Gramsespektrum En refleksiv satire i dansk ungdomskultur. - Aarhus ...

Bilag til
Gramsespektrum
En refleksiv satire i
dansk ungdomskultur.
Speciale af Ajâja Hyttel,
Årskort nr. 19963243,
ved vejleder Mette Kunøe.

Indholdsfortegnelse
0. Indledning……………………………………………………4
Metode……………………………………………………….5
Disposition……………………………………………………6
1. Unge, medier og modernitet…………………………………..9
1.1 Hvem er unge?……………………………………………9
1.2 Hvad er moderniteten, dens konsekvenser og unges
hverdag i forhold hertil?………………………………….11
1.2.1 Samfund og modernitet…………………………………12
1.2.2 Unge i det moderne
samfund…………………………………………………13
1.3 Hvordan bruger unge radioen specielt og medier generelt i
deres hverdag?……………………………………………18
1.4 Hvordan er forholdet mellem medier, dannelse
og refleksivitet? ………………………………………….20
2.
Sprogbrugsanalyse……………………………………………27
2.1 Eksterne aspekter…………………………………………27
A. Hvor blev GS
sendt?……………………………………...27
B. Hvor blev GS også
sendt?………………………………...28
C. Hvad har GS ellers lavet?………………………………...29
D. Hvilken kulturel baggrund har GS?………………………30
E. Hvilke serier i samme genre trækker GS
på?……………..36
F. Hvilke forhold havde GS i produktionen?………………..43
2

2.2 Interne
aspekter…………………………………………...44
A. Genrer, vinkler og temaer…………………………………44
Temaer
specielt……………………………………………56
Delkonklusion…………………………………………….58
B. Temporal og scenografisk montage………………………61
Det radiofoniske sprog……………………………………63
Analyse……………………………………………………6
6
Delkonklusion…………………………………………….85
2.3 GS’s funktion…………………………………………….87
2.3.1 Læselighed………………………………………………87
2.3.2 Holdning………………………………………………...89
2.3.3 Kendetegn……………………………………………….91
2.3.4 Betydning……………………………………………….92
2.3.5 Afslutning………………………………………………..93
3. Litteraturliste…………………………………………………..94
Bilag 1 – Emails fra Peter Genild
Bilag 2 – Kopi af nummerlisten fra GS’s cd
Bilag 3 - Udskrift
Bilag 4 - Skema
3

0. Indledning.
Den som kun ta’r spøg for spøg
og alvor for alvorligt
han og hun har faktisk
fattet begge dele dårligt
Piet Hein
Jeg har valgt at lade mit speciale handler om unge, sprog og satire
generelt og Gramsespektrum specielt. Min tilgang er inspireret af
Kirsten Drotners måde at analysere og vurdere mediers betydning for
unge på, sådan som hun blandt andet har gjort det i sin rapport til
Medieudvalget (Drotner 1995). Hun gør op med det traditionelle
dannelseshierarki, der findes mellem kommunikationsformerne skrift
og billede, hvor skrift anses for at være bedre, når man vil lære noget.
Hendes tese er, at medier kan tilbyde lige så gode muligheder for at
lære, og at de allerede gør det.
Formålet med mit speciale er at lave en analyse og tolkning af
sproglige træk og deres funktion hos Gramsespektrum. Jeg mener, at
radioen er særdeles velegnet til at fokusere på ungdomskulturens
sprogbrug i medierne, fordi det talte sprog simpelthen er i fokus her.
Som metode har jeg valgt pragmatikken, hvor jeg tager hensyn til
radioens specielle vilkår for at kommunikere. Inden for
medieforskning og sprogvidenskab er der overraskende få analyser af
sproget i radioen og dets funktion set i forhold til en kulturel og
samfundsmæssig kontekst, se fx Poulsen (1988 og 1994) og
4

Mortensen (1975), selv om radioen er et lige så brugt medie som tv og
computer.
Jeg fulgte i 1997 og 1998 Mette Kunøes forelæsninger i faget
‘Ungdomssprog’, hvor både sproglige, historiske, sociologiske og
psykologiske vinkler blev inddraget i et forsøg på at karakterisere
rammerne for voksnes diskurs om unge, unges sprogbrug sammen
med andre unge, unges sprogbrug i medierne og de typiske træk og
funktioner, som al denne sprogbrug har. Vi lagde på kurset vægt på, at
samtaleanalyserne var baseret på samtaler, vi selv havde optaget.
Inspireret af dette forløb er mit speciale en pragmatisk analyse af
udskrifter af Gramsespektrums sketchs og sange.
Metode
Pragmatisk analyse eller sprogbrugsanalyse kan med en vis ret
benævnes ny-retorik (Kjørup 1994, 25), men analysen er også baseret
på den strukturelle lingvistik og prædikatslogikken, som havde gode
vilkår i starten af det 20. århundrede med forgængere som bl.a.
Ferdinand Saussure, den yngre Ludvig Wittgenstein og Noam
Chomsky. Deres resultater af at formalisere og udforske strukturerne i
sprogsystemet viste sig dog ikke så frugtbare, som især positivisterne
håbede på, da metoderne ikke fyldestgørende kunne tolke
sprogbrugen i samfundet. Forskere måtte erkende, at sprog ikke blot
er en forudgivet struktur af konventionelle tegn.
Sprog er også dynamisk og foranderligt, fordi vi kan handle i og
ændre på vores virkelighed ved hjælp af sproget. Derfor blev bl.a. den
ældre Ludvig Wittgenstein, J. L. Austin, hans elev John R. Searle og
Jürgen Habermas’ teorier i den anden halvdel af århundredet
indflydelsesrige. De lagde vægt på at studere sprogbrugen i forhold til
eksterne faktorer såsom tid, sted, intention og social kontekst.
Denne indstilling til sprogbrug passer godt til mit formål, og jeg
bruger Kunøe m.fl.’s model for sprogbrugsanalyse fra 1972.
Modellen er ganske vist skrevet med henblik på analyse af først og
fremmest sagtekster, men forfatterne stiller selv spørgsmålstegn ved
5

den opdeling (Kunøe m.fl. 1972, 37). Det vigtigste for mig er dog, at
analysens sigte passer til mit formål om at skabe en helhedsforståelse
af sprogbrug ved at se en given tekst i forhold til den situation og det
samfund, den fungerer i. Jeg søger selvfølgelig en kritisk forståelse,
men også helt grundlæggende bare en forståelse, fordi jeg ikke har
haft forlæg i anden forskning, der ser de to begreber satire og ungdom
i en sammenhæng. Min fremgangsmåde er derfor heller ikke lig den
model, som bruges. Jeg har valgt min egen model ud fra overvejelser
over, hvilke teorier og metoder der passede bedst til at forklare dette
specifikke eksterne eller interne træk (fx montering, programvalg,
unges hverdag) ved Gramsespektrum.
Disposition
Før jeg går i gang med selve sprogbrugsanalysen, redegør jeg for
nogle generelle forhold om unge, medier og modernitet. Jeg bruger
Kirsten Drotners tilgang (1999a, 20-21) til ungdomsbegrebet.
Jeg har først valgt at definere begrebet unge ud fra papirer, som jeg fik
udleveret af Mette Kunøe i ‘Ungdomssprog’ og dernæst ud fra Kirsten
Drotners (1999a) diskussion af definitionen.
Derefter gør jeg rede for Kirsten Drotners (1991) teoretiske
sammenfatninger om unges hverdagskultur og mediernes rolle i denne
kultur. Jeg underbygger påstandene med statistiske resultater om
unges mediebrug fra Thomas Friedberg.
I første kapitel vil jeg endelig diskutere, hvordan forholdet kan siges
at være mellem medier, dannelse og refleksivitet. Paddy Scannell
definerer sprogbrug i massemedierne som offentligt fremvist, social
interaktion (Scannell 1994, 32). Den offentlige interaktion i
massemedierne har ændret sig på mange punkter siden
ungdomsoprøret i 1960’erne. Den måde interaktionen i
massemedierne foregår på, påvirker unge og deres dannelse til sociale
individer. Unge har ud fra denne synsvinkel fået mere indflydelse på
deres egen dannelse, men de har samtidig også fået mere ansvar for, at
den dannelse, også sprogligt set, fungerer i sociale sammenhænge.
6

Derfor er det blevet mere og mere nødvendigt at være refleksiv i sit
valg af dannelse - at vide at man foretager et valg i sin
identitetsstrategi. Det er ikke længere brugbart at skabe sig et enkelt,
strengt, kontrolleret rum i sit mentale landskab, hvor man kan henvise
til den korrekte og dannede, kulturelle identitet med tilhørende
korrekt, sproglig etikette. Ej heller er der et stabilt samfunds- og
kultursystem, som automatisk afstikker grænserne for, hvordan livet
skal leves og forstås. Hvor skal grænserne så gå?
Man kan være meget radikal og som psykologen Thomas Ziehe
mene, at den kapitalistiske dynamik dermed satte toppen på
kransekagen; dens konsekvens er en lang og sej omvæltning af
traditioner, hvilket har ført til en kulturel frisættelse (Ziehe 1983, 29-
30). Det er til en vis grad rigtigt, for unge er i dag ikke bundet op på
nær så strenge påbud og krav til deres offentlige og private interaktion
som tidligere, men den frisættelse betyder så omvendt, at den enkelte
unge får større ansvar for selv at tænke over, hvad der så er
hensigtsmæssig kommunikation. Hensigtsmæssighed er jo en
universalpragmatisk instans trods det, at den også er historisk
foranderlig. Thomas Ziehes argumenterer for (Ziehe 1983, 40-93), at
det er svært for unge at nærme sig hensigtsmæssigheden, fordi de er
blevet meget sårbare over for, at kommunikationens betydning går
tabt (33). Det moderne subjekt skal selv opretholde betydningen af
samværet med andre, og subjektiviteten bliver dermed overophedet.
Så bagsiden ved kulturel frisættelse er ganske givet, at bestemte
former for subjektiv belastning forøges. En frihed der fører til diffus
angst og handlingslammelse over for det ukendte.
Efter min karakteristik af den kulturelle- og samfundsmæssige
kontekst går jeg over til selve sprogbrugsanalysen. Jeg starter med de
eksterne aspekter, og her giver jeg først en beskrivelse af
Gramsespektrums placering i medielandskabet historisk og samtidigt.
Jeg bruger her den anbefalede figur 0.2 i Kultur og medier (Drotner
m.fl. 1995) til at skabe et overblik, som rækker ud over de enkelte
7

indslag. Jeg har også valgt at redegøre for Gramsespektrums
specifikke kulturelle baggrund, da jeg mener, den har en stor
betydning for, hvordan jeg kan tolke deres sprogbrug.
Efter de eksterne aspekter går jeg over til de interne aspekter, hvor
jeg starter med at prøve på at genrebestemme GS’s cd i sin helhed.
Derefter forsøger jeg at give et overblik over de genrer, vinkler og
temaer, som GS bruger.
Hvordan skabes betydning i radioen? Her tager jeg udgangspunkt i
artikler af henholdsvis Thomas Buch-Andersen (1998), Ib Poulsen
(1988) og Kirsten Frandsen og Hanne Bruun (1991). Thomas Buch-
Andersen viser med udgangspunkt i Andrew Crisell, at den
radiofoniske kode er sammensat af fire andre koder, nemlig ord,
musik, reallyde og stilhed. De fire koder danner betydning alt efter,
hvilken funktion de har i forhold til hinanden. Ordene er dog den
styrende kode i betydningsdannelsen, som de tre andre koder kun kan
modificere eller understrege i forhold til. Ib Poulsen viser og
diskuterer, hvordan man ved hjælp af øget brug af reallyde kan
fremme forståelsen af det sagte i radioen, og at det er meget vigtigt at
tage hensyn til modtagernes korttidshukommelse, når man konstruerer
sætninger til oplæsning. Analysen af betydningen af den verbalsproglige
kode afhænger imidlertid ikke kun af de tre andre koders
funktion og konstruktionen af sætninger, men også af de æstetiske
monteringsformer der er brugt til at skabe tid og rum i sangene og
sketchene. Jeg har brugt Kirsten Frandsen og Hanne Bruuns (1991)
metode og skema til at understøtte min verbalsproglige analyse.
Efter analysen vil jeg vurdere GS’s funktion i forhold til de eksterne
aspekter og på grundlag af de interne aspekter. Hvor bredt har de
henvendt sig? Hvilken holdning har de været eksponent for? Hvilke
kendetegn er særlige for deres satire? Og hvilken historisk placering
og betydning giver det dem i medielandskabet? Det er min
forhåbning, at sprogbrugsanalysen giver mig et bredt funderet og
nuanceret billede af, hvad sprogets funktion er i ungdomskulturens
satire.
8

1. Unge, medier og modernitet.
1.1 Hvem er unge?
Ungdomsbegrebet er historisk og kulturelt betinget, da der i
forskellige tider og i forskellige samfund er forskel på, hvornår man
mener, at ungdommen begynder og slutter. Desuden er der ofte stor
forskel på, hvornår unge selv, deres forældre og samfundet mener, de
er unge.
Forældre vil have en tendens til at mene, at deres barn er barn
længere, end barnet/den unge selv synes. Forandringerne er imidlertid
ikke kun diskursive, de reflekterer også nogle meget konkrete
materielle ændringer i børn og unges liv og i deres sociale og
kulturelle erfaringer (Buckingham 1999, 4). Efter 2. Verdenskrig får
unge generelt mere fritid i takt med, at velstanden og dermed
forbruget stiger, og flere og flere bliver længere og længere i
uddannelsessystemet (Drotner 1999a, 23). Ungdomsforskningen
bruger alderen mellem 12-24 år, som en ramme, hvor kernen i
ungdommen så bliver de 14-17-årige. Kirsten Drotner skelner med
inspiration fra Habermas mellem tre dimensioner i ungdomsbegrebet:
social, kulturel og psykologisk ungdom (Drotner 1999a, 19).
9

Figur 1
Social Kulturel Psykologisk
ungdom ungdom ungdom
Analyse
-niveau
Makro Meso Mikro
Erfaringsfelt Ydre verden Intersubjektiv Indre liv
hverdag
Erfaringsfor Social Kulturel Psykologisk
m
identitet identitet identitet
Rolle Intersubjek
-tivitet
Selv
Samfundet giver forskellige juridiske parametre for, hvornår man er
ung og får rettigheder og pligter, som børn ikke har. Således skal en
ung betale for en voksenbillet i offentlige transportmidler, når hun
fylder 12 år, men den kriminelle og seksuelle lavalder er 15 år. Og den
unge har først fuld råderet over sin egen person og ret til at stemme,
når hun bliver 18 år (Kunøe 1998, arbejdspapir fra Ungdomssprog).
Den kulturelle dimension af ungdomsbegrebet dækker i dag bredere
end før, da børn, unge og ældre unge (op til 30 år, tallet er hentet fra
DR’s hjemmeside ‘Fakta om DR’) flittigt låner fra hinandens kulturer.
Seere på 9-10 år kan for eksempel sagtens nyde Beverly Hills 90210,
selv om de ikke går i gymnasiet eller har et udfoldet seksualliv
(Drotner 1999a, 19), mens unge kvinder og mænd der går på
universitetet sagtens kan lege rollespil og spille Playstation, selv om
piger og drenge på 7 og 8 år gør det samme (eksempel fra min egen
bekendtskabskreds). Fritiden er for unge den vigtigste del af
hverdagen, for her bestemmer de selv, hvad de vil lave, hvor og med
hvem. Unges kulturelle dimension er også blevet mere international
siden 2. Verdenskrig sluttede, da unge i den vestlige verden
simpelthen får flere fælles erfaringer, når de går længere i skole
(Drotner 1991, 48). Kulturel identitet i forhold til medierne kan ret
10

konkret defineres som de måder, hvorpå både unge og voksne
anvender forskellige tegnrepertoirer til at definere sig selv i tid og
rum, så definitionerne også giver mening for andre.
Set i forhold til den brede kulturelle dimension er det blevet sværere
at sætte helt skarpe grænser op mellem børn, unge og voksne, hvilket
virker tilbage på børn og unge selv (Drotner 1995, 5). At blive voksen
betyder ikke, at man udvikler sig ‘frem’ mod et bestemt og velkendt
resultat. Voksen bliver man, men hvilken slags? Man kan med nogen
ret hævde, at det er blevet mere flertydigt at skabe sig en identitet.
Flere forskere påstår, at større børn og unge derfor er blevet mere
refleksive - mere bevidste om, hvor de er i processen.
I den psykologiske dimension af ungdomsbegrebet bliver
ungdommen betragtet som en overgangsfase, hvor den unge løsriver
sig fra familien og skaber sin egen identitet primært sammen med
andre unge. Det betyder, at overgangsfasen også bliver en meget åben
og søgende fase. Den sociale dimension har at gøre med mere
makrostrukturelle forhold som gruppenormer, holdninger og værdier.
Kirsten Drotner påstår, at hverken den sociale eller psykologiske
dimension lader sig analysere direkte, for de formidles begge gennem
de tegn som artikuleres, udveksles og deles i den kulturelle dimension.
Hun mener, at det gør medieanalyse til en vigtig nøgle, hvormed man
kan åbne for indsigter også i de mere skjulte makro- og mikroaspekter
af unges liv (Drotner 1999a, 21).
1.2 Hvad er moderniteten, dens konsekvenser og unges
hverdag i forhold hertil?
Jeg har brugt Kirsten Drotners tre udgivelser At skabe sig - selv
(1991), Mediedannelse - bro eller barriere? (1995) og Unge, medier
og modernitet - pejlinger i et foranderligt landskab (1999a) til at
skabe et overblik over, hvilke vilkår og rammer moderniteten giver
unge. Jeg har også suppleret med Henrik Kaare Nielsens artikel
(Nielsen 1994) og Thomas Ziehes (1983) betragtninger.
11

1.2.1 Samfund og modernitet
Kirsten Drotner tager i sine bøger om unge og medier primært
udgangspunkt i den engelske sociolog Anthony Giddens’ definition af
modernitet, som “[...]de sociale livs- og organisationsprincipper, der
voksede frem i Europa omkring det 17. århundrede og fremefter”.
Udviklingen i moderniteten har som sit grundlag en teknologisk,
økonomisk og demografisk modernisering, der har dynamik som sin
motor (Drotner 1999a, 14).
Da ikke alle lokaliteter udvikles på samme måde og på samme tid,
må moderniteten forstås som usamtidige og ofte modsatrettede
processer, der rummer både tradition og fornyelse, stabilitet og
forandring. Modernitet kan således specificeres som de sociale,
kulturelle og psykologiske dimensioner af moderniseringsprocesser,
der præges af brud og usamtidighed.
Udviklingen af det moderne samfund indebærer en uddifferentiering
af de forskellige livsområder og vidensområder, jf. Jürgen Habermas
(Nielsen 1994, 42), så økonomisk produktion adskilles fra kulturel,
social og psykologisk reproduktion, og offentlige områder udskilles
fra private. Habermas mener, at den moderne samfundsformation har
spaltet sig i to praksisfelter, system og livsverden, som opererer efter
forskellige rationaliteter, og som står i konfliktforhold til hinanden.
Det klassiske strukturperspektiv knyttes således til systemet og dettes
rationalitet, som er defineret ved kapitalakkumulationens og
statsbureaukratiets ekspansive og egendynamiske imperativer, mens
aktørperspektivet knyttes til livsverdenens kommunikative processer
(Nielsen 1994, 42). Habermas argumenterer for, at det er
livsverdenens kommunikative processer, der bør regulere det moderne
demokratiske samfund, men hans sondring mellem praksisfelter kan
godt give det uheldige indtryk, at det almindelige menneske kun står
til ansvar i forhold til sine valg i livsverdenen og ikke i forhold til
systemet.
12

Anthony Giddens prøver i sin strukturationsteori at lægge større
vægt på, at der er et dialektisk forhold mellem aktør (livsverden) og
struktur (system), da aktøren både er en indsigtfuld og aktiv
medproducent, som potentielt kan forandre praksisfelternes sociale
praksis (hos Habermas: handlen), men aktøren reproducerer samtidig
de strukturer, der allerede sætter grænser for den sociale praksis:
sociale strukturer er på én gang rammebetingelserne og resultaterne af
social handlen. Selv om aktørerne er indsigtsfulde og aktive, betyder
det dog ikke, at al deres sociale praksis udføres i fuld bevidsthed og på
basis af et olympisk overblik over alle situationers mulige
konsekvenser: utilsigtede konsekvenser af handlen kan afføde nye
ikke-erkendte vilkår for den videre praksis. Sociale og kulturelle
processer i moderniteten er derfor grundlæggende ambivalente:
udspændte mellem poler som fx: sikkerhed vs. fare, tillid vs. risiko.
1.2.2 Unge i det moderne samfund
For unge indebærer moderniteten helt konkret, at de ikke længere
lærer at blive voksne ved at være sammen med familien fx i marken, i
køkkenet eller på havet. At være et moderne barn og en moderne ung
betyder, at man skal lære ved at lære, ikke ved at gøre og i adskilte
livssfærer: familie, skole og fritid. Modernitetens ungdomsparadoks
udmønter sig i, at unge er blevet mere økonomisk og socialt
afhængige af deres forældre, samtidig med at de også er blevet mere
kulturelt og ofte psykologisk selvstændige.
Fra en ungdomssynsvinkel rummer moderniteten en kompleks
sammenvævning af autonomi og afhængighed, af opsplittethed og nye
muligheder for at skabe sammenhæng. De unge lærer at forholde sig
til kompleksiteten og de adskilte vidensområder i familien, skolen og
fritiden. Medierne er blevet centrale kilder for unge til at forstå de
enkelte vidensområder og sfærer samt se forbindelserne mellem dem.
Den tyske kulturforsker og psykolog Thomas Ziehe (1983) taler
ligesom Anthony Giddens om ambivalenser, altså modsætninger der
ikke lader sig opløse eller harmonisere, men her med en psykologisk
13

vinkel. Moderniteten medfører generelt en kulturel frisættelse, der
kendetegnes ved sin ambivalens, og den ses tydeligst hos unge, som
skal til at forholde sig selvstændigt til, at de danner deres identitet
igennem kultur: mennesker kan vælge flere livsbaner og -tolkninger
end tidligere, og de skal vælge for at opretholde en identitet.
Der kan være forbundet stor angst med at vælge mellem mange
muligheder, for tænk, om man vælger rigtigt og hvis ikke, får man så
muligheden for at vælge om? Det moderne samfund giver os ikke
nogle værdier med ved fødslen, som vi automatisk finder ind i (Ejler
1999, 37). Der bliver en potentielt angstfyldt kløft mellem de kulturelt
producerede forventninger, som er forbundet med muligheder og valg,
og så den faktiske virkelighed og hverdag, hvor valgene skal
realiseres. Frisættelsen er selvfølgelig også positiv, da det moderne
menneske overhovedet har muligheden for at vælge og bestemme,
hvordan det vil bruge sit liv og opfattes af andre, men ansvaret er
pludselig i høj grad blevet den enkeltes, på godt og ondt. Eller som
Nicolaj Ejler udtrykker det:
”Den refleksive modernitet” er det moderne samfund blevet kaldt, fordi vi
konstant reflekterer over samfund og udvikling. Ny teknologi er ikke
nødvendigvis god teknologi for menneskeheden. Politikere taler ikke
nødvendigvis sandt. Videnskabelige læresætninger omstyrtes med et. Der er
altså
ikke sandheder, og vi er som mennesker tvivlere. Og det stiller krav til os selv,
det gør livet mere vanskeligt, og giver os mere ansvar som mennesker. (Ejler
1999, 38)
Kulturelt manifesterer det angstfulde og spændende gab sig i tre
tendenser, som tydeligst ses hos unge: refleksivitet, modellerbarhed
og individualisering.
Refleksivitet viser sig som en tendens i de kulturelle udtryksformer,
der spiller på og med refleksioner over identiteten. Refleksivitet er
meget udtalt hos unge. Et fint ungdomskulturelt eksempel kunne være
14

The Cardigans hit ’Erase and rewind’ (Stockholm Records 1998), som
tematiserer, at identiteten kan tages tilbage og ændres.
Modellerbarhed viser sig i en øget fokus på livsstil, der markerer, at
både éns egen tilværelse og omverdenen står til at ændre (jf.
dynamik), at liv ikke er skæbne.
Individualitet viser sig som en tendens til, at indre motivationer og
behov prioriteres over en interesse for den ydre verden - en tendens
man fx ser i unges uddannelsesvalg, hvor naturfagenes ‘objektive’
erkendelsesinteresser vælges fra til fordel for mere eksistentielle og
‘subjektive’ tolkningsinteresser.
Moderne mennesker udvikler en række orienteringsforsøg, som også
ses tydeligst hos unge. Orienteringsforsøgene skal hjælpe til dels at
kunne håndtere den kulturelle frisættelse, dels at kunne navigere
mellem de hurtigt skiftende kulturelle tendenser og at kunne håndtere
modernitetens grundlæggende ambivalenser. Ziehe definerer de tre
vigtigste af disse mulige retninger som subjektivisering,
ontologisering og potensering.
Subjektivisering fokuserer på nærhed og personlig autenticitet i et
forsøg på at undgå ‘kulde’, at føle sig udstødt.
Ontologisering fokuserer på at skaffe sig ‘sikkerhed’ og tro, man
søger mod, hvad der forstås som det oprindelige i et forsøg på at
undgå meningstab, at føle sig ‘kunstig’.
Potensering fokuserer på intensitet og æsteticering i et forsøg på at
undgå kedsomhed, at føle sig ‘tom’.
15

Jeg har sammenfattet Ziehes forklaringer i en model, så det er
nemmere at overskue identitetsprocessen, som unge går igennem i det
moderne samfund.
Figur 2 Proces for kulturel identitet i det moderne samfund
16

Muligheder Valg
Kulturelle tendenser
Refleksivitet
Modellerbarhed
Individualitet
Orienteringsforsøg
1) 1) Subjektivisering
2) Ontologisering
3) Potensering
Ambivalens
1a) Ensomhed
2a) Meningstab
3a) Kedsomhed
I forhold til Nicolaj Ejlers karakteristik af den refleksive modernitet
og min egen overbevisning er den refleksive kulturelle tendens den
mest centrale tendens at forholde sig til i forhold til unge og deres
identitetsdannelse. Det vil jeg uddybe i kapitel 1.4, men først vil jeg
give en indføring i unges brug af radioen og andre medier.
1.3 Hvordan bruger unge radioen specielt og medier
generelt i deres hverdag?
Flere forskere har beskrevet, hvorledes de oplevelser, vi har som
unge, og de erfaringer, vi gør i ungdommen, rummer en særlig
intensitet, som farver senere oplevelser og erfaringer. Disse
x
17

