Dekodierung moderner Mythen: von Star Wars zur Popkultur

Thomas Walden
Dekodierung moderner Mythen:
von Star Wars zur Popkultur

Inhaltsverzeichnis:
Einleitung………………………………………………………………………………...........
1 Star Wars ein (moderner) Mythos?.........................................................................
1.1 Der klassische Mythos …………………………………………………………………..
1.2 Star Wars Episode IV – Die Heldenfahrten des Luke Skywalker……………………
1.2.1 Das Setting – Exposition…………………………………………………………….
1.2.2 Die Berufung………………………………………………………………………….
1.2.3 Der Mentor und der metaphysische Überbau………………………………………
1.2.4 Die Schwelle………………………………………………………………………………
1.2.5 Die Flucht……………………………………………………………………………….
1.2.6 Die finale Schlacht…………………………………………………………………….
1.2.7 Die Rückkehr über die Schwelle………………………………………………………..
1.2.1 Zusammenfassung…………………………………………………………………..
S. 4
S. 6
S. 6
S. 10
S. 10
S. 12
S. 13
S. 15
S. 22
S. 24
S. 25
S. 26
2 Die Folgen von Star Wars …………………………………………………………………. S. 29
2.1 Strategien des Blockbusterkinos……………………………………………………………. S. 35
3 Eine kurze Geschichte des Pop………………………………………………………………….. S. 46
4 Hermeneutische Analyse der Star Wars Narration ……………………………………. S. 55
4.1 Interaktivität – Erzählperspektive, Entfaltung, Identifikation und Kameraführung…. S. 66
4.2 Die substantialistische Gesellschaftsform – Authentizität……………………………. S. 67
4.3 Verwiesenheit auf und Organisation der Gesellschaft – Patchwork-Gesellschaft……….. S. 67
4.4 Perspektive Zukunft…………………………………………………………………………. S. 68
4.5 Aufbruch durch Technik – Nutzung der Technik ………………………………………….. S. 69
4.6 Held der Familie – Idealismus……………………………………………………………….. S. 69
4.7 Mentor - Lernen – funktionaler Individualismus………………………………………….. S. 70
4.8 Team – Community………………………………………………………………………. S. 71
4.9 Wo was ‘los’ ist - Spaß …………………………………………………………………… S. 72
4.10 Die Macht – Kultur der Popkultur………………………………………………………. S. 74
4.11 Warencharakter – struktureller Wandel………………………………………………. S. 76

5 Popkultur……………………………………………………………………………………….
5.1 Interaktivität………………………………………………………………………………….
5.2 Authentizität………………………………………………………………………………….
5.3 Patchwork-Gesellschaft…………………………………………………………………..
5.4 Perspektive Zukunft………………………………………………………………………..
5.5 Technik………………………………………………………………………………………
5.6 Idealismus………………………………………………………………………………………..
5.7 Funktionaler Individualismus………………………………………………………………….
5.8 Team oder Community?..............................................................................................
5.9 Eudaimonia (Spaß)……………………………………………………………………………
5.10 Kultur der Popkultur………………………………………………………………………….
5.11 Warencharakter und struktureller Wandel ……………………………………………
S. 78
S. 78
S. 79
S. 80
S. 82
S. 84
S. 85
S. 86
S. 87
S. 89
S. 90
S. 92
6 Quo Vadis, Popkultur?....................................................................................................
S. 95
Literaturverzeichnis…………………………………………………………………………………… S. 97

Einleitung
Popkultur ist ein schillernder Begriff. Ein Begriff der heute aus unserem alltäglichen Leben
kaum mehr wegzudenken ist. In den westlichen, postindustriellen Gesellschaften erweist es
sich durchaus als schwierig einen Tag zu erleben, ohne ein Popprodukt wahrzunehmen. Pop
ist quasi allgegenwärtig: Fernsehen, Internet, Kino, Radio, Zeitschriften, Zeitungen,
Litfasssäulen, Werbebanner, Werbeplakate, Kleidung, Autos, Einkaufszentren usw. Alles ist
durch Pop infiziert. Aber was ist und woher kommt Pop? Lebt Pop den amerikanischen
Traum vom bösen Stiefkind zum heiß begehrten Liebling? Ist Pop nur der uramerikanische
Weg des Lebens? Wieso funktioniert Pop dann global und vereint die Menschen
unterschiedlichster Kulturkreise unter sich? Ist Pop überhaupt real oder ist es nur ein
Mythos?
Wie kann es sein, dass etwas, dass noch vor wenigen Jahren als Kultur des Proletariats,
also als so genannte ‚Lo-Culture’ gehandelt wurde, so viel positive Dynamik entwickelt, dass
es sich quasi zu einer eigenständigen Kulturform zu entwickeln vermochte? Hat da jemand
nicht aufgepasst? Woher stammt die Popkultur und wie weit ist sie vorangeschritten? Hat
Popkultur das Potential zu einer Art globaler Leitkultur oder ist die Popkultur möglicherweise
bereits die globale Leitkultur?
Fragen wie diese stellen sich unweigerlich, wenn man die Phänomene Pop und Popkultur
betrachtet. Antworten, die zur vollsten Zufriedenheit führen, sucht man vergebens. Sie
werden auch nicht in dieser Arbeit zu finden sein. Für finale Antworten ist die Popkultur viel
zu unstet. Zu schnell der Wandel der Mode, der Trends, der Stimmung, als das empirisch
abgesicherte Schlüsse aus den zuweilen sehr kurzlebigen Phänomenen der Popkultur
gezogen werden könnten. Dennoch versuche ich mit dieser Arbeit der Popkultur eine Kontur
abzugewinnen. Eine weitergehende Betrachtung von Popphänomenen zeigt, dass sie
strukturelle Gemeinsamkeiten aufweisen, die scheinbar allen Popphänomenen, auf lokaler,
wie auf globaler Ebene, zueigen sind. Auf lokaler Ebene zeigen sie sich tendenziell mehr
indiviualistisch ausgeprägt, während sie auf globaler Ebene tendenziell gesellschaftlicher
orientiert, bis hin zum Mainstream, sind.
Ausgangspunkt dieser Untersuchung waren mehrere Seminare an der pädagogischen
Fakultät der Universität Bielefeld, in denen moderne Mythen mit den Mitteln der strukturalen
Hermeneutik in Verbindung mit komparativen Analysen im Stile der ‚Grounded Theory’
untersucht wurden. Unsere Leitfrage dabei war, wieso moderne Mythen in der jüngeren
Vergangenheit eine derartige Konjunktur erfahren konnten. Die These ist, dass moderne
Mythen in ihrer Narration ein gesellschaftliches Grundbedürfnis aufgreifen, das von der
Popkultur eo ipso befriedigt werden kann: die Teilhabe von Jedermann an kulturellen
4

Entstehungsprozessen. Als konkrete Grundlage der vorliegenden Untersuchung fungiert der
Film Star Wars Episode IV – Eine neue Hoffnung, der hier im gleichen Stil hermeneutisch
analysiert wurde.
Die Untersuchung beginnt mit einer kurzen Skizze des klassischen Mythos, gefolgt von
einem Gang durch die Narration des Films, bei der die mythischen Elemente
herausgearbeitet werden. Anschließend werden die Folgen von Star Wars auf das
Hollywoodkino beschrieben. Danach folgt eine kurze Geschichte des Pop, mittels der
grundlegende Elemente von Pop beleuchtet werden sollen. Im Anschluss daran wendet sich
die Arbeit erneut der Narration von Star Wars zu, um einen Begriffsapparat zu entwickeln,
der schließlich eine Kontur der Popkultur zu zeichnen versucht.
Ohne die vielen inspirierenden Gespräche und Diskussionen in den Seminaren, wäre diese
Untersuchung nicht zustande gekommen. Mein besonderer Dank gilt daher den
Studierenden der Seminare zur strukturalen Filmanalyse und der Dekodierung moderner
Mythen.
5

