultura. Segundo Heloísa Buarque de Hollanda, “a efervescência política e o intenso clima de mobilização que experimentávamos no dia-a-dia favoreciam a adesão dos artistas e intelectuais ao projeto revolucionário” 17 - projeto que, atentado para as contradições levantadas pelo processo de modernização industrial, busca uma arte de vanguarda ou de diálogo populista trazendo para o centro das preocupações o empenho da participação social que marcou aquela década. A tensão entre a arte popular revolucionária e o experimentalismo formal permitiu que a produção cultural bra- 15 Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, redigido em março de 1962, por Carlos Estevam Martins, então presidente do CPC. Ver texto completo em Hollanda, 1980, p. 135-168. 16 As motivações e realizações do CPC serão vistas mais aprofundamente adiante, no capítulo 2. 17 Hollanda ,1980, p. 15. 43
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