‘førstegangsoplevelser’ omfatter også kulturbrug, herunder
mediebrug. Nogle forskere har omtalt disse oplevelser som mediernes
kohorte-effekt: barndommens og i særlig grad ungdommens
medieerfaringer og -præferencer følger os senere i livet. Derfor har
forskere som bla. Kirsten Drotner (Drotner 1995) påpeget over for
politikerne, at det er vigtigt, at de sikrer, at alle unge får muligheden
for at få en alsidig ‘mediekost’, som kan styrke deres tolkningskompetencer
og evner til at begå sig som oplyste, demokratiske
borgere. Drotner peger også på, at det stadig i høj grad er
middelklassens ældre unge under uddannelse, der besidder disse
kompetencer og er kompetente mediebrugere (Drotner 1999b, 52).
Næst efter skole og søvn er medierne det, unge bruger mest tid på
(Drotner 1999b, 44), og for at forklare unges brug af radioen er det
givtigt at tage et tilbageblik på ungdomsradioens opståen i Danmark.
P3, som er DR’s ungdommelige kanal, opstod i sin tid som en
reaktion på den kommercielt finansierede reklameradio Radio Merkur
(1958-1962). Her er det oplagt at drage en historisk parallel til
ændringerne i DR’s programpolitik for radioen i 1989 og 1992. De
kan ses som en reaktion på ændringen af medielovgivningen i 1983,
hvor kommercielle radioer for første gang siden Radio Merkur fik
mulighed for at få sendetid. Ordningen blev gjort permanent i 1986,
og i dag står lokalradioer for en tredjedel af al radiolytning i Danmark,
og det er især de unge lyttere, der er gået fra DR til lokalradioerne
(Poulsen 1995, 26).
P3’s programpolitik har altså været ude for store omlægninger i
henholdsvis 1989 og 1992 (Poulsen 1995, 16). I 1989 blev
programstrukturen ændret fra blokradio til fladeradio (morgen,
middag, aften), for at målrette programmerne til folks hverdag og
forbrug af radioen. I 1992 blev der fulgt op på denne ændring med en
formatering af de 4 radiokanaler. Formateringen indebar, at
radiokanalens programudbud er tilrettelagt som sammenhængende
programflader profileret efter bestemte målgrupper, bestemte former
for indhold eller bestemte musikgenrer. Ændringen blev gennemført
18

for at gøre det enklere for målgrupperne at vælge den kanal, der
sandsynligvis dækker deres behov.
P3’s profil blev programmæssigt beskrevet sådan af DR: “P3 er en
musikdomineret døgnkanal med populær og rytmisk musik rettet mod
den yngre del af befolkningen.[...] P3 har til opgave at af spejle yngre
danskeres livs (sic!) og kulturmønster og at igangsætte og afspejle
initiativer inden for de populære og rytmiske genrer i dansk musikliv”
(Poulsen 1995, 21). Musikken fylder 70 % af den samlede sendetid,
men programmer som Strax og GO! - ungdomsradio på P3
kombinerer underholdning med oplysende og informerende debat,
som er en mere uformel form, end den man fx finder på P1.
Unge vil gerne i dialog med radioen, de vil gerne høre andre unge
fortælle om deres erfaringer og problemer, som fx P4 i P1 (1972-
1997) var et godt eksempel på. Unge vil også gerne høre
populærmusik, som stadig er en af unges primære kulturelle
udtryksformer. 86% af de 15-18-årige hører musik dagligt derhjemme
(Friedberg 1997, 20). Unge hører radio i gennemsnit 2 timer hver dag,
og specielt for dem gælder det, at musikken synes at være afgørende
for valget af station. Hvis musikken ikke falder i smag, skiftes der
over til en anden station uden hensyn til programmernes kvalitet i
øvrigt, og de unge bliver på stationen, hvis musikken er rigtig, uanset
hvad der ellers kommer ud af højtalerne (Poulsen 1995, 16). Som før
nævnt giver lokalradioerne og The Voice DR hård konkurrence i
kampen om unge lyttere, og det har haft en klar effekt på stilen i DR’s
eftermiddagsprogrammer, hvor programmet Katapult (1999- ) ikke er
til at skelne fra The Voice’s hektiske ring-ind-og-bestil-etmusiknummer-programmer.
Men set i et historisk perspektiv har P3
altid haft et mere afslappet forhold til de kommercielle kræfter i
medieindustrien end P2 og P1.
I unges brug af radioen er det også vigtigt at pointere, at de bruger
den forskelligt alt efter, om det drejer sig om programmer, der
fungerer som baggrundsmusik, eller om det er særlige programmer,
som er omdrejningspunkt for sociale ritualer med kammeraterne og
19

genstand for intens opmærksomhed som fx Tæskeholdet (1996-1997)
eller - Gramsespektrum.
Generelt for unges mediebrug er, at den er alsidig for hovedparten af
de 15-18-årige. De ser tv i tre timer, hører radio i to timer, sidder ved
computeren i en time og læser i femogfyrre minutter, hvilket
tilsammen giver syvenhalv time (Friedberg 1997, 22). Forklaringen på
den megen tid er, at unge bruger mange af medierne samtidigt.
Ydermere går unge til sport, spejder og spiller selv musik i samme
omfang som tidligere. Forskellene i mediebrug bunder mest i, hvilken
uddannelse den unge har valgt, og om den unge er dreng eller pige
(Friedberg 1997, 13 og 22). Og det vigtigste medium for unge
generelt er stadig musikken.
1.4 Hvordan er forholdet mellem medier, dannelse og
refleksivitet?
Henrik Kaare Nielsen (1994, 49) konkluderer ud fra Anthony
Giddens teorier, at han (Giddens) opfatter massemedierne, som
overordnede formidlere og medformere af modernitetens kollektive
erfaringer. De danner fora for – og leverer materiale til – samfundets
selvrefleksion og den enkeltes refleksive arbejde med kognitiv
usikkerhed og ambivalenser.
Ved deres selektion og iscenesættelse af stof reducerer medierne den
moderne verdens uoverskuelighed og kompleksitet og tilbyder således
individet og offentligheden orienteringsrammer for praksis og
fortolkningen af erfaring. Når samfundet bliver mere dynamisk og
mindre præget af lokale traditioner, bliver der også større behov for
fælles og generelle rammer, inden for hvilke man kan regulere
samfundet uden at gribe til fysisk vold (Drotner m.fl. 1995, 32).
Massemedierne er derfor også skabt i tæt samspil med den politiske
udvikling og den føromtalte inddeling i private og offentlige sfærer.
Ser man på unge, er de på tærsklen til at indtræde i samfundet med
de rettigheder og pligter, det påhviler dem. En betydelig del af dem,
20

80% af en hel ungdomsårgang (Bay 1996, 19), vil fortsat blive i
forskellige uddannelsesinstitutioner et stykke tid endnu, og
institutionerne er sammen med medierne en vigtig faktor i de unges
socialisering og dannelse. Jeg viste i forrige afsnit, at medierne udgør
en stor del af ungdomskulturerne i fritiden, så hvordan forholder
lærere, forskere og politikere sig til dette faktum?
Uddannelsessystemet bygger på skriftkulturen, som er
uddannelsessystemets historiske grundlag (Drotner 1995, 29). Dét at
kunne læse og skrive var og er ikke blot praktiske færdigheder, men
også udtryk for, at man er et ordentligt menneske. Oplysning,
dannelse og humanitet hænger fra starten sammen, og disse
egenskaber er udgangspunkt for at kunne deltage i et demokratisk
samfund.
Skriftkulturen er også et bolværk mod lavere kulturformer, som
medierne hører under. Filmens, tv’s og den rytmiske musiks hastige
udbredelse gennem vores århundrede har givetvis fremrykket en
gradvis underminering af kulturelitens position som en kritisk kraft,
hvis autoritet baserer sig på magten over det skrevne ord. Samtidig har
skolevæsenet overtaget mere og mere af forældrenes opdragende
rolle, hvilket for alvor har gjort dannelsestemaet synligt som et socialt
spørgsmål. Når kulturelitens dannelsesautoritet trues, og
dannelsesspørgsmålet samtidig gøres til et offentligt anliggende, så
labiliseres det kulturelle grundlag, hvilket kan give sig udslag i
mediepanikker (Drotner 1999a, 59).
I mediepanikker forsøger voksne at redefinere og justere sociale og
kulturelle normer for at komme til rette, ikke blot med medierne, men
mere generelt med modernitetens forandringer og disses betingelser:
hvad er rigtig dannelse? Hvad har vores børn og unge brug for? Hvad
er livskvalitet? (Drotner 1999a, 56). Mediepanikker giver også
mulighed for at se det paradoks i moderniteten, som
dannelsesbegrebet skal udligne. På den ene side er et af modernitetens
grundvilkår, at vi skal lære at leve med forandringer og udvikle nye
kompetencer. Så moderniteten fostrer individualitet som en social
21

norm. På den anden side: Hvordan skal vi hver især udvikle vores
egen individualitet, som samtidig er socialt bestemt? (Drotner 1999a,
55). Moderniteten gør det muligt at skabe forskel (individualitet), og
samtidig gør den det nødvendigt at fastlægge regler for, hvordan disse
forskelle skal udvikles (den sociale norm). Unges kulturelle dannelse
skal være den medierende faktor i dette paradoks, og det skrevne ord
er ikke længere alene om at “nyde godt” af autoritetsargumentet i den
forbindelse. Lyde og billeder kan endda kombinere oplysning og
underholdning på en sådan måde, at det kan blive en force.
I nyere kulturstudier vælger forskere derfor også at se på kulturelle
udtryk som ligeværdige og som byggende på skriften som kode
(Drotner m.fl. 1995, 15). Mediepædagogikken ser heller ikke medier
som en påvirkning elever skal vaccineres imod, men som ressourcer,
hvis modtagere er forskellige og aktive (Drotner 1995, 32). Medier
forstås altså også af en del forskere som sociale og kulturelle
ressourcer, der giver børn og unge mulighed for tolke deres hverdag
og handle i den.
Kirsten Drotner (Drotner 1995) peger i sin rapport på, at de
ressourcer, som unge opbygger i forhold til medierne, ikke bruges
aktivt i uddannelses-systemerne, fordi det gamle dannelseshierarki
mellem skriftkultur og mediekultur stadig trives. Rationel oplysning
(via skrift) anses stadig for vigtigere end følelsesladet underholdning
(via billeder og lyd) for nu at sætte det lidt på spidsen.
Det refleksive arbejde som massemedierne tilbyder unge jvf. Henrik
Kaare Nielsen, bliver der altså heller ikke fulgt op på, men hvad består
refleksivt arbejde egentlig i? Henrik Kaare Nielsen henviser som
Giddens og Drotner også til Thomas Ziehes definition, og ifølge
Ziehes betragtninger dækker refleksivt arbejde først og fremmest
selvbevidsthed, fx: Hvorfor gør jeg, som jeg gør, og er jeg egentlig
tilfreds med det? Kan jeg forsvare mine handlinger over for mig selv
og andre? Unge støder i dag på et uundgåeligt krav om at begrunde
deres sociale og kulturelle identitet, og de valg som de træffer i
22

elation hertil. Refleksivitet mere generelt handler om at være bevidst
om, at identitet er noget, man kan/må/skal vælge, og for unge gælder
det, at de ved, de er unge og også tolker deres erfaringer som unge
erfaringer.
Unge bliver som før nævnt længere tid i uddannelsessystemet, har
længere tid til at stille spørgsmål og udvikle en selvstændighed,
hvilket den refleksive kulturelle tendens er et vigtigt symptom på.
Som en logisk konsekvens er refleksiviteten også langt den sværeste
tendens at fastholde og definere, fordi den netop på et helt
grundlæggende plan er dynamisk og individuel. På det plan handler
det kort sagt om at tage magten over sin egen identitet og selv kunne
vælge den måde, som man vil defineres på.
Når jeg læser Henrik Dahls (1998) Den kronologiske uskyld, som
pudsigt nok blev udgivet samme år som Gramsespektrums cd, er det
også hos ham det med at få magten over sit eget liv, der er det
sværeste for nye generationer i moderniteten at opnå. Magten over
normer og regler er ikke længere bundet til en eksplicit fader-autoritet,
men til Mor (med stort M!) som har nogle mere bløde og implicitte
værdier for hensigtsmæssighed. De nye kulturelle normmønstre er jo
ikke nødvendigvis dårlige, men de er sværere at håndtere fra en ungs
synspunkt, da de er mere uhåndgribelige og foranderlige. Fordelen
ved Fars eksplicitte magt var, at den var nem at tage afstand fra og
dermed frigøre sig fra, men Mors magt, kombineret med en kulturel
frisættelse iøvrigt, gør det til en mere diffus affære at løsrive sin
identitet fra forældrenes og skabe sin egen.
Sammenhængen mellem på den ene side at kunne få magt over sin
identitet og på den anden side at nyde satire kommer Henrik Dahl ind
på i bogens meget underholdende sidste del ‘Himmel og helvede’,
som bygger på Dantes ‘Guddommelige komedie’:
“[...] Alle disse mennesker er kandidater til en plads i den syvende himmel,
men
de får alligevel ikke pladsen. Den øverste plads går til dem, der har løst det
23

største problem. Og det største problem i vores generation er den antiautoritære
magt. Det er den, der står bag undertrykkelsen af børnehavegenerationen, men
samtidig er det også den, der gør sig selv usynlig og ikke vil være ved sig selv
som magt. [...] Man kan ikke gå imod en magt, det ikke er til at få øje på, og
man kan aldrig mønstre tilstrækkelig fysisk styrke til at nedkæmpe en magt,
der
er overalt. At nedkæmpe en magt, der er så stor - og tilmed usynlig - kan derfor
ikke ske med fysisk styrke. Det kræver snedighed og frem for alt kræver det
psykisk styrke.
Det bedste våben mod den allestedsværende magt har til alle tider været
latteren. [...] Latteren renser sjælen, og jo mere brølende, den er, jo mere renser
den. Den hurtige latter, der skyldes en overraskende pointe, kan være
udmærket.
Men det er den brølende, boblende og længe vedvarende latter, der for alvor
truer magthaverne. Den skyldes enten det sjofle eller det absurde, og helst
begge
dele. Den sjofle latter frigør underbevidstheden, mens den absurde latter frigør
overjeget, og når de to kræfter frigøres på én gang, kan ingen magthavere vide
sig sikker. [...] (Dahl 1998, 151-154)
Jeg er ikke helt enig i Dahls måde at karakterisere latterens funktion
på i forhold til satire, hvilket jeg kommer ind på i afsnit 2.1 E, men jeg
er enig med ham i, at satire er nødvendig for de postmoderne
generationer på et helt grundlæggende plan, når det drejer sig om at
blive fri til at vælge, hvordan man vil definere sig selv og rette kritik
mod sine forældres generation eller bare ‘de voksne’ i det hele taget.
For slet ikke at tale om sig selv.
Kirsten Drotner (1999a, 207 og 1999b, 51) peger på en medvirkende
faktor til den øgede refleksivitet, nemlig at unges socialisation og
opdragelsesform er blevet mere horisontal i forhold til tidligere, dvs.
de vokser op med mange jævnaldrende, men kender ikke mange ældre
voksne eller yngre børn. De skal selv finde deres identitet sammen
med andre unge, og det medvirker til, at de bliver meget
opmærksomme på sig selv som “en ung, der skal finde sin identitet”,
24

altså selvbevidste. Den horisontale socialisation betyder ganske vist
større selvbevidsthed eller kulturel og psykologisk selvstændighed,
men den kan i et negativt lys også ses som en polarisering af unge i en
marginalposition, hvor de ikke løbende gennem deres ungdom
socialiseres til en voksenidentitet. Unge bliver måske også for
afhængige af ungdomskulturens værdier og kulturelle
hverdagspraksis, hvis de samtidig er sårbare overfor, at det fælles
værdigrundlag i kommunikationen med andre unge går tabt. Hvor kan
de finde plads til sig selv uden at skulle vælge side?
Refleksivitet er altså et fælles erfaringsgrundlag for unge på godt og
ondt, og unge henter næring fra medierne til refleksivt at tolke deres
erfaringer med. Paddy Scannell definerer kommunikation i
massemedierne som offentligt fremvist social interaktion, der har til
formål at gøre det komplekse forståeligt. Det er bred definition, som
dækker alt fra soap-operaer til nyheder. Scannell argumenterer for, at
hvis man vil forstå radio- og tv-programmers funtioner og virkninger,
så skal de behandles som naturligt forekommende, almindelige,
synlige og alligevel ubemærkede; noget alle og enhver ser og hører og
det meste af tiden forstår uden vanskeligheder. Og det er netop fordi
radio- og tv-programmer er til at tale om med alle og enhver og også
er intenderet sådan fra producenternes side (Scannell 1994, 32). De
har en kommunikativ intentionalitet. Scannell mener ikke, at det
betyder, at der nødvendigvis er konsensus om, hvad man ser og hører,
men at der nødvendigvis er et stort fælles område for (højst
sofistikerede) samstemmende forståelser af de fremstillinger af det
sociale hverdagsliv, som radio og tv sender. De bliver forstået og
vurderet af lyttere og seere i hverdagslivets kontekst ved brug af en
praktisk tænkning og moral, som producenterne selvfølgelig også
kender og derfor anvender.
Den type definition peger på, at medierne er en kanal, i forhold til fx
Roman Jakobsens terminologi, som har stor mulighed for at påvirke
menneskers forventninger til socialt, godt samvær og samtidigt er i
stand til at reflektere over mulighederne og begrænsningerne
25

indeholdt i dette samvær. Hvilke roller kan man påtage sig i
samtalesituationer? Hvordan fungerer regler for socialt samvær?
Hvilke værdier ligger til grund for forskellige kulturelle strategier?
Medierne er i samspil med resten af samfundet med til at påvirke
unges dannelse - også i meget bred forstand deres dannelse af
forventninger til, hvad de kan og skal forvente af andre mennesker og
sig selv i en social, sproglig sammenhæng. Men da netop
forventningerne til hensigtsmæssighed i social interaktion er blevet
mere flydende, er det blevet mere nødvendigt for unge mennesker at
have udsendelser i programfladen, som skaber distance og giver dem
mulighed for at reflektere kulturelle og sociale grænser og værdier.
Derfor er satire så nødvendig, som den genre, der kan hjælpe individet
fri af skjulte magtstrukturer i hverdagen og skabe rum til refleksion
over den sociale interaktion, som har fået ændrede og måske sværere
vilkår. Modernitetens dynamik gør det til en anderledes proces at være
ung og blive voksen.
2. Sprogbrugsanalyse
For at give et overblik over Gramsespektrums (herefter forkortet
GS) forudsætninger og placering i medielandskabet vil jeg bruge
Drotner m.fl.’s (1995) model, som hjælper til at give et historisk og
samtidigt perspektiv på indslagene.
26

2.1 Eksterne aspekter
A. Hvor blev GS sendt?
GS’s indslag blev skrevet, fremført og produceret af Peder Thomas
Pedersen og Simon Bonde og blev sendt i ungdomsprogrammet GO!-
ungdomsradio på P3, som blev sendt på P3 i perioden 1994 til 1998,
først fra mandag til onsdag fra kl. 19.03 til 21.00, i 1996 blev
sendetiden udvidet til alle ugens hverdage (Peter Genild, bilag 1). GO!
er siden januar 1998 blevet konverteret til DR’s nye ungdomskoncept
U-land (radio-tv-internet), som sender på samme tidspunkt alle ugens
hverdage og på DR2 onsdag aften.
Peder T. Pedersen startede først med at procucere nogle hiphopprogrammer
for P3 sammen med DJ Knud alias Knud Boserup
Nielsen. Knud gik dog efter noget tid og i stedet fortsatte Peder med
det faste indslag GO!-nyhederne, der i begyndelsen handlede om
aftaler i pladebranchen, nye udgivelser osv. Så kom Simon ind i
billedet og efterhånden blev der færre seriøse nyheder og flere og
flere fiktive interviews med Simon, der fx kunne agere en sær technofreak.
I maj 1996 forslog deres fælles ven og kollega Christian Buksti,
at de skulle kalde programmet GS, fordi det lød sjovt at sige: “GS
præsenterer” eller “GS’s udsendte reporter”. Indslagene varede ti til
femten minutter og blev ikke sendt på noget fast tidspunkt i
programfladen, men flyttede lidt rundt efter, hvornår Peder og Simon
var færdige med klippe dem.
Jeg har ikke kunne få fat i nogle optagelser af udsendelserne, men
holder mig til GS’s cd Greatest Hits 1996-98 fra 1998. Jeg mener, den
kan opfattes som et repræsentativt udpluk af forskellige sketchs og
sange, fordi det er Peder T. Pedersen og Simon Bonde selv, der har
valgt numrene ud, men med undtagelse af de numre, som
rettighedshaverne ikke ville tillade blev sendt ud, selv om Peder T.
Pedersen og Simon Bonde gerne ville have dem med. Der er ikke
lavet nogle undersøgelser i Medieforskningsafdelingen i DR om
lytternes sammensætning i forhold til køn, alder og geografisk
27

placering. Peter Genild (bilag x), som var producer og leder af
redaktionen, har dog sendt en mail til mig, hvor han giver en kort
karakteristik af programmet og dets målgruppe, som redaktionen
opfattede den. Målgruppen var de 15-25-årige og programmet var et
magasin-program, der lavede radio for unge og om unge, det har
sikkert mindet en del om det forhenværende ungdomsprogram P4 i
P1, som GO! også genbrugte en del indslag fra.
Uden at have undersøgelser af hvem der faktisk lyttede til
programmet, kan jeg dog godt give et kvalificeret gæt på flertallet af
målgruppen, da Thomas Friedberg (Friedberg 1997, 27) i sin
undersøgelse af de 15-18-åriges mediebrug kunne konkludere, at den
største interesse for specielle ungdomsprogrammer var størst for 9. og
10. klasse og med en lille overvægt af piger. Så målgruppen i forhold
til GO! har nok været lidt højt sat af redaktionen.
B. Hvor blev GS også sendt?
Jeg kom selv til at lytte til GS, fordi jeg hørte fra nogle venner, at det
var godt, og ingen af os var på det tidspunkt under 20 år. Vi stillede da
også kun ind på programmet for at lytte til GS specielt, ikke for at
høre GO! generelt.
Vi fulgte også først rigtigt med i GS, da de blev et fast indslag i
Okay Tone. Der var mange, som ikke vidste, hvem GS var, før de
også sendte deres små visuelle indslag i slutningen af DR2’s
dybdeborende og seriøse musikprogram Okay Tone (oktober 1997 til
december 1998), som var meget populært hos de ca. 25.000 pr. gang,
der så indslaget. GS nåede via Okay Tone også et lidt ældre publikum
på 25-35 år (Køster-Rasmussen 1999). Programmet kostede dog ca. 4-
500.000 kr. at producere pr. udsendelse, så det stoppede, og der var
mange unge, der mente, at DR svigtede den lidt smallere, unge
musiksmag ved at stoppe programmet. Her nåede GS altså en lidt
anden målgruppe, som også var begejstrede for deres satire. Det var
også via deres optræden her, at de fik et folkeligt gennembrud med
deres landsholdssang ’Vi kaster med sten’ til det danske
28

curlinglandshold for kvinder, som havde sportslig succes ved vinter
OL i Nagano i Japan. Sangen fik stor succes på så to vidt forskellige
hitlister som Giro 413 og ’Det Elektriske Barometer’ (P4 i P1).
C. Hvad har GS ellers lavet?
GS er ellers kun kendt for dem, der interesserer sig for hiphopscenen,
hvor de sammen med deres tredje part Christian Buksti er
producere i trioen The Prunes. De har mixet et hit for Beastie Boys, de
berømte hvide hiphop-stjerner fra New York, for Malk de Kojn og
Den Gale Pose herhjemme (de medvirkede på deres cd Sådan er
reglerne, 1998 Warner Music Denmark A/S, som radiofolk på en
undergrundsradio!). Peder og Simon var altså i forvejen gode til den
tekniske side af det at producere hiphop musik, og de har en masse
respekt i hiphop kredse. De er på en måde forholdsvis ukendte, og den
status har de valgt at holde fast i ved ikke at give interviews, efter at
deres cd Greatest Hits 1996-98 blev udgivet i 1998 i et samarbejde
mellem DR og pladeselskabet BMG. Initiativtageren til udgivelsen var
Jeppe Bisgaard, som er en gammel frontløber for hiphop-musik i
kommerciel sammenhæng. Cd’en solgte 26.000 eksemplarer og vandt
en Grammy for bedste ’Entertainment’-udgivelse. To år efter at GS
stoppede, kunne man stadig gå ind på U-lands hjemmeside og finde
en link til deres hjemmeside, hvor der også er en link til GS’s fanklub.
Fanklubben hævdede på deres hjemmeside, at GS’s hjemmeside
stadig var en af de mest besøgte sites på U-lands hjemmeside. I
sommeren 2000 blev GS genudsendt hver torsdag på U-land i radioen
og Vigga Svenson, som var vært på Okay Tone og pt. er på TV2 Zulus
redaktion, fortalte, at GS’s succes er øget siden udgivelsen af deres cd,
som nu har solgt 40.000. De visuelle indslag fra Okay Tone er blevet
samlet og har været genudsendt i hvert fald tre gange siden og den ene
gang i forbindelse med DR’s 50 års jubilæum. Peder T. Pedersen har
siden været vært på Børneradio (1984 - ). Børneradio er det eneste
program på DR, der jævnligt arrangerer DM i Rap, og det er også her,
at Østkyst Hustlers føljeton Verdens længste Rap blev sendt i 1995.
29

D. Hvilken kulturel baggrund har GS?
For at forstå GS’s referencer og stil, må man også have et vist
kendskab til hiphop-kulturen i Danmark, dens udtryk og dens rødder.
Jeg har brugt musikjournalisten Dorthe Hygums bog Hiphop (1997)
til at danne mig et overblik over kulturens opståen, udvikling,
udbredelse og brug i Danmark.
For at gå helt tilbage til begyndelsen, så er hiphop en kulturform,
som opstod i de afro-amerikanske ghettoers diskoteker, primært
Bronx, i New York i starten af 1970’erne. Denne fase, som varede
frem til midten af 1980’erne betegnes Old School.
I 1969 var der mere end 300 bander med i alt 20.000 medlemmer i
New York. Banderne var det økonomiske og sociale sikkerhedsnet for
afro-amerikanerne, som traditionelt var/er økonomisk, politisk og
socialt undertrykte i det amerikanske samfund. Følelsen af
sammenhold, af at betyde noget og få respekt var nogle af de vigtigste
bevæggrunde for sorte til at slutte sig sammen i bander.
Afrika Bambaataa (f. 1957 i Bronx) var leder af en af de mest
voldelige og berygtede bander. Men inspireret af afro-amerikanske
frontkæmpere som Muhammed Ali og James Brown begyndte han at
interessere sig for de sortes historie og blev bevidst om de sortes
undertrykkelse og selv-undertrykkelse, se også Jakob Holdts klassiske
værk Amerikanske Billeder (1977). Det førte til, at Afrika Bambaataa i
1974 dannede The Zulu Nation, som var en ikke-voldelig bevægelse
med en positiv konkurrenceånd, hvor det gjaldt om at være bedst til at
danse, male graffiti eller skabe musik.
The Zulu Nation var delt op i grupper kaldet posses (fx Den Gale
Pose), der ligesom banderne navngav deres grupper og var loyale mod
hinanden, men i modsætning til banderne fik man kun respekt i sin
gruppe, hvis man var god til enten at danse, male graffiti eller skabe
musik. Zulu-tegnet (kun pegefingeren og lillefingeren i vejret) er
stadig brugt af hiphoppere imellem som tegn på den samme ikkevoldelige
indstilling til hiphop-kulturen. Hiphop havde/har altså et
30

socialt og kulturelt formål i sit udgangspunkt og er blevet kaldt den
største kulturelle revolution siden rock. Kulturen har forlængst vist sin
overlevelsesevne i ungdomskulturerne.
Hiphop har rødder tilbage til reggae, som fx Lauryn Hill har
tematiseret det på sin cd The Miseducation of Lauryn Hill (Ruffhouse
Records LP 1998). En såkaldt ‘officel’ hemmelighed er da også, at
hiphop-kulturen har overtaget den samme holdning til det bløde
narkotiske stof marihuana fra reggae-kulturen. Hiphop glorificerer
derimod ikke hårde stoffer (heroin, kokain, amfetamin, lsd, ectasy
osv.), som rock-eller techno-kulturen åbenlyst gør det. Den første
berømte DJ (pladevender) inden for hiphop kom også oprindeligt fra
Kingston på Jamaica og hed Kool DJ Herc. Han arbejdede på et
diskotek i Bronx og havde lagt mærke til, at folk dansede vildere, når
en plade nåede til et sted, hvor kun trommerne spillede. Disse
brudstykker bliver kaldt break(pause)beats(trommerytme). Kool DJ
Herc forlængede breakbeatsene ved at have to pladespillere med den
samme plade på, som han så skiftede imellem.
DJ Grandmaster Flash begyndte på det samme, da rygtet spredte sig,
og han kørte også pick-up’en frem og tilbage og skabte derved
scratch, som også blev meget populært. Når nu DJ’en havde travlt
med at scratche og forlænge breakbeats, kunne han ikke selv
introducere numrene over sin mikrofon, så han fik en microfone
controller (mc) til at hjælpe sig, og de blev hurtigt almindelige. De
mest populære var dem, der kunne rime og i slutningen af 1970’erne
var mc’er eller rappere en institution i hiphop. Rap er en
videreudvikling af vokalteknikker, som allerede fandtes i afroamerikansk
kultur såsom disco, gadefunk, radio DJ’s, bebop,
Muhammed Ali og doo-wop grupper. Man kan sige, at de unge afroamerikanere
moderniserede deres forældres musikalske udtryk fra
1960’erne.
Hiphop-musik på plader startede i 1979, da Sylvia Robinson på sit
pladeselskab Sugarhill Label udsendte Sugarhill Gangs Rappers
Delight, som blev en stor kommerciel succes. Det irriterede DJ
31