1 Star Wars ein (moderner) Mythos?
George Lucas wollte mit Star Wars „…einen Film machen, der die zeitgenössische
Mythologie fördern und gleichzeitig eine neue Art von Moral verkünden sollte.“ 1 Das Zitat
wirft Fragen auf. Was ist ein Mythos? Was ist zeitgenössische Mythologie? Wer braucht im
aufgeklärten Zeitalter der postindustriellen Gesellschaft eine Mythologie? Welche Art von
Moral will Lucas verkünden? Um diese Fragen näher zu beleuchten werfe ich zunächst einen
Blick auf den klassischen Mythos.
1.1 Der klassische Mythos
Mythen sind die ältesten überlieferten ‚Dokumente’ der Menschheitsgeschichte. Sie finden
sich in allen Kulturen der Menschheit wieder. Namen, wie der des sumerischen ‚Gilgamesch’
Mythos, ‚Ilias’ und ‚Odyssee’ aus der griechischen Mythologie, aber auch das ‚Rolandslied’
und ‚Beowulf’, die zu dem nordeuropäischen Mythenstamm gerechnet werden, sind uns
mehr oder weniger geläufig. Seit ihrer Entstehung wurden sie immer wieder an nachfolgende
Generationen weitergereicht. Sie bildeten das Fundament der Kultur in deren Entstehungszusammenhang
sie entworfen und verbreitet wurden.
Mythos bedeutet zu deutsch: Wort, Rede, Erzählung. Die Übersetzung deutet damit bereits
darauf hin, dass ein Mythos nicht empirische Tatsachen spiegelt, sondern eher einem
fiktionalen Ursprung zu entstammen scheint. Karen Armstrong definiert Mythologie als eine
„…eine Kunstform, die über die Geschichte hinaus auf das Zeitlose der menschlichen
Existenz verweist und uns hilft, jenseits des chaotischen Flusses zufälliger Ereignisse den
Kern der Wirklichkeit zu erfassen.“ 2
Mit einem Mythos wird die unmittelbare Wirklichkeit
transzendiert und der Blick auf die unabänderlichen allgemeinen Tatsachen des Lebens und
des Todes gerichtet. D.h. ein Mythos dient nicht allein der reinen Unterhaltung, sondern er
erfüllt auch eine bestimmte Funktion. Armstrong hat diese Funktion in fünf Punkte
differenziert:
„Die Gräber der Neandertaler zeigen uns fünf wichtige Dinge über Mythen.
Erstens: Sie erwachsen fast immer aus der Erfahrung des Todes und der Angst vor
Auslöschung.
Zweitens: Die Tierknochen lassen darauf schließen, dass eine Beisetzung mit einem Opfer
einherging. Mythologie ist in der Regel untrennbar mit Ritualen verbunden. …
Drittens: … Die stärksten Mythen befassen sich mit Extremen, sie zwingen uns, über unsere
Erfahrung hinauszugehen. Es gibt Momente, in denen wir alle auf die eine oder andere
Weise völlig unbekanntes Terrain betreten und etwas tun müssen, was wir noch nie getan
1 Pollock, D., 1983, S. 91
2 Armstrong, K, 2005, S. 13
6

haben. Mythen handeln von Unbekanntem, von Dingen, für die wir anfangs keine Worte
haben. Der Mythos eröffnet also den Zugang in ein großes Schweigen.
Viertens: Ein Mythos ist keine Geschichte, die um ihrer selbst willen erzählt wird. Er zeigt
uns, wie wir uns verhalten sollen. … Richtig verstanden, versetzt uns Mythologie in die
geeignete spirituelle oder psychische Haltung, um in dieser oder der nächsten Welt korrekt
zu handeln.
Fünftens: Jede Mythologie spricht von einer anderen Ebene, die neben unserer Welt existiert
und sie in gewisser Weise trägt. Der Glaube an diese unsichtbare, aber mächtigere Realität,
die man zuweilen auch als Welt der Götter bezeichnet, ist ein Grundthema der Mythologie.
… Nach dieser ewigen Philosophie besitzt alles, was in dieser Welt geschieht, alles, was wir
hier auf Erden hören und sehen können, eine Entsprechung im Reich des Göttlichen, das
großartiger, stärker und dauerhafter ist als unseres. Jede irdische Realität ist nur ein blasser
Abglanz ihres Archetyps, eine unvollkommene Kopie des Originals.“ 3 Die Differenzierung von
Armstrong korrespondiert mit den vier Funktionen, die Joseph Campbell für Mythen
ausgemacht hat:
1. Die mystische Funktion: „… die Erkenntnis, was für ein Wunder das Weltall ist und was für
ein Wunder man selbst ist, und das Erlebnis der Ehrfurcht vor diesem Geheimnis. " 4
2. Die kosmologische Funktion: „… die Dimension mit der sich die Wissenschaft befasst,
indem sie zeigt, welche Gestalt das Universum hat, aber es so zeigt, dass das Geheimnis
wieder durchscheint.“ 5 Mythen zeigen die Gestalt des Universums hingegen so, dass ein
Geheimnis zurückbleibt.
3. Die gesellschaftsbezogene Funktion: „… das Stützen und Bestätigen einer bestimmten
Gesellschaftsordnung. Und in diesem Punkt unterscheiden sich die Mythen von Ort zu Ort
ganz ungemein. … Es kommt darauf an, wo man lebt.“ 6 Hier übernehmen Mythen also eine
ethische Funktion, wobei sie klären, „… wie das Leben in einer guten Gesellschaft sein
sollte.“ 7
4. Die pädagogische Funktion. Mittels dieser Funktion klären Mythen, „…wie man unter allen
möglichen Umständen ein menschliches Leben führt.“ 8 Der Mythos übernahm also ganz
allgemein gesprochen, in einer Welt, die keine Wissenschaft, keine empirischen Beweise
und keine (staatliche) Gesetzgebung kannte, eine Orientierungsfunktion für das soziale
Zusammenleben. Transportiert wurden Mythen zunächst durch Geschichtenerzähler, die
dem zufälligen Werden und Vergehen im Lauf der Welt Struktur gaben. Etablierte sich ein
Mythos wurde er zur Religion. Campbell hat Mythen einer vergleichenden Betrachtung
3 Armstrong, K, 2005, S. 9 f.
4 Campbell, J., 1994, S. 42
5 Ebd.
6 Ebd.
7 Ebd.
8 Ebd.
7

unterzogen und gelangte zu dem Ergebnis, dass sämtlichen Mythen, ein universales Muster
zugrunde liegt. In diesem Zusammenhang spricht Campbell auch vom Monomythos. „Der
Weg, den die mythische Abenteuerfahrt des Helden normalerweise beschreibt, folgt, in
vergrößertem Maßstab, der Formel, wie die Abfolge der rites de passage sie vorstellt:
Trennung – Initiation – Rückkehr, einer Formel, die der einheitliche Kern des Monomythos
genannt werden kann.“ 9 Campbell sieht die ‚rites de passage’, die Darstellung der Heldenoder
Abenteuerfahrt als zirkulär an, wie das folgende Schaubild verdeutlicht.
Überquerung
der Schwelle
Ruf
Bruderkampf
Elixier
Kampf
Helfer
Mit dem Drachen
Rückkehr
Zerstückelung
Auferstehung
Kreuzigung SCHWELLE Rettung
Entführung
Kampf an der Schwelle
Nacht- und Seefahrt
Wunderfahrt
Prüfungen
Bauch des Walfischs
Flucht
Helfer
1. HEILIGE HOCHZEIT
2. VERSÖHNUNG MIT DEM VATER
3. APOTHEOSE
4. RAUB DES ELIXIERS 10
Der Held erhält im klassischen Mythos zunächst einen Ruf, dem er unweigerlich folgen
muss. Folgt er ihm nicht, käme es zur Katastrophe. Sobald der Held sich auf den Weg
macht, begegnet er alsbald einem Helfer oder Mentor, der ihm zur Seite steht, seinen
Horizont öffnet und mit einem Talisman versorgt. So gewappnet dringt der Held bis zu einer
Schwelle vor, an der er diverse Kämpfe und Prüfungen zu bestehen hat. Unterwegs trifft er
unter Umständen auf weitere Helfer, bis er zur Klimax der Abenteuerfahrt vordringt, die sich
in der heiligen Hochzeit, der Versöhnung mit dem Vater, einer Apotheose oder dem Raub
eines Elixiers ausdrückt. Anschließend erfolgt die Flucht und der Held kehrt über die
Schwelle zurück, an der er wiederum existentielle Kämpfe bestehen muss. Nach seiner
heilen Rückkehr über die Schwelle sieht sich der Held mit der Problematik des Alltagslebens
konfrontiert. „Das erste Problem des heimkehrenden Heros ist es, dass er nach der
Erfahrung der seelenstillenden Vision der Erfüllung die vergänglichen Freunden und Leiden,
9 Campbell, J., 1999, S. 36
10 Vgl. Campbell, J., 1999, S. 237
8

