por Le Clézio revelado O mundo - Fonoteca Municipal de Lisboa

DVD
Edição
Cinema
A moral é
uma farsa
A história dos “Contos” é a
história de uma “moral” que
é uma permanente “mise
en scène” da negação. Luís
Miguel Oliveira
Caixa Eric
Rohmer
A Padeira de
Monceau, A
Carreira de
Suzanne, A
Coleccionadora, A
Minha Noite em
Casa de Maud, O
Joelho de Claire,
O Amor às Três da Tarde
De Eric Rohmer
Edição Atalanta Filmes.
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Sem extras
Eric Rohmer, nascido em 1920, era o
mais velho dos cineastas da “nouvelle
vague”, e um pouco por essa razão,
reforçada por outras (formação,
interesses), também o corpo mais
estranho nesse bloco só
superficialmente compacto. Era o
mais culto de todos e o que tinha uma
relação mais sólida com a literatura,
por oposição ao diletantismo autodidacta
dos sues colegas mais jovens.
Ora se a literatura, e já estamos a
chegar aos “Contos Morais”, foi a
frustração, o “peso”, que conduziu os
rapazes da “nouvelle vague” ao
cinema (na célebre formulação de
Godard, “como podíamos esperar
escrever melhor do que Joyce ou
Rilke?”), quem mais nela avançou foi
Rohmer. Todos os seis “Contos
Quando se trata, no cinema de Rohmer, de justificar o seu lugar
num mundo entre mulheres, cada homem inventa o seu filme, consigo
no lugar do herói: “A Minha Noite em Casa de Maud”
O brilho efémero do cinema
checo dos anos 1960, essa
“Nova Vaga” que anunciou a
Primavera de Praga e deu os
sinais do seu esmagamento
com a invasão soviética
Morais” começaram por ser projectos
literários, escritos durante as décadas
de 40 e 50, numa época em que
Rohmer estava longe de imaginar vir a
ser realizador. Mais tarde, já depois de
estreados todos os filmes da série, os
“Contos” foram publicados em livro
(edição portuguesa da Cotovia), e no
prefácio Rohmer fazia uma confissão
de fracasso, com ironia “ma non
troppo”: “Se os filmei, foi porque não
fui capaz de os escrever”. Morreu o
escritor falhado, nasceu o grande
cineasta.
Os “Contos Morais” também
representaram a imposição (tardia,
mais uma vez por relação com os
parceiros de movimento) de Rohmer
como realizador. Não deixa de ser
curioso que um “fracasso” tenha
remediado outro fracasso - este menos
relativo e sem aspas: “Le Signe du
Lion”, primeira longa de Rohmer, fora
uma má experiência pessoal, passara
sem grande atenção, e ainda hoje é o
menos conhecido dos filmes iniciais da
“nouvelle vague”. Para resolver o
impasse, Rohmer lembrou-se de puxar
da cartola os seus devaneios literários
da juventude. Com a ajuda de Barbet
Schroeder, que praticamente fundou a
“Les Films du Losange” só para
produzir o projecto de Rohmer, atirouse
aos “Contos Morais”, a princípio
num artesanato quase amadorístico
mas muito “nouvelle vague” (entre os
primeiros filmes, “A Padeira de
Monceau” e “A Carreira de Suzanne”,
para todos os efeitos uma curta e uma
média, e os últimos, “O Joelho de
Claire” e “O Amor às Três da Tarde” há
uma gritante diferença de valores de
produção). Os “Contos” ocuparam
Rohmer durante os anos 60, entre 1963
e 1972 (apesar de ser uma década em
que o cineasta fez muito trabalho para
TV), e garantiram-lhe a notoriedade a
partir dos terceiro e quarto episódios
(“A Coleccionadora” e “A Minha Noite
em Casa de Maud”, rodados e
estreados por ordem inversa do seu
posicionamento na série). Foi a
primeira série de Rohmer, que depois
repetiu esse princípio estruturante nos
anos 80 (as “Comédias e Provérbios”) e
nos anos 90 (os “Contos das Quatro
Estações”).
“Serialista”, Rohmer é também um
“geómetra” da narrativa. Todos os
“Contos” assentam numa proposição
triangular: um homem, uma mulher,
outra mulher, de novo a primeira
mulher. Profundo admirador de
Murnau, terá baseado estes
movimentos em triângulo no arquétipo
estabelecido pelo “Sunrise” do alemão
- mas o certo é que (e visto que
arquétipos são arquétipos) se pensa
mais, durante o visionamento dos
“Contos”, em variações sobre o
modelo das “screwballs” americanas e
das “comédias do re-casamento”. O
humor, de resto, nunca está longe em
nenhum dos “Contos”, comédias sem
sinais exteriores de comédia, talvez
com excepção do último, “O Amor às
Três da Tarde”, que sendo o filme com
o tom mais grave é aquele em que com
mais propriedade se pode falar em “recasamento”.
De resto, ao longo da série
a faixa etária das personagens vai
subindo: na “Padeira” e na “Suzanne”
são miúdos, têm 18 anos, no último é
¬Mau ☆Medíocre ☆☆Razoável ☆☆☆Bom ☆☆☆☆Muito Bom ☆☆☆☆☆Excelente
- e foi uma curiosidade muito
apetecida do Ocidente nesses
tempos, com direito a óscares de
Hollywood e tudo - tem exemplares
magníficos em edições
da Zon Lusomundo: “O Baile
um homem de meia-idade acometido
de claustrofobia matrimonial.