Grandmaster Flash, da Sugerhill Gang ikke var en del af det
etablerede hiphop-miljø. DJ’s havde fået et generelt teknisk løft i
produktionen af musik med Kraftwerks banebrydende Trans Europa
Express fra 1977, og hiphop-miljøets første kommercielle
gennembrud kom i 1982 med DJ Grandmaster Flashs The Message.
Hiphop begyndte i midt-firserne at slå igennem i Europa med bla.
filmen Flashdance, hvor dansegruppen ’The Rock Steady Crew’
medvirkede og viste breakdance og electric boggie, og filmen Wild
Style, der viste graffiti. Rapmusikken fornyede sit udtryk i samme
periode ved at vokse fra Old School-periodens mere festlige udtryk
henimod et mere råt og politisk provokerende udtryk i New School
med bla. Run DMC, som gjorde især unges kendskab til rap mere
udbredt og blev en stor kommerciel succes.
Hiphop i halvfemserne
Gangstar-rappen voksede frem i slutningen af firserne og blev den
toneangivende retning inden for rap i halvfemserne. Den form for rap
kom fra Los Angeles og var kort beskrevet et produkt af en drengeverden
med pik-pral i en rå, eksperimenterende musikalsk form. En af
de største kommercielle stjerner var rapperen Snoop Doggy Dog, som
var sigtet for mord, da hans cd udkom. Hans cd blev købt af mange
hvide amerikanske middelklasse-unge, og det affødte stærke
reaktioner fra politisk hold, hvor vice-præsidenten Al Gores hustru,
Tipper Gore, indførte en mærkningspolitik over for cd’er, der
indeholdt ’Eksplicit Lyrics’, hvilket betød, at den udøvende kunstner
brugte bandeord i sine tekster. Dorthe Hygum mener, at Snoop Doggy
Dogs succes dokumenterede, hvor bevidste de amerikanske
pladekøbere var om hiphoppens sociale og politiske betydning.
Gangstar-rappens succes blandt unge, hvide amerikanere skulle
afsløre det hvide Amerikas skyldfølelse over for sorte og kan tolkes
som et signal om unges måde at ‘føre politik’ på i halvfemserne.
At jeg mest har nævnt rappen frem for graffitien og dansen, hænger
sammen med, at rappen er hiphop-kulturens mest kommercielle
32

udtryk, da den kan massefremstilles industrielt og dermed bruges af
mange andre, men det samme gælder egentlig også for hiphop-tøj.
Dans hænger utroligt tæt sammen med musik i hiphop-kulturen, især
når man tænker på musikvideoens dominans inden for
markedsføringen af musik på MTV.
Graffitien er den mere uofficielle del af hiphop-kulturen, som får
størst respekt, hvis den er ulovligt malet. Alligevel er graffiti-kulturen
blevet taget op af den etablerede kunstverden, og Louisiana har haft
udstillinger med graffiti. Graffiti-kulturen er dog hovedsageligt en
undergrundskultur, som har international karakter, da der udgives
graffiti-magasiner og laves graffiti-arrangementer over hele verden
med deltagere fra hele verden. For at opnå respekt som graffiti-skriver
skal man være en dedikeret person, der brænder for at få sit udtryk ud,
da det både kræver mod til at bryde loven og penge til at finansere
spraydåser.
Hiphop i Danmark
Hvor rap og hiphop-kultur er blevet en kæmpestor industri i
Amerika, så er dansk hiphop for langt største parten af udøverne et
undergrunds-fænomen. Hiphop er blevet erklæret død mange gange,
men undergrundsmiljøet lever i bedste velgående. Det betyder også, at
der findes to typer af hiphoppere, de mere aktivt skabende og de mere
passivt forbrugende.
Dorthe Hygum konkluderer ud fra sine interviews (Hygum 1996,
119), at de ældre hiphoppere, som er over 20 år, generelt tager afstand
fra gangstar-rappens forbrugere, som er de 12-18-årige. Gangstarrappens
forbrugere har overhovedet ingen forbindelse til inderkredsen
i den danske hiphop-kultur. De kender kun hiphop fra Amerika og
MTV, og rap er kun en lille del af deres interesse for musik. Danske
hiphoppere hylder det skabende og også aggressive element i
hiphoppen, men de er bevidste om, at en dansk social kontekst
heldigvis er anderledes end den amerikanske. Hvor gangstar-rappen
vitterligt er en del af en aggressiv bande-kultur, som har forfærdelige
33

og virkelige konsekvenser, så er den danske hiphop-kultur fredelig og
har været en aktiv og succesfuld part i sådan en definition, især via
kampagnen Stop Volden.
Jeppe Bisgaard, som arbejder for det danske pladeselskab BMG,
forklarer i Hiphop, at i 1980’erne var hiphop mere unges egen kultur,
og den var ikke så kommercialiseret og standardiseret som i
1990’erne. Han mener det bedste ved hiphop er, at den giver unge
over hele verden en kulturel referenceramme, som er deres egen, når
de selv er med til at tegne kulturen og bidrager kreativt til den. Hiphop
er en livsholdning, der går ud på selv at skabe noget i en positiv ånd
sammen med andre, og kulturen har rødder i mennesker uden
økonomisk og politisk magt.
Det er formodentlig også en af de vægtigste grunde til, at kulturen
tiltrækker unge over hele verden. Som undergrundskultur har den et
stort frirum; du definerer selv, hvad du laver, bare du gør dig umage
og tror på dig selv, og kritikerne er ikke nødvendigvis professionelle
smagsdommere, men unge i samme situation. De frie kulturelle
rammer tiltrækker især drenge, fra vidt forskellige samfundslag, som
ikke bryder sig om at være under alt for megen voksen-kontrol i
‘pæne’ veldifinerede fritidsrammer, som fx spejderkorps, musikskoler
og sportsklubber. De vil selv, og de vil gøre det i fred.
De frie selvbestemmende rammer har imidlertid været under hårdt
pres både fra den kommercielle underholdningsindustris store og små
producenter. Per Juul Carlsen mener i sin artikel ´en blues for
hiphoppen’ (Juul Carlsen 1999, 76), at hiphop her sidst i halvfemserne
har været inde i en dårlig periode med hensyn til at være åben i sin
genre-definition af, hvad der er ægte hiphop, jf. Ziehe taler vi om den
kulturelle tendens ontologisering, der søger mod at skaffe sig
’sikkerhed’ og søger efter det oprindelige for ikke at føle sig ’kunstig’.
Det skyldes, at undergrundskulturen prøver at beskytte sig selv mod
de kommercielle interesser i musikindustrien, der bruger stilen, men
ikke giver nogen bevidsthed videre om grunden under og til hiphop. I
firserne var det rappere som MC Hammer og Vanilla Ice, der var
34

symbolet på, hvor galt, det kan gå, når man som kunstner sælger ud af
sit budskab for at sælge meget. Symbolet i halvfemserne er Puff
Daddy:
“Her sidst i halvfemserne har kravet om at begå ægte hiphop nået nye
hysteriske
højder. Det skyldes formentlig Puff Daddy, et besynderligt musikalsk fænomen,
der sampler det mest umulige lort, såsom The Police, på den mest kluntede
facon
og tilmed tillader sig at rappe uengageret og synge pivfalsk på både sine egne
og
andres plader. Alligevel sælger han millioner af plader. Puff Daddy (og hans
talrige kopister) er alt andet end real hiphop, og det har gjort den hårde hiphop-
kernes krav om at være ægte endnu mere udtalt.” (Juul Carlsen 1999, 76)
Det frie og uafhængige aspekt i hiphopkulturen, gør den nærmest
synonym med det dynamiske kulturelle udtryk, som
underholdningsindustrien hele tiden jagter: ‘coolness’. At være ‘cool’
blandt unge kommer i lyset af ovennævnte citat til at være en kamp
for at kunne definere sig selv kulturelt, at have frirum.
E. Hvilke serier i samme genre trækker GS på?
I Gyldendals Litteraturleksikon (Hamer og Jørgensen 1974) er satire
defineret som en udtryksform, der revser fx bestemte personer,
persontyper, sociale eller politiske forhold. Satire kan efter sin
genstand deles ind i tids-, samfunds-, person-, politisk, religiøs og
litterær satire, men har altid kritisk evt. reformerende sigte. Satire er
ikke knyttet til nogen bestemt genre, og den forekommer oftest som
elementer i værker, som egentlig ikke kan betegnes som satire. Satiren
afslører og afdækker almenmenneskelige svagheder og tåbeligheder,
og offentlige og private misforhold. Jeg har ikke kunnet finde noget
forskning om radiosatire specielt, men jeg har i stedet været så heldig
at finde et speciale fra Københavns Universitet af Marianne Hilton
35

(1983, 4-36) om litterær satire. Hun fremlægger en teori inspireret af
især Leonard Feinberg (1963) og James W. Nichols (1971), og ud fra
deres overvejelser ser hun de centrale aspekter i satire ud fra tre
vinkler:
1) læserens betydning
2) den satiriske holdning
- herunder: a) satirikerens forhold til sin omverden
b) hensigt med værket
c) de karakteristiske træk, som den satiriske holdning
består af
3) satirens udformning
- herunder: a) små virkemidler ( direkte illustrering, kontrastering,
ironi, fordrejning)
b) store virkemidler (personer, handling,
handlingsteder)
Marianne Hilton mener også, at satire for ofte kun defineres med
udgangspunkt i litterær satire, hvilket efter hendes mening er for
snævert et udgangspunkt. Det kan jeg jo kun være enig med hende i.
1. Læserens betydning
Den er helt central i satire, som ofte har en tæt tilknytning til sin
samtid og behandler sit emne på en indirekte måde. Læseren skal få
en følelse af “uro”, som kan føre til ideassociationer fra ting i det
satiriske værk til ting i den empiriske virkelighed. “Uroen” opstår, når
vores normer bliver udfordret. En intentionelt satirisk tekst fungerer
kun som satire, når læseren deler satirikerens normer. Læseren må
enten leve i et samfund, der har samme etik, som det samfund
satirikeren skriver i og om, eller læseren må i hvert fald, mens værket
læses, lade sig påvirke til at have samme normopfattelse, som
satirikeren implicit eller eksplicit udtrykker. Hvis fx en muslim tager
dansk satire alvorligt, så vil vedkommende få et helt forkert billede af
de sociale normer.
36

2. Den satiriske holdning
Satire er dog andet og mere end læserens værk. Den er også bestemt
af en speciel holdning/ånd.
a) En satiriker må både være vred, ønske at forbedre verden og søge
kunstnerisk tilfredsstillelse gennem sit satiriske værk. Den vrede
holdning kan dog komme til udtryk på mange forskellige måder lige
fra det blidt smilende til det stærkt hånlige. Leonard Feinberg mener,
at en dybereliggende forklaring på satire er et ønske om tilpasning til
samfundet.
b) Fælles for alle satirer er imidlertid, at de har en hensigt om på den
ene side at kritisere og på den anden side samtidig forsøger at overtale
modtageren til at indtage en bestemt holdning. Satirikeren prøver at
overtale modtageren på to måder. For det første ved at kritisere
indirekte, dvs. en fiktionsverden skydes ind som repræsentant for den
empiriske virkelighed, og for det andet ved at skabe en følelse af
morskab, foragt og/eller uro overfor det, der kritiseres.
c) Men det er ikke tilstrækkeligt for satirikeren, at modtageren blot
passivt overtager satirikerens holdning. Formålet er også at skabe
grobund for et ønske om handling hos modtageren. Modtageren skal
ikke have lov til at finde harmoni i værket, men skal befinde sig i en
sindstilstand af både underholdende og forstyrret karakter efter endt
læsning/lytning.
Formålet med satiren har indflydelse på de karakteristiske
komponenter, som den satiriske holdning kan siges at indeholde.
De karakteristiske komponenter er kritik, latterliggørelse, belæring og
hentydninger til sociale normer. Kritikken i satire er ikke lig
almindelig kritik, da den er indirekte, aggressiv og bruger fiktion, som
betyder, at der altid i sidste ende skal fortolkes. Kritik, som vi
almindeligvis kender den, er direkte og bundet af krav til
37

dokumentering af fakta. Satire kan være langt barskere, intolerant og
destruktiv i sine angreb end almindelig kritik.
Latterliggørelse er et karakteristisk element i satire, men det er
diskutabelt, om satire nødvendigvis fremkalder eller skal fremkalde
latter og morskab, se min nuancering af Henrik Dahls karakteristik af
satire ovenfor s. 24. Latter og morskab virker ikke særligt
handlingsbefordrende i sig selv og skal snarere betragtes som midler
til at vække læserens interesse. Latter og morskab er sukkerlaget, der
får den bitre pille, kritikken, til bedre at glide ned.
Belæring er derimod et fast element i satire, da formålet med satire
(kritik og overtalelse) implicerer et ønske om at belære. Satire opstiller
altid eksplicit eller implicit et positivt ideal over for den negativt
opfattede virkelighed.
Satirikeren må bruge hentydninger til fælles sociale normer for at
skabe en referenceramme og få en bestemt læserrespons (“uro”), og
det er derfor lettest for satirikeren at lade disse normer være etablerede
normer. Satire tematiserer altid moral og etik set i forhold til en social
kontekst. Satire kan derfor virke konservativ, men er det ikke pga. sin
kritik. Selvom satire ofte kritiseres for ikke at skabe noget konstruktivt
nyt selv, så er det heller ikke det primære formål: satire er regulerende
og opstiller blot en diagnose, men tager sig ikke af behandlingen.
3. Udformningen
Den satiriske holdning og læserens betydning påvirker selvfølgelig
udformningen, hvor satirikeren skal mestre en vanskelig balancekunst.
På den ene side må hans kritik ikke være for hård, så modtagern
stødes væk, men den må heller ikke være for vag, så modtageren
mister interessen. Fiktionsverdenen, som skydes ind til fordel for den
empiriske virkelighed, må heller ikke være så spændende i sig selv, at
læseren kan flygte ind i og fordybe sig i den.
38

a) Hensigten med satire (kritik og overtalelse) betyder, at satirikeren
vælger stærke retoriske virkemidler: direkte illustrering, kontrastering,
ironi og fordrejning.
Direkte illustrering er den mest enkle teknik til at vise, hvad
kritikken i fiktionsverdenen retter sig mod i den empiriske
virkelighed. Meningen er at skabe et perspektiv, der ikke kommer
frem i selve teksten. Teknikken kan bruges i titler, genrevalg og
ordstof.
Kontrastering er den hyppigst forekommende sproglige teknik i
satire, fordi den gør det nemt for satirikeren at styre modtagerens
holdningsdannelse. Kontrasten mellem to fænomener kan være både
implicit og eksplicit, og det samme gælder for det positive ideal, som
kontrasten helst skal synliggøre. Kontrastering kan indgå i ironi og
fordrejning, men er ikke lig dem.
Ironi er at sige det modsatte af det, som man egentlig mener, og i
forhold til kontrasteringsteknikken kræver den som regel mere af sin
modtager. Kirsten Drotner (1999a, 169-170) forklarer med
udgangspunkt i den franske marxistiske sociolog Henri Lefebvre, at
moderne ironi mere er blevet en moderne ironisk modus. Moderne
ironisk modus er et livsperspektiv, der rækker ud over det formaltæstetiske,
og som forsøger at skabe et ståsted uden for teksten. Den
moderne ironiker har ikke opgivet håbet om, at konflikter løses, men
anvender netop ironien for at komme på afstand af konfliktens
centrum og for at understrege det uafklarede i den. Ironi er blevet en
overlevelsesstrategi i det komplekse moderne samfund. Moderne
ironisk diskurs har derfor tre regler: afstandens regel, valgets regel og
fordomsfrihedens regel. Man må ikke lade sig opsluge af ét bestemt
synspunkt eller én bestemt sag. Man må træffe valg med bevidstheden
om, at man kan vælge galt. Og man må ikke føle sig hævet over
andre, det vil sige ikke-ironikere. Moderne ironi er mere end et
distanceret spil.
Satirikeren kan også vælge fordrejning til at kritisere og overtale
med. Fordrejning kan manifestere sig som forstørrelse, reduktion
39

og/eller efterligning. Forstørrelsesteknikken kan bruges af satirikeren
til at forstørre det, som han anser for negative tendenser i tiden.
Teknikken kan bruges både på hele værket og enkelte elementer i det.
Reduktionsteknikken består som regel i en sammenligning, hvor gode
sociale værdier sammenlignes med materielle og vulgære, biologiske
aspekter. Efterligningsteknikken har ikke til formål at kritisere selve
originalen, men blot at bruge den til uddybe kritikken. Forholder det
sig omvendt er der tale om parodi. Efterligningsteknikken kræver
ligesom ironien kendskab til en fælles referenceramme og specielt her
til originalen, der efterlignes. Generelt for fordrejning gælder, at den
er som regel er lattervækkende og dermed meget appellerende.
b) Store virkemidler
Et satirisk værk bygger på tre traditionelle kompositionselementer:
personerne, handlingen og handlingssteder, som er overbygninger på
de små virkemidler. Kompositionselementerne er ikke specielle for et
satirisk værk, men de har en speciel funktion og karakter qua den
satiriske hensigt.
Fordi satirikeren ønsker at fokusere på generelle, ikke-individuelle
problemer og ønsker at forhindre, at læseren synker ned og forbliver i
den satiriske fiktionsverden, betyder det, at de satiriske personer blot
bruges til at fremhæve problemerne. Personerne bliver karikerede,
overfladiske og udadvendte. De satiriske personer må ikke være så
interessante, at de afleder modtagerens opmærksomhed fra kritikken
og hindrer ham i at få associationer til omverdenen. De skal være
forenklede, stereotype og statiske. Personernes funktion er at
understrege og anskueliggøre satirikerens kritiske påstande og
udlevere sig selv og samfundet.
Handlingen i satire er som regel ikke progressiv, men mere
episodisk og består af en samling mere eller mindre løst
sammenhængende scener, der fungerer som illustrationer og
kommentarer til emnet/temaerne. Der er ofte megen aktivitet, men
ikke en egentlig ændring. Den typiske satiriske handling er som regel
40

statisk, hvor ideal og virkelighed er låst fast i et indbyrdes
modsætningsforhold.
Handlingsstederne i satire er ofte groteske, forvirrende, trængte og
vulgære.
Sammenfattende kan et værk altså identificeres som satire, når det i
overvejende grad er karakteriseret ved en stil, der refererer til
omverdenen, indeholder kontrasteringer, ironi og fordrejninger, samt
benytter de konventionelle kompositionselementer fra genre, som det
pågældende medie (tv, radio, bog) bruger. Kompositionselementerne
modelleres, så der fremkommer unuancerede personer, cirkulære
handlingsmønstre og groteske scener.
Satiren herhjemme har haft stor kulturel betydning (Høyer 1997), lige
fra Leif Panduros `Holdningsløse Tidende’(1970’erne) til
`SelvSving’(1995-1997). Som Leif Davidsen udtrykker det: “Det er
utroligt vigtigt for samfundet, at der bliver gjort lidt grin med det hele”
(Høyer 1997), og dansk satire giver et godt indblik i tidens trends på
en underfundig, skarp og original måde. I 1970’erne var politisk satire
fremme, fordi folk var meget politisk orienterede, men den tendens er
i 1980’erne og 1990’erne afløst af en satire, der kan gøre grin med en
bredere udvalg af temaer.
GS minder om andre satiriske programmer, og de har typisk for den
danske medieverden både engelske og danske forlæg. Janus Køster-
Rasmussen (1999a) og Michael Eigtved (1999) sammenligner dem
med Monthy Python og Smith&Jones, som var (og stadig er) meget
populære i 1970’erne og 1980’erne.
Monthy Python var absurd og meta-sproglig i en form, som ingen
havde set det før. Skaberne var fem intellektuelle studerende fra
henholdsvis Cambridge og Oxford University. Det, som får
anmelderne til at sammenligne GS med Monthy Python formmæssigt,
mener jeg må være deres veludførte karikaturer, underfundige
blandinger af genrer og roller og deres undertiden fuldstændig
41

meningsløse sketchs. Et enkelt direkte lån er sketchen ‘Rytmisk
skænderiforum’.
Eigtved mener også, at GS ligesom Monthy Python indirekte
kritiserer småborgerlighedens, dominerende, kommercielle mainstream
kultur, som ikke er særlig farlig, kritisk eller interessant, og
som ofte kredser om den laveste fællesnævner. Eigtved mener, at GS
selvironisk viser, at der er en endnu lavere fællesnævner, nemlig
infantil begejstring for lort og platte vittigheder. Den sidste
fortolkning er jeg dog ikke helt enig i, hvilket jeg kommer ind på i
kapitel 2.2 A. Eigtved siger om GS, at “De er morsomme, fordi de er
utroligt formbevidste. På samme måde som den musikalske klovn i
cirkus jo kun er sjov, hvis han rent faktisk kan spille.
Gramsespektrums kunstgreb består i at de får os til at føle os trygge
ved formen. Og så sætter de hugget ind” (Køster-Rasmussen 1999a,
39)
Af danske forlæg kan nævnes Tæskeholdet (oktober 1996-maj
1997) og Det Brune Punktum. Eigtved mener dog, der er stor forskel
på GS’s kærlige, indirekte og raffinerede oprør og Tæskeholdets mere
brutale udfald, se også Drotners (1999a) afsnit om Tæskeholdet, som
hun mener blot dyrker det intense (potensering). GS ved godt, at man
må elske sit offer lidt for at kunne karikere det ordentligt, og som den
danske, venstreorienterede komiker Peter Larsen påpegede det i et
interview i morgen-tv på TV2 (marts 2000), så er al god satire og
parodi også en udlevering af én selv og egentlig meget demokratisk i
sin ånd.
Janus Køster-Rasmussen, som nu er musikanmelder ved Politiken,
fremhæver især følgende træk ved GS: “[..] en first take-præget
ungdommelighed i sproget, en vilje til at tage den unge populærmusik
under kritisk behandling samt en velfungerende kontrastteknik”
(Køster-Rasmussen 1999a, 37). Han vurderer ydermere, at “Det
enestående ved Gramsespektrums musik-satire er at den er i øjenhøjde
med musikerne, sangene, tendenserne. Gramsespektrum revser det,
som unge med interesse for musik har et forhold til, og er ikke, som fx
42

kollegerne i Det Brune Punktum, lidt for voksne til rigtig at trænge
igennem til den pure ungdom - som jo er U-lands lyttere” (1999a, 38).
F. Hvilke forhold havde GS i produktionen?
Peder T. Pedersen og Simon Bonde fik hverken løn for deres
arbejde eller teknisk hjælp i form af en redigeringstekniker i den første
halvdel af GS’s levetid, så de må enten selv have været relativt
selvhjulpne mht. redigering pga. deres erfaring som producere eller
været afhængige af hjælp fra tilfældige teknikere. Produktionen har
altså først og fremmest været drevet af lyst og engagement. Indslagene
kan derfor karakteriseres som både meget beskyttede og uafhængige,
for det første i forhold til DR’s public service-forpligtelse ved at
sendefladen skal indeholde nogle radioudsendelser for unge, og for
det andet fordi de fortrinsvis pga. deres selvhjulpenhed i produktionen
af indslagene ikke har været underlagt nogen krav og kontrol fra
tilrettelæggere. GS har været en god forretning for DR, da radiossatire
ellers er dyrt og besværligt at producere (Høyer 1997).
2.2 Interne aspekter
A. Genrer, vinkler og temaer
I dette afsnit vil jeg prøve at give en overblik over, hvilke genrer,
vinkler og temaer GS’s cd omfatter, ved at inddele de forskellige
indslag, men allerførst vil jeg prøve at genrebestemme indslagene i
deres helhed med udgangspunkt i artikelsamlingen Radio - sådan!
(Ellerbæk red., 2000).
Artikelsamlingen har et uddrag af Erik Farmann og Peter Kramhøfts
bog Radiojournalistik, hvor de to forfattere indkredser, hvad der er
karakteristisk for genrerne reportage, interview (herunder debat),
feature og montage i radioen. Den genre, som bedst beskriver GS’s
indslag i deres helhed, er forfatternes definition af den moderne
43

montage, collage-formen (Farmann og Kramhøft 2000, 68). Jeg vil
tillade mig at komme med et længere citat:
“En montage i collageformen giver afkald på en fremadskridende intrige til
fordel for en fordybelse i de enkelte situationer. Scener eller afsnit følger
ganske
vist hinanden, men uden en ydre handlingsmæssig udvikling. Mod-sat-rettede
(sic!) og hinanden modsigende beskrivelser af den samme person eller
begivenhed placeres tilsyneladende uformidlede side om side, og beretningen
bevæger sig frem og tilbage i tiden ubesværet af enhver form for kronologi. På
den vis sættes tiden i stå eller accelereres alt efter udsendelsens egen logik. Til
tider tror lytteren måske at kunne skelne omridset af en berettermodel, men den
optræder kun på skrømt en kort tid. Så er den væk igen.
Manglen på en fast fremadskridende handling betyder imidlertid ikke, at
collagen behøver at være kedelig. Incitamentet og fascinationen ligger bare på
et
andet plan. De spændinger, collagen arbejder med, opstår gennem den måde,
hvorpå de enkelte dele kontrasteres, smelter sammen og farver hinanden. Som
en vis type tegneserie, et absurd drama eller en rockvideo springer den fra
billede til billede uden formidlende led, og et dybt alvorligt interview
efterfølges
måske af et næsten plat humoristisk. Lytterens fantasi skal selv være med til at
skabe sammenhængen i udsendelsen.” (Farmann og Kramhøft 2000, 68)
I radiomontagen spiller personerne sig selv og har faktisk oplevet det,
de beretter om. Hvis personerne derimod er fiktive, så er den rette
betegnelse radiodrama. GS er nok derfor at betegne som et
radiodrama, der bruger collageformen. Den definition dækker dog kun
cd’en, når den høres i sin fulde længde, for i den oprindelige kontekst
GO! - ungdomsradio på P3 har GS virket som et kort indslag midt i
magasinprogrammets brede udbud, og GS’s jingle har været det
eneste til at signalere, at nu var reglerne for sproghandlingers
sandhedsbetingelser ophævet, altså fiktion.
Nok om en definition af indslagene i deres helhed, nu vil jeg prøve
at give et overblik over indslagene. Inddelingen har været svær og er i
44

høj grad baseret på min fortolkning, men jeg synes, jeg fik det bedste
overblik over indslagene ved at dele dem op under fire overskrifter:
- Musik
- Reklamer
- Gættekonkurrencer og rekordforsøg o.l.
- Radioprogrammer
hvor jeg så har underinddelt efter genre og vinkel. Mange af sangene,
interviewene og sketchene er blandet sammen og falder derfor ind
under forskellige overskrifter og genrer, og GS opnår på den måde
forskellige vinkler på det samme tema. Så selv om jeg placerer et
indslag under forskellige overskrifter og genrer, så er det stadig det
samme tema, som belyses. Jeg har noteret mig vinklen, fordi den
(sammen med genren) har stor betydning for, hvilke forventninger
modtageren får til indslagets videre forløb. Vinklen er voksen, hvis
rollerne skal forestille voksne, og modsat er vinklen ung, hvis rollerne
skal forestille unge. Denne brug af vinkel har kun givet problemer
under en af overskrifterne: - reklamer, hvor jeg har tildelt vinkel ud
fra, om reklamen retter sig mod en ung eller voksen forbruger.
Jeg vil tage et eksempel, der tydeliggør, hvad jeg mener.
Nr. 19 ‘Up-rockens historie’ falder ind under to overskrifter:
1) ‘Musik/Hiphop-musik’ og 2)‘Radioprogrammer/Musikmagasin’.
- Tolker man indslaget ud fra overskrifterne i 1), så handler det om
hiphop-kulturens rødder, at være god til at rappe i en ikke-voldelig
konkurrence.
45

- Tolker man derimod indslaget ud fra overskrifterne i 2), så handler
det om at lege musikalsk med den offentlige version af amerikansk
historiefortælling.
Vinklen er ved begge overskrifter en voksen vinkel, som etableres via
den indledende speak, der anvender et neutralt ordvalg og en neutral
klangfarve, der konnoterer en autoritativ, offentlig synsvinkel.
Vinklen bliver ganske vist ung, da den autoritative speaker brat
afbrydes af en fiktiv scene, som indeholder rap, fra krigen mellem det
amerikanske artelleri og indianere. GS går ud fra den voksne vinkel,
og den unge vinkel bliver dermed underordnet, men ikke ligegyldig, i
tolkningen af indslaget som helhed. Den voksne vinkel peger på den
offentlige almenhed, og tolkningen kan derfor også ledes over mod
nogle almenmenneskelig forhold: Er det et tidløst vilkår, at vi er
uenige? Ville konflikter have været løst bedre i fortiden, hvis vores
kultur kun accepterede krig på ord? Blandingen af den etablerede
genre Musikmagasin med Hiphop-musik udelukker heller ikke, at
tolkningen styres over mod hiphop-kulturens fredelige værdier, så det
er tydeligt, at det at ‘battle’ (‘kæmpe på ord’) er en situationsramme,
hvor man kan komme af med sine aggressioner på en socialt
acceptabel måde.
Et andet eksempel kunne være et indslag med en ung vinkel.
Nr. 7. ‘Word-Ski-Love-interview’ + 8.’Word-Ski-Love: Rapmachine’
falder også ind under to overskrifter:
1) ‘Musik/Hiphop-musik’ og 2)‘Radioprogrammer/Musikmagasin.
- Tolker man indslaget ud fra 1), så handler det om en ung hiphopper
fra det indre København, der opstiller en snæver og ubrugelig
definition af, hvad det vil sige at være hiphopper.
- Tolker man derimod indslaget ud fra 2), så handler det om, at et ungt
menneske, som bliver interviewet til et musikmagasin, så han får en
46

mulighed for at definere sin kultur offentligt og vise, hvordan han har
bidraget musikalsk til den.
‘Word-Ski-Love-interview’ tager i modsætning til ‘Up-rockens
historie’ udgangspunkt i en ung vinkel allerede fra starten, da Word-
Ski-Love (Simon Bonde) starter med at fortælle in medias res om sin
definition af en hiphopper. Hvor den voksne vinkel fra før muliggør
en almen tolkning, lukker den unge vinkel sig i højere grad om
ungdomskulturen selv. Set i lyset af afsnit 2.1 D så er Word-Ski-Love
en personsatire over den unge, umodne og dårlige hiphopper. Han
kender og bidrager til kulturen, men skal have et ontologisk sikkert
grundlag at kategorisere hiphoppere eller ikke-hiphoppere ud fra. Han
vil være sikker, fordi han er usikker, og konsekvensen af den strategi
er, at han lukker sig selv inde i kulturen. Han tager kritikløst imod
amerikansk ‘kulturel’ føde, hvilket kan ses i hans overdrevne
fokusering på mad fra Burger King. Til sidst fuldendes det umodne
indtryk med rappen ‘Rapmachine’, som er urytmisk, har dårlig tekst,
er dårligt rappet og dårligt samplet. GS laver satire over persontypen
Word-Ski-Love, som gerne vil dyrke alle de overfladiske ting ved
hiphop og have ‘ret’ til kulturen ved at have den rette definition på
den, men uden at kunne opfylde de mest grundlæggende værdier i
hiphop-kultur: at være god til enten at rappe, danse eller male graffiti.
Den hånende attitude til journalisten, som står uden for hiphopkulturen
og dens sprogbrug, bliver også ekstra tydelig af, at
journalisten (Peder T. Pedersen) fra GO! prøver at komme Word-Ski-
Love i møde med et interview, der gerne vil gå i dialog og forstå. Selv
det at gå i skole kommer til at fremstå som en fornuftig handling, når
Word-Ski-Love frejdigt erklærer, at det at være hiphopper og gå i
skole ikke udelukker hinanden. For det klarer han ved kun at tænke på
mad fra Burger King i timerne og “tegne på skitser” i fritkvartererne.
Uansvarlighed, ensidighed og der af følgende manglende kreativitet
bliver sammenkoblet i en hård kritik af hiphop-kulturens
uhensigtsmæssige ontologiske tendenser.
47