Banalitäten und lärmvollen Gemeinheiten des Lebens wieder als real betrachten soll.“ 11
Nachdem der Held des Mythos alle Schwierigkeiten überwunden hat, kehrt er zurück zu
seinesgleichen. Aber er hat sich verändert. Für Campbell ist es ausgemacht, kein Mensch
könne von einer solchen Heldenfahrt zurückkehren und „… sich im Ernst wieder als Mr. Sound-So
aus dieser oder jener Stadt... betrachten. Gesellschaft und Pflichten fallen ab, und
Mr. So-und-So, der den Menschen in sich entdeckt hat, wird in sich gekehrt und entrückt.“ 12
Diesen Status des ‚Entrückt-Seins’ konzediert Campbell als notwendigen Bestandteil der
Heldenfahrt, der aber noch nicht das letzte Ziel der Heldenfahrt ist. „Der Zustand ist der des
Narziß über der Quelle und des sinnenden Buddha unter dem Baum. Das endgültige Ziel ist
nicht diese Erschauung des Wesens, sondern das Innewerden, dass man selber es ist. Dann
ist man frei, als dieses Wesen in die Welt zu gehen. …Wo immer man hingehen, was immer
man tun mag – man bleibt bei sich selbst, wenn das innere Auge zur Vollkommenheit
gebildet ist…“ 13 In diesem idealen Höhepunkt der Heldenfahrt findet sich also die letzte
Funktion, die Campbell dem Mythos attestiert. Der Held lebt erleuchtet unter den Menschen,
sofern er nicht erneut ins Abenteuer aufbricht. Und so ist vorstellbar, dass der in sich
ruhende Held seine Geschichte den Menschen weitergibt, zu denen er zurückgekehrt ist. Der
Held selbst wird nun zur Erzählerfigur und damit zum Mentor derjenigen, die an seinen
Abenteuern teilhaben. Damit wird die pädagogische Funktion des Mythos in den Mythos
selbst implementiert. In Form einer parasozialen Transaktion wird nun sichtbar, dass der
Rezipient des Mythos so in den Umkreis des Mythos gestellt ist, dass er selbst einer
derjenigen ist, der als normaler Mensch teilnehmender Beobachter der Erzählung des
Helden ist. Das Vorbild des Helden kann er nun übernehmen, sofern er dem Held nacheifert,
indem er sein Leben als Heldenfahrt begreift in dem er schlicht ‚unter allen Umständen
menschlich bleiben’ soll.
Der von Campbell gezeichnete Weg des Helden diente Lucas, für die narrative Entwicklung
des Star Wars Universums als Grundlage.
11 Campbell, J., 1999, S. 210
12 Ebd., S. 369
13 Ebd.
9

1.2 Star Wars Episode IV – Die Heldenfahrten des Luke Skywalker
1.2.1 Das Setting - Exposition
Star Wars besticht in erster Linie durch audiovisuelle Effekte, die das Publikum in den 70er
Jahren aus ihren Kinosesseln direkt in eine andere Galaxis katapultierten. Bereits die
Eröffnungsszene, in der zwei scheinbar endlos lange Raumschiffe über die Leinwand gleiten
sorgt dafür, dass der Zuschauer vom ersten Augenblick an audiovisuell in den Bann des
Films gezogen wird. In der ersten Szene fliegen zwei Raumschiffe über die Leinwand, von
denen insbesondere das zweite die ganze Leinwand für Augenblicke ausfüllt, während es
am Auge des Beobachters vorbei zieht. „Die wichtigste Szene in Krieg der Sterne war
zweifellos die erste. Der eindrucksvolle Sternenzerstörer würde dem Film entweder zum
Durchbruch verhelfen oder ihn ganz kaputt machen.“ 14 Die Reaktionen auf den Film zeigen,
dass die Szene funktioniert hat. Dean Devlin, Autor von ‚Independance Day’ merkte zu
dieser Szene an: „Als es dann vorübergeflogen war, flippte das Publikum aus. Ich flippte aus.
Und ich wusste, was ich für den Rest meines Lebens tun wollte.“ 15 Ähnlich urteilte auch
Schauspieler Robin Williams über die Eröffnungsszene: „Mann, ich weiß noch genau, als
dieses gigantische Raumschiff über die Leinwand donnerte, von da an ging es rund –
wroom! Und ich dachte nur: ‚Heiliger Jesus!’“ 16 Star Wars ist es gelungen die
Glaubwürdigkeit dieser phantastischen Welt über die Länge des Films beizubehalten. Neben
den audiovisuellen Schauwerten trägt die Struktur der Narration entscheidend dazu bei. 17
Darüber hinaus tritt ein einfacher visueller Effekt hinzu, der das Star Wars Universum von
vorn herein glaubhaft erscheinen lässt. Star Wars spielt in einem ‚schmutzigen’ und
gebrauchten Universum. Auf diese Weise erwecken die unbekannten Welten bei den
Zuschauern einen gewissen Grad an Vertrautheit, dessen Lucas bedurfte um seine Story
ohne große Erklärungen zu erzählen. „Als der Film herauskam, empfanden die Zuschauer
die Handlungsentwicklung von Krieg der Sterne als sehr, sehr schnell…erläuterte Lucas
später … Das liegt zum Teil daran, dass man in eine Welt eingeführt wird, die man nie zuvor
gesehen hat. Der Film tut aber so, als ob es sich um eine allseits bekannte Welt handelt, so
dass sich jede weitere Einführung erübrigt und ich nicht erst erklären muss, was ein Droide
und so weiter ist.“ 18
14 Pollock, D., 1983, S. 117
15 Leva, G., 2004, (00:03:09 – 00:03:15)
16 Manthey, D., Altendorf, J., 1997, S. 108
17 „Formal betrachtet wird der Film, …, stärker durch seinen geradlinigen Plot getragen, denn durch
seine grob skizzierten ‚Märchenfiguren’. Mindestens ebenso aber durch die Fülle von optischen und
akustischen Tricks, die den Zuschauer an einem bis dato unbekannten Maß kinetischer Bewegungsund
immersiver Geschwindigkeitseffekte teilhaben lassen.“ Blanchet, R., 2003, S. 147
18 Hearn, M., 2005, S. 112
10

Im Anschluss an die explosive Eröffnungsszene entfaltet Lucas eine kurze Exposition mittels
einer Erzähltechnik, die er aus Akiro Kurosawas Film ‚Die verborgene Festung’ entlehnt hat.
Der Film wird vorerst aus der Perspektive zweier Nebenfiguren, der beiden Roboter C3-PO
und R2-D2, erzählt. „Das Zusammenspiel der beiden Androiden orientiert sich an ihren
menschlichen Vorbildern Stan Laurel und Oliver Hardy. Die goldene Lackierung erinnert an
die Maria aus Fritz Langs Metropolis (1926). Doch im Gegensatz zu dieser lasziven
Verführerin verhält sich der ständig nervöse Dolmetscher [C-3PO] wie ein snobistischer
Butler. … R2-D2 hingegen kommuniziert nur über sehr ausdrucksstarke elektronische
Pieptöne und verbirgt in seinem tonnenförmigen Körper mehr Gimmicks als ein Schweizer
Offiziersmesser.“ 19
Nachdem die Raumschiffe in der Eröffnungsszene über die Leinwand gezogen sind, blendet
der Film in das verfolgte Raumschiff, in dem wir den beiden Robotern begegnen. Das
Raumschiff wird von den Truppen des Imperiums geentert und die Roboter können in einer
Rettungskapsel fliehen. Kurz vor ihrer Flucht hat R2-D2 von Prinzessin Leia einen Auftrag
erhalten, der nicht näher beschrieben wird. Die Rettungskapsel landet schließlich auf dem
öden Wüstenplaneten Tatooine mitten im Nichts. Die beiden Roboter stolpern zankend durch
den Sand des Wüstenplaneten, bis sie auf Luke Skywalker, der späteren Heldenfigur des
Films, treffen.
Skywalker begegnet uns in diesem unbekannten bekannten Universum als knapp zwanzigjähriger,
blonder, blauäugiger, agiler, weißgewandeter Bauernjunge, der mitten im Nichts
wohnt. Sein bloßes äußeres Erscheinungsbild erweckt den Verdacht, dass in ihm ein
zukünftiger Held schlummern könnte: Er strahlt Unschuld, Aufrichtigkeit, Dynamik und Kraft
aus. Bei seinem ersten Auftritt ist er allerdings alles andere als ein Held. Das illustrieren
seine ersten Dialoge nachdrücklich. Skywalker hängt mit dem Kopf in den Wolken, aber
seine Pantoffeln stehen unter dem Tisch des Hausvorstands, seines Onkels Owen Lars.
Dessen Anweisungen hat er sich zu fügen und, wenn auch widerwillig, er fügt sich ihnen. Ein
Held muss Skywalker erst einmal werden. Der Held ist „…der Mensch, ob Mann oder Frau,
der fähig war, sich über seine persönlichen und örtlich-historischen Grenzen
hinauszukämpfen zu den allgemein gültigen, eigentlich menschlichen Formen. Seine
Visionen, Ideen und Eingebungen kommen unverdorben von den Urquellen menschlichen
Lebens und Denkens.“ 20 Mit diesem Ausgangsszenario ist das Setting gesetzt, die Exposition
abgeschlossen und die Bühne für die Heldenfahrt bereitet.
19 Koebner, T. (Hg.), 2003, S. 304
20 Campbell, J., 1999, S. 26
11