Evidentemente, o tema central dos
“Contos” é o desejo masculino, e a sua
volatilidade face às circunstâncias. Não
é a primeira vez, nem será a última,
que citamos uma frase de Rohmer,
homem demasiado antigo (e dirão
alguns, demasiado reaccionário) para
não desconfiar da psicanálise: “o
inconsciente é o corpo”. Isto é a chave
de muito Rohmer, e a principal chave
dos “Contos”. Como lida o homem
urbano, civilizado, “intelectual”, com
as flutuações do desejo, com o
aleatório dos sentimentos?
Obviamente, racionaliza: se os
“Contos” são “Morais” é porque todos
os protagonistas fazem um esforço
para integrar tudo numa ordem de
premeditação que tanto é uma âncora
para a sua existência como a
reivindicação de uma “superioridade
moral” perante os outros (e as outras).
Diz, resumindo todos os outros
“Contos”, o jovem protagonista de “A
Padeira de Monceau”, depois por um
acaso em que não foi tido nem achado
troca uma mulher por outra: “fiz uma
escolha moral”. A história dos
“Contos” é a história desta “moral”,
uma “moral” que no fundo não é mais
do que uma ficção essencial à
sobrevivência, uma permanente “mise
en scène” da negação. O génio de
Rohmer é conseguir filmá-la dando a
ver em cada plano uma situação e, ao
mesmo tempo, a sua leitura: o
“falsamente objectivo” e o “falsamente
subjectivo” equivalem-se, andam de
braço dado, habitam o mesmo corpo e
o mesmo olhar. O corpo e o olhar do
cinema, pois o que os “Contos”
mostram é que, quando se trata de
justificar o seu lugar num mundo entre
mulheres, cada homem é um cineasta,
cada homem inventa o seu filme,
consigo no lugar do herói. O que eles
projectam como drama, Rohmer filma
como farsa (mas sem danificar o drama
deles). Genial, claro. Mas mais
importante do que isso, único. Rever
os “Contos” é um prazer, descobri-los
uma maravilha.
Edição sem extras significativos, em
cinco discos (“A Padeira de Monceau” e
“A Carreira de Suzanne” partilham o
mesmo disco).
O “outsider”
(Re)descobrir um cineasta
notável que sempre
confundiu as expectativas.
Jorge Mourinha
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Extras
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Colecção Louis
Malle - 1
Adeus, Rapazes, O
Colaboracionista,
Os Malucos De
Maio, O Unicórnio,
Calcutá
Avalon, Exclusivo
Fnac
dos Bombeiros”/ “Os Amores de
uma Loira”, de Milos Forman,
e “Comboios Rigorosamente
Vigiados”, de Jiri Menzel/”A
Pequena Loja da Rua Principal”,
Jan Kadar e Elmar Klos.
Duas histórias de aprendizagem
durante a II Guerra, uma farsa familiar
em pleno Maio de 1968, uma fantasia
surreal num futuro apocalíptico e dois
documentários sobre a Índia, tudo
rodado ao longo de vinte anos. Onde é
que se pode encontrar a marca de
autor que una estes filmes para lá de
uma simples assinatura?
É o problema que percorre qualquer
olhar sobre Louis Malle (1932-1995),
contemporâneo de Godard, Truffaut
ou Resnais, e por isso identificado com
a Nouvelle Vague (a sua primeira longa
de ficção, “Fim-de-Semana no
Ascensor”, de 1957, tinha no papel
principal Jeanne Moreau, uma das
divas do movimento). Só que ele nunca
fez parte dela - nem de outro
movimento: longe da formação teórica
e crítica dos seus contemporâneos,
nascera numa abastada família
aristocrática, tinha não apenas cursado
cinema como alinhado experiência
prática após quatro anos como
operador de câmara do comandante
Cousteau, e foi o único cineasta francês
da sua geração a manter uma carreira
constante dos dois lados do Atlântico.
Rodou o que quis, quando quis,
como quis. E é por isso que, passados
quinze anos sobre a sua morte, o seu
nome não ganhou a aura dos seus
contemporâneos. Porque não parece
haver - para lá de um cuidado formal
invejável; da atracção por gente
encostada à parede pelas
circunstâncias que a rodeiam; da
vontade de não fazer o mesmo filme
duas vezes - uma marca de autor que
permita dizer “isto é um Malle”.
E, contudo, que injustiça esquecer o
modo humanista como o cineasta não
julga as suas personagens, que
procuram apenas sobreviver num
universo em convulsão. Quer sejam o
herói-vilão de “O Colaboracionista”,
camponês adolescente da França
ocupada na II Guerra, colaborador por
conveniência pragmática mais do que
por crença política. Ou o miúdo
parisiense de boas famílias, mimado e
convencido, enviado para um colégio
católico durante a Guerra em “Adeus,
Rapazes”. Ou a rapariga mimada de “O
Unicórnio”, que foge a uma guerra sem
quartel num futuro incerto para dar
por si num casarão onde nada parece
seguir as regras do mundo real. Ou o
clã de “Os Malucos de Maio”, que se
degladia mesquinhamente pela última
jóia de família após a morte inesperada
da matriarca, no momento em que o
Maio de 1968 vem abalar a França
gaullista.
E que injustiça esquecer o modo
discreto como Malle deixou a sua
própria vida contagiar cada uma destas
quatro ficções, todas elas situadas na
província (e na região onde passava as
férias). “Adeus, Rapazes” ficciona o
trauma fundador da sua adolescência:
Julien, o miúdo snob que se trava de
amizade pelo novo colega do colégio
interno, judeu acolhido pelos padres
do colégio, é o próprio Malle. “O
Colaboracionista” (1974) inspira-se em
episódios ocorridos perto da casa
familiar, casa essa onde Malle rodou
logo a seguir, em regime de
improvisação, com apenas quatro
actores, “O Unicórnio” (1974). E há algo
de dolorosamente conhecedor no
34 • Ípsilon • Sexta-feira 9 Janeiro 2009