Ud fra de to eksempler ovenfor giver sammenblandingen af en
etableret genre som Musikmagasin og så hiphop-musik under
henholdsvis en voksen og ung vinkel to vidt forskellige perspektiver.
Den voksne vinkel er det element, som har størst betydning for
perspektivets kritiske rækkevidde, da den vinkel styrer tolkningen
over mod offentlige forhold og spiller på de fælles forventninger og
normer, vi har til en voksen borger i et demokratisk samfund. Den
unge vinkel snævrer derimod perspektivet ind imod ungdomskulturen
selv. I nr. 2 ‘Kontrollørerne: Vi jagter dig’(Tema: offentlig institution
bruger hiphop-kulturens udtryk i en kampagne) bliver featuren et helt
krydsfelt af forskellige tolkninger og perspektiver:
1) GS laver satire over DSB’s hårdhændede kampagne mod graffitimalere,
som blev taget meget ilde op af hiphopkulturen.
2) GS laver satire over gangstar-rappens udtryk, som virker tåbelig,
når den fremføres af danske, voksne autoriteter.
3) GS laver satire over en voksen autoritet og persontype.
Titlerne er taget fra cd’ens cover, og nummeret foran hver titel
fortæller, hvilket nummer på cd’en det er.
1. Musik
Genre Hiphop-musik
Voksen vinkel:
2. ‘Kontrollørerne: Vi jagter dig’
(Tema: offentlig institution bruger hiphop-kulturens udtryk i en
kampagne)
4. ‘Diverse targeting’
(Tema: kommerciel pladeindustri transformeres til hiphop-kultur)
14. ‘Glenn og Shorty: Bademestrenes storhedstid’
48

(Tema: voksne bademestre-typer bruger hiphop-kulturens udtryk til at
fortælle med)
16. ‘Lystfisk hustlers: Lystfisk hustlers’
(Tema: voksne havne-typer bruger hiphop-kulturens udtryk til at
fortælle med)
17. ‘Fiskeauktionsraggamuffin’
(Tema: offentligt handelssted får underlægningsmusik fra hiphopkulturen)
19. ‘Up-rockens historie’
(Tema: hiphop-kulturens rødder)
Ung vinkel:
8. ‘Word-ski-love: Rap-machine’
(Tema: ung hiphopper definerer sin kultur og giver et musikalsk bud
på den)
10. ‘Gert K.: Midt i en drøm’
(Tema: ung hiphopper udtrykker sin beundring for en hiphopmusikproducer
gennem sin egen musikproduktion)
20. ‘Gert K.: Mange penge’
(Tema: unge hiphoppere udtrykker deres kultur gennem et
radioprogram)
Genre Rhytm and blues
Voksen vinkel:
6. ‘Vagn og Ole: Lonnie’
(Tema: voksne Pederl-typer bruger hiphop-kulturens udtryk til at
fortælle med)
49

18. ‘2 Mad Istaz: Merethe’
(Tema: turnélivets strabadser fremhæves)
Genre Dancemusik
Voksen vinkel:
21. ‘Rytmisk skænderi-forum’
(Tema: rytmen i et skænderi stiliseres)
Ung vinkel:
9. ‘Akva’
(Tema: at være original indenfor genren dancemusik)
Genre Voksen mainstreammusik
Voksen vinkel:
7. ‘Kosmo’
(Tema: entertainere)
11. ‘Richard Zedalius’
(Tema: evergreens-kopisangere)
Genre Landholdsssang til sportsfolk
Voksen vinkel:
12. ‘Curly fries: Vi kaster med sten’
(Tema: landsholdssange og deres sportsånd)
2. Reklamer
Genre for madvarer til mennesker og dyr
Voksen vinkel:
3. ‘Springerspaniel’
(Tema: privatpersoner i reklamer)
Ung vinkel:
50

3. ‘Corn flakes lort’
(Tema: indlysende reklameslogans)
Genre for gyserfilm
Ung vinkel:
15. ‘Michael Collin’
(Tema: emnevalg for gysere)
Genre for musik
Voksen vinkel:
11. ‘Richard Zedalius’
(Tema: opsamlingsplader med evergreens)
3. Gættekonkurrencer og rekordforsøg o.l.
Genre Gættekonkurrence
Voksen vinkel:
19. ‘Gæt kvindens alder’
(Tema: evne til at gætte)
19. ‘Aggemam - i Jeopardy’
(Tema: evne til at gætte)
Genre Rekordforsøg o.l.
Voksen vinkel:
7. ‘Musse og ½ liter cola’
(Tema: en mislykket tryllekunstner)
15. ‘Tillingerne’
(Tema: evnen til at være og handle ens)
4. Radioprogrammer
Genre Reportage
51

Voksen vinkel:
13. ‘Søvand’
(Tema: forurening og principper)
Genre Feature
Voksen vinkel:
2. ‘Kontrollørerne: Vi jagter dig’
(Tema: DSB’s nye kampagne mod graffiti)
6. ‘Vagn og Ole: Lonnie’
(Tema: pinlige Pedeller på DR)
11. ‘Sprogminuttet’
(Tema: udviklingen af sproget)
13. ‘Lorrot’
(Tema: barnlig metafor)
14. ‘Glenn og Shorty: Bademestrenes storhedstid’
(Tema: mafia-kriminalitet i svømmehalen)
16. ‘Lystfisk hustlers: Lystfisk hustlers’
(Tema: mafia-kriminalitet på havne)
Ung vinkel:
5. ‘Bolettes søn’
(Tema: konsekvenserne af forældres livsstil)
Genre Interview og debat
Voksen vinkel:
5. ‘Ninjaen Bolette’
(Tema: livsstil og dens konsekvenser)
52

21. ‘Rytmisk skænderiforum’
(Tema: forløbet i et skænderi tilsat rytme)
Ung vinkel:
5. ‘Bolettes datter’ (titel ikke med på coveret)
(Tema: konsekvenserne af forældres livsstil)
Genre Musikmagasin
Voksen vinkel:
4. ‘Diverse targeting’
(Tema: salgsstrategier i pladebranchen)
7. ‘Kosmo’
(Tema: entertainere i udlandet)
18. ‘2 Mad Istaz: Merethe’
(Tema: turnélivets afsavn fremhæves)
19. ‘Up-rockens historie’
(Tema: offentlig historiefortælling transformeres til hiphop-kultur)
Ung vinkel:
7. ‘Word-Ski-Love-interview’ + 8. ‘Rapmachine’
(Tema: definition af hiphop-kultur)
9. ‘Gert K. interview’ + 10. ‘Midt i en drøm’
(Tema: forbilleder i en kulturel sammenhæng)
9. ‘Akva’
(Tema: påstande om originalitet)
Genre Radioværter
Voksen vinkel:
53

17. ‘P1’
(Tema: medarbejderne på P1 transformeres til hiphop-kultur)
Ung vinkel:
19. ‘Så’n er det bare’
(Tema: ung hiphop-kultur i radioen)
Genre Korte humoristiske features
Ung vinkel:
3, 5, 7, 9 og 11. ‘DSHOI’
(Tema: fræk tvetydighed i sprogbrug)
17, 19 og 21. ‘Sjovhedsnyt’
(Tema: barnlige metaforer)
5, 9 og 21. ‘Aggemam’
(Tema: manglende forståelse)
På trods af, at overskrifterne ikke kategoriserer indslagene
konsekvent, så giver de dog et givtigt overblik. Under Musik kan vi
således se, at de musikgenrer, som GS altovervejende benytter, er
dem, som unge godt kan lide: Hiphop-musik, Rhytm and blues og
Dancemusik. Ud af i alt seksten indslag er det kun tre indslag, som
hører til under andre musikgenrer som Voksen mainstreammusik og
Landsholdssang til sportsfolk. Men den altovervejende vinkel er
alligevel den voksne vinkel.
Under overskriften Reklamer er indslagene ligeligt delt mellem
reklamer for voksne og unge, fire ialt. Produkterne, der reklameres
for, er centrale symboler i reklameverdenen for enten at være voksen
eller ung.
Under overskriften Gættekonkurrencer og rekordforsøg o.l.
findes fire indslag, og vinklen er voksen ved alle fire. Værdien af at
gætte bliver kritiseret: enten er svaret indlysende, eller deltageren har
54

kun et svar til alle spørgsmål. Rekordforsøget med Tillinger er helt
umuligt at gennemføre, og o.l. dækker over tryllekunstneren Musses
halvhjertede tryllekunstforsøg.
Under overskriften Radioprogrammer er der 21 indslag ialt, hvor 7
af indslagene har en ung vinkel og 14 en voksen vinkel. De første fire
genrer er veletablerede radiogenrer, som også omfatter femten af
indslagene. De to sidste er ikke veletablerede genrer, og jeg har ikke
kunnet finde andre genrebetegnelser end Radioværter og Korte
humoristiske features for at markere, at indslagene har fælles træk. De
veletablerede genrer er fortrinsvis faktagenrer, men kun under
Reportage og Interview og debat findes de i rendyrket form. “Featuren
er bl.a. karakteristisk ved at tage udgangspunkt i et emne, der er
aktuelt, og forsøge at gå bag om det ved hjælp af en kombination af
interviews, beskrivende reportage, oplæste citater, real-lyde, musik og
fortælling” (Farmann og Kramhøft 2000, 59), så under feature-genren
findes de faktaindslag, som kombinerer forskellige elementer fra
ovenstående definition. Mange af indslagene under Musikmagasin har
også en feature-form, men de handler alle sammen eksplicit om enten
musikgenrer eller udøvende kunstnere. Det er svært at sige noget
samlende for indslag under denne overskrift ud over, at GS bruger
allerede kendte radiogenrer, kendte radioroller eller opfinder nogle
nye genrer selv som de humoristiske features.
Nu da jeg har inddelt indslagene og fået et overblik over dem, vil jeg
gerne sammenfatte min viden indtil nu. Cd’en indeholder i alt
syvogtredive forskellige indslag, da nr. 5 ‘Bolettes datter’ og ‘Bolettes
søn’ ikke er med på coveret, men reelt optræder som afgrænsede
sekvenser. I min optælling tæller fx ‘DSHOI’ kun med en gang, selv
om der er flere forskellige udgaver af ‘DSHOI’. Ud af de syvogtredive
indslag har de tretten en ung vinkel og fireogtyve en voksen.
Overskriften Musik gav os et overblik over de musikgenrer, GS
bruger, som hovedsagelig var musikgenrer inden for
ungdomskulturerne. Musikken står dog kun alene i nr. 17.
55

‘Fiskeauktionsraggamuffin’ (Tema: offentligt handelssted får
underlægningsmusik fra hiphop-kulturen) og nr. 12. ‘Curly Fries: Vi
kaster med sten’ (Tema: landsholdssange og deres sportsånd).
Hiphop-musik, Rhytm and blues og Dancemusik bliver brugt som en
del af andre indslag under overskriften Radioprogrammer i genrerne
Feature og Musikmagasin med en enkelt undtagelse i genren
Interview og debat, hvor nr. 21 ‘Rytmisk skænderiforum’ indeholder
dancemusik.
Temaer specielt
Hvilke temaer drejer GS’s satire sig om? Når jeg deler de
syvogtredive indslag op efter om de har en konkret, direkte reference
eller en abstrakt og mere uklar reference, så kan jeg dele indslagene
op i tre grupper:
1. Satire over autoriteter, normer og magthavere uden for
ungdomskulturerne (DSB, pladebranchen, reklameindustrien, P1,
voksne musikgenrer som opsamlingsplader og landsholdssange,
kønsroller, mor, pedeller, bademestre/livreddere).
Konkret, direkte reference.
2. Satire over autoriteter, persontyper, kulturelle normer og værdier
inden for ungdomskulturen med særlig vægt på hiphop-kulturen (Puff
Daddy-efterligninger, det ekstremt voldelige aspekt af gangstar-rap,
“overlækker” Rhytm and blues, Aqua laver uoriginal dancemusik).
Konkret, direkte reference.
3. Satire over
- infantile tendenser
Alle indslag under Gættekonkurrencer og rekordforsøg o.l.
Alle indslag under Korte humoristiske features .
56

Abstrakt, uklar reference. Med undtagelse af to indslag: nr. 19.
‘Aggemam - i Jeopardy’ (Tema: evne til at gætte) og nr. 13. ‘Lorrot’
(Tema: barnlig metafor).
- principper
Nr. 13 ‘Søvand’ (Tema: forurening og principper)
Abstrakt, uklar reference.
- kommunikativ kompetence
Nr. 11 ‘Sprogminuttet’ (Tema: udviklingen af sproget)
Nr. 21 ‘Rytmisk skænderiforum’ (Tema: navngivning og forløbet i et
skænderi tilsat rytme)
Abstrakt, uklar reference.
Der er kun et indslag, som står udenfor, og det er nr. 17
‘Fiskeauktionsraggamuffin’ (Tema: offentligt handelssted får
underlægningsmusik fra hiphop-kulturen), og det er svært at se det
nummer som satire. Det kan både være en hyldest til hiphopmusikkens
kulturelle tilknytning til reggae-kulturen og en underfundig
understregning af, at hiphop-musik faktisk spænder meget vidt, hvis
man går op i stilen på en diametralt modsat måde af den fiktive
persontype Word-Ski-Love eller Gert K., som han også kalder sig.
Delkonklusion
Netop sammenblandingen af genrer bevirker, at jeg har haft svært
ved at give et fast opdelt overblik over indslagene. Opdelingen er dog
en hjælp til at se, at musikgenrer, som høres meget af unge, bliver
taget under grundig og seriøs behandling af GS. De er gode til at
producere musik og rappe fantasifulde tekster og kan derfor appellere
til unge på en meget overbevisende og forførende måde. De mestrer
teknikken og de æstetiske virkemidler inden for de unge musikgenrer
57

pga. deres erfaring som producere, og den viden om de æstetiske
virkemidler bevirker, at fascinationen af musikken i sig selv er stærk,
men ikke får lov til at stå alene. GS kan placere sig selv og også
lytteren på et højere niveau end producenterne af musik.
Lytterne får lov til at opleve en intensitet i det æstetiske, og her er
dét det kulturelle orienteringsforsøg ‘potensering’, som åbenlyst
bruges, men en ung lytter får ikke lov til at mærke intensiteten for
dens egen skyld. Der skabes hele tiden sprækker og satirisk ‘uro’ i den
intense ungdomskultur. Den æstetiske fascinationskraft fra
ungdomsgenrer bliver blandet med etablerede og voksne mediegenrer,
som tager afsæt i både voksne og unge vinkler. Hiphop, Rhythm and
blues og Dancemusik bliver trukket ud af deres internationale, ‘MTVfjerne’
og æstetiske kontekst og indlejret i en dansk hverdagskulturel
kontekst ved fx at lade danske, voksne autoriteter, som unge kan
møde helt direkte i deres praktiske hverdag (billetkontrollører,
livreddere, pedeller), bruge ungdomskulturens genrer. Set fra den
synsvinkel medierer GS overbevisende mellem en international og
dansk ungdomskultur ved at skabe nærhed i konteksten og
sprogbrugen (subjektivisering). De bidrager til at opretholde en dansk
national og selvironisk selvforståelse på en måde, som jeg ikke har set
tilsvarende eksempler på hverken i udlandet eller i Danmark. Måske
kunne man sammenligne GS’ musikalske rollestrategi med
Eminem/Marshal Mathers fra Los Angeles, da han opfører sig stærkt
selvironisk og også mimer kendte genrer. Men Eminem adskiller sig
også ved at være en del af Dr. Dre’s gangstar-rapkreds, hvilket
underminerer hans selvironiske etos, og han er også del af den almene
offentlighed. GS har ikke tilknytning til nogen magtfuld producer, og
de optræder heller ikke i sladderspalterne.
Hos GS bliver både unge og voksne autoriteter repræsenteret, og det
bliver de både gennem genrer (fx reklamer, musikmagasin, ‘sej’
hiphop, ‘lækker’ Rhythm and blues) og personer (fx hunde-ejere,
livreddere/bademestre, unge hiphoppere). Valget af en voksen eller
ung vinkel har nogle interessante konsekvenser for, hvor nuanceret
58

den satiriske kritik kan tolkes, og hvor bredt den kritik rammer. Den
voksne vinkel inddrager nogle forventninger om et alment perspektiv
og giver en ligelig fordeling af kritik til både voksne og unge
autoriteter. Den unge vinkel bliver derimod mere selvrefererende i sin
kritik. I forlængelse heraf kan satiren over de infantile tendenser siges
at være en slags under-afdeling af den form for selvkritik, som bevidst
går regressivt tilbage til børns/unges fuldstændig umådeholdne
fascination af kulturelle tabuområder ved at fordreje og forstørre den
fascination (‘det groteske’ hos Drotner 1999a).
GS bruger kontrastteknikken til at lege med genrer, vinkel og temaer
på en måde, som fremmer en æstetisk polarisering. Æstetisk
polarisering er et fænomen, som Kirsten Drotner (1999a) har nogle
interessante bemærkninger om. Fænomenet ses hos hende ganske vist
i sammenhæng med melodramaet, men jeg mener, at overvejelserne
også kan bruges til at kaste lys over GS’s æstetiske praksis:
“[..] dets æstetiske polarisering tillader et vekselspil mellem psykisk regression
og progression [..]. Dette vekselspil er en afgørende proces for begge køn i en
del af puberteten: man har lyst til at vende tilbage til det lille barns
sammensmeltning med omverdenen, og man er samtidig bange for atter at
blive
afhængig af far og især mor. Man genoplever smerten over den tabte enhed og
angsten for at være alene i verden. Men man møder også aggressionerne, som
knytter sig til at frigøre sig og skabe sin egen identitet. Psykologisk set er
denne
vekselvirkning vigtig som katalysator for, at man kan rette sine driftsenergier
mod nye (drifts)mål. Amerikaneren Peter Blos, som er en af de psykologer, der
mest indgående har beskæftiget sig med (mandlig) pubertet, benævner dette
som
“en regression i jeg’ets tjeneste” og citerer i den forbindelse Nietzsche: ”De
siger, han går baglæns, det gør han også, for han vil prøve at tage et stort
spring”
(Blos 1962/1969:114). (Drotner 1999a, 121-122)
59

Set i sådant et lys får GS’s æstetik og temaer en funktion, som på den
ene side vender kritikken og ironien regressivt tilbage eller ‘ind’ i
ungdomskulturerne selv, eller kritikken og ironien ’går progressivt ud’
i det offentlige rums genrer. Den satiriske kritik er derfor ikke et
orienteringsforsøg mod at sikre ungdomskulturen i det offentlige rum
(ontologisering). Kritikken er nuanceret og sætter sin lytter op på et
højere niveau ved heller ikke at tillade, at den umiddelbare
fascinationen af de æstetiske virkemidler (potensering) får lov at stå
alene. Jeg vil igen argumentere for, at GS skaber så mange
perspektiver i deres kritik, at det gør deres satire raffineret. Deres
satire gør plads til sin modtager - den skaber et refleksivt rum, et
frirum.
B. Temporal og scenografisk montage
Hanne Bruun og Kirsten Frandsen giver i deres artikel ‘Radioæstetik
og analysemetode’ (1991) som nogle af de få i Danmark et bud på,
hvordan analysen af betydning i radioen kan gribes an. De starter med
at slå fast, hvor svært det er at analysere radioindslag, fordi
radiomediet er en rent tidsligt struktureret udtryksform. Mediet er
flygtigt og svært at fastholde i hukommelsen, og som Thorkild
Ellerbæk fastslår det i sin artikel ‘Om radioen som medie’, så er “Vi
[...] som radioproducenter i en evig kamp om at fange lytterens
opmærksomhed og skal fastholde lytteren alene i kraft af nogle blinde
virkemidler” (Ellerbæk 2000, 7, forfatterens kursivering). Det betyder,
at tydelig og klar prosodi, overskuelig syntaks og velvalgte reallyde
bliver vigtige elementer i en god radioudsendelse uanset genre
(Poulsen 1988 og Buch-Andersen 1998, 102). Radiomediet har
desuden den lidt glemte force i forhold til tv-mediet, at det er
nemmere og billigere (!) at sende det danske landshold til månen (hvis
man skulle få lyst til det), fordi det kræver meget færre virkemidler for
at virke overbevisende. For det andet kan mediet skabe en tættere
dialog med sine lyttere ved at udnytte lydens karakter af
60

‘indvendighed’ - lyden kan komme helt tæt på den enkeltes indre
dialog.
Bruun og Frandsen slår derfor også fast, hvor vigtigt det er, at man i
det analytiske arbejde foretager en forholdsvis detaljeret registrering i
et registreringsskema. Forskerne fastslår også, at der allerede på dette
punkt i analysen er tale om en kraftig fortolkning, fordi registreringen
forudsætter en dissektion af udtrykkene, som kan være meget
problematisk, når man fx inddeler et program i scener og sekvenser,
selv om det reelt er umuligt at registrere et klip mellem de forskellige
scener og sekvenser. Hvor man fx i en tv-udsendelse kan se et klip, er
det i en radiosammenhæng en fortolkningssag at afgøre, hvornår en
sekvens skifter, og hvor mange scener, den består af (Bruun og
Frandsen 1991, 67). Jeg har valgt at udskrive ti af de enogtyve numre
på GS’s cd. Selvom jeg ikke analyserer alle indslagene til bunds, vil
bare det at orientere sig i registreringsskemaet og udskriften
tilsammen give et overblik, som det ellers ville have været svært at
danne sig.
Jeg har fulgt Bruun og Frandsens opfordring og anvendt et skema,
der ser sådan ud, se bilag 4:
Sekvens
(1)
Scene
(A)
Indholdsside
Overgang Effekter
og musik
Verbalsprog
Jeg har ikke valgt at bruge et skema, som inkluderer primære,
sekundære og tertiære lydspor (der kan være helt op til otte lydspor
oven på hinanden), da man ved at læse udskriften og skemaet sammen
kan få et lige så godt kronologisk overblik over, hvor kategorierne
’Effekter og musik’ og ’Verbalsprog’ befinder sig i forhold til
hinanden i monteringen.
Kategorien ‘Sekvens (1) Scene (A)’ opdeler som nævnt ovenfor
programmet i sekvenser, som kan indeholde flere scener. Sekvenserne
61

er inddelt i numre (1,2 ,3 osv.), og scenerne er inddelt i bogstaver (A,
B, C osv.).
Kategorien ‘Indholdsside’ giver en kort parafrase af sekvenserne og
scenerne, så det er muligt at genkalde sig handlingsgangen.
Kategorien ‘Overgang’ fortæller, hvilken karakter overgangene er
af, fx om der fades op og ned, så overgangen har karakter af en
glidende overgang, eller om der fx afbrydes brat.
Kategorien ‘Effekter og musik’ giver en kronologisk opremsning af
reallyde, akustik og musik i hvert indslag.
Kategorien ‘Verbal-sprog’ bruges til at beskrive de medvirkendes
køn, om vedkommende er GS (Peder T. Pedersen eller Simon Bonde)
eller ikke-GS, dialekt, accent, klangfarve i stemmen, rytme, tempo og
tempusform. Da formålet med mit speciale er at bestemme sprogets
funktion fortjener kategorien ’Verbal-sprog’ en uddybning med
udgangspunkt i Thomas Buch-Andersens (1998) artikel, hvilket også
kommer til at indbefatte kategorien `Effekter og musik’.
Det radiofoniske sprog
Da Bruun og Frandsens analyse først og fremmest koncentrerer sig
om, hvilken slags tid og rum et givent radioprogram skaber, går de
ikke særligt i dybden med de verbalsproglige aspekter. For at komme
nærmere en definition af verbalsproget i radioen har jeg derfor brugt
Thomas Buch-Andersens (1998) artikel.
Formålet med Thomas Buch-Andersens artikel er at begrebsliggøre
en forestilling om radiofoni som et specifikt sprog bestående af såvel
verbalsproglige, reallydsmæssige som musikalske betydningbærende
komponenter. Medieforskningen har i forbindelse med radioen mest
været fokuseret på samfundsmæssige undersøgelser (økonomiske
vilkår, fordeling af frekvenser, lyttertal mv.) og mindre på de
sproglige aspekter. Buch-Andersen understreger derfor også, at hans
begrebsliggørelse er elementær og sigter på at skabe et fundament at
bedrive analyse ud fra. Radiosproget skal forstås som en særlig art af
verbalsproget, der er underlagt en radiospecifik kontekst. At de ikke-
62

verbalsproglige komponenter (reallyde og musik) kan indeholdes i en
sprogvidenskabeligt funderet analyse, skyldes inspiration fra den
strukturalistiske semiologi, hvor sprog opfattes som en mastermodel
for andre tegnsystemer, her altså også reallyde og musik (Buch-
Andersen 1998, 103). Det radiofoniske sprog er to former for
tegnsystemer, som er indlejret i hinanden, men som kan behandles
hver for sig i både verbalsproglige tegn (radiosprog) og sammen med
reallyde og musik (det radiofoniske sprog).
Buch-Andersen skelner endvidere mellem ”Radioen” og
”Radiofonien”, hvor ”Radio” svarer til de eksterne aspekter i dette
speciale og ”Radiofonien” til de interne. Radiolingvistik beskæftiger
sig med radiofonien som en betydningsbærende praksis, der opererer
på baggrund af det radiofoniske tegnsystem, forstået som en sproglig
struktur. Radiofonien deler Buch-Andersen så op med udgangspunkt i
Andrew Crisell (1994, 42-64) i fire kategorier: ord, reallyde, musik og
stilhed.
Ord er symboler, idet betydningen er konventionelt bestemt af den
lingvistiske kode, et givent sprogsamfund har vedtaget. Samtidig er
ordet realiseret og fortolket gennem en stemme. En sådan skelnen
mellem den lingvistiske kode og stemmekoden er analytisk, idet disse
størrelser i radiofonisk henseende er uløseligt forbundne. Stemmen er
et indeks for den talende og danner med sin klangfarve, tempo og
rytme betydning om den talendes køn, alder, evt. geografiske
oprindelse (accent, dialekt) mm. Crisell gør også overbevisende rede
for, at en stemme kan fungere som et indeks for selve programmet
eller stationen, og en særlig velartikuleret stemme kan fx også tjene
som symbol for ”gamle dage”. En stemme kan også tjene som ikon
for reallyde, hvis en studievært fx efterligner en trompet med munden.
Diskussionen om sproget i radioen kan derfor også analytisk deles i
to problemstillinger, der vedrører henholdsvis den lingvistiske kode
og stemmekoden. Den lingvistiske kode handler om ordvalg og
syntaks. Hvordan konstrueres sætninger, som letter og fremmer
forståelsen af det sagte? Hvilke ord inden for hvilke genrer er
63

acceptable? Problemstillinger vedrørende stemmekoden handler om
udtale. Hvilken dialekt eller accent er bedst inden for denne kontekst?
Hvor hurtigt kan man tale i denne situation? Hvor meget kan jeg
tillade mig at forvrænge min stemme her?
Crisell (1994) slår fast, at den lingvistiske kode står over
stemmekoden og spiller en central rolle for betydningsdannelsen i de
øvrige tegnkategorier. De øvrige tegn skaber i sig selv betydning, men
denne kan være mere eller mindre svær at bestemme. Fx kan en hund
gø, men hvorfor og hvilken betydning vi skal lægge i denne gøen
(eller for den sags skyld musik eller stilhed) er kontekstafhængig, og
konteksten er verbal.
Reallyde er som stemmen først og fremmest et indeks for sit objekt,
men kan også have en udvidet, symbolsk betydning. Fx er et hanegal
et tegn for en hane, men et hanegal kan også være en metonymi for
”daggry”. Anderledes forholder det sig med effektlyde, der ikke er
kausalt forbundet med deres objekt. De illuderer en indeksikalsk
funktion, men er i radiofonisk sammenhæng ikoner.
Musik er semiotisk betragtet en flertydig og kompleks størrelse.
Isoleret set har de musikalske tegn en ren ekspressiv og æstetisk
funktion. De trækker dog på en musikalsk-æstetisk kode, som rummer
det musikalske genrebegreb, der kan fungere som sociologisk
karakteriserende og dermed indeksikalsk: musikken karakteriserer et
bestemt miljøs normer og kulturelle smag (Bondebjerg 1990, 27). En
musikkode kan også betegnes som mere eller mindre bred i sin appel:
den brede popmusik er en stærk kode, mens fx kammermusik og
techno er smallere og dermed svagere koder. De musikalske tegn er
samtidig indekser for de anvendte instrumenter og/eller orkester, der
spiller på dem. De musikalske tegn kan også fungere metonymisk, da
fx en panfløjte fra Sydamerika kan være en metonymi for hele den
sydamerikanske kultur. Musik kan også få en symbolsk funktion ved
gentagne gange at blive brugt i den samme situation. På den måde er
fx mange kendingsmelodier blevet symboler for programmer. Musik
64

kan også fungerer ikonisk ved fx at lade dyster, hårdtslående musik
fungere som ikon for tordenvejr.
Stilhed er negationen af alt auditivt og fungerer i sig selv som et
indeks for fraværet af lyd. Stilhed kan forstærke det tegn, som det
efterfølger. Det kan også bruges som overgang. Stilhed kan være tegn
på, at der sker noget. Stilhed er et polysemisk tegn, hvor det konkrete
indhold afhænger af konteksten. Hvis stilhed varer længere end
forventet, betegner den, at noget er galt.
Da Thomas Buch-Andersens fokus er radiolingvistisk, ser han
modsat Bruun og Frandsen (1991) den temporale, scenografiske og
akustiske montering som underordnet det radiofoniske sprog. Men
han forholder sig også udelukkende til den akustisk-scenografiske
montering/kode og ikke den temporale montering. Jeg skelner ikke
mellem de to tilgange i min analyse, men bruger dem på lige fod.
Ifølge Buch-Andersen er med- og efterklangen et indeks for selve
rummet, da det er kausalt forbundet hertil. Jo større afstand mellem
lydkilde og mikrofon, jo mere af rummet høres i efterklangen – og
omvendt. Her skabes ”det auditive perspektiv”. Et godt lyddæmpet
studie kan være et symbol for professionel radioproduktion, så hvis en
station ikke er dygtige nok til dæmpe lyden, bliver det omvendt et
tegn på amatørisme. Fravær af lyddæmpning kan dog også være et
symbol på autenticitet på samme måde, som et rystende, håndholdt
kamera kan være det i fjernsynet.
Isoleret betragtet er de ovennævnte tegn ikke radiofoniske. De er
selvstændige, og deres betydningsbærende potentiale er uafhængigt af
radiofonien. Men idet tegnene anvendes og kombineres i den
radiofoniske praksis, opstår en række nye tegn oven på de ikkeradiofoniske.
Det er dem som Buch-Andersen kalder de radiofoniske
tegn. Radiofoni kan således forstås som en betydningsbærende
anvendelses- og kombinationspraksis. Og den radiofoniske kode, som
de radiofoniske tegn trækker på, kan på den måde forstås som en
hybrid af de fire selvstændige koder.
65