Für George Lucas ist Luke Skywalker mehr, als nur der Held seiner
Geschichte. Er ist sein Identifikationssubjekt. „…Luke ist sicher der Held, mit
dem ich mich identifiziere.“ 1 Diese Identifikation geht über die Namensgebung
des Helden hinaus. 1 Luke Skywalker Darsteller Mark Hamill hat diese
Ähnlichkeit erkannt und sie sich bei der Darstellung des Luke Skywalker
zunutze gemacht. „Bei den Dreharbeiten in Tunesien ließ Hamill sogar Lucas’
Gestik und Aussprache in seine Auftritte einfließen.“ 1 Im übertragenen Sinn
lässt sich sagen, dass die Heldenfahrt in Star Wars, die Heldenfahrt des
‚George Lucas Skywalker’ ist.
1.2.2 Die Berufung
Mit dem Auftritt von Luke Skywalker nimmt die Story Fahrt auf und der Film wechselt seine
Erzählperspektive von den Robotern zu Luke Skywalker. Bei der Reinigung von R2-D2 stößt
Skywalker zufällig auf das Bruchstück eines Hilferufs von Prinzessin Leia Organa, die der
Roboter per Hologramm abspielt. Skywalker fühlt sich zu der Prinzessin spontan hingezogen
und will mehr erfahren. Mit ihrer Optik und ihrem Hilfegesuch leistet sie alles notwendige, um
den männlichen Beschützerinstinkt in Skywalker zu wecken, der mit all seiner Naivität
überhaupt keine Ahnung davon hat, woran er geraten ist.
Die Figur der Prinzessin hat im klassischen Mythos eine bestimmte Funktion. „Sie ist der
Inbegriff aller Schönheit, die Antwort auf alles Begehren, das beseligende Ziel jeder irdischen
und unirdischen Heldenfahrt. Sie ist Mutter, Schwester, Geliebte und Braut. Was immer in
der Welt gelockt, was immer Freude versprochen hat, war ein Hinweis auf ihre Existenz,
sei’s in der Tiefe des Schlafes, sei’s in den Städten und Wäldern der Erde. Denn sie ist die
Inkarnation des Versprechens der Vollkommenheit, die Gewißheit der Seele, dass sie am
Schluß ihres Exils in einer Welt kreatürlicher Unvollkommenheit wieder die verlorene
Seligkeit schmecken wird: die bei der zärtlichen, nährenden, >>guten

Luke Skywalker wendet sich dieser Aufgabe aber erst im weiteren Verlauf der Story zu.
Zunächst ist er daran interessiert seine häuslichen Pflichten zu erfüllen. Er weigert sich lange
dem Ruf hinaus in die Welt zu folgen. Auch dieses Zögern ist nicht ohne Funktion. Mit
diesem Zögern verbindet sich die Loyalität gegenüber seiner Familie und illustriert so
nachdrücklich sein ‚gutes Wesen’. Die Interessen der Familie geraten in Konflikt mit äußeren
Interessen, aber die Loyalität gegenüber der Familie wiegt die Verlockung des Abenteuers
auf. „Die Mythen und Sagen der ganzen Welt legen übereinstimmend Zeugnis dafür ab, dass
die Weigerung wesentlich in der Hartnäckigkeit des Individuums besteht, das nicht fahren
lassen will, was es für sein eigenes Interesse hält.“ 23
Mit den beiden Robotern haben die äußeren Interessen aber bereits Einzug gehalten in Luke
Skywalkers beschauliches Leben. R2-D2 ist in einem unbeobachteten Moment geflohen.
3PO berichtet, dass die Hologramm Botschaft für Obi Wan Kenobi bestimmt war und R2-D2
sich auf dem Weg zu Kenobi gemacht hat, um ihm die Botschaft zu übermitteln. Zu Wahrung
des häuslichen Friedens, muss der ‚Held im Wartezustand’ sich auf die Suche nach dem
Roboter machen und folgt damit unbewusst dem Ruf. Als er den Roboter schließlich wieder
findet, trifft er alsbald auch auf Kenobi, seinen späteren Mentor.
1.2.3 Der Mentor und der metaphysische Überbau
„Lucas beschrieb Obi-Wan als bedächtigen, intelligenten Mann mit noblen Absichten,
freundlich und doch mächtig, eine Kreuzung aus Gandalf dem Zauberer in J.R.R. Tolkiens
Herr der Ringe und dem Samuraikämpfer, den Toshiro Mifune häufig spielte. Ben war auch
so eine Art Dr. Doolittle aus einer anderen Welt, er konnte mit Robotern und Wookies
sprechen.“ 24 Obi Wan Kenobi oder auch Ben Kenobi genannt, klärt Luke Skywalker (und
zugleich den Zuschauern) zuerst über dessen Herkunft auf und weist ihn dann, zunächst
theoretisch, in die größeren, metaphysischen Zusammenhänge des Star Wars Universums
ein. Kenobi erzählt unvermittelt von der Macht, „…eine durchaus religionsähnliche Message,
die allerdings ohne Transzendenz auskommt … und damit in den 80er Jahren des
aufgeklärten 20. Jahrhunderts perfekt goutiert werden kann. Es bedarf zwar eines Erlösers,
aber er ist ganz und gar profan.“ 25 Diese ‚Offenbarung’ religiöser Natur taucht für die
Zuschauer des Films genauso unerwartet und unvermittelt auf, wie für Luke Skywalker. Bis
zu diesem Zeitpunkt sind sie in eine durch und durch technologisierte Umwelt eingetaucht.
Mit der Offenbarung Kenobi’s wird in Star Wars das Tor zu einer weiteren Dimension
geöffnet, die den Film von der Masse der Science Fiction Filme, die bis dahin gedreht
wurden, deutlich abhebt. Eine Zukunftsphantasie, der die Religion nicht nur nicht fremd ist,
23 Ebd., S. 64
24 Pollock, D., 1983, S. 99
25 Faulstich, W., 2005, S. 270f.
13

sondern, die, wie sich zeigen wird, im Star Wars Universum empirische Beweise ihrer
Existenz und Funktionalität an den Tag legen wird. „Die Macht verbindet die passive
orientalische Philosophie mit der jüdisch-christlichen Lehre von Verantwortung und Selbst-
Aufgabe.“ 26 Ein Artefakt dieser Religion der Macht ist auch das Lichtschwert von Lukes
Vater, das Kenobi verwahrt hat und Luke nun übergibt. Fortan wird Kenobi zur Figur des
Mentors für Skywalker. Er weiht ihn in die Geheimnisse der Macht und wie sie angewendet
werden kann ein. „Nicht selten erscheint der Helfer auch in männlicher Form. Im Märchen ist
es oft ein kleiner Waldbewohner, ein Zauberer, Schäfer oder Schmied, der auftaucht, um
dem Helden Rat oder Amulette für seine Abenteuer zu bringen.“ 27 Das Lichtschwert ist also
das Amulett und Kenobi wird der Mentor. So gerüstet könnte Skywalker nun die Heldenfahrt
antreten.
Zunächst aber spielt Kenobi den Hilferuf der Prinzessin ganz ab, wobei auch ein Stück von
Kenobis eigener Vergangenheit enthüllt wird. Die Prinzessin bittet Kenobi, der den
Zuschauern nun als Veteran der Klon-Kriege enthüllt wird, die Pläne, die in den Speicher von
R2-D2 geladen wurden zu ihrem Heimatplaneten zu bringen. Am Ende der Nachricht bittet
Kenobi Skywalker, ihn bei der Mission die Pläne zu überbringen zu begleiten. Er selbst fühle
sich zu alt für derartige Aufgaben. Diese Bitte lehnt Luke Skywalker aber ab, weil sein
Augenmerk immer noch primär auf seinen Aufgaben zu Hause ruht. Trotzdem bietet er
Kenobi Unterstützung an, indem er ihn in die nächste Siedlung bringen will. Der Zuschauer
ahnt bereits, dass Luke Skywalkers Zukunft an diesem Punkt beschlossen ist.
Die folgende Szene unterstützt diese Ahnung. Der Schauplatz wechselt. Im Gegenschnitt
wird gezeigt, welche Kräfte der dunklen Seite der Macht zur Verfügung stehen. Die Größe
der Bedrohung durch das galaktische Imperium wird zunächst dadurch angedeutet, dass das
erste Mal der Todesstern gezeigt wird, vor dem die Prinzessin in ihrer Botschaft warnet. Vor
dessen Silhouette erscheint selbst das riesige Raumschiff aus der Eröffnungsszene winzig.
Die Machtfülle des Imperiums rührt aber nicht allein aus der technologischen Überlegenheit.
Mit der Figur des Darth Vader wird das Böse schlechthin personifiziert. Er ist ganz in
schwarz gekleidet, trägt einen Furchterregenden Helm, der sein Gesicht ganz verhüllt und
wirkt vollkommen entmenschlicht. Unterstützt wird dieser Eindruck der Entmenschlichung
durch die Geräusche eines Atemgerätes, das erklingt, sobald Vader im Bild erscheint. Vader
ist ebenfalls dazu in der Lage, die Macht anzuwenden. Im Gegensatz zu Kenobi, der
berichtete, dass Skywalker’s Vater von Vader getötet wurde, nutzt Vader die Macht, um
seine Umgebung zu terrorisieren. Er hat sich ‚von der dunklen Seite der Macht verführen
lassen’ wie Kenobi ausführte.
26 Pollock, D., 1983, S. 90
27 Campbell, J., 1999, S. 75
14