Analyse
Jeg har i min analyse valgt at tage udgangspunkt i et indslag fra de
to tematiske kategorier:
1. Satire over autoriteter uden for ungdomskulturerne (konkret, direkte
reference). Eksempel: nr. 2 ‘Kontrollørerne’
2. Satire over autoriteter inden for ungdomskulturerne (konkret,
direkte reference). Eksempel: nr. 7 ‘Word-Ski-Love interview’
Med udgangspunkt i de opridsede teorier, skemaet ovenfor og de
valgte eksempler vil jeg prøve at indkredse den temporale og
scenografiske montage samt det radiofoniske sprogs funktion set i
forhold hertil.
Monteringen fortæller os noget om, hvordan lytteren er tænkt med
ind i programmets oplevelsesmæssige helhed. Producenten kan styre
lytterens tolkning stramt ved at bruge konventionelle
monteringsmetoder og konventionel sprogbrug. Det er fx tilfældet
med en nyhedsgenre som Radioaviserne på P1 og P4, hvor den nye
form for Radioavis på P3 i modsætning hertil signalerer et mere
dynamisk og ungt image, når de bruger oplæsere som ikke har
rigsdansk dialekt og traditionel prosodi (noget mere ensformig), og
når P3 bruger flere overgange i monteringen (jingle-lyd mellem hver
nyhed). Radioavisen bruger også jingler mellem store nyhedsgrupper
som indenrigs- og udenrigsstof, men ellers er overgangene markeret
ved stilhed, da oplæseren holder en pause på ca. 2-3 sek. Bruun og
Frandsen (1991, 71) har en fremgangsmåde i deres analyse af
monteringen, der ser sådan ud:
a. Komposition
b. Fortællerinstanser
c. Temporal montage
d. Scenografisk montage
66

Punkt a i analysen har jeg allerede besvaret, da cd’en i sin helhed er et
radiodrama i collageformen, som jeg kom frem til det i afsnit 2.2 A.
Denne kompositionsform stemmer godt overens med Marianne
Hiltons karakteristik af de traditionelle kompositionselementer i satire,
eller som hun også udtrykker det: udformningen af de store
virkemidler i et satirisk værk (se kapitel 2.1 E, 3b). Personer, handling
og handlingssteder har også en speciel funktion hos GS pga. deres
satiriske hensigt om både at overtale og kritisere på samme tid.
Personerne hos GS er karikerede, overfladiske og udadvendte, og de
bruges blot til at understrege og anskueliggøre GS’s kritiske påstande
samt udlevere sig selv og samfundets konventioner for, hvem der
traditionelt repræsenterer gode og dårlige sociale normer.
Collageformen gør handlingen episodisk, og scenerne er også mere
eller mindre løst sammenhængende og bruges som illustrationer og
kommentarer til de tre forskellige grupper af temaer (se kapitel 2.2 A,
Temaer).
Punkt b handler om fortællerinstanser. Her forsøger man at få hold
på de forskellige fortællere - hvilken rolle spiller de, og hvilken grad
af autoritet og kompetence har de? Hvis der ikke er nogen overordnet,
autoritativ eksplicit fortæller til stede til at lede lytteren fra den ene
scene til den anden og forklare sammenhængen, så må lytteren selv
etablere den, og det styrker lytterens nærvær i forhold til det fortalte.
Lytteren så at sige indskrives i programmet, hvorved udsendelsens
stemmer og lytteren kommer på niveau med hinanden, og de
medvirkende kommunikerer direkte med lytteren. Bruun og Frandsen
(1991, 79) kommer også ganske kort ind på, hvilke fortællertræk der
konstituerer en god og autentisk fortæller med udgangspunkt i den
montage (Ole Bornedals Knust, kværn og kvæstet), som de analyserer.
De nævner træk som:
- der fortælles om en konkret situation.
- overgange i fortællingen markeres ved tempus- og rytmeskift.
- den intime kvalitet ved radiomediet forstærkes gennem ordvalget.
67

- fortælleren udtrykker følelser.
- fortælleren har en tydelig accent eller dialekt.
I seksten af de syvogtredive indslag bruges der en autoritativ
fortæller og langt den overvejende del af de indslag findes under 1.
Satire over autoriteter uden for ungdomskulturerne.
Fortællerinstanserne hjælper altså med til at etablere en voksen vinkel
og skaber en kontekst, der rummer autoriteter, som vi som lyttere
normalt forventer skal repræsentere gode sociale normer fra det
offentlige rum. Sammenblandingen i monteringen med musik fra
ungdomskulturerne (hiphop, Rhytm and blues og dance) kontrasterer
og perspektiverer normerne fra ungdomskulturernes miljøer og
kulturer med det offentlige rums sociale normer - og omvendt, jf.
kapitel 2.2 A. Når GS omvendt udelader konventionelle autoritative
fortællere i monteringen af de to øvrige tema-grupper (persontyper og
kulturelle normer fra ungdomskulturen og infantile tendenser,
principper og kommunikativ kompetence), så styrker det de unge
lytteres nærvær til netop disse temaer. GS styrker med denne
montering højst sandsynligt fornemmelsen af sammenhold og gruppefølelse
hos de unge lyttere, men omvendt kommer kritikken også
tættere på de unge.
For cd’en som helhed er der ikke nogen alvidende og autoritativ
fortæller, og det betyder, at det er klipningen i sig selv, der skal bære
dynamikken og fremdriften i programmet. Det sker i GS ved, at de
forskellige sekvenser deles op af enten en smæklyd eller af GS’s
jingle (se ‘Overgang’ i skemaet), og hvor der kan være forskellige
former for overgange mellem scenerne i hver sekvens, så afbrydes der
for det meste brat mellem de forskellige sekvenser. Smæklyden er en
effektlyd og bliver til et ikon for et sekvensskift, og GS’s jingle
fungerer både som et ikon og et symbol for GS. Smæklyden kan også
tolkes som en metonymi for GS’s satiriske holdning og dens
indflydelse på udformningen - fiktionsverdenen må ikke være så
spændende, at lytteren lader sig rive med. Så fungerer smæklyden
68

metonymisk som en ret konkret del af GS. En lussing, der siger: vågn
op, vi skal videre!
1. Satire over autoriteter uden for ungdomskulturerne (konkret, direkte
reference). Eksempel: nr. 2 ‘Kontrollørerne’
Nr. 2 ‘Kontrollørerne’ (Skema: sekvens 5, scene A-E) er
repræsentativt eksempel for indslagene i temagruppe 1. Scene A
indledes med en autoritativ fortæller, der har stemmekvaliteter, som
også tydeligt signalerer en sådan. Det er en ældre mand, som taler i et
roligt tempo, og hans stemme har en dyb klang. Han taler rigsdansk,
hvilket er et stærkt autoritativt træk, som konnoterer troværdighed og
saglighed.
Ser vi på den temporale montage for sekvens 5 som helhed (punkt
c), så bruges der elliptisk montage. Elliptisk montage bygger på
lytterens evne til selv at gøre mellemregninger fra A til B:
Det fortaltes tid A_B_C_D_osv.
Fortælletid fx B_A_C_A_D osv.
En autoritativ fortæller gør det lettere at skabe kausalitet mellem de
forskellige begivenheder, og det er da også tilfældet her, hvor
fortælleren i scene A og C bruger tidsadverbialerne ‘Siden starten af
1980’erne’, ‘for kort tid siden’ og ‘i denne måned’. Alligevel er det
lytteren selv, der skal regne ud, at scene B, D, E og F i fortalt tid
nødvendigvis må ligge før scene A og C. Denne form for montering er
forholdsvis almindelig.
Ser vi på den scenografiske montage (punkt d) skaber GS en voksen
synsvinkel ud til et offentligt rum ved at starte indslaget med en
69

autoritativ fortæller. Det sker ved, at fortælleren, udover kvaliteterne
ved sin stemmekode, i både scene A og C bruger typiske autoritative
stiltræk i sit sprog som:
- redundans, dvs. overflødig information hvor der gentages og
omskrives mere end, hvad der er strengt nødvendigt for forståelsen
(Cramer mfl. 1996, 128): ‘Siden starten af 1980’erne har DSB
kæmpet en indædt, men forgæves kamp mod graffitien P for kort tid
siden fandt DSB ud af at graffiti-fænomenet var en del af den samme
ungdomskultur som bla. rap-musikken P en ungdomskultur der kaldes
hiphop’.
- syntaks med bagvægt, dvs. korte forfelter og med analytisk
ledstilling, der signalerer et bredt kommunikativt sigte. Undtagen ‘I et
forsøg på at kommunikere med de unge graffiti-malere på deres egne
præmisser lancerede [..]’, som signalerer høj stil.
- abstrakt sprog, hvor især ordvalgene ‘graffiti-fænomenet’,
‘kommunikere’ og ‘præmisser’ markerer distance.
- datid, som er den klassiske fortælletid: ‘har kæmpet’, ‘fandt ud af’,
‘var’ og ‘lancerede’.
Det eneste stiltræk, som skiller sig ud, er tillægsordet ‘indædt’, som
signalerer en aggressivitet, man normalt ikke eksplicit tillader en
offentlig institution at udvise. Sprogfunktionen er for begge scener
som helhed referentiel.
GS’s reallyd i den scenografiske montering af scene A er en
baggrundslyd af toge, der kører. Togene etablerer et rum, som er både
fysisk og psykisk (Bruun og Frandsen 1991, 75). Reallyden i scene A
skaber både et fysisk rum ved at være et indeks (virkning for årsag)
for en banegård, da det er mest sandsynligt, at det er her lyttere har
70

hørt et tog køre. Samtidig fungerer reallyden i et psykisk rum som et
symbol for DSB.
Når vi tager scene B, D og E med i en vurdering af den
scenografiske montage for indslaget som helhed, mener jeg, at vi taler
om en krydsning mellem både en parafraserende og polariserende
/kontrasterende scenografisk montage. Scene B og D bruger også
lydene indeksikalsk og skaber derved en lydkulisse (Bruun og
Frandsen 1991, 76), som er parafraserende. GS anvender her en
sammenblanding af de satiriske virkemidler direkte illustrering og
fordrejning (efterligning) ved at bruge den konventionelle featuregenre,
der også er monteret forholdsvis konventionelt som en elliptisk
montage. Men ved at bruge lyde af tog i to så vidt forskellige
kontekster som scene A og B skaber de også en montage, hvor den
umiddelbart positive (DSB) og negative (graffiti) kontekst knyttes
sammen og dermed tydeligere danner kontrast til hinanden. GS bruger
altså også den scenografiske montering som en kontrastteknik.
Scene B er domineret af den fatiske funktion, da den viser en
hverdagssamtale mellem to graffitimalere. Sproget signalerer
nærhedsstil. Scenen har en konkretiserende eller metonymisk funktion
set i forhold til fortællerens forrige sætning: ‘[..] en ungdomskultur der
kaldes hiphop’. Samtalen bliver repræsentativ for graffiti-kulturen. De
to graffiti-malere bruger slang, som gør det kommunikative sigte
snævert: ‘hun’ for et tog, ‘skæv’ for at være påvirket af
hash/marihuana og det engelske ‘damn’ for det danske ‘pokkers’. Den
lav-københavnske dialekt skaber ydermere en effektfuld kontrast til
den autoritative fortæller. Effekten af at være tæt på/nærhed bliver
forstærket af, at akustikken, ved hjælp af rumklang, giver os en
fornemmelse af at være tæt på graffiti-malerne, da reallyden ‘latter fra
andre samtalende (indeks for andre mennesker på banegården)’ virker
længere væk.
Tore Kristiansen undersøgelse om normer på Næstved-egnen (1997)
viser, at lav-københavnsk underbevidst vurderes som mere positivt
end rigsdansk hos unge, selvom de bevidst mener, at rigsdansk eller
71

lokaldialekter er bedre end lav-københavnsk. Derfor kan graffitimalerne
i forhold til en almen normvurdering virke utroværdige som
autoriteter, men for unge kan det forholde sig stik modsat.
Hvis man ikke har kendskab til graffiti-kulturen, kan scenen være
svær at få øje på en satirisk kritik, men for dem som kender lidt til
kulturen er den en lattervækkende fordrejning af graffiti-malere, som
forstørrer og efterligner deres noget ensidige fokusering på graffiti og
hash/marihuana. De lyder samtidig lidt bøvede pga. det meget rolige
tempo, som samtalen foregår i, og det spiller indirekte på den fordom,
at de fleste graffiti-malere bliver uhensigtsmæssigt påvirket af
dampene fra deres spraydåser. Afhængigt af lytterens kendskab til
kulturen virker scenen, ved hjælp af det retoriske virkemiddel
fordrejning, enten som en autentisk efterligning og/eller som en
vellykket forstørrelsesteknik.
Scene D, E og F, hvor rap-gruppen Kontrollørerne ‘kommunikerer’
på graffiti-kulturens egne præmisser, bliver en blanding mellem de tre
foregående sceners fysiske og psykiske rums karakteristika. Det
hurtige tempo kan give rappen en snæver appel, som udelukkende er
rettet mod unge, fordi det kan være svært at følge med i, hvad
kontrollørerne Rico og Erling siger, hvis man ikke er vant til at lytte til
rap. Blandingen af rum og normer bliver tydelig i brugen af
høflighedsformer og ordvalg (Goffman 1955 og Andersen 1994, 84 –
87). I starten af rappen bruger kontrollørerne forskellige
nedtoningsteknikker.
- spørgeform og mådesudsagnsord ‘Ja goddag må jeg ha’ lov at se
kort og billet [..]’
- ”gammeldags” bandeord og udtryk ‘[..] Gud være dig nådig [..]’,
‘[..] Det er slemt det du har gjort [..]’, ‘[..] her hos mig gamle far [..]’
Men kontrollørerne bliver hurtigt grovere og grovere både i ordvalg,
handlinger og tildeling af taletur.
72

- ‘[..] din nar [..]’, ‘[..] Du har ingen billet Henning din kæreste er
meget sød du slipper for bøde hvis du lader mig støde hende i skødet
herfra og til Hillerød [..]’, ‘[..] Da jeg vælter ind i toget pissefuld og
ubehagelig [..]’, ‘[..] Roger det er Erling ved du hvad jeg går rundt og
nikker skaller og knalder folk der ikke har billet og gir’ dem
skideballer [..]’
- de smider mænd, kvinder og spædbørn af toget.
- i scene F afbryder e hele tiden g og lader hende ikke tale færdig.
Efterligningsteknikken og sammenblandingen af rum og normer
bliver særligt lattervækkende, når Rico og Erling bruger samme
stiltræk som gangstar-rap, hvor de skal udpensle og prale med, hvad
der gør lige specielt dem særligt afskrækkende.
- ‘[..] Gør du som han siger vis ham lidt respekt for han har tendens til
fedme, skaldethed og selvtægt [..]’
- ‘[..] Vi jagter dig fra Ballerup til Dybbølsbro med kasket og uniform
og sorte Ecco-sko [..]’
- ‘[..] jeg lugter af gammel sved og snaps med kommensmag jeg
rusker dig rundt og kysser dig på munden [..]’
- ‘[..] for de ved hvad det betyder når de møder en overvægtig mand
med Ecco-sko på sine fødder [..]’
Scene E har en helt overvejende poetisk funktion pga. de mange
poetiske stiltræk, hvor sproget gøres til en oplevelse i sig selv.
- duration ‘Blaah’
73

- eufemisme ‘[..] din kæreste er meget sød du slipper for bøde hvis du
lader mig støde hende i skødet herfra og til Hillerød’
- ørerim ‘[..] dem skideballer og bøder for de ved hvad det betyder når
de møder en overvægtig mand med Ecco-sko på sine fødder[..]’
- polysyndese (mange konjunktioner, især ‘og’)
- alliteration ‘Det er slemt det du har gjort din nar du får femhundrede
kroner i bøde lige i lysken Blaah’
Her tager GS, som Janus Køster-Rasmussen påpegede det (se kapitel
2.1 E), den unge populærmusik alvorligt. Beat’et er tungt og
velproduceret, så det minder fuldstændig om professionelt produceret
rap og endda med et lille finurligt, etnisk strengespil i omkvædet. Men
selv i det fascinerende beat er der lagt satirisk, æstetisk kritik ind, hvor
reallydene (‘lyden af en pistol der bliver skudt af (indeks for en pistol
eller udvidet symbol for aggressivitet)’) og (‘skrig fra mænd og
kvinder (symbol for rædsel)’) forstørrer og latterliggør den aggressive
stil, så den virker malplaceret og overdrevet. Det er
efterligningsteknikken og forstørrelsesteknikken, som bruges, da GS
ikke kan have noget imod hiphop-genren (efterligning, men ikke
parodi), men gerne vil forstørre den aggressive attitude, som især er
almindelig i gangstar-rap, for at latterliggøre den.
Her kunne man godt argumentere for, at GS også bruger
reduktionsteknikken til implicit, og på et mere principielt plan, at
kontrastere negative aggressive impulser (en biologisk værdi) med et
helhjertet forsøg på at komme i dialog (en social værdi).
Efterligningsteknikken kan dog også implicere virkemidlet ironi,
hvilket kræver forudgående kendskab til, at DSB, efter graffitimalernes
og hiphop-miljøets mening, har været ret hårdhændet i sin
forfølgelse af graffiti-malere, hvilket står i skarp modsætning til
74

ordvalgene ‘kommunikere’ og ‘dialog’, som i speaken bruges om
DSB.
Den nuancerede kritik, som kommer i stand jf. sammenblandingen
af vinkler og musik-genrer, peger dog mere i retning af, at vi her har at
gøre med den moderne ironi snarere end ironi i klassisk forstand (se
kapitel 2.1 E, 3.a). For at komme ud over de formelle, æstetiske genre
og virkemidler, som skaber både feature- og hiphopgenre, må GS
vise, at de kan bemestre dem lige så godt, som alle mulige andre
journalister og musik-producenter kan. Jeg mener, at der her generelt
er tale om et grundlæggende vilkår for den moderne ironiker, uanset
om vedkommende skal bedrive moderne ironi i en hverdagssamtale
eller i medierne. For netop at skabe et ståsted så skal vedkommende i
høj grad beherske de formelle, æstetiske vilkår, som der
kommunikeres på. Ellers bliver der ikke skabt noget troværdigt eller
stabilt ståsted uden for teksten. Den moderne ironiker opfylder i
samme øjeblik, som han viser sin beherskelse af en given genre og
dens virkemidler, også implicit den moderne diskurs’ regel om
fordomsfrihed, fordi han accepterer, at kommunikation for at være
bredt funderet også er nødt til at tage udgangspunkt i allerede
etablerede måder at kommunikere på.
Jeg mener også, at GS opfylder den moderne diskurs’ to andre regler
om for det første ikke at lade sig opsluge af én bestemt sag eller
synsvinkel og for det andet at træffe valg med bevidstheden om, at
man kan vælge galt. GS sammenblander genrer, vinkler og temaer på
en måde, der skaber en nuanceret og bred kritik, som ikke tager
entydigt parti for nogen. Denne form for kritik implicerer også en
dialog, hvor der til enhver tid er åbnet mulighed for en diskussion og
vurdering af, om kritikken var berettiget. Det positive ideal, som
kontrasten i ironi gerne skal tydeliggøre, bliver derfor også en ret
relativ størrelse, når der ikke tages entydigt parti. Ud fra analysen vil
jeg konkludere, at det positive ideal er evnen til at kommunikere
hensigtsmæssigt på trods af menings- og kulturforskelle.
75

Er denne overtalelsesstrategi, set i forhold til unge lyttere, effektiv?
Et muligt svar kan vi få ved at vende os mod Ditte Rasmussens
speciale fra 1998, som handler om unges persvasive strategier på P4’s
automatiske telefonsvarer. Hun kalder en persvasiv strategi, som
argumenterer ved at henvise til opdigtede begivenheder og situationer,
for fiktionalisering (Rasmussen 1998, 66-76). Denne form for
argumentation er medrivende, forførende og underholdende pga.
dramatisering og poetisk sprogbrug, og argumentationen skaber en
stærk tilhøreridentifikation, fordi den spiller på lytterens
indlevelsesevne. Udøverne bruger især pseudo-citater (som får en til
at glemme at situationen er fiktiv) og ironi, og indslagene er de mest
eksperimenterende og højrøstede sammenlignet med de andre typer af
opkald.
Ditte Rasmussen kommer dog også frem til, at de fiktionaliserede
opkald som regel ikke indebærer kontroversielle påstande. De er
heller ikke så forpligtende for afsenderen af påstandene, fordi
tvetydigheden i tolkningen og det humoristiske islæt gør det muligt
for afsender at nedtone sit ansvar for de implicitte påstande med fx:
”Det var jo bare for sjov” eller ”Sådan mente jeg det ikke”. Ydermere
er strategien manipulerende ved netop at have et fiktivt udgangspunkt,
der kan fordreje synsvinklen og gøre modargumentation umulig. De
unge som benytter sig af fiktionalisering på P4 eksponerer egentlig
bare påstande, som anses for korrekte i netop denne målgruppe, og det
som de egentlig gør er i stedet at fastholde, dyrke, pleje og udvikle
fællesskabet.
Fiktionalisering udgør dog ikke en særlig stor del af de samlede
strategier, for de to mest brugte strategier er konkretisering og
markering (Rasmussen, 103—104). De to strategier siger noget om, at
unge mest argumenterer ud fra egne erfaringer (selvcentrerede/
identitetssøgende) eller prøver på at skjule deres usikkerhed ved at
være aggressivt skråsikre.
GS benytter sig altså af en strategi, som i unges egen kontekst
inviterer til fællesskabsfølelse og forførelse, og Ditte mener, at
76

fiktionalisering bruger appelformen patos, som henvender sig til de
stærke følelser her og nu. Det mener jeg også, at GS gør, men de
opnår en særlig etos ved at være så gode til at beherske de formelle,
æstetiske virkemidler i både den tekniske produktion og i deres
personlige optræden. De bliver troværdige ved at være specielt
originale og dygtige. Desuden mener jeg, at de undgår de negative
sider ved fiktionalisering ved at beherske både moderne ironi og dens
diskursive regler.
Som en opsamling på denne del af analysen kan jeg foreløbigt
konkludere, at GS behersker de konventionelle genretræk godt både
set i forhold til den scenografiske og temporale montering såvel som
det radiofoniske sprog. Vha. direkte illustrering, som bruges på alle
niveauer lige fra genre, tema, musik og til verbalsprog, bliver det
tydeligt, hvad kritikken retter sig imod i den empiriske virkelighed.
Det interessante er så, at GS ved faktisk at bruge samtlige de retoriske
virkemidler, som er karakteristiske for satire, skaber en nuanceret
kritik, som efter min mening kan defineres som en i høj grad moderne
ironi, der opstiller et implicit, relativt ideal for kommunikativ
hensigtsmæssighed. Det bevirker efter min mening, at deres satiriske
strategi om både at kritisere og overtale styrkes, fordi de vha. moderne
ironi undgår de negative konsekvenser af fiktionalisering.
2. Satire over autoriteter inden for ungdomskulturerne (konkret,
direkte reference). Eksempel: nr. 7 ‘Word-Ski-Love interview’
Jeg har brugt nr. 7 ’Word-Ski-Love interview’ (Skema: sekvens 32,
scene A-B) som repræsentativt eksempel for temagruppe 2.
Sekvensen indledes in medias res med fortælleren Vagn Andersen
alias Word-Ski-Love, som prøver på at definere, hvad det vil sige at
være hiphopper. Sekvensen er også her monteret som en elliptisk
montage, hvor det er op til lytteren selv at forstå, at scene B i fortalt
77

tid nødvendigvis må ligge før scene A. I forhold til det første
eksempel er vi nu ovre i en lidt anden del af featuregenren, hvor
interview og andre indslag kombineres. Der skabes en ung vinkel ved
at udelade en autoritativ fortæller i starten af indslaget og i stedet lade
Vagn Andersen starte. Den scenografiske montage er forholdsvis
enkel og etableres via hiphop-musikken, som starter indslaget og
hurtigt fades ud. Musikken skaber et psykisk rum, da der ikke i
ordvalget umiddelbart efter etableres en reference til et konkret rum.
Musikken bliver et symbol på ungdomskultur.
Intervieweren er ikke særlig kritisk over for Vagn Andersen, men i
speaken ‘[..] Okay tak P I lyttede her til [..]’ får vi som lyttere også at
vide, at intervieweren er ”ude i marken” for at interviewe - nærmere
bestemt er han på Burger King, som er Vagn Andersens hjemmebane.
Det giver intervieweren en underlegen position i interviewet, hvilket
tydeligst ses, da han stiller et uddybende spørgsmål til Vagn Andersen
om, hvad slangordet ‘hommies’ betyder. Den lange pause og den
irettesættende, let hånlige tone, som Vagn Andersen bruger, bliver
øjeblikkeligt accepteret af intervieweren, som i et undskyldende
toneleje retter sit ordvalg. Intervieweren afbryder heller ikke Vagn
Andersen, men venter pænt på, at han er færdig med sine taleture,
hvilket fx ikke er gensidigt, da intervieweren spørger ind til Vagns
skolegang. At Vagn Andersen ønsker magten i interviewet og får den,
iscenesætter ham som en autoritet inden for ungdomskulturen.
Intervieweren sætter Vagns markerende måde at argumentere for sin
definition på i relief ved at være høflig i sin spørgemåde:
- ‘[..] Okay tak P (..)’
- ‘[..] Hva’ nej undskyld det forstår jeg ik’ [..]’
- ‘[..] Godt øh men Vagn øh hvor går grænsen for/det er noget jeg
undret mig lidt over [..]’
78

Vagns brug af signalord synes jeg også er interessant at se nærmere
på. Umiddelbart virker den meget ungdommelig, og jeg har brugt Tina
Thode Hougaards speciale Sprogsignaler og samtaleformer hos
østjyske unge fra 1997 til at give en definition på, hvad der
karakteriserer unges brug af sprogsignaler for at se om denne
iagttagelse er korrekt.
Hougaard (1997, 31) karakteriserer generelt unges sprog som et
signalsprog, der bygger på ekspressivitet og deres behov for at
markere sig i et gruppefællesskab. Forskellige verber og adverbier
bruges af unge i samtalen til både at strukturere samtalens forskellige
elementer som fx turtagningen, men de bruges også til at markere
forholdet mellem både den talende og det han/hun siger og mellem
taler og hører (Hougaard 38). Hougaard kommer frem til, at de
østjyske unge især bruger sprogsignaler som ‘altså’ og ‘bare’.
Figur 3 Samtalestrukturerende sprogsignaler (Hougaard 38).
ART PLACERING EKSEMPEL EFFEKT
turstarter turinitialt (i
konjunktionalfelt)
turafslutter Turfinalt (i
ekstraposition)
fokusering foran og bagved
ord
Altså
Så
amen/nåmen
vel
vel
ikk’ os
så
altså
og/eller
sånoget
bare
altså
der/her
simpelthen
gnidningsfri
samtale
gnidningsfri
samtale
emfase
79

modifikation som
helt vildt
ligesom
centraladverbial sådan
synes jeg
tror jeg
afgrænser mellem og/eller
sætninger sånoget
altså
såå
gardering som
jo
centraladverbial da
eller i ikk’ os
ekstraposition vel
turholder ordgentagelse
lydforlængelse
øh
og sådan
citatmarkør foran citat kropsverber
inquit
så
vil ikke virke
kategorisk
som skilletegn
holde kanalen
åben
gardering mod
afbrydelse
I stedet for
kolon
‘Altså’ kan både bruges som turstarter, turafslutter, fokusering og
afgrænser i samtalen, mens ‘bare’ kun bruges som fokusering. Vagn
Andersen bruger signalordet ‘altså’ femten gange i løbet af den 2 min.
og 44 sek. lange scene, og det er fortrinsvis som turstarter og
fokusering.
- ‘a: Altså det at være hiphopper det eer P det er mange ting på en
gang altså det er ik’ bare P det er ik’ bare du/altså det musik [..]’
‘Altså’ indikerer som turstarter, at den talende er på banen med et
bidrag af mere forklarende og/eller konkluderende art. Ordet rummer
også et element af drama og persvation, og det indeholder generelt
80

slagkraft og emfase. Jeg mener ikke, at Vagn Andersen bruger ‘altså’
som turafslutter og afgrænser, så det kommer jeg ikke nærmere ind på.
Vagn Andersens brug af ‘altså’ som fokusering svarer til den
mulighed, som man i den skrevne tekst har for at understrege eller
skrive med fed. Et særlig trendy vending under fokusering er ‘helt
vildt’, der signalerer, at sprogbrugeren føler sig som en del af den seje
ungdom. ‘Bare’ er også et signalord, som hyppigt anvendes af unge.
- ‘[..] det er en af dem der kommer hver dag og spiser et kæmpe
Whopper Meal sammen med dig bare sidder ooog hænger for vildt ud
[..]’
Vagn Andersen bruger som turafslutter derudover mest ‘ikk’’, og det
hænger sammen med, at han taler med en tydelig lav-københavnsk
accent og derfor må komme fra København, hvor ‘ikk’’ er en ret
almindelig turafslutter.
Vagn Andersen viser sin tilknytning til hiphop-kulturen ved at bruge
specielle engelske vendinger og slang, hvor mange udtryk er
fordanskede.
- ‘du ved’ og ‘forstår du hvad jeg mener’ for de engelske vendinger
‘you know’ og ‘you know what I mean’
- ‘street-respekt’, ‘håndtegn’, ‘skitser’, ‘breaker’ og ‘hiphop-hommies’
Virkemidlet direkte illustrering bruges her igen i den temporale
montering og i verbalsproget til at pege på, hvad kritikken omhandler
i den empiriske virkelighed. I dette indslag dominerer ungdomskulturen,
da Vagn Andersen starter indslaget, har magten i samtalen,
bruger et udpræget ungdommeligt signalsprog og specielle vendinger
og slang, som skaber et snævert kommunikativt sigte. Den skråsikre
attitude understreges til sidst i interviewet af brugen af akustik (lyden
81

er langt væk), der fungerer som et indeks for, at Vagn er meget
tilbagelænet, både holdningsmæssigt og rent fysisk. Vagn Andersens
skråsikkerhed kontrasteres af intervieweren, som via sin sprogbrug
signalerer, at han er høflig og interesseret.
Kritikken i indslaget retter sig derfor også udelukkende mod Vagn
Andersen og hans kulturelle normer. Efterligningsteknikken ses i hans
brug af vendinger, slang og signalord, som skaber en fælles referenceramme
for især unge lyttere, og teknikken kan derigennem få en stærk
appel og overtalelseseffekt, fordi den skaber en umiddelbar
tilhøreridentifikation. Kritikken skabes ved den meget lattervækkende
brug af reduktionsteknik, hvor Vagn Andersens skråsikre og
markerende argumentation for sin definition af en hiphopper i
samtalens løb reduceres til et spørgsmål om, hvem der spiser et helt
måltid på Burger King hver dag. Reduktionsteknikken mellem gode
sociale værdier og vulgære biologiske aspekter ses også ved, at Vagn i
skolen kun tænker på Burger King.
Hvis lytteren ydermere har et kendskab til hiphop-kulturens normer
(kapitel 2.1 D), så bliver kritikken endnu hårdere, når det i scene B
viser sig, at Word-Ski-Love og hans ven Mads ikke er særligt gode til
at producere eller rappe hiphop-musik. Som jeg også nævnte det i
kapitel 2.2 A, så kender og bidrager Vagn Andersen til kulturen, men
han skal have et ontologisk sikkert grundlag at kategorisere
hiphoppere eller ikke-hiphoppere ud fra. Han vil være sikker, fordi
han er usikker, og konsekvensen af den strategi er, at han får et
ensidigt perspektiv på sin kultur. Selv hans kunstnernavn fungerer
også som en direkte illustrering til hans uopfindsomhed. Han tager
derudover kritikløst imod amerikansk ‘kulturel’ føde, hvilket kan ses i
hans overdrevne fokusering på mad fra Burger King. Den satiriske
kritik retter sig primært mod Vagn Andersens uhensigtsmæssige
kulturelle orienteringsforsøg og ikke mod unges sprog generelt eller
hiphop-kulturen.
Som en opsamling på denne del af analysen kan jeg konkludere, at GS
også her viser, at de mestrer en almindelig form for feature-genre, her
82

med et interview. Virkemidlet direkte illustrering bruges her
fortrinsvis i verbalsproget og kombineret med efterligningsteknikken,
som også fortrinsvis bruges i verbalsproget, giver det et meget tydeligt
billede af, hvilken persontype i den empiriske virkelighed den
satiriske kritik retter sig imod. Efterligningsteknikken af især
signalord i verbalsproget mimer unges eget signalsprog så godt, at
virkemidlets effekt højst sandsynligt er en øget evne til at overtale og
overbevise unge lyttere om, at kritikken er berettiget. Jeg mener, at
kritikken først og fremmest retter sig mod den markerende
argumentationsmåde, som Ditte Rasmussens speciale viste er en
hyppigt anvendt overbevisningsstrategi hos unge. Den markerende
argumentation bliver fordrejet og forstørret af Vagns dominerende
samtalestil og brug af engelske vendinger og slang.
Intervieweren skaber en lille, men effektiv kontrast til Vagns
kulturelle orienteringsforsøg ontologisering ved i interviewet at være
høflig og prøve på at gå i dialog, hvilket giver et perspektiv ud til det
offentlige rums sociale normer. Kontrasten mellem ungdomskulturen
og det offentlige rums normer er dog ikke så udpræget som i fx
‘Kontrollørerne’. Jeg mener, at GS bruger orienteringsforsøget
‘subjektivisering’ til at skabe nærhed i forhold til unge lyttere ved at
efterligne unges signalsprog så godt, som de gør.
Delkonklusion
I min forrige delkonklusion kom jeg ind på, at GS’s æstetik og
temaer har en funktion, som på den ene side vender kritikken og
ironien regressivt tilbage eller ‘ind’ i ungdomskulturerne selv, eller
kritikken og ironien ‘går progressivt ud’ i det offentlige rums genrer.
Det fik mig til at konkludere, at den satiriske kritik derfor ikke er et
orienteringsforsøg mod at sikre ungdomskulturen i det offentlige rum
(ontologisering). Kritikken er nuanceret og sætter sin lytter op på et
højere niveau ved heller ikke at tillade, at den umiddelbare
fascinationen af de æstetiske virkemidler (potensering) får lov at stå
alene. I forbindelse med de kulturelle orienteringsforsøg kan jeg nu
83

konstatere, at GS også bruger forsøget ‘subjektivisering’ til at skabe
en umiddelbar nærhed til de unge lyttere vha. de små signalord i
Word-Ski-Loves samtalestil for at give den satiriske kritik større vægt.
Det bevirker dog ikke, at GS af den grund ensidigt hylder det
offentlige rums sociale normer og de voksne autoriteter, som findes
repræsenteret under temagruppe 1. Det implicitte positive ideal, som
deres kontrasteringsteknik frembringer, er et resultat af en nuanceret
satirisk kritik, der peger på at hensigtsmæssighed i kommunikation og
holdninger ikke er noget, som nogen bestemt gruppe eller stil har
patent på. Det relativistiske moment i en definition af hensigtsmæssighed
i kommunikationen med andre er både frustrerende og befriende
på en gang. Det bliver tydeligt ved, at især den markerende
argumentations-måde og det ontologiske orienteringsforsøg kritiseres
hos både voksne og unge autoriteter.
Udformningen (den temporale og scenografiske montering såvel
som det radiofoniske sprog) understøtter min første antagelse, om at
GS med deres satire skaber et refleksivt frirum. Det satiriske
virkemiddel direkte illustrering bruges på alle niveauer til at skabe en
direkte reference til, hvad den satiriske kritik retter sig mod i den
empiriske virkelighed. Direkte illustrering skaber også et perspektiv
ud til det offentlige rums sociale normer. Alle de øvrige satiriske
virkemidler (kontrastering, ironi og fordrejning) bruges i både
ordvalg, samtalestil og argumentationsmåde til at skabe afstand til alle
de væsentligste kulturelle orienteringsforsøg i den moderne
identitetsdannelse. Den refleksive kulturelle tendens handler netop om
at blive bevidst om, at man vælger både til og fra, når man skaber sin
identitet. Sådan en form for bevidsthed kræver afstand til
valgmulighederne, hvilket GS’s satire tilbyder.
GS medierer mellem amerikansk og dansk ungdomskultur ved især
at gøre grin med gangstar-rappen og sætte den ind i en dansk kontekst.
Men i nr. 19 ‘Up-rockens historie’ hylder de samtidig den mulighed,
som hiphop-kulturen giver for at komme af med aggressive følelser på
en socialt acceptabel måde. Tænk, hvis det var almindeligt at skabe et
84

frirum til at skælde hinanden ud i, hvor det eneste tilladte våben var
kreativitet, sådan som det også har været kendt i fx eskimoisk kultur.
Det at kunne skabe noget selv og være kreativ er grundstenene i
hiphop-kulturen, som i sin oprindelige definition har et stort frirum,
der ville skabe socialt acceptable måder at kæmpe og konkurrere mod
hinanden på. Det er på en og samme tid frie og krævende idealer at
leve op til, og den kreative proces kan være frustrerende,
aggressionsfremkaldende og skræmmende at acceptere, fordi den er
ambivalent. På den ene side findes der de æstetiske formregler og på
den anden side den udefinerbare fantasifuldhed. Hiphop-kultur har på
et grundlæggende plan en del tilfælles med de æstetiske processer,
som Kirsten Drotner (1991, 77) mener er blevet så betydningsfulde i
puberteten. Her kan unge holde flere virkeligheder i spil på en gang,
og gennem dette spil kan de skabe mening og ny betydning. Den
æstetiske oplevelse indeholder i følge Drotner (1991, 63) både
individuelle, sociale og kulturelle aspekter, som tillader deltagerne
henholdsvis at eksperimentere, reflektere og kommunikere i forhold til
sig selv, hinanden og omverdenen. Ifølge Drotner (1991, 79) er det
igennem den æstetiske oplevelse, at unge kan lære at tåle den
ambivalens.
Satire handler altid generelt om moral og etik i forhold til en social
kontekst, og det samme gælder som sagt for GS, hvis implicitte
positive ideal er hensigtsmæssighed i kommunikation. Vilkårene for
hensigtsmæssighed er i GS’s satire relative, fordi vi ikke længere
bygger på hierarkier og dannelsesformer, som før var traditionelle
”pejlepunkter” for at kunne begå sig i en bestemt social kontekst. Vi
skal skabe hensigtsmæssigheden selv, ligesom vi i langt højere grad
end førhen skal være med til at skabe vores egen identitet i det
moderne samfund. GS prøver via den refleksive kulturelle tendens at
gøre det nemmere at se de kulturelle orienteringsforsøg på afstand, så
det er nemmere at vælge den strategi, som er hensigtsmæssig.
85

2.3 GS’s funktion
Sigtet med de sidste trin i sprogbrugsanalysen er at samle de
forskellige registreringer til en samlet helhedsforståelse af teksten med
henblik på en sammenfattende vurdering af tekstens funktion: har den
fungeret som forventet, både formelt og indholdsmæssigt? Og for mit
speciale specielt at vurdere, hvad sprogets funktion har været i forhold
til den samfundsmæssige og kulturelle kontekst, som unge lever i.
2.3.1 Læselighed
Er GS’s kommunikation bred/snæver og åben/lukket (Kunøe m.fl
1972, 59)? Det første begrebspar går på syntaksen: Er indholdet
fremstillet i et enkelt og analytisk eller i et kompliceret og syntetisk
sprog? Det andet begrebspar går på indholdet (begrænsede eller
omfattende forkundskaber) og ordforrådet (almindeligt eller specielt
ordforråd).
GS’s komposition af cd’en i sin helhed og af de enkelte indslag
bærer præg af den satiriske hensigt om at overtale og kritisere, hvilket
betyder, at de i udformningen har skullet mestre en svær balancekunst.
På den ene side må kritikken ikke være så hård, at modtageren stødes
væk, og på den anden side må den ikke være så vag, at modtageren
mister interessen. Fiktionsverdenen, som skydes ind til fordel for den
empiriske virkelighed, må heller ikke være så spændende i sig selv, at
modtageren kan flygte ind i og fordybe sig i den.
For cd’ en som helhed betød, at GS bruger især smæklyden til at
opdele sekvenserne med, hvilket ofte sker meget brat. Smæklyden
skal forhindre modtageren i at fordybe sig, og samtidig fungerer den
som en metonymi for GS’s satiriske holdning. Udeladelsen af en
autoritativ fortæller til at skabe sammenhæng mellem de enkelte
sekvenser fremmer på den anden side inddragelsen af modtageren,
som en tolkende del af monteringen, da etableringen af en
sammenhæng også bliver op til ham eller hende. Cd’en var sin helhed
en radiodrama i collageformen, og det gør det kommunikative sigte
86

snævert, men hjælper på den anden side GS til at holde modtageren
ude fra den fiktionsverden, som de bygger op.
En oversigt over træk, der skaber et henholdsvis snævert eller bredt
kommunikativt sigte, ser sådan ud.
Snævert kommunikativt sigte:
- udeladelse af en autoritativ fortæller
- radiodrama i collageformen
- hurtigt tempo i rap
- ungdommeligt signalsprog og slang
- unge musikgenrer
- aggressive handlinger og tabubelagte emner
- klassisk ironi, som kræver kendskab til ungdomskulturer
- implicit ideal
- tvetydig argumentation
Bredt kommunikativt sigte:
- dygtig direkte illustrering: almindelige radio-, reklame og
musikgenrer og konventionel montering til at skabe tid og rum
- konventionel feature-genre, som inddrager autoritativ fortæller
- velvalgt brug af reallyde til at skabe tid og rum
- redundans
- høflighedsmarkører
- abstrakt sprog
- autoritativ fortæller
- rigsdansk dialekt
- syntaks med bagvægt
- talesprog
- nuanceret kritik af både unge og voksne
- moderne ironi
- latterliggørelse
87

GS er pga. sin sammenblanding af genrer, vinkler og temaer efter min
mening både bred og snæver i sit kommunikative sigte. Det brede
sigte kan også ses på det faktum, at de har været sendt på både P3
(ungdommelig), DR2 (intellektuel og ungdommelig) og P4 (folkelig).
Sprogets funktion bliver at skabe nærhed og gruppefølelse hos unge
lyttere via slang og signalsprog (subjektivisering). Gruppefølelsen
forstærkes af de unge musikgenrer og den poetiske funktion i rappen,
som skaber intensitet (potensering). Selvom GS kunne lave lavet
satire, der var meget snæver i sit kommunikative sigte, så har de valgt
en udformning, der ligger midt imellem den brede og snævre appel.
Det er dog kompliceret at vurdere om GS har opfyldt deres
målsætning om at overtale og kritisere, for til sidst at efterlade
modtageren med et ønske om at følge op på kritikken med handling -
mere om det under 2.3.3.
2.3.2 Holdning
GS’s holdning er en noget relativ størrelse at indkredse og skyldes,
som jeg allerede har nævnt talrige gange, deres satiriske intention. På
den ene side er de meget oprørske, personlige, aggressive, ironiske og
humoristiske. På den anden side er GS nødt til at bruge hentydninger
til fælles sociale normer for at skabe en fælles referenceramme og for
at få den bestemte læserrespons (“uro”). ”Uroen” gælder dog efter min
mening både samfundets sociale normer såvel som ungdomskulturens
kulturelle normer. GS bruger den moderne ironi, som også anerkender
og bruger etablerede genrer og normer for socialt acceptabel
kommunikation. De vil på afstand af den konflikt, som findes mellem
de to perspektiver og finde et ståsted, hvor der stadig er håb for, at der
findes en løsning på dårlig kommunikation.
Som en kombination af de to perspektiver bliver GS’s implicitte
positive ideal, at det er en god social værdi at kunne kommunikere
hensigtsmæssigt på tværs af kulturelle og sociale grænser. Evnen til at
kunne kommunikere hensigtsmæssigt er ikke forbeholdt en bestemt
kulturel norm eller autoritet, ligegyldigt om vedkommende findes
88

inden for voksen-, fin- eller ungdomskulturen. De kulturelle tendenser
modellerbarhed og individualitet mister også noget af det forjættende
skær, som de plejer at nyde godt af i den offentlige debat. Det kan
godt være, at det moderne samfund gerne vil være dynamisk, men
selv moderne og dynamiske mennesker har almenmenneskelige fejl
og mangler. Individualiteten giver mere frihed, men også flere
egoister. GS’s satire inviterer nok primært unge, men også til en vis
grad voksne, til at more sig over de almenmenneskelige fejl, som vi
alle kan begå til alle tider og steder. Der er for mig ingen tvivl om, at
GS generelt er vrede over det tåbelige i ikke at være bevidst om, at de
kulturelle orienteringsforsøg, som vi strukturerer vores liv efter, aldrig
kan blive mere og andet end orienteringsforsøg.
GS er fortalere for en holdning om, at det moderne menneske skal
lære at vælge mellem de kulturelle orienteringsforsøg for at
opretholde en identitet, der kan tåle frustrationen ved ikke at have et
eksplicit ideal for hensigtsmæssighed at stræbe efter. Efter min
mening har vi her at gøre med en nærmest prototypisk æstetisk
læreproces, der både kan belære og lære unge at holde flere
virkeligheder i spil på en gang. Jeg tror
2.3.3 Kendetegn
GS’s satiriske intention om at kritisere og overtale påvirker på alle
niveauer de kendetegn, som er specielle for lige netop dem. Formålet
med satiren har indflydelse på de karakteristiske komponenter, som
den satiriske holdning kan siges at indeholde. De karakteristiske
komponenter er kritik, latterliggørelse, belæring og hentydninger til
sociale normer. Det betyder, at GS’s satire har en funktion, som er
referentiel, emotiv og konativ på en og samme tid. Umiddelbart falder
den emotive funktion og dens appel til følelserne, patos, mest i øjnene.
GS er ekspressive, aggressive og poetiske, og de appellerer til stærke
følelser og vil gerne fremkalde latter, hvorfor de også bruger
virkemidlet fordrejning en hel del.
89

Men for at skabe fælles referencerammer er GS også nødt til at være
referentielle og bruge virkemidlet direkte illustrering godt, ellers ved
modtageren ikke, hvem eller hvad den satiriske kritik retter sig imod
og hvilke sociale normer, der hentydes til. Det implicitte ideal, som
GS’s kritik helst skulle kunne gøre synligt, giver deres satire en
konativ funktion, for det er her, at de vil belære og påvirke
modtagerens holdninger.
Det ligger egentlig uden for denne opgaves rammer at besvare, om
GS faktisk får deres intentioner indfriet. Det ville kræve en
receptionsopgave i sig selv med mange forskellige former for
interviews, men jeg vil dog alligevel foretage et kvalificeret gæt. På
den ene side er GS’s argumentation svag, fordi den er indirekte,
poetisk, følelsesfuld og tvetydig. På den anden side mener jeg, at GS
har en stor troværdighed, en stærk etos, fordi de er så gode til at
beherske de æstetiske virkemidler, hvilket indirekte giver dem en
persvasiv fordel: ”Jeg ved, hvad jeg taler om, for jeg er lige så god til
at producere og rappe, som dem I ser på tv og hører i radioen”.
Samtidig får de også en stærk etos ved at beherske den refleksive
kulturelle tendens, som deres implicitte positive ideal fordrer. De er en
del af hiphop-kulturen, men kan alligevel forholde sig kreativt kritisk
til den. De har heller ikke som fx Tæskeholdet været ude og udstille
sig selv i det sekundære medieforløb. Når de samtidig er så gode til at
mestre de satiriske virkemidler, så de bliver til moderne ironi – ja, så
vil jeg mene, at de har haft en god chance for at overtale og påvirke
unge. Måske har de endda haft en kohorte-effekt, så unge fremover vil
have det som en del af deres medievaner at kræve og opsøge satire,
som kan give dem mange perspektiver på, hvad moderne social
dannelse egentlig er for noget.
2.3.4 Betydning
Hvilken betydning kan GS siges at have haft? Ja, hvis forskere i
moderne ungdom har ret mht., at den refleksive kulturelle er den
væsentligste tendens at forholde sig til, så har GS måske været en
90

tiltrængt æstetisk læreproces for unge. De må på en eller anden måde
have ramt noget vigtigt, siden DR har fundet det umagen værd at
genudsende dem så mange gange, som de har gjort.
Bare det at de har kunnet skabe afstand til det moderne samfunds
kulturelle orienteringsforsøg i det kommercielt dominerede
mediebillede, synes jeg er en bedrift i sig selv. Der er så mange tilbud
til unge i medierne, som mest fokuserer på det intense aspekt ved unge
(forbrug og fest), hvilket giver et noget stereotypt billede af, hvordan
unge defineres. Måske har moderne unge brug for refleksiv satire som
aldrig før for at kunne skabe afstand til sig selv og turde se
konsekvenserne af deres kulturelle valg i øjnene. Den æstetiske
læreproces kan være en mulighed for at acceptere den ambivalens,
som et moderne menneske skal kunne tåle for at kunne blive ved med
at vælge. Også selv om det for en moderne ung kan være meget
truende at se konsekvenserne af ambivalensen i øjnene.
GS nydes måske af nogle unge først udelukkende pga. deres
underholdningsværdi, men hvis sådan nogle unge bliver ved med at
huske en enkelt sketch eller sang, vil jeg vove den påstand, at de har
fået et konstruktivt kritisk tolkningsredskab med sig. GS kan være så
heldige at have skabt en effekt hos mange unge, så de aldrig mere helt
i samme grad lader sig forføre af forskellige ungdomskulturer eller
blindt stoler på voksne autoriteters gode intentioner.
2.3.5 Afslutning
Formålet med mit speciale var at finde frem til, hvilken funktion
sproget har i ungdomssatire set i forhold til en samfundsmæssig
kontekst og med udgangspunkt i Gramsespektrum. Da jeg ikke kunne
finde nogle etablerede rammer at bedrive min analyse inden for,
valgte jeg at lave en sprogbrugsanalyse. Jeg synes til tider, at det har
været en svær og omfattende måde at bedrive forskning på, da jeg
kom ind på mange specialområder på en gang, men det har så til
gengæld også været udfordrende og givende at få så mange
perspektiver på et værk. Især min viden fra
91

ungdomssprogsforskningen har været en hjælp til at se, hvilken
nærhedsskabende og overtalende effekt GS’s brug af signalsprog og
slang må have haft i forhold til unge lyttere.
Måske ville mine konklusioner have været radikalt anderledes, hvis
jeg havde lavet mere tilbundsgående analyser på flere sekvenser eller
havde haft plads til en lille receptionsanalyse af interviews med unge
om Gramsespektrum. Min analyse er dog et forsøg på at finde en
måde at tale om et område inden for radio-, ungdoms- og
sprogforskning, som er meget lidt belyst.
Litteraturliste
Andersen, John Edelsgaard:
Sprogets takt og tone,
In: Auditorium X, Institut for Nordisk Filologi, Kbh. 1994.
Bay, Joi:
Ungdomssociologi,
Borgen, Kbh. 1984.
Bay, Joi:
Unges levevilkår,
Dansk Ungdoms Fællesråd, Kbh. 1996.
Becker, Leif Jensen:
Godt ord igen - om samtalens forudsætninger og problemer,
Teknisk Forlag A/S, Kbh.1989.
92

Bondebjerg, Ib:
Den sociologiske og visuelle vellyd. Om radioen og radiomontagen i
efterkrigstidens mediekultur,
In: Mediekultur 14, Ålborg 1990.
Bruun, Hanne og Frandsen, Kirsten:
Radioæstetik og -analysemetode,
In: Mediekultur 15, Tema: Radio, Ålborg 1991.
Buch-Andersen, Thomas:
Elementer til en radiolingvistik,
Poulsen, Ib, og Søndergaard, Henrik (red.),
In: Mediebilleder – studier i mediernes udtryksformer Borgen, Kbh.
1998.
Buckingham, David:
Barndom i forandring, medier i forandring - Nye dagsordner inden for
forskning i børns mediekultur,
In: Mediekultur nr. 29, Tema: Børne- og ungdomsmedier, Aarhus
1999.
Carlsen, Per Juul:
En blues for hiphoppen,
In: Blender nr. 8, Kbh.1999.
Carlsen, Per Juul:
Og nu til noget helt andet,
In: Blender nr. 10, Kbh.1999.
Chrystal, Judith-Ann:
Keep on dreaming men behåll fötterne på jorden,
Gunnarson, Britt-Louise, og Liberg, Caroline (red.), In: Språk,
språkbruk och kön,
ASLA, Uppsala 1992.
93

Clarke, John , Hall, Stuart, Jefferson, Tony og Roberts, Brian:
Subcultures, cultures and class,
In: Hall, Stuart, og Jefferson, Tony:
Resistance through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain,
Hutchinson, London 1976.
Cramer, Jens mfl.:
699 varme termer. Leksikon til sprogkundskab,
Aarhus Universitetsforlag, Århus 1996.
Crisell, Andrew:
Understanding Radio,
Methuen, London 1994 (1 st udg.1986).
Drotner, Kirsten m. fl.:
Medier og Kultur - en grundbog,
Borgen/Medier, Kbh. 1996.
Drotner, Kirsten:
At skabe sig – selv: Ungdom. Æstetik. Pædagogik.
Gyldendal, Kbh.1991.
Drotner, Kirsten:
Mediedannelse - bro eller barriere? - om børns og unges
medieforbrug,
Medieudvalget, Kbh. 1995
Drotner, Kirsten:
Unge, medier og modernitet - pejlinger i et foranderligt landskab,
Borgen/Medier, Valby 1999a.
94

Drotner, Kirsten:
Mediekultur som ungdomskultur,
Størner, Torben, og Hansen Ager, Jens (red.), In: Ungdom –
uddannelse og kultur,
Danmarks Erhverspædagogiske Læreruddannelse, Kbh. 1999b.
Ehlers, Søren:
Ungdommens opdragelse - et nyt samfundsproblem,
Bai, Joi m.fl. (red.),
In: Ungdomskultur, Årbog for ungdomskulturforskning 3, Nyt fra
samfundsvidenskaberne 1989.
Ejler, Nicolaj:
Ungdomsstrategier - identitet i det Moderne,
Størner, Torben, og Hansen Ager, Jens (red.), In: Ungdom -
uddannelse og kultur,
Danmarks Erhvervpædagogiske Læreruddannelse, Kbh. 1999.
Ellerbæk, Thorkild:
Om radioen som medie,
Ellerbæk, Thorkild (red.), In: Radio - sådan! En artikelsamling fra
Danmarks Journalisthøjskole,
Forlaget Ajour, Århus 2000.
Farmann, Erik, og Kramhøft, Peter:
Radiojournalistik,
Ellerbæk, Thorkild (red.), In: Radio - sådan! En artikelsamling fra
Danmarks Jounalisthøjskole,
Forlaget Ajour, Århus 2000.
Feinberg, Leonard:
The Satirist,
Ames, Iowa 1963.
95

Friedberg, Torben:
Mønstre i mangfoldigheden – De 15-18-åriges medieforbrug i
Danmark,
Borgen/Medier, København 1997.
Frith, Simon:
Det gode, det dårlige og det ligegyldige,
In: Mediekultur 18, Tema: Musik og medier, Ålborg1992.
Förnas, J.:
Moderne Pop,
In: Förnas, J: Omtryckta artiklar om ungdomskultur og rockmusik,
Arbetstext nr. 1987/3, Institut för Massekommunikationsforskning,
Stockholm Universitet.
Galberg Jakobsen, Henrik, og Skyum-Nielsen, Peder:
Dansk sprog. En grundbog,
Schønberg, Århus 1996.
Giddens, Anthony:
Modernity and Self-Identity,
Polity Press, Cambridge 1991.
Goffman, Erving:
Facework: On Facework.
In: Psychiatry 18, 1955.
Habermas, Jürgen:
Theorie des kommunikativen Handlens,
Frankfurt am Main 1981.
96