Zurück auf Tattoine wird die Lage für Skywalker ungemütlicher. Auf dem Weg zur nächsten
Siedlung, in die er Kenobi bringen will, bekommt er einen Hinweis, dass sein zu Hause
überfallen wurde. Vor den Trümmern seiner einstigen Wohnstatt findet er die verkohlten
Überreste seiner Stieffamilie. Mit einem Schlag sind seine häuslichen Pflichten vergessen
und er schließt sich Kenobi an und folgt damit dem Ruf der Prinzessin.
Mit Kenobi und den beiden Robotern hat Skywalker die ersten Helfer um sich versammelt,
die ihm bei seiner Aufgabe unterstützend zur Seite stehen werden. Nun gilt es die Schwelle
zu überschreiten, hinter der das Unbekannte lauert. Als ersten Schritt begeben sie sich zum
Raumhafen Mos Eisley. Kenobi stellt ihn als den Ort des Star Wars Universums vor, der am
meisten Abschaum und Verkommenheit birgt.
1.2.4 Die Schwelle
„Unter dem Schutz der Gestalten, in denen seine Bestimmung sich verkörpert, und mit ihrer
Hilfe gelangt der Held im Verlauf seiner Abenteuer schließlich zu dem Torhüter, der am
Eingang zu der Zone wacht, in der größere Kräfte am Werk sind.“ 28 Mos Eisley eröffnet sich
dem Zuschauer als das postmoderne Spiegelkabinett schlechthin. Eine Westernstadt in der
Wüste, die einen orientalischen Einschlag nicht verleugnen kann. Die Stadt ist bevölkert
Kreaturen von tausenden von Welten aus dem Star Wars Universum und alle hinterlassen
einen verschlagenen, hinterhältigen Eindruck. Zu allem Überfluss patrouillieren in den
Straßen die Sturmtruppen des Imperiums. Bei ihrem Eintreffen in der Stadt kann Kenobi das
erste Mal die Fähigkeiten der Macht unter Beweis stellen, indem er die Sturmtruppen, die
jeden Neuankömmling überprüfen mental so beeinflusst, dass das Heldenquartett
unbehelligt seines Weges ziehen kann. Das Erstaunen Skywalker’s bietet Kenobi erneut die
Gelegenheit einer kurzen Lektion in Sachen Macht. Skywalker lernt auf diese Weise
praktisch, quasi im Feld, und der Zuschauer erhält gleichfalls Einblicke in die Wirksamkeit
der Macht.
Von nun an wiederholt der Film einen bestimmten Erzählrhythmus, der die verschiedenen
Stadien des Abenteuers umfasst und Skywalker’s Entwicklung anzeigt. Immer wieder
geraten die Helden in einen Raum, in dem sie Schwierigkeiten bekommen und Aufgaben
lösen müssen, um wieder herauszukommen. Diese Räume werden von Campbell als ‚Bauch
des Walfisches’ klassifiziert. „Die Vorstellung, dass die Überquerung der magischen
Schwelle in eine Sphäre der Wiedergeburt führt, findet in der ganzen Welt ihre Darstellung
im Bild des Walfischbauches, das in der Tat Symbol des Mutterschoßes ist. Anstatt die
28 Campbell, J., 1999, S. 79
15

Mächte der Schwelle zu besiegen oder niederzuschlagen, wird der Held ins Unbekannte
geschlungen und scheint getötet zu sein.“ 29
In der Kantina Bar, die Luke und Obi Wan in Mos Eisley als erstes betreten spielt eine Band
auf absurden Instrumenten eine Mischung aus Swing und Dixi-Land Jazz. Übrigens das
einzige Mal im Film, dass die Musik nicht von großer orchestraler Musik unterlegt wird. Das
Ohr der Zuschauer, inzwischen auf den orchestralen Sound eingestielt, wird durch den
Sound der Musik in der Bar irritiert, wodurch Situation in der Kantina noch befremdlicher
wirkt. Luke versucht den selbstsicheren Habitus der Kreaturen vor Ort zu imitieren. Dies
äußert sich jedoch in einer grotesken Mischung aus Coolness, Überheblichkeit und
unfreiwilliger Komik, die Luke in Schwierigkeiten bringt, aus denen ihn Kenobi herausholen
muss. Spätestens an diesem Punkt wird der Lernprozess den Luke Skywalker zu
durchlaufen hat initiiert. Er kann in der ‚großen, weiten Welt’ mit dem Wissen seines
bisherigen Lebens nicht länger überleben. Skywalker muss lernen. Seine Lernerfolge stellen
die einzige Grundlage in der Entwicklung seiner Figur dar. Er durchläuft keine innere
Wandlung seines Charakters, sondern lediglich eine äußere. Skywalker’s grundsätzliche
Charakterzüge, die ihn bereits in seinem ersten Auftritt kennzeichneten bleiben über die
ganze Star Wars Trilogie hinweg vollkommen statisch. Dies betrifft seine Aufrichtigkeit,
Dynamik, Kraft und in gewissem Grade auch seine Unschuldigkeit. Ihm widerfährt sein
Schicksal und er nimmt es nur im Dienst der Sache in die Hand, der er sich verpflichtet fühlt.
In der Kantina Bar stoßen Luke Skywalker und Ben Kenobi auf weitere Helfer: Chewbacca
und Han Solo. Chewbacca ist ein hünenhaftes außerirdisches Wesen von zwei Meter
Körpergröße. „Chewbacca war Lucas Phantasie entsprungen, als er eines Tages
zugeschaut hatte, wie Marcia [Lucas’ Ehefrau] und Indiana [Lucas’ Hund] zusammen von zu
Hause wegfuhren. Der Hund saß neben Marcia auf dem Vordersitz und wirkte wie eine
riesige behaarte Kreatur aus einer anderen Welt.“ 30 Chewbacca ist eine Mischung aus
Menschenaffen und Hund und er ist der Co-Pilot des ‚Rasenden Falken’, dem Raumschiff
von Han Solo. Die Figur des Han Solo stellt den Gegenpart zu Luke Skywalker dar. Während
Luke sich in erster Linie durch seine unerschütterliche Loyalität auszeichnet und damit als
Heldenfigur in den 70er Jahren unzeitgemäß war, verkörpert Han Solo die Figur des
Individualisten. „Han Solo ist ein Abenteurer mit Gefühl, ein Freibeuter, wie wir ihn seit den
Filmtagen Errol Flynns oder den langen Winterabenden mit Robin Hood unter der Bettdecke
nicht mehr erlebt haben. Der sympathische Schmuggler mit seinem Raumschiff, mit dem er
ebenso vertraut ist, wie Lucky Luke mit seinem Pferd Jolly Jumper, sollte zur idealen
29 Ebd., S. 91 f.
30 Pollock, D., 1983, S. 102
16

Identifikationsfigur für die Jugendlichen werden, die auch mal Fünfe gerade sein lassen,
dennoch aber das Herz auf dem rechten Fleck haben.“ 31
Kenobi engagiert Han Solo, Chewbacca und dessen Raumschiff für die Passage nach
Alderaan, dem Heimatplaneten der Prinzessin. Auch in dieser Sequenz zeigt Luke Skywalker
seinen jugendlichen Übermut, indem er Solo’s Preiskalkulation für die Reise in Frage stellt
und die Verhandlungen abbrechen will. Kenobi hält ihn aber mit einem sehr bestimmten
Handgriff zurück, bevor die Verhandlungen eskalieren. Damit sind vorläufig alle Helfer
versammelt, die Luke Skywalker auf seiner weiteren Heldenfahrt mehr oder weniger freiwillig
unterstützen. Die Gruppe begibt sich im ‚Rasenden Falken’, immer verfolgt von den Truppen
des Imperiums, auf die gefahrvolle Reise nach Alderaan.
Nachdem die Helden vorübergehend in Sicherheit sind wird dem Zuschauer die wachsende
Bedrohung durch das Imperium nachhaltig vor Augen geführt. Tarkin, der Gouverneur des
Todessterns, scheinbar so etwas wie Vaders Vorgesetzter, will von der gefangenen
Prinzessin die Lage des geheimen Stützpunktes der Rebellen erpressen. Zu diesem Zweck
droht er ihr mit der Zerstörung ihres Heimatplaneten. Die Prinzessin resigniert und nennt
einen Namen. Wie wir etwas später erfahren, war dieser Name falsch. Dessen ungeachtet
setzt Tarkin die Demonstration der technologischen Machtfülle des Imperiums vor den
Augen der Prinzessin fort, indem er vom Todesstern aus einen Laserstrahl abfeuern lässt,
durch den der Planet Alderaan mit allen Bewohnern vernichtet wird. Auf diese Weise
unterstreicht die Figur Tarkin die Bösartigkeit des Imperiums nachdrücklich. Obwohl er
vermeintlich die Information bekommen hat, die er wollte, ist Tarkin skrupellos und gehässig
genug diesen Genozid genüsslich zu zelebrieren.
Zurück im ‚Rasenden Falken’ findet Kenobi trotz aller äußeren Gefahren Zeit, um Skywalker
weiter in der Anwendung der Macht zu unterrichten. Trotz Solo’s spöttischem Gelächter
erweist sich Luke als gelehriger Schüler. Er kämpft mit seinem Lichtschwert gegen eine frei
im Raum schwebende Kugel, die Laserblitze auf ihn abfeuert. Diese Laserblitze soll
Skywalker mit seinem Lichtschwert abwehren. Erschwert wird ihm diese Aufgabe dadurch,
dass Kenobi ihn auffordert das Schutzvisier herunterzuklappen, so dass er nicht sehen kann.
„Du hast den ersten Schritt in eine größere Welt getan.“ 32 , bemerkt Kenobi wohlwollend,
nachdem Luke die Übung erfolgreich absolviert hat. Kenobi nutzt die Methode der positiven
Verstärkung zur Unterweisung seines Schützlings und der Zuschauer erlebt in dieser Szene
das erste Aufflackern der Macht in Luke Skywalker. Sofern die Identifikation mit dem Helden
bis hierher erfolgreich verlaufen ist, kann seitens des Zuschauers sogar von einer
31 Schulz, B. u. Loderhose, W., 1989, S. 39
32 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (1:00:08 – 1:00:11)
17

Identifikation mit der Macht in Form einer parasozialen Interaktion 33 gesprochen werden,
durch die die Glaubwürdigkeit der mythischen Welt unterstrichen wird. „Nachdem der Held
einmal die Schwelle überquert hat, bewegt er sich in einem Traumland, erfüllt von seltsam
fließenden, mehrdeutigen Formen, wo er eine Reihe von Prüfungen zu durchstehen hat.
Diese Phase des Abenteuers gehört zu denen, die die Mythenerzählungen besonders
bevorzugen, so dass eine Weltliteratur entstanden ist über ihre Prüfungen und Gottesurteile.
Der Held wird insgeheim gelenkt von den Ratschlägen, Amuletten und verborgenen Kräften
des mystischen Helfers, den er vor seinem Eintritt in diesen Bereich getroffen hatte.
Manchmal entdeckt er auch erst hier, dass es eine gnädige Macht gibt, die ihn überall auf
seiner Fahrt ins Außermenschliche stützt.“ 34
Bevor das Heldenensemble voll zum Einsatz kommt, wird noch einmal zum Todesstern
zurückgeblendet, wo Tarkin soeben die Exekution der Prinzessin beschließt, weil sie den
geheimen Stützpunkt der Rebellen nicht verraten hat. Wenn die Rettung der Prinzessin
überhaupt noch gelingen soll, müssen die Helden jetzt an dem Ort des Geschehens
eintreffen. Genau das geschieht. Sie erreichen den Ort, wo kurz zuvor noch der Planet
Alderaan seine Bahnen zog und werden per magnetischen Fangstrahl mitsamt dem
‚Rasenden Falken’ vom Todesstern verschluckt. Imposanter ist bis dahin kaum ein
Walfischbauch in Szene gesetzt worden.
Von nun an überschlagen sich die Ereignisse. In vielen kleinen Episoden, die jeweils ein
kleines Abenteuer für sich sind, wird die Flucht vom Todesstern und die Rettung der
Prinzessin dargestellt. Während Kenobi sich auf den Weg macht, um den Fangstrahl
auszuschalten, der den ‚Rasenden Falken’ am Todesstern fest hält, erfahren die übrigen
Mitglieder des Heldenensembles, dass die Prinzessin im Todesstern gefangen gehalten
wird. Auf Drängen von Luke Skywalker beschließen sie die Prinzessin zu befreien. In dieser
Szene wird die Differenz zwischen Luke Skywalker dem vorbehaltlosen Idealisten und Han
Solo dem individualistischen Materialisten deutlich pointiert. 35 Bei aller Gegensätzlichkeit
ihrer Interessen finden die Helden ein gemeinsames Ziel, dass sie im Dialog erarbeiten:
Skywalker will die Prinzessin retten, Solo will Geld verdienen, was er sich durch die
Befreiung der Prinzessin zu verspricht bekommen.
Das Heldentrio Skywalker, Solo und Chewbacca dringt immer weiter in die Bäuche des
Walfisches vor. Zunächst in den Gefängnistrakt, wo sie die Prinzessin aus ihrer Zelle
befreien. Anschließend fliehen sie in den Müllschacht, in den sie sich vor den anstürmenden
33 „Darunter wird eine Beziehung zwischen Zuschauern und Darstellern im Medium verstanden, die
die Illusion einer „face-to-face“-Beziehung erzeugt. Die Zuschauer verhalten sich gegenüber den
Darstellern im Medium, also ob eine reale Beziehung im Alltag vorliegen würde.“ (Mikos, L. u.
Wiedemann, D., 2000, S. 17 f.)
34 Campbell, J., 1999, S. 97
35 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (1:07:45 – 1:09:23)
18

Sturmtruppen retten müssen. In dem Müllschacht, der das Motiv ‚Bauch des Walfischs’ am
deutlichsten illustriert, durchläuft das zum Quartett angewachsene Trio eine Transformation.
„Der Bauch ist der dunkle Ort, an dem die Verdauung geschieht und neue Energie erzeugt
wird. … Es ist ein Abstieg in die Finsternis. Psychologisch verkörpert der Wal die im
Unbewußten eingeschlossene Lebenskraft.“ 36 Im klassischen Mythos durchläuft der Held den
Bauch des Walfisches alleine und wird daraus wiedergeboren. In Star Wars ist eine
Wiedergeburt an dieser Stelle nicht unmittelbar zu erkennen. Luke Skywalker hat nur
mittelbar zum Entkommen aus der Müllpresse beigetragen. Nur durch die Unterstützung von
C-3PO und R2-D2, die nach besten Kräften aus dem Hintergrund mittels der Beeinflussung
der gegnerischen Technologie, halfen, konnte die Flucht schließlich gelingen.
Davon abgesehen hat sich die Heldengruppe durch den Auftritt der Prinzessin nun
verändert. Die Prinzessin schickt sich an die Führung zu übernehmen, wodurch die Story
weiter angeschoben wird. War die Befreiung der Prinzessin bis hierher turbulent erzählt, wird
sie nun völlig überdreht, nicht zuletzt durch die Prinzessin selbst, die alles andere als die
sanftmütige Adelige ist, die im klassischen Mythos erscheint. „In der Bildersprache der
Mythen stellt das Weib den Inbegriff des Wißbaren dar. Der Held ist derjenige, der zum
Wissen gelangt. Wie er in dem langsamen Initiationsprozeß, der das Leben ist, fortschreitet,
erfährt die Göttin für ihn eine Reihe von Verwandlungen, sie kann nie größer sein als er
selbst, gleichwohl aber immer mehr versprechen, als er gerade zu fassen imstande ist. Sie
lockt, leitet, und bittet ihn, seine Fesseln zu sprengen. Und wenn er ihrem Drängen
entsprechen kann, können beide, der Wissende und das Gewusste, über alle Grenzen
hinauswachsen.“ 37 Diese Prinzessin entspricht den Erwartungen, den sie bei ihren bisherigen
Auftritten geweckt hat: pragmatisch, entschlussfreudig, solide und keinesfalls schüchtern
oder zurückhaltend. „Lucas ging davon aus, dass Leia wie ein Soldat erzogen, in den
Kriegskünsten ausgebildet und von den klügsten Köpfen des Alderaan-Systems unterrichtet
worden war. ‚Sie ist überdurchschnittlich klug, gut erzogen und jeder Situation
gewachsen.’“ 38
Trotzdem entspinnt sich im Fortgang der Story ein unschuldiger Flirt zwischen Luke und
Leia, der in einen flüchtigen Kuss mündet. „Etwas Warmes, Weiches berührte Lukes Lippen
und jagte einen Stromstoß durch alle seine Nerven. Er blickte schockiert auf die Prinzessin
hinunter und spürte, wie sein Mund von dem Kuß immer noch prickelte.“ 39 Mit dieser Szene
erreicht die Romanze zwischen Luke und Leia aber auch schon ihren Höhepunkt.
36 Campbell, J., 1984, S. 172
37 Campbell, J., 1999, S. 112
38 Pollock, D., 1983, S. 111 f.
39 Lucas, G., 1978, S. 167
19

– Lucas implementierte in sein Plot das für Hollywood klassische Element
der Dreiecks-Liebesgeschichte, wie sie u.a. in ‚Vom Winde verweht’
institutionalisiert wurde. „„Es war das klassische Dreiecks-Plot“, erläutert
Lucas. ‚Der Gute auf der einen und der Böse auf der anderen Seite. Zu
wem wird das Mädchen hingezogen?’“ 1
Star Wars Kenner wissen, dass nicht Luke Skywalker am Ende von
Episode VI die Prinzessin nach Hause führt, sondern Han Solo. Dieser
durch und durch irdischen Prinzessin ist Skywalker nicht gewachsen.
Seine Berufung führt ihn zu anderen, gar höheren Weihen, zumal sich die
Prinzessin später als seine Schwester entpuppt und die Saga in den
weiteren Episoden mit dem Stilelement Soap Opera liebäugelt. –
Gegenwärtig verzückt das Quartett die Zuschauer, indem es mit ungestümer Lebensfreude
und mittels burlesker Absurditäten durch den Todesstern tobt und die gegnerischen
Sturmtruppen reihenweise niedermäht. 40
Die Sturmtruppen in ihren weißen Uniformen übernehmen dabei einzig die Funktion von
Kanonenfutter. Sie sind anonym und uniformiert in weißen ‚Ritterrüstungen’, die den
Eindruck antiseptischer Sterilität vermitteln. Hier findet der Kernkonflikt der Star Wars Saga
seinen Ausdruck. Auf der einen Seite toben sich die relativ individuellen Helden, auf der
anderen Seiten führen die uniformen Vertreter des Totalitären Regimes ihre Befehle aus:
also relativer Individualismus kämpft gegen uniformen Totalitarismus. Die Botschaft ist so
simpel wie eindeutig und findet entsprechenden Anklang in den späten 70er Jahren.
Währenddessen nähert sich der Film unaufhörlich seinem Höhepunkt. Eingeleitet wird die
Klimax durch ruhige Szenen, in denen Kenobi mittels des subtilen Einsatzes der Macht
seinen Auftrag ausführt und den Fangstrahl abschaltet, der den ‚Rasenden Falken’ an den
Todesstern bindet. Diese Szenen sind quer montiert zu den ungestümen Aktionen des
Heldenquartetts. Trotz ihrer Ruhe erhalten sie ihre Spannung dadurch, dass Kenobi bei
seiner Rückkehr zu ihrem Raumschiff beispielsweise zusätzlich mit Vader gegen geschnitten
wird, der wie ein Spinne im Netz lauert. Vader erahnt Kenobis Anwesenheit auf dem
Todesstern und stellt sich ihm schließlich in den Weg. „Ich habe Euch erwartet Obi Wan.
Endlich begegnen wir und wieder. Der Kreis schließt sich. Als ich Euch verließ war ich Euer
Schüler, jetzt bin ich der Meister“, röchelt Vader Kenobi zu. Kenobi weist ihn zurecht: „Nur
ein Meister des Bösen, Darth.“ 41 Hier bahnt sich nicht allein das Duell Individualismus gegen
Totalitarismus an, sondern vielmehr das Duell zwischen den Prinzipien des moralisch Guten
40 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (1:23:31 – 1:26:25)
41 Ebd. (1:26:30 – 1:26:52)
20

und denen des verwerflich Bösen. Dieses Duell übersteigt somit den ‚normalen’ Star Wars
Konflikt von Totalitarismus vs. Individualismus, und erinnert von Ferne an die
Götterdämmerung, als die Titanen die griechischen Götter angriffen. Kenobi und Vader
kämpfen jedoch im Gegensatz zum klassischen Mythos ganz zivilisiert nach den Regeln des
ritterlichen Duells mit ihren Lichtschwertern gegeneinander. Von den Sturmtruppen bleiben
sie sogar dann noch unbehelligt, als sie kämpfend den Hangar erreichen in dem der
‚Rasende Falke’ auf die Rückkehr der Helden wartet. Die imperialen Sturmtruppen schließen
nun zwar zum Ort des Kampfes auf und geben damit den Weg zum ‚Rasenden Falken’ frei,
sie bleiben aber nur Zaungäste des Titanenkampfes. Scheinbar können, dürfen oder wollen
sie nicht eingreifen.
Der zentrale Held des Films, Luke Skywalker bleibt, wider seiner Bestimmung, äquivalent zu
den Sturmtruppen ebenfalls nur Zaungast des Duells. „Die Aufgabe des Helden ist es, sich,
und damit seine Welt, durch diesen entscheidenden Knoten, der die Fesseln der endlichen
Existenz zusammenhält, zu sprengen oder aufzulösen.“ 42 Aber der Aufgabe sich Darth Vader
zu stellen ist Luke Skywalker noch nicht gewachsen. Seine Initiation ist noch nicht
abgeschlossen und sie ist deshalb nicht abgeschlossen, weil der metaphysische Überbau
der Star Wars Sage noch nicht voll entfaltet ist. Dies wird in den nun folgenden Szenen
nachgeholt.
Das Heldenquartett trifft am gegenüberliegenden Ende des Hangars ein. Aus einer weiteren
Ecke treten die beiden Roboter hervor. Alles ist bereit für die Flucht. Auf dem kurzen Stück
Weg, den sie zum Rasenden Falken zurücklegen müssen, entdeckt Skywalker Kenobi’s
prekäre Lage. Anstatt zu fliehen, eilt er auf seinen Mentor zu, um ihm beiseite zu stehen. Obi
Wan erkennt mit einem Blick die Situation, grüßt mit dem Lichtschwert seinen Gegner und
wird von Vader erschlagen. Der zu Boden fallende Umhang ist jedoch leer. Luke schreit
entsetzt auf und feuert auf die Sturmtruppen, während die anderen Helden in den Rasenden
Falken fliehen.
Jetzt wird der metaphysische Überbau der Star Wars Saga vollends entfaltet und
Skywalker’s Initiation findet ihren vorläufigen Abschluss. Aus dem Off erklingt Obi Wan
Kenobis Stimme und fordert Luke auf zu fliehen, der scheinbar besinnungslos immer weiter
auf die Sturmtruppen feuert. Der Stimme aus dem Off folgt er. Unterliegt Luke Skywalker
einer Sinnestäuschung? Nein. Hier wird der Held nicht, wie Campbell schreibt, ‚insgeheim’
von den Ratschlägen des mystischen Helfers gelenkt, sondern, auch für den Zuschauer,
ganz offensichtlich. Ben Kenobi hat quasi in einem einzigen Atemzug seinen Tod
überwunden und steht seinem Mentee schützend zur Seite. 43
Die Szene lehnt sich
unmittelbar an den christlichen Mythos der Auferstehung und des Pfingstfestes an. Hier
entfaltet die Macht ihre Macht in Gänze. Interessanterweise zeigt sie sich in der Form des
42 Campbell, J., 1999, S. 143
43 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (1:28:30 – 1:29:10)
21

gesprochenen Wortes und erinnert damit an das biblische ‚im Anfang war das Wort’. Und
zumindest das gesprochene Wort zeigt sich bereits hier als unsterblich. Über diesen Umweg
versöhnt der Plot sich auch wieder mit Campbell. „Der Held ist der Günstling nicht der
gewordenen Dinge, sondern der werdenden, weil er selber ist.“ 44 Nicht ohne Grund, wie sich
gleich zeigen wird.
Insbesondere bei Kindern zeigte diese Szene eine ungeheure Wirkung. Sie haben bis
hierher erlebt, wie der Film alle Vorstellungskraft übersteigt indem er sie auf eine Reise quer
durch den Weltraum mitgenommen hat. Die Synthetisierung von technologischer Innovation
mit metaphysischen Erscheinungen in dem Film, lässt auch die unglaublichsten
Behauptungen möglich erscheinen. Dieser Plot Point ist darüber hinaus für die
perspektivische Entwicklung der gesamten Saga wesentlich. Denn an diesem Plotpoint findet
Lucas Behauptung, schon immer mehrere Star Wars Episoden entwickeln zu wollen,
reichlich Nahrung. Erst hier beginnt, mit Blick auf die gesamte Saga, Skywalkers eigentliche
Initiation. Er, und mit ihm die Zuschauer, erleben, dass der Tod überwunden wird. Für seine
Heldenfahrt in Episode IV reichte der Ruf der Prinzessin, verstärkt durch Ben Kenobis Bitte
um Unterstützung von Luke. Entsprechend viril und voll jugendlichem Sturm und Drang
gestaltet sich auch die gesamte Rettungsaktion. Aber dadurch, dass Skywalker, vermittelt
durch Kenobis Tod und Auferstehung erfährt, das der Tod mittels der Macht überwunden
werden kann, öffnet Lucas zugleich die Pforten für dessen Entwicklung zu der Heldenfigur,
die er später wird. Skywalker könnte schon jetzt erkennen, dass die Worte, die Kenobi
gesprochen hat, wahr sind. Er erkennt es aber noch nicht, denn seine erste Reaktion auf der
Flucht ist nur die Trauer über den Verlust Kenobis.
1.2.5 Die Flucht
Star Wars bedeutet Tempo. Insofern finden Lucas Helden für die Verarbeitung von Kenobis
Tod, ganz zu schweigen von innerpsychologischen Prozessen, keine Zeit. Das wiederum
steht ganz im Sinne klassischer Mythen. Die Helden sehen sich bereits neuen Gefahren
gegenüber. Die Sturmtruppen greifen mit kleinen Raumjägern den ‚Rasenden Falken’ an und
die Helden sind gezwungen, sich diesem neuerlichen Abenteuer zu stellen. „Wenn der Held
in seinem Triumph von der Göttin oder dem Gott gesegnet wird und dann ausdrücklich den
Auftrag erhält, mit irgendeinem Elixier, an dem die Gesellschaft genesen soll, zur Welt
zurückzukehren, so unterstützen alle Kräfte seines himmlischen Schutzherrn ihn bei der
Überwindung der letzten Strecke seiner Fahrt. Wenn aber die Trophäe gegen den
Widerstand ihres Wächters gewonnen wurde oder wenn der Held durch den Wunsch, zur
44 Campbell, J., 1999, S. 235
22

Welt zurückzukehren, die Götter oder Dämonen erzürnt hat, dann wird diese letzte Strecke
des Zyklus zu einer bewegten, oft komischen Hatz, voll von Überraschungen, magischen
Hindernissen und magischem Entkommen.“ 45
Die Flucht gelingt dem Heldenquintett nur, weil Vader einen Funkpeilsender am Rasenden
Falken befestigen ließ, durch den das Raumschiff problemlos überall geortet werden kann.
Der Prinzessin ist dieser Zusammenhang sofort klar und sie weist den Selbstzufriedenen
Solo in seine Schranken. Hieraus entspinnt sich nun die bereits weiter oben angesprochene
Dreiecks-Liebesgeschichte zwischen Skywalker-Organa-Solo. Ein kurzer lockerer Faden,
schnell in einen kurzen Dialog gesponnen, bietet dem Zuschauer eine knappe Pause vor der
letzten Prüfung und erlaubt den Charakteren etwas mehr Profil zu entwickeln.
Die in R2-D2 gespeicherten Daten werden, sobald die Helden den Stützpunkt der Rebellen
erreicht haben, ausgewertet und ein Schlachtplan wird erstellt. Im selben Augenblick ist der
Todesstern bereits im Anflug, um den Stützpunkt und damit die Rebellion zu vernichten.
Während die Rebellen sich auf den Angriff vorbereiten entspinnt sich ein kurzer Disput
zwischen dem Idealisten Skywalker und dem Individualisten Solo. Luke sieht sich fraglos in
der Verantwortung, an dem Angriff auf den Todesstern teilzunehmen. Solo hält den Angriff
dagegen für ein Selbstmordkommando und bietet Skywalker im Gegenzug an, sich ihm
anzuschließen. Sie kommen nicht überein. Bevor sie sich aber im Streit trennen, spricht Solo
die Formel, die für Star Wars Anhänger zur Zeit der Erstaufführung in den 70er Jahren
gängige Formel wurde: „Möge die Macht mit Dir sein.“ Diese Aussage hat weit reichende
Konsequenzen. Solo glaubt zwar nicht an die Macht, wie er zuvor deutlich genug betonte,
aber er wünscht Skywalker, dass es sie gibt und, sofern es sie gibt, dass sie dann auch im
Sinne Lukes wirksam wird. Diese Doppelcodierung ermöglicht es den Fans sie zu
übernehmen. Einerseits bestätigen sich die Fans mit diesem Code, wenn sie Kontakt
miteinander aufnehmen, dass sie den Film kennen. 46 Andererseits erlaubt sie den Fans aber
auch die Anwendung im Sinne Han Solos. Sie können sich als moderne aufgeklärte
Menschen wünschen, dass es eine derartige metaphysische Macht gibt, ohne sich der
Lächerlichkeit preiszugeben, weil sie sich im Zweifelsfall auf die Zitation berufen können. 47
Nachdem diese Formel ausgesprochen ist, verwandelt sich Lukes Wut in Traurigkeit, die ihm
wiederum Pluspunkte bei Leia Organa verschafft, als sie ihn verabschiedet. Luke steigt in
seinen kleinen Raumjäger, der an einen Kampfjet erinnert, und der Angriff auf den
Todesstern beginnt.
45 Campbell, J., 1999, S. 190
46 Vgl. Leva, G., 2004, (1:20:00 – 1:20:18)
47 Auf die vielen verschiedenen Blüten, die das Spiel mit der ‚Macht’ treibt, komme ich später zu
sprechen.
23

1.2.6 Die finale Schlacht
Die Raumschlacht über dem Todesstern wird mit, für damalige Verhältnisse,
bahnbrechenden Special Effects und ungeheurer Rasanz inszeniert. Mit dreißig kleinen
Raumjägern greifen die Rebellen den Todesstern an und werden beständig dezimiert, bis
nur noch Luke Skywalker und sein kleines Geschwader, bestehend aus drei Raumjägern,
übrig sind. Als Soldaten scheinen auch sie nur Kanonenfutter zugunsten der Dramaturgie zu
sein. Auffällig ist bei der Schlacht aber, dass die Rebellen gegenüber den meisten imperialen
Streitkräften im ganzen Film, allesamt ein eigenes Gesicht haben. Der Einsatz ihres Lebens
wird von der Story legitimiert. Sie müssen kämpfen oder sterben. Freiwillig in den Dienst des
totalitären Imperiums zu treten erscheint nicht als Alternative. Nun lässt sich vermuten, dass
es mit der Freiheit der Rebellen nicht ganz so weit her ist. Aber die These, dass der zentrale
Konflikt in Star Wars derjenige zwischen Totalitarismus und Individualismus ist, kann
Aufrecht erhalten werden, obwohl den Streitkräften der Rebellen weder Uniformierung, noch
Hierarchisierung fremd ist. Die individualistische Haltung, wie sie durch Han Solo Ausdruck
findet wird zwar nicht als erstrebenswert angesehen, aber immerhin als Möglichkeit
anerkannt, wie Leia Organa vor Skywalker’s Abflug erklärt. Die Seite der Rebellen, im
Einklang mit der guten Seite der Macht, gestattet sich also einen gewissen Pluralismus.
Dieser Pluralismus bleibt aber beschränkt, wie der weitere Gang der Story erzählt.
Luke Skywalker fliegt mit seinen beiden Mitstreitern den entscheidenden Angriff. Sein
Geschwader wird ebenfalls von Darth Vader dezimiert, bis nur noch Luke übrig ist. Nun fallen
drei Ereignisse zusammen, die den zweiten, dramatischen Höhepunkt in Star Wars
bedeuten. Der Todesstern hat seinen Anflug beendet und der Rebellenstützpunkt kann
vernichtet werden. Luke Skywalker ist im Fadenkreuz von Darth Vader eingespannt, so dass
Vader nur abdrücken muss, um Luke zu töten. Im gleichen Augenblick stürzt aber der
Rasende Falke auf Lukes Verfolger herab, feuert und trifft einen, wodurch der zweite ins
Trudeln gerät und Vaders Raumjäger touchiert, der ebenfalls aus der Bahn geworfen wird,
so dass Luke nun ungehindert seinen „Millionentreffer“ landen kann, mit dem der Todesstern
vernichtet wird.
Während seines Anflugs sprach bereits unvermittelt die Stimme Kenobis erneut zu Luke und
forderte ihn auf, auf die Macht zu vertrauen. Daraufhin schaltet Luke seinen Zielcomputer
aus, feuert seine Torpedos ab und zerstört den Todesstern. Diese Wendung erzeugte unter
den Zuschauern des Films im Kino regelmäßig Jubelstürme. Die Botschaft ist so simpel wie
effektiv: Der Geist besiegt die Maschine. Lucas hat sie in seinen weiteren Star Wars Filmen
immer wieder reanimiert. „Er wollte Helden, Bösewichter und andere Märchenfiguren in die
Geschichte einbringen, wollte jedoch deutlich machen, dass die Technologie die Menschheit
24

nicht ersetzen kann – das menschliche Element sollte am Schluß triumphieren.“ 48 Für
Campbell stellt der Film an dieser Stelle die Frage, ob der junge Mensch ein Mensch mit
Herz und Mitgefühl sein will oder ob er einer ‚Willensmacht’ folgen will, die etwas von ihm
verlangt. „Krieg der Sterne ist kein simples moralisches Rührstück, es geht darin um Kräfte
des Lebens, wie sie durch das Handeln der Menschen entweder verwirklicht oder verletzt
und unterdrückt werden.“ 49
Diese Kräfte des Lebens scheinen auch bei Han Solos entscheidendem Eingriff in die
Schlacht am Werk gewesen zu sein. Sein ausgeprägter Individualismus konnte den ‚Kräften
des Lebens’ nicht länger widerstehen und er hat sich im letzten Moment doch in den Dienst
der Sache gestellt. Das Zusammenwirken aller Kräfte der Gemeinschaft sichert der guten
Seite den Sieg.
1.2.7 Die Rückkehr über die Schwelle
Nachdem der Todesstern vernichtet ist, finden sich die Helden wieder im Stützpunkt der
Rebellen ein, wo sie frenetisch begrüßt werden. Prinzessin Leia Organa, die während der
Schlacht auf die klassische Frauenrolle der wartenden und duldenden Frau reduziert wurde,
begrüßt Skywalker und Solo als erste. Das abschließende Zeremoniell des Films
„…entspricht den Bildern aus Leni Riefenstahls NS-Parteitagsfilm von 1934, TRIUMPH DES
WILLENS: Im Thronsaal des Rebellenstützpunktes nimmt Leia Organa vor versammelter
Mannschaft die Siegerehrung der 3 Musketiere des Weltalls vor: Luke, Han und
Chewbacca.“ 50 Die angetretenen Rebellenstreitkräfte applaudieren, die Helden freuen sich,
sind peinlich berührt und der Film ist aus. Sind die Helden zurückgekehrt über die Schwelle?
Der Film hat ein klassisches