Habermas, Jürgen:
Politisk filosofi - udvalgte tekster.
Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A.S. 2001.
Hamer, Henning, og Jørgensen, Thomas (red.):
Gyldendals Litteraturleksikon IV,
Gyldendal, Kbh. 1974.
Hjarvard, Stig:
Globaliseringens budbringere,
In: GRUS, nr. 41, Ålborg 1993.
Hougaard, Tina Thode:
Sprogsignaler og samtaleformer hos østjyske unge,
upubliceret speciale, Institut for Nordisk Sprog og Litteratur Aarhus
Universitet, Århus 1997.
Hygum, Dorthe:
Hip Hop,
Tiderne Skifter, Kbh. 1997.
Høyer, Jacob:
Satire i kirketiden,
In: Aktuelt, 27 november 1997.
Jakobsen, Roman:
Lingvistik og Poetik,
In: Aspelin (udg.): Poetik og lingvistik., Stockholm: Pan / Nordstedts
1970.
Jakobsen, Torben m. fl.:
97

Journalisten i DR,
In: Litteratur og Samfund 24/77.
Jørgensen, Charlotte:
Saglig argumentation er ikke altid sagen,
In: Sprint, Sproginstituttets tidsskrift nr. 2, Handelshøjskolen i Kbh.
1988.
Jørgensen, Charlotte, Kock, Christian, og Rørbech, Lone:
Retorik der flytter stemmer. Hvordan man overbeviser i offentlig
debat,
Gyldendal, Kbh. 1994.
Kjøller, Klaus:
Manipulation - en håndbog,
Borgen, Kbh. 1991.
Kjøller, Klaus red.:
Replik-til-Replik. Analyser af sprogbrug
Borgen, Kbh. 1976.
Kjørup, Søren:
Semiotik og retorik.
In: Mediekultur 22, Tema: Medieteori, Ålborg 1994.
Kotsinas, Ulla-Britt:
Ungdomsspråk,
Ord och stil, Hallgren og Fallgren, Uppsala 1994.
Kunøe, Mette m.fl.:
Sprogbrugsanalyse,
In: Meddelelser fra Dansklærerforeningen, Kbh. 1972/1.
98

Køster-Rasmussen, Janus:
De kaster med sten,
In: Retorik nr. 29. årgang 8 oktober, Kbh. 1998.
Køster-Rasmussen, Janus:
Bæ - historien om Gramsespektrum,
In: Blender nr. 5 marts, Ålborg 1999a.
Køster-Rasmussen, Janus:
Okay, ingen toner!,
In: Blender nr. 8 august, Ålborg 1999b.
Larsen, Peter Harms, og Wille, Niels Erik:
Pragmatik,
NyS 9, Akademisk Forlag, Kbh. 1978.
Madsen, Anker Søren:
De er meget sjove (men det er fedt alligevel),
In: Politiken 14/9, Kbh. 1997.
Marosi, Kalle:
Nogle radio- og tv-programmer for børn og unge,
Forskningsrapport nr. 4b/86, DR, Kbh. 1986.
Mortensen, Frands:
Ytringsfrihed og Offentlighed,
Modtryk, Århus 1975.
Nichols, James W.:
Insinuation: The Tactics of English Satire,
The Hague 1971.
Nielsen, Mie Femø:
99

Det dualistiske face. Et forslag til en revision af Goffmans
faceworkteori.
In: 4. Møde om Udforskningen af Dansk Sprog,
(udg.) Mette Kunøe og Erik Vive Larsen, Århus 1993.
Nielsen, Henrik Kaare:
Modernitet og massemedier – med udgangspunkt i Anthony Giddens’
sociologi,
In: Mediekultur 22, Tema: Medieteori, Ålborg 1994.
Nielsen, Elo, og Nielsen, Per R.:
Musik, medier og ungdomskultur,
Bondebjerg, Ib, (red.) og Jensen B., Klaus (hovedred.),
In: Dansk mediehistorie, bd. 3: 1960-1995, ,
Samleren, Kbh. 1997.
Nørager, Troels:
System og livsverden: Jürgen Habermas’ konstruktion af det
Moderne,
Anis, Århus 1995.
(Papirer fra faget Ungdomssprog ved Mette Kunøe om definitionen af
Ungdom)
Poulsen, Ib:
Radioavisens forståelighed,
Danmarks Radio, Kbh. 1988.
Poulsen , Ib:
Sproget i radio og fjernsyn,
In: Auditorium X, Institut for Nordisk Filologi, Kbh. 1994.
100

Poulsen, Ib:
Radioen som public service medie,
Borgen, Kbh. 1995.
Rasmussen, Ditte:
167 stemmer. Persvasive strategier hos unge på P4’s automatiske
telefonsvarer,
Upubliceret speciale, Institut for Nordisk Sprog og Litteratur Aarhus
Universitet, Århus 1998.
Scannell, Paddy:
Kommunikativ intentionalitet i radio og fjernsyn,
In: Mediekultur nr. 22, Tema: Medieteori, Ålborg 1994.
Scannell, Paddy:
Radio, Television and Modern Life – A Phenomenological Approach,
Blackwell Publishers Ltd., Oxford 1996.
Skyum-Nielsen, Peder:
Sprogbrugshåndbogen,
Gyldendal, Kbh. 1982.
Sørensen, Torben Berg:
Taleture og hørerkommunikation. Interview- og samtaleanalyse 2,
Forlaget Gestus, Århus 1988.
Tortzen, Anne:
De unges radiolytning 1987-1990. De 13-18-årige mellem nærradio
og DR
DR, Kbh. 1992a.
101

Torzten, Anne:
Unge, musik og radio,
In: Mediekultur nr. 18, Tema: Musik og medier, Ålborg 1992b.
Zerlang, Martin:
Underholdningens historie. Fra antikkens gladiatorer til nutidens tvserier.
Gyldendal, Kbh. 1989.
Ziehe, Thomas, og Stubenrauch, Herbert:
Ny ungdom og usædvanlige læreprocesser. Kulturel frisættelse og
subjektivitet,
Politisk Revy, Kbh. 1983.
Ziehe, Thomas:
Inför avmystificeringen av världen. Ungdom og kulturel
modernisering.
Löfgreen, M., & Molander, A. (red.), In: Postmoderna Tider,
Nordstedts Förlag, Stockholm 1986.
102

103

Sekvens
(1)
Scene
(A)
1
2
3
4
5, A
B
Læ
ng.
2 s.
19
s.
3
min
Indholdsside
Præsentation, titel
Aggemam-barnet spørger en voksen om en cd er mam
En præsentation af DSB’s forsøg på at komme i dialog
med graffitimalere og af DSB’s nyerhvervede viden
om disse graffitimaleres kulturelle baggrund.
Samtale mellem to graffitimalere, hvor den ene
spørger den anden, om han stadig er skæv af hash.
Over-
gang
afbrydes
brat
glidende
overgang
Effekter og musik
1. Reallyd: en cd sættes i en
cd-afspiller (indeks for at
en cd afspilles)
2. Akustik: rumklang,
mikrofon er placeret tæt
på cd-afspilleren
1. Smæklyd (ikon for
sekvensskrift)
1. GS’s jingle (symbol for
GS, ikon for sekvensskift)
1. Reallyd: baggrundlyd af
toge, der kører (indeks for
banegård og symbol for
DSB)
2. Reallyd: lyden af et tog,
der bremser hvinende op
(indeks for tog på en
banegård)
3. Reallyd: latter fra andre
end de samtalende (indeks
for andre mennesker på
banegården)
4. Akustik: rumklang,
mirkofonen er placeret
Verbal-sprog
Kvinde, kbh.sk dialekt, synger
GS, kbh.sk dialekt, b: stemmen er
barnlig, høj og ukontrolleret,
nutid
Ældre mand, rigsdansk dialekt,
dyb klang, roligt tempo, datid
GS, lav-kbh.sk dialekt, roligt
tempo, nutid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
C
D
Læ
ng.
Indholdsside
En præsentation af DSB’s nye strategi for komme i
dialog med garfittimalerne vha. rapmusik med
rapgruppen Kontrollørerne.
Rappen starter med at Kontrollørerne står og skal til at
køre med et tog. Rappen handler om, hvor
ubehagelige Kontrollørerne er over for passagererne.
Over-
gang
glidende
overgang
glidende
overgang
Opfading
til rappen
Effekter og musik
hos graffitimalerne
5. Reallyd: Lyden fra et tog,
der gør klar til at køre
(indeks for et tog, der gør
klar til at køre)
6. Akustik: Rumklang,
mikrofon hos
Kontrollørerne
7. Musik: tungt, aggressivt
beat, etnisk strengespil i
omkvædet
8. Reallyd: Lyden af en
pistol, der bliver skudt af
(indeks for en pistol eller
et udvidet symbol for
aggressivitet)
9. Reallyd: Lyden af en
walkie-talkie (indeks for
at Kontrollørerne taler i
walkie-talkie med
hinanden)
Verbal-sprog
Ældre mad, rigsdansk dialekt,
roligt tempo, datid
GS, kbh.sk dialekt, roligt tempo,
nutid, enkelt datid (l og s), rytme
med vekslende tempo, klangfarve
vekslende fra normal til meget
aggressiv

Sekvens
(1)
Scene
(A)
Læ
ng.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
E
6, A
7
8
Læ
ng.
30
s.
1 s.
30
s.
Indholdsside
To samtaler, som Kontrollørerne har med to
forskellige passagerer. Passagererne bliver groft
behandlet. Scenen ender med, at alle i togvognen skal
smides ud, mens toget stadigvæk kører.
En mand fortæller om sine kæledyr, sine voldelige
brug af dem, sin voldelige familie, sin voldelige
holdning til tyveknægte og sin nunchako i en lang
usammenhængende monolog.
En reklame for at cornflakes smager godt, hvis der
ikke er lort ovenpå.
Over-
gang
Samtale
indfades
over
musikken
Afbrydes
brat.
Der er
klippet i
fortællin
gen ved
emneskift.
Effekter og musik
10. Reallyd: Skrigende mænd
og kvinder ( indeks og
ikon for rædsel hos
passagererne)
GS’s jingle (symbol for GS, ikon
for sekvensskift)
1. Reallyd: Lyden af
cornflakes, der bliver
hældt op i en
porcelænsskål (indeks for
handlingen at hælde
cornflakes op i en skål)
2. Reallyd: Lyden af mælk,
der rammer cornflakes i
porcelænsskålen (indeks
for handlingen at hælde
mælk på cornflakes)
3. Reallyd: Pruttelyd
Verbal-sprog
Udover GS en mand og en kvinde
med kbh.sk dialekt, nutid,
klangfarve: fra uforstående til
desperat hjælpeløs
GS, midtjysk dialekt, hurtigt
tempo, nutid og datid
GS, kbh.sk dialekt, roligt tempo,
klangfarve: blid, nutid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
9
10, B
fortsat 6
11
12
Læ
ng.
1 s.
30
s.
22
s.
Indholdsside
En mand fortæller om sine kæledyr, sin familie og sin
voldelige selvtægt over for tyveknægte i en lang
usammenhængende monolog.
DSHOI-vitsen, som følger en fast skabelon, hvor
gutterne laver et eller andet, som de så kommenterer.
Kommentaren får så seksuelle undertoner, fordi det
sagde hun (konen, kæresten) også i går, da ham, der
siger kommentaren, havde sex med hende.
Over-
gang
Der er
klippet i
fortællin
gen ved
emneskift.
Effekter og musik
og et plask(indeks for en
lort, der rammer
porcelænsskålen med
cornflakes og og mælk)
4. Musik: blidt guitarspil.
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
1. Musik: fjollet DSHOIjingle
(symbol for
DSHOI-vitsen)
2. Reallyd: Pruttelyde med
munden (indeks for en
prut)
3. Reallyd: dåselatter, hvor
lyden skrues op og ned
(indeks for det publikum,
som ikke er der)
4. Reallyd: to pruttelyde
Verbal-sprog
GS, midtjysk dialekt, hurtigt
tempo, nutid og datid
GS, lav kbh.sk dialekt, nutid og
datid, rolig stemme

Sekvens
(1)
Scene
(A)
13
14, C
fortsat 10
Læ
ng.
1 s.
39
s.
Indholdsside
En mand fortæller om sine kæledyr, sin familie, sin
voldelige selvtægt over for tyveknægte og sin glæde
ved at slikke på en løvfrø i en lang
usammenhængende monolog.
Over-
gang
Der er
klippet i
fortællin
gen ved
emneskift.
Effekter og musik
med munden (indeks for
prutter og udvidet symbol
for at være fjollet)
Smæklyd (ikon for sekvensskift
Verbal-sprog
GS, midtjysk dialekt, hurtigt
tempo, nutid og datid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
Læ
ng.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
15, A
B
C
D
16, A
Læ
ng.
2
min
28
s.
54
s.
Indholdsside
En mand fortæller om musikkonceptet diverse
targeting, og om hvorfor musikindustrien bruger det.
Rap af franskmænd der fortæller, hvor seje de er, og
hvad de godt kan lide.
Rap af mafia-indere som fortæller, hvad de gør ved
dig, hvis du driller dem, om deres problemer med
skydevåben, og hvem de møder på ferie i Goa.
Rap af mafia-russere, der er seje og har mange penge.
Bolette fortæller, hvad det vil sige at være ninja i sin
fritid, og hvilke valg det indebærer.
Over-
gang
Afbrydes
brat.
Afbrydes
brat.
Afbrydes
brat.
Afbrydes
brat.
Der er
klippet i
fortællin
gen ved
Effekter og musik
1.Reallyd: Lyden af en radio,
der indstilles på en frekvens
(indeks for at søge efter et
radioprogram)
2. Samme som 1.
3. Pistol som lades og
skydes af (udvidet symbol
for at lave en
atomprøvesprængning)
4. Musik: almindeligt hårdt
beat, harmonika
(metonymi for Frankrig)
5. Det samme som 1.
6. Musik: almindeligt hårdt
beat, indiske
strengeinstrumenter
(metonymi for Indien)
7. Det samme som 1.
8. Musik: almindeligt hårdt
beat, kirkeklokker og
kirkesang (metonymi for
Rusland)
1. Reallyd: fugle eller
cikader (udvidet symbol
for ro og fred)
2. Musik: japansk traditionel
Verbal-sprog
Mand, mild jysk dialekt, roligt
tempo, nutid
GS, påtaget typisk fransk accent,
rytme med vekslende tempo
GS, påtaget typisk indisk accent,
rytme med vekslende tempo,
mand, kbh.sk dialekt (Erik
Skalø).
GS, påtaget typisk russisk accent,
rytme med vekslende tempo
Kvinde, kbh.sk dialekt, roligt
tempo, nutid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
17
18
19
20, B
fortsat 16
Læ
ng.
1 s.
18
s.
1 s.
27
s.
Indholdsside
DSHOI-vitsen, som følger en fast skabelon, hvor
gutterne laver et eller andet, som de så kommenterer.
Kommentaren får så seksuelle undertoner, fordi det
sagde hun (konen, kæresten) også i går, da ham, der
siger kommentaren, havde sex med hende.
Bolettes unavngivne datter fortæller om, hvor hårdt
det har været for deres familie, at Bolette altid var til
ninja.
Over-
gang
emneskift.
Effekter og musik
strengemusik (udvidet
symbol for ninjakulturens
japanske oprindelse)
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
5. Musik: fjollet DSHOIjingle
(symbol for
DSHOI-vitsen)
6. Reallyd: Pruttelyde med
munden (indeks for en
prut)
7. Reallyd: dåselatter, hvor
lyden skrues op og ned
(indeks for det publikum,
som ikke er der)
8. Reallyd: to pruttelyde
med munden (indeks for
prutter og udvidet symbol
for at være fjollet)
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
1. Musik: dyb og truende
underlægningsmusik (ikon
for en alvorlig og truende
Verbal-sprog
Kvinde, lys stemme, kbh.sk
dialekt, roligt tempo, datid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
21
22
23, C
fortsat 20
Læ
ng.
1 s.
20
s.
11
s.
Indholdsside
Aggemam-barnet spørger en voksen, om en kondicykel
er mam.
Bolettes barn Kim vil have Bolette til at være stille,
fordi han vil se Fjernsyn for Dig på DR1, men Bolette
vil ikke stoppe med at træne til ninja og råbe kampråb.
Over-
gang
Direkte
overgang.
Effekter og musik
situation)
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
1. Reallyd: lyden af en
kondicykel, som nogen
kører på og en person, der
puster tungt (indeks for en
kondicykel, som nogen
cykler på)
2. Reallyd: lyden af en
kondicykel, som standser
og en person, der synker
sit mundvand (indeks for
at nogen stopper med at
køre på kondicykel)
3. Reallyd: lyden af en
person, der starter med at
køre på kondicykel og
begynder at puste (indeks
for at nogen starter med at
køre på kondicykel)
1. Reallyd: lyden af en ninja,
der slår og råber kampråb
imens(indeks for Bolette,
der træner til ninja)
2. Reallyd: lyden af en
barnestemme, den samme
Verbal-sprog
GS, kbh.sk dialekt, a:barnlig,
ukontrolleret klangfarve, nutid
GS, kvinde og dreng, a: roligt
tempo ved tale, aggressiv
klangfarve ved kampråb, b:lys og
ivrig, begge stemmer har kbh.sk
dialekt, nutid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
24
25, A
Læ
ng.
2 s.
1
min
57
s.
Indholdsside
De to pedeller Vagn og Ole sidder og drikker øl og
portvin i kopirummet, og de taler om den nye vikar
Lonnie. De kalder hende ind i kopirummet, og hun
nævner, at der er problemer med en filmfremviser,
som Ole derefter tilbyder at lave for hende. Ole
inviterer hende til at sidde og drikke portvin med dem,
men så slår han en bøvs. Ole undskylder så meget, at
det bliver pinligt, og Lonnie prøver at få ham til at tale
om noget andet ved at sige, at hun synes, det er lidt
Over-
gang
Direkte
overgang.
Effekter og musik
stemme, som bruges i
introen til Fjernsyn for
Dig, blandet med lyden af
en trompet (indeks både
for Bolettes barn Kim og
for Fjernsyn for Dig)
3. Reallyd: lyden af en ninja,
der slår og siger kampråb
imens, blandet med lyden
fra introen til Fjernsyn for
Dig (indeks både for
Bolette, der fortsætter
med at træne til ninja og
for Fjernsyn for Dig)
Gramsejingle (både symbol for
GS og ikon for sekvensskift)
1. Reallyd: lyden af en
kremtende person (indeks
for enten Vagn eller Ole)
2. Reallyd: lyden af en øl,
der bliver åbnet (indeks
for at en øl bliver åbnet)
3. Samme som 2.
4. Reallyd: bøvs hvor lyden
holdes tilbage (indeks for
Verbal-sprog
GS, kombination af kbh.sk og
sydsjællandsk dialekt, let snalret
klangfarve, nutid og datid
Kvinde, først kbh.sk dialekt,
senere midtjysk dialekt (l og s)

Sekvens
(1)
Scene
(A)
26
B
C
27, A
Læ
ng.
2
min
40
s.
29
s.
1 s.
1
min
57
s.
Indholdsside
charmerende med sådan en bøvs en gang imellem,
hvorefter Ole og Vagn begynder at bøvse endnu
højere til ære for Lonnie, og til sidst går de i gang med
en rap, hvor bøvserne bliver beatet.
Rap til Lonnie med seksuelle undertoner.
Lonnie bliver sur over tilnærmelserne og går. Vagn og
Ole skændes, og diskussionen kommer ved en
misforståelse til at handle om, at den ene af dem
skulle være bøsse.
Værten for programmet Kosmo, der tager ud og
opsøger spændende udlandsdanskere, er taget til Paris
for at interviewe entertaineren Henrik von Alden, som
spiller taffelmusik og underholder på det fashionable
hotel La Comtesse.
Over-
gang
Beatet
opfades.
Nedfading
af
musik.
Effekter og musik
en tilbageholdt bøvs)
5 – 12 . Reallyde: bøvser,
hvor lyden ikke bliver
holdt tilbage (indeks for to
frit bøvsende mænd)
13. Musik: almindeligt hårdt
beat af bøvselydene med
hurtige beats ind
imellem.
14. Reallyd: dør som
smækkes (indeks for en
dør, der smækkes)
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
1. Musik: taffelmusik på
klaver (metonymi for
dannethed og indeks for
en restaurant)
2. Reallyd: klinken af glas
(indeks for restaurant)
3. Musik: taffelmusik
(indeks for restaurant)
4. Reallyd: mikrofon
indstilles (indeks for at
Verbal-sprog
GS, affekteret nordsjællandsk
dialekt, nutid og datid, b:
råbende, forvrænget stemme, lav
kbh.sk dialekt

Sekvens
(1)
Scene
(A)
28
29
30
B
Læ
ng.
58
s.
1 s.
22
s.
29
s.
Indholdsside
Henrik von Alden byder velkommen til værten for
Kosmo og fremfører sit show, som består af festsange
og sjofle tilråb.
DSHOI-vitsen, som følger en fast skabelon, hvor
gutterne laver et eller andet, som de så kommenterer.
Kommentaren får så seksuelle undertoner, fordi det
sagde hun (konen, kæresten) også i går, da ham, der
siger kommentaren, havde sex med hende.
Den lettere, krølhårede Musses forsøg på at få en ½ l.
colaflaske til at svæve frit i luften. Det mislykkes, og
Musse går sin vej.
Over-
gang
Brat
overgang.
Effekter og musik
Henrik von Alden gør sig
klar til at optræde)
5. Reallyd: klapsalver
(indeks for publikum i
restauranten)
Smæklyd (ikon for
sekvensskift)
9. Musik: fjollet DSHOIjingle
(symbol for
DSHOI-vitsen)
10. Reallyd: Pruttelyde med
munden (indeks for en
prut)
11. Reallyd: dåselatter, hvor
lyden skrues op og ned
(indeks for det publikum,
som ikke er der)
12. Reallyd: to pruttelyde
med munden (indeks for
prutter og udvidet symbol
for at være fjollet)
1. Stilhed: understreger at
Musse er i gang med sit
forsøg.
Verbal-sprog
GS, lav kbh.sk dialekt, overfrisk
klangfarve, nutid og datid
GS, lav kbh.sk dialekt, nutid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
31
32, A
B
33
Læ
ng.
1 s.
2
min
44
s.
1
min
12
s.
16
s.
Indholdsside
Go!’s udsendte reporter sidder på Burger King og
interviewer Vagn Andersen alias Word-Ski-Love.
Word-Ski-Love giver en definition på det at være
hiphopper.
Word-Ski-Love og hans ven Mads sidder i deres
studie og producerer deres rap ”Rapmachine”.
DSHOI-vitsen, der følger en fast skabelon, hvor
gutterne laver et eller andet, som de så kommenterer.
Over-
gang
Langsom
nedfading
af musik.
Effekter og musik
2. Reallyd: lyd af en tom
plasticbeholder, der
rammer noget (indeks for
colaflasken, der rammer
gulvet)
3. Reallyd: samme som 2.
4. Reallyd: samme som 2.
5. Reallyd: dør smaækker
(indeks for at Musse går
sin vej)
Smæklyd (ikon for sekvensskift)
1. Musik: svagt breakbeat,
der fader ud.
2. Akustik: lyden er langt
væk (indeks for at Word-
Ski-Love er tilbagelænet,
mens han snakker)
3. Musik: urytmiske
breakbeats, urytmiske
samples (indeks for at
Word-Ski-Love og Mads
er nogle dårlige
producere)
1. Musik: fjollet DSHOIjingle
Verbal-sprog
GS, lav kbh.sk, nutid
GS, lav kbh.sk dialekt, nutid og
datid, rolig stemme

Sekvens
(1)
Scene
(A)
34
35, A
B
C
D
E
Læ
ng.
1 s.
1
min
45
s.
Indholdsside
Kommentaren får så seksuelle undertoner, for det
sagde hun (konen, kæresten) også i går, da ham, der
siger kommentaren, havde sex med hende.
Den ene del af popgruppen Akva fortæller i et
interview, at gruppen kan meget mere end bare at lave
et enkelt hit, der handler om et legetøj.
En stemme introducerer Akvas næste hit fem år
senere, der handler om legetøjet dåseslime.
Den ene del af popgruppen Akva fortæller i et
Over-
gang
Effekter og musik
(symbol for DSHOI)
1. Reallyd: pruttelyd med
munden (indeks for en
prut eller udvidet symbol
for at være fjollet)
2. Reallyd: samme som 1
3. Reallyd: Dåselatter, hvor
lyden skrues op og ned
(indeks for et publikum,
som ikke er der)
4. Reallyd: samme som 1.
Smæklyd (ikon for
sekvensskift)
1. Musik: svag dancemusik i
baggrunden (metonymi
for dance-kulturen)
2. Reallyd: smæklyd (ikon
for at sekvensen er gået
frem i tid)
3. Reallyd: smæklyd (ikon
for at sekvensen er gået
frem tid)
Verbal-sprog
GS, kbh. sk dialekt, nutid og
datid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
36
37
38
F
G
H
I
39, C
fortsat 27
Læ
ng.
1 s.
31
s.
1 s.
30
s.
Indholdsside
interview, at gruppen kan meget mere end bare at lave
et enkelt hit, der handler om et legetøj.
En stemme introducerer Akvas næste hit fem år til
senere, der handler om legetøjet stangtennis.
Den ene del af popgruppen Akva fortæller i et
interview, at gruppen kan meget mere end bare at lave
et enkelt hit, der handler om legetøj.
Aggemam-barnet spørger en voksen, om en bogfinke
er mam.
Henrik von Alden sidder og underholder de spisende
gæster på La Comtesse med folkelige festsange og
sjofle tilråb.
Over-
gang
Effekter og musik
4. Reallyd: smæklyd (ikon
for at sekvensen er gået
frem i tid)
5. Reallyd: smæklyd (samme
som 4.
Smæklyd (ikon for
sekvensskift)
1. Reallyd: fuglefløjt (indeks
for fugle ude i naturen)
2. Reallyd: lyden af en
skræmt høne (symbol for
at fuglen er blevet skræmt
væk)
Musik: Gramsejingle (symbol
for GS)
1. Reallyd: sluprelyd med
munden (indeks for at
slikke en skede)
Verbal-sprog
GS, kbh. sk dialekt, hvisker, nutid
og datid
GS, kbh. sk dialekt, nutid og
datid

Sekvens
(1)
Scene
(A)
40
41, A
B
C
Læ
ng.
1 s.
25
s.
33
s.
1
min
1 s.
Indholdsside
En mand fortæller, at den unge new yorker Puff
Daddy er en af halvfemsernes mest succesfulde
producere, og at han har inspireret den unge, danske
producer Gert K, som netop er blevet færdig med sit
nye album Tusind Kroner.
Interview med Gert K, hvor han fortæller, at han synes
Puff Daddy er rigtig god til at producere rap-numre og
lavede et godt hit om sin ven, da han døde (i et driveby
shooting). Derfor har Gert K også lavet et rapnummer
om det at miste en klassekammerat, der skal
flytte. Gert K har også samplet et 80’er nummer som
melodi i sit rap-nummer ligesom Puff Daddy.
Gert K.’s rap Midt i en drøm.
Over-
gang
Direkte
klip.
Direkte
klip.
Effekter og musik
Smæklyd (ikon for
sekvensskift)
1. Musik: noget lyd starter
op med en sær rumklang
og bliver til et breakbeat
(indeks for hip hopmusik)
2. Musik: samplingen af One
Two’s nummer Midt I en
drøm er brugt i en rap
med et mellemhårdt beat
(symbol på at Gert K. har
dårlig hiphopsmag)
Verbal-sprog
Ikke GS, kbh.sk dialekt, nutid og
datid.
GS, lav kbh.sk dialekt, nutiddatid.

Sekvens
(1)
Scene
(A)
Læ
ng.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
Læ
ng.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
Læ
ng.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
L
æ
n
g.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
L
æ
n
g.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
L
æ
n
g.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

Sekvens
(1)
Scene
(A)
L
æ
n
g.
Indholdsside
Over-
gang
Effekter og musik
Verbal-sprog

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
Udskrift af numre fra Gramsespektrums cd Greatest Hits
1996-98.
De forskellige tegn betyder følgende –
Tal: nummer på sekvensen.
Stort bogstav: rækkefølge af scener i sekvensen.
Lille bogstav: person i sekvensen.
Parentes: GS/ikke GS, reallyde, musik, akustik
- : løs udgang
/ : selvrettelse
kursiv: samtidig tale
P: kort pause
Pause: længere pause
1.
(ikke GS)
a: Gramsespektruuum
2.
(GS)
a: En rigtig knallertkarl (sætter cd i en maskine) spændt op i noget lir’
b: Aggemaam
a: Nej det er ik’ mam
b: Aggemam
a: Nej det er en cd
b: Ikke mam
a: Nej det er ikke mam det er den nye Gramse-cd det er overhovedet ikke mam
3. Smæklyd
4. Gramsejingle
(jinglen startes og afbrydes brat)
5A.
1

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
(ikke GS, baggrundslyde af tog på skinner)
a: Siden starten af 1980’erne har DSB kæmpet en indædt, men forgæves kamp mod
graffitien P for kort tid siden fandt DSB ud af at graffiti-fænomenet var en del af den
samme ungdomskultur som bla. rap-musikken P en ungdomskultur der kaldes hiphop
B
Samtale mellem 2 graffiti-malere (GS):
b: Nå hva’ så
c: Hva’ så
b: Ja hun kommer allerede der
c: Hvordan går det ellers med dig (latter i baggrunden, rumklang)
b: Ok altså
c: Er du stadig skæv
b: Ja jeg er stadig skæv
c: Damn
(lyden af et tog der bremser hvinende op)
C
(ikke GS)
a: I et forsøg på at kommunikere med de unge graffiti-malere på deres egne præmisser
lancerede DSB i denne måned rap-gruppen Kontrollørerne
D
(GS)
d: Ska’ vi køre (Lyd fra tog der gør klar til at køre)
E
(Rap af GS)
e:Ja goddag må jeg ha’ lov at se kort og billet det er de danske statsbaner der pryder
min kasket det er mit job at sørge for at du husker at stemple Gud være dig nådig hvis
du sir’ du har glemt det
d: Det er slemt det du har gjort din nar du får fem hundrede kroner i bøde lige i lysken
Blaah (lyd af en pistol der bliver fyret af)
e: Pensionistrabat ha ha haa det er der ikke noget der hedder her hos mig gamle far
d: De sagde jeg var for voldelig så jeg blev fyret fra grisen nu er det stor Københavns
S-tog der betaler prisen
2

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
e: Du har ingen billet Henning din kæreste er meget sød du slipper for bøde hvis du
lar’ mig støde hende i skødet herfra og til Hillerød
d og e:
Gør du som han siger vis ham lidt respekt for han har tendens til fedme, skaldethed og
selvtægt (lyd af en pistol der bliver ladt ) så tag skudsikker vest på hvis du ser en
kontrollør i dit S-tog (pistol bliver fyret af )
Omkvæd d og e:
Vi jagter dig fra Ballerup til Dybbølsbro med kasket og uniform og sorte Ecco-sko du
synes måske det er hårdt men for os er det en sport at ydmyge dig hvis du har glemt
dit klippekort
d: (med normal stemme) Du er faldet i søvn i S-toget og du drømmer dig langt væk P
til æh Hawai eller Bali
e: (Rap)
Da jeg vælter ind i toget pissefuld og ubehagelig og jeg skaber mig og råber op og
skriger som var det dommedag jeg lugter af gammel sved og snaps med kommensmag
jeg rusker dig rundt og kysser dig på munden skriver bøder ud i flæng og falder i søvn
på Albertslund vågner op på Høje Tåstrup
d: (med normal stemme og walkie talkie-lyd ) Det er Erling der kalder P Roger det er
Erling ved du hvad jeg går rundt og nikker skaller
e: (Rap) og knalder folk der ikke har billet og gir’ dem skideballer og bøder for de ved
hvad det betyder når de møder en overvægtig mand med Ecco-sko på sine fødder
(ladegreb efterfulgt af skud )
2 gange Omkvæd
F
d: (GS - med normal stemme, skrigende stemmer fra mænd og kvinder i baggrunden)
Ja dig der jeg skal lige be’ om navn og adresse engang
f: (ikke GS - mand med normal stemme) Jamen jeg har stemplet
d: Du har ikke stemplet nok
f: De-/det er gråt klippekort je-/jeg har stemplet alle zoner
d: Jeg er ligeglad hvad farve det er du har ikke stemplet nok
f: Jeg har også købt tillægsbillet
d: Så er det ud ud med dig
3

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
f: Neej
d: Uuud
e: (GS med normal stemme) Hvad har jeg sagt om børn i S-toget
g: (ikke-GS, kvinde med normal stemme) Jamen øh der er ik’e:
Den den barnevogn den skal ud nu
g: Jamen kan jeg ikke lige vente til toget holdere:
Neej du kan ikke vente til toget holder
g: Jamene:
Ud nu
g: Jamen toget kørere:
Uuud nu
g: Jamen jege:
Aj stop det her alle alle ud af S-toget nu
d og e: Alle ud af S-toget ud med jer (uforst.) nok
6A.
(GS)
a: Der er faktisk ikke så mange der ved men en springerspaniel er en fremragende
vagthund P og så er den sprængfyldt med energi P hver gang der kommer en
tyveknægt på besøg hjemme hos mig så kommer min springerspaniel farende lige op i
fjæset på den og begynder at bide og rive helt afsindigt så kommer jeg løbende måske
med en nunchako og slår ham i ansigtet nogen gange kommer min kone løbende ud
fra badeværelset og skriger og begynder at sparke og slå tyveknægten over det hele
min søn har engang fundet en frø i en vejkant mine springerspanieler har gjort det af
med mange tyveknægte min moster har engang overrasket to tyveknægte ude i vores
carport jeg sir’ dig de blev gennemtævet til de var gule og blå over hele kroppen jeg
sir’ dig vi grinte af den skrubtudse i flere dage-
7. Gramsejingle
8.
(GS)
a: Forestil dig en dejlig tallerken cornflakes (lyden af cornflakes der bliver hældt op i
en porcelænsskål) mmmm P med frisk mælk fra mejerierne (Lyden af mælk der
rammer cornflakes i porcelænsskålen) aaaah P så prøv at forestille dig det samme P
med en lort ovenpå (Pruttelyd og et plask fra noget der rammer porcelænsskålen med
4

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
cornflakes og mælk) så er det lige pludselig ikke så lækkert mere vel (benægtende)
mm mm cornflakes P smager godt om morgenen hvis der ikke er lort ovenpå
9. Smæklyd
10B. – fortsat fra 6
(GS)
a: Mine springerspanieler fortjener kun det bedste engang faster Ane var på besøg så
var der to tyveknægte vi havde bundet nede i bryggerset jeg sir’ dig faster Ane hun
blev helt vild af glæde så her den anden dag kom min søn ind med en frø han havde
fundet i en vejkant så stod vi der hele middagen og tæskede løs på de her to unge
gutter de var helt radbrækkede til sidst det var godt nok den bedste lille frø jeg
nogensinde har set vi sad hele sommeren og legede med den frø den var sprængfuld af
energi når man kommer hjem efter sådan en dag og har fået et sagsanlæg på halsen
fordi man har gennembanket nogen tyveknægte så er det altid godt at tage sin
skrubtudse frem og sidde og kæle lidt med den engang da min farfar havde nedlagt
sådan et par tyveknægte ude i carporten og de lå og blødte-
11. Smæklyd
12. DSHOI
(GS)
a: Gramsespektrum præsenterer det sagde hun også P ikke i går (pruttelyd med
munden)
a: I dag er vi I det vilde vesten hvor en sherif er lige ved at foretage en anholdelse
b: Pause Hvis du ikke putter det gokkejern tilbage I skeden P så får du med mig at
bestille
(Stilhed, dåselatter, hvor lyden skrues op og ned, to gange pruttelyde med munden)
13C. – fortsat fra 10
(GS)
a: Flere af mine venner kommer tit over på besøg hvis de lige trænger til at komme af
med nogle aggressioner så går vi ned i torturkælderen hvor alle tyveknægtene hænger
eller i weekenden så kan vi gå ind ved siden af hvor alle skrubtudserne sidder der er
5

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
faktisk ikke så mange der ved det men en giftig løvfrø kan faktisk være ret sjov at
slikke på man ser sådan nogle helt underlige farver og føler sig helt skidt tilpas men så
bagefter er det bare det vildeste sidste sommer tog jeg mine springerspanieler med ned
i kælderen og så lod jeg dem bare gå løs jeg sir’ dig de tyveknægte de var helt ligblege
i ansigtet det var den frækkeste lille padde vi snakkede om den i dagevis hver anden
måned går vi helt amok og i koma vores lille søn Peter har engang ædt en hel løvfrø så
går vi ned i frøburet og så smadrer vi de frøer sønder og sammen der er faktisk ikke så
mange der ved det men en løvfrø er en glimrende vagtfrø P og så er den sprængfyldt
med energi
14. Smæklyd
15A.
(lyden af en radio som bliver indstillet på en frekvens, ikke GS)
a: Diverse targeting er et koncept der i øjeblikket vinder mere og mere frem i
musikindustrien P konceptet går ud på at musikere indspiller deres numre i flere
forskellige versioner og på flere forskellige sprog P på den måde opnår man at et
nummer kan henvende sig til flere forskellige målgrupper på én gang P idéen er sådan
set
B
(lyden af en radio som bliver indstillet på en frekvens, intro på fransk, GS, Rap)
b: Jean Pierre Francois Escobar vi mafia
ka godt li’ piger med hår under le armhuler
kaster le Eiffeltårn efter dig din nar
og laver lige nogle atomprøvesprængninger (pistol fyres af) Blaah!
Du ska’ dø du har ædt din sidste baguette monsieur
kysset din mademoiselle farvel og spist din sidste frø
adieu au revoir blau blah blah blah blah
le uzi og ka ka ka ka
vi sexgale nudister der hader turister
spiser frølår ikke medister
C
(lyden af en radio som bliver indstillet på en frekvens, intro på indisk sprog, GS, Rap)
b: Du skal ha’ spark med foden, bankes, skydes og smides i floden Ganges
6

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
du skal ikke drille mig nej
på mit flyvende tæppe laver jeg fly by (pistol fyres af ) hej hej
jeg sigter på folk med lasersigte men for fanden
jeg blir’ helt forvirret alle mennesker har røde prikker i panden
jeg tar’ elefanten og rider væk fra New Delhi
op til Goa for at spise curry og ryge Peter Belli
Calcutta mafia jeg har 1000 rupees du må låne her men så ska’ de også-
(GS med normal stemme)
hov det var Erik Skalø der kom gående der
Erik Skalø: Hva’ sååå
(GS, Rap)
skrid nu væk eller du får en på låget af mig smæk
jeg ligger hele dagen på en sømmadras med skruelagen-
D
(lyden af en radio som bliver indstillet på en frekvens, intro på russisk, GS, Rap)
b: Boris Ivanowitch Escobar da russisk mafia
står njet i kø i supermarkski for du ved jeg har
juice som en russisk zar eller Anne Karenina
jeg ruler Moskva, vodka, pelshuer og kaviar
jeg tar’ min kalachnichov din nar
bang bang (b og c i kor) si da da da da
sender dig og din familie til Sibirien uden skrupler
for du skylder mig 1000 rupler
rocker husski og danser kosakdanski fra murmanski til gdanski
mens Anastasia gir’ mig oliespanski
chiller på den røde pladsski
spiser dyr McDonaldski inflationsski-
16A.
(baggrundslyd af fugle eller cikader, ikke GS)
a: Hej jeg hedder Bolette jeg er 46 år og jeg er ninja (baggrundslyden skifter til
kinesisk traditionel musik) det at være ninja det er noget med at ta’ noget mørkt tøj på
og så løbe rundt om natten og kaste med kastestjerner og P så er det også ret meget
med at kravle på mure og snige sig ind af vinduer inden for ninja de fleste af mine
nunchakoer P har jeg selv bygget det man gør det er at du tar’ to kæppe som du
7

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
forbinder med en kæde og så har du simpelthen et utroligt dejligt våben som ninja
bruger du utroligt mange penge på kastestjerner P altså´du smider dem jo hele tiden
væk du skal ikke tro at du bare kan gå ud om natten sådan en gang imellem i
weekenden du løber rundt i villakvarterene i dit ninjatøj hver nat og så smider du bare
kastestjerner til højre og venstre jeg er glad for det det er helt sikkert altså jeg går til
ninja fem eller seks dage om ugen al den træning kan jo ikke undgå at gå ud over
familien det er utrolig sjovt at være ninja P men det har altså sin pris
17. Smæklyd
18. DSHOI
(GS)
a: Gramsespektrum præsenterer det sagde hun også P ikke i går (pruttelyd med
munden)
a: I dag pakker vi bilen for vi skal nemlig på fisketur med gutterne
b: Hej hvis du lige smækker stangen om bagi så kører vi
(Stilhed, dåselatter, hvor lyden skrues op og ned, to gange pruttelyde med munden
19. Smæklyd
20B. - fortsat fra 16
(dyb og “mørk” underlægningsmusik, ikke GS)
a: Jamen altså selv om jeg jo faktisk kun var et barn ik’ så P så var det jo/ så var det
ligesom mig der holdt sammen på familien P så øh så jeg blev enormt hurtigt moden
ik’ altså fordi det var jeg bare nødt til P så var det jo også mig der måtte passe Kim og
lave mad til ham og alt det der P der var jo ikke nogen andre til at gøre det P mor var
altid til ninja P
21. Smæklyd
22.
(GS, lyden af en kondicykel og en person der puster tungt)
a: Aggemam
b: Nej det er en kondicykel
a: Aggamam
8

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
b: (lyden af en kondicykel der standser og en person der synker sit mundvand) Nej det
er ik’ mam det er en kondicykel
a: Aggemam
b: Nej det er en kondicykel jeg sidder og træner ik’ os
a: Det ik’ mam
b: Nej
(lyden af en kondicykel der starter og en person der puster)
a: Aggemam
23C. - fortsat fra 20
(ikke GS)
a: (lyden af en ninja der slår og siger ninjakampråb imens)
b: (lyden af en barnestemme, den samme som i introen til Fjernsyn for Dig, DR’s
børneprogram)
Vær’ lige stille
a: (lyden af en ninja der slår og siger ninjakampråb imens, blandet med trompeten fra
introen til Fjernsyn for Dig)
b: Der er Fjernsyn for Dig
a: Det kan godt være men nu står mor altså lige og øver sig til ninja
(lyden af en ninja der slår og siger ninjakampråb imens)
24. Gramsejingle
25A.
(GS)
a: Mm
b: Kan du ikke lige aske i den der (lyden af person der hoster og kremter, lyden af en
øl der bliver åbnet) fordi så tar’ jeg den herovre
a: Ja ja (mumlen, Lyden af en øl der bliver åbnet)
b: Skål med det
a: Jamen skål
b: Skål for den måde du arbejder på du P
a: Jeg kan skide godt li’-
b: Lige lige lige tilbage og skål os ik’
a: Også til dig
b: (sukker) P
9

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
a: Hej P hende Lonnie der den nye vikar du ved
b: Mm (nydende)
a: Hun er altså/hun er sgu’ P (hvisken, uforst.) prøv og sig noget til hende
b: Lonnie kommer du ikke lige ind og får en P lille én med onkel Ole og onkel Vagn
c: (ikke GS) Gud hej sidder I herinde
a: Hmm (grinende) jep du
b: Det kan vi nok ikke slippe uden om
a: Nej
c: Prøv og hør jeg tænkte på der er nogle problemer med filmfremviseren nede i AVlokalet
jeg tænkte på om det var nogetb:
Den ordner Ole og Onkel Vagn
c: Det lyder godta:
Jeep deet
b: Så tag en slat portvin og sæt dig ned P vii er nok nogen af de bedste til at (bøvs hvor
lyden bliver holdt tilbage) hov øh (a: griner) undskyld P jamen det jeg ville sige ej
prøv og hør undskyld det var altså ikke med vilje at jeg bøvsede og det kom udc:
Ej men det gør ikke noget
b: Ahm det var (a: Mm) en lille en at fordi øh at det/at det sådan er det fordi altså jeg
havde drukket en lille øl altså ik’ fordi jeg havde altså sidder og drikker øl men så kan
man godt nogle gange altså komme til at lave en lille bøvs ej men det var altså ikkec:
Nej men ved du hva’ det er helt okay Ole det skal du ik’ tænke på
b: Ajmen det fordi nu går du og tænker at øh (c: sukker højt) jeg er sådan en ulækker
én og øhc:
Neej det gør jeg overhovedet ik’b:
Jo fordi så tænker jeg osse bare hele tiden på det og så tror jeg/har vi bare kommet
helt skævt ind på hinandenc:
Aj ved du hva’ det er ok Ole det skal du ikke tænke påb:
Jamen det jamen det P jeg har det bare at det var jo næsten ikke med vilje at jeg
gjorde detc:
Nej jam ved du hva’ det gør ik’ noget faktisk så synes jeg at det er sådan lidt
charmerende P
b: Synes du
c: Øh ja det er da meget sødt
b: Så (lyd fra halsen) prøv lige og hør den her så P jeg kan ikke holde den tilbage
(bøvs hvor lyden ikke bliver holdt tilbage) hov den røg lige ud mellem (a og b: griner)
10

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
(bøvs hvor lyden ikke bliver holdt tilbage) jeg var lige ved at brække mig ka’ ka’ I
dem her ossea:
Og den her Lonnieb:
Prøv og tjek den her
a: Jeg ka’ osse jeg kan ik’ holde den tilbage (bøvs hvor lyden ikke bliver holdt
tilbage)
b: Ej den ej den (bøvs hvor lyden slet ikke bliver holdt tilbage) ah jeg troede der var
en til en på vej der var den (bøvs hvor lyden ikke bliver holdt tilbage) (a og b: griner)
Lonnie Lonnie tjek den her ud
B
(GS, Rap)
a: Hvis dit skab det binder og du står med sved på panden
så ringer du til onkel Vagn så kommer jeg med smørekanden
sprøjter olie ind i hullet tar’ en nøgle fra mit bundt
for jeg har nemlig systemnøgler baby jeg stikker den ind og drejer den rundt
Omkvæd med a og b:
Hej Lonnie lad os gør’ det her på gulvet lad os se om min nøgle passer i hullet hej
Lonnie lad os gør’ det her på gulvet lad os se om min nøgle passer i hullet
b: Hvis der problemer med et filmsapparat og det fx ik’ ka’ spole og du står og ska’
bru’ det meget snart så ringer du til onkel Ole
hvis du tar’ min tommelstok og piller lidt ve’ den så kan den bli’ utroligt lang jeg
tænkte på om du havde lyst til at se den
Omkvæd med a og b
a og b: Hvis lyset går ude på lærerværelset og nogle pludsli’ rør ved dig så er det
sikkert bare mig eller Ole men du skal ikke være bange Lonnie for vi skal bare ordne
noget det nok en sikring der er gået eller noget
C
c: (ikke GS, nu med midtjydsk dialekt) Nå men øh jeg regner med at I ordner den
filmfremviser (dør smækkes i)
a: Nu skred hun mand
11

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
b: Ja hvorfor ska du os/ det er sgu’ da din skyld mand du sidder hele tiden og bøvser P
a: Jeg er bøsse P kal-/kalder du mig bøsse
b: Ja mand gu’ er du da så din store nar du fik hende til at skride jeg var da lige ved at
score hende mand jeg hader dig helt vildt
a: Det er sgu’ da dig der kalder mig bøsse
b: P Nå ja P nå det må du sgu’ undskylde du/ du er min bedste ven du er en skide god
kammerat P jeg elsker dig
a: Jeg elsker også dig P
b: Er du bøsse
26. Smæklyd
27A.
(Taffelmusik, som bliver spillet på et klaver, GS)
a: Godaften og velkommen til P Kosmo udsendelse nummer hundrede P Kosmo er
programmet hvor vi tager ud i det store udland og opstøver spændende
udlandsdanskere P og vi er idag taget til Paris hvor vi har opstøvet Henrik von Alden
på det fashionable hotel La Comtesse hvor henrik arbejder som pianist og entertainer
P og Henrik velkommen til til dig (lyden af glas der klinker)
b: Tak
a: Henrik mmm hvordan endte du egentlig op her i tidernes morgen
b: P Jo men øh det var i og for sig et ganske bevidst valg P jeg foretog (a: Ja) altså P
jeg var blevet træt af Danmark og hele den danske kulturmentalitet janteloven hele
den her bondske øh sådan lidt bøvede kulturtradition med øh druk og fodbold og den
slags P øh der tænkte jeg nej altså nu må jeg have frisk luft ikke
a: Ja P og så det altså Paris der kunne (b: Ja) kunne tilbyde den/ det som de havde
manglet i Danmark
b: Ja ja jamen det var det det er jo en dejlig by ikke sandt
a: Skøn by det er kærlighedens by jo
b: Ja byernes by smuk smuk by meget smuk by ja men øh P jeg kunne jo ikke lade
være P øh lægge mærke til at de sagde at dette her var deres program nummer P
hundrede
a: Korrekt ja
b: Hundrede P det er sørme mange
a: Det er en form for jubilæumsprogram kunne man sige-
12

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
b: Ja og i den anledning så tænkte jeg P jeg ville da egentlig gerne synge en lille
jubilæumsmelodi til P dem og deres program
a: Tak skal de ha’ det det er jeg meget beæret over
b: Nej det åhr jeg ber’ det er ingenting det en gestus som jeg egentlig selv godt øh P
kan li’ at yde til jubilæer og på opfordring og den slags så P det første nummer P det
er til dem
a: Jamen P tak skal de ha’ vil jeg så sige det glæder mig meget
b: Årh jeg ber’
(Pause - taffelmusik)
a: Og mens vi stiller om til Henrik von Alden der gør sig klar til at fremføre et af sine
aftenlige shows her på La Comtesse i Pari så vil jeg da godt sige til dem lytterne P læn
dem godt tilbage og nyd denne her udlandsdansker i hans rette element lad os prøve at
høre her
B
(Pause - stilhed, mikrofon indstilles, indledende trille på klaveret)
b: Bonjour ladies and gentlemen and welcome to this wonderful evening at La
Comtesse P my name P is Henrik von Alden and I would like to sing a few songs for
you P if I may P and my first song is for my friend who has come all the way from
Scandinavia to see us today he is doing a radioprogramme his show number one
hundred P today (klapsalver) thank you P this song I would like to perform is called P
en lille en (Taffelmusik) Pause Så gir’ han nok en lille en en lille en en lille en så gir’
han nok en lille en en lille lille en vi skåler med vores venner og dem som vi kender
og dem som vi ikke kender dem skiiider vi på skåååål skåååål en to tre fisse fisse fesse
fesse fesse
28. Smæklyd
29. DSHOI
(GS)
a: Gramsespektrum præsenterer det sagde hun også P ikke i går (pruttelyd med
munden)
b: I dag skal gutterne vaske bil
c: Hej aj kan du ikke lige sprøjte lidt på forlygterne osse
(Stilhed, dåselatter, hvor lyden skrues op og ned, to gange pruttelyde med munden
13

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
30.
(GS)
a: Så stiller vi om til intet mindre end en verdenssensation P den lettere krølhårede
Musse P vil nu få en halv liter colaflaske til at svæve frit i luften
(Stilhed, lyd af en tom plasticbeholder, der rammer noget)
b:Hold da op mand det er noget lort mand
(Lyd af en tom plasticbeholder, der rammer noget)
b: Arh P pis
(Lyd af en tom osv.)
b: Kraftedeme mand jeg er træt (Dør åbnes og smækkes)
31. Smæklyd
32A.
(GS, musik der hurtigt fader ud )
a: Altså det at være hiphopper det eer P det er mange ting på en gang altså det er ik’
bare P det er ik’ bare du altså det musik hiphop-musik først og fremmest ik’ og så
det/det også mange andre ting end det altså det hiphop tøj P deet P hiphop kunst du
ved hiphop graffiti på murene det eer P en attitude over for DSB P det er noget med at
kommefx herinde på Burger King og mødes med de andre hiphop venner ik’ P og i
det hele taget vil jeg nok sige P hiphop deet P det en livsstil P
b: Okay tak P I lyttede her til Vagn Andersen Vagn Andersen og jeg selv GO!’s
udsendte P sidder nu i øjeblikket inde på Burger King hvor vi skal snakke lidt om
hvad hiphop det egentlig er P hvad er det egentlig at være hiphopper
a: Ajmen det kan jeg godt fortælle dig P det at være hiphopper P det er som jeg sagde
P det P bare en livsstil mand det noget at gøre med altså du det/alle dem du kender er
osse hiphoppere ikke forstår du hvad jeg mener vi mødes herinde på Burger King fx
ik’ P og så gir’ vi ligesom hinanden respekt det/ altså hele tiden street respekt P sir’ P
altså jeg sir’ ikke til mine venner du er hiphopper men jeg viser ham at han er
hiphopper ved at jeg smider sådan nogle håndtegn i hovedet på ham P og maler på
hans skitser hele tiden P og du ved det på den måde viser til hinanden at man er
hiphopper ved at være sammen med sine andre hiphop hommies
b: Hva’ nej undskyld det forstår jeg ik’ hva’ hva’ er en hommies
(Pause)
a: En hommie
14

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
b: Hommie
a: En hommie P en hommie det en homeboy dvs. det en af dem som du kender inde
fra Burger King af som der kommer tit og ik’ bare kommer sådan i weekenden og
spiser een lille cheeseburger eller noget det en af dem der kommer hver dag og spiser
et kæmpe Whopper Meal sammen med dig bare sidder ooog hænger for vildt ud og
tegner på dine skitser og sådan noget ik’ P du kommer ik lige ind og får en small fries
eller altså du spiser fandemer et P et Whopper meal altså P det en hommie
b: Øh hvordan kan man være 100 % ren hiphopper samtidig med at man går i skole
a: Ja okay altså det sgu’ ahm det ik’ så svært synes jeg ik’ fordii P altså jeg går/sidder
jo meget og laver skitser os’ ovre i skolen og sådan noget og P altså så P mig og
nogen af gutterne vi gra-/ breaker lidt i fritkvarteret osse og sådan noget P og såå i
selve timerne altså deer P der hører jeg ik’ rigtigt efter altså der tænker jeg mest P der
tænker jeg mest på Burger King P altså P skal jeg ha’ et Whopper Meal eller hvad
fanden jeg skal ha’ Whopper Cheese eller sådan noget ik’ P det er det eneste jeg
tænker på P altså der er slet ik’ andet
b: Godt øh men Vagn øh hvor går grænsen for/det er noget jeg har undret mig lidt
over hvor går grænsen for hvornår man er en rigtig hiphopper og hvornår man er det I
I kalder en wannabe hiphopper
a: (lyden er langt væk) Ja P ahm det er faktisk ik’ så svært altså P jeg sy-/grænsen for
P hvornår du er hiphopper den går derovre P ovre ved indgangen til Burger King P det
simpelthen P det det der skiller fårene fra bukkene
B
Gert K og Mads sidder og producerer
33. DSHOI
(GS)
a: Gramsespektrum præsenterer det sagde hun også ikke ikke i går
(pruttelyd med munden)
b: Idag er vi med brandmændene ude for at slukke en rigtig ildebrand
c: Så drenge så ruller vi slangen ud og begynder at sprøjte helt vildt
(pruttelyd med munden, dåselatter, hvor lyden skrues op og ned, pruttelyd med
munden)
34. Smæklyd
15

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
35A.
(GS)
a: Men det er også det der sker når man har haft så meget succes med en sang som
som vi har haft ik’ øh der kommer større forventninger til det næste man skal lave og
der føler vi at det er enormt vigtigt øh at pointere at vi ik’ bare er et Barbieband ik’ øh
P den sidste single handlede om en legetøjsdukke men men vi ka’ meget mere end det
B Smæklyd
C
b: Fem år senere.
a og c synger
c: Slime jeg er en dåseslime og du kan lege med mig for jeg en dåse slime slime ja jeg
en dåseslime og du kan lege med mig
a: Du ved at hun er en
c: Slime ja jeg en dåseslime og du kan lege med mig for jeg en dåseslime slime ja jeg
en dåseslime og du kan lege med mig for jeg en dåsesliiiiiiiiiiiiime
D Smæklyd
E
a: Der er det vigtigt for os at pointere at vi ik’ bare er et slimeband ik’ øh vores sidste
single handlede om om en dåse slime men øh men vi kan meget mere end det altså
F Smæklyd
G
b: Fem år til senere.
a og c synger
c: Stangtennis jeg er en stangtennis stangtennis jeg er en stangtennis
a: Du ved at hun er en
c: Stangtenniiiiiiiiiis
a: Du ved at hun er en
c: Stangtennis jeg er en stangtennis
16

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
H Smæklyd
I
a: Der er det vigtigt for os at pointere øh at vi ik’ bare er et stangtennisband vel sidste
single handlede om stangtennis men P men vi ka’ meget mer-
36. Smæklyd
37. (GS)
a: (Hviskende) Hey se derovre P se det kan du se den fugl der P den der det en
bogfinke den er meget sjælden
b: (Hviskende) Mam
a: (Hviskende) Nej nej nej nej def/det en fugl men man kan ik’ spise den vel det en
sjælden bogfinke prøv og se der
b: (Højt) Det ik det ik det ik mam
a: Shhhhh pas på du skræmmer den væk P kan du se den
b: (skriger) Mam
(Lyden af en skræmt høne)
a: Prøv nu s-/ (Højt) Ajjj nu skræmte du den jo væk nej det er ikke mam
b: Det ik’ mam
a: Nej P det var en bogfinke
38. Gramsejingle
39C. - fortsat fra 27
(GS, taffelmusik)
a: (hoster) Nej (griner) for satan jeg har det ikkeee ikke specielt godt det er osse min P
Adhrr P alle de P ting og sager man skal tage sig af ik’ os’ P fesse P ja det gælder også
dem dernede (Sluprelyd med munden) fesse fesse fesse (lyd ud gennem næsen) njør
njør njør P ja jeg siger til dem fesse
40. Smæklyd
41A.
(ikke GS)
17

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
a: Den unge new yorker Puff Daddy er en af halvfemsernes mest succesrige producere
og Puffys succes har blandt andet inspireret den unge danske producer Gert K P der
netop nu er ved at lægge sidste hånd på sit debut album tusind kroner vi mødte Gert K
i studiet
B
b: (GS) Men altså det jeg synes Puff Daddy har har nogen sk-/ nogle idéer der er
rigtig gode fx som dengang han mistede sin ven der ik’ P fordi jeg har også mistet en
øh P som jeg holdt af og som der P fordii/eller som jeg gi-/gik i klasse med ik’ som
der hed Lisbeth eller Lis Lis P som at øh fordi så P hendes far var sådan en
ambassadør altså så de skulle flytte til Finland hele familien lige pludselig og såå P øh
var hun nødt til osse at rykke skole P og så gik hun der lige pludselig ikke mer P og
den sang jeg har lavet den hedder midt i en drøm
C
Rap af Gert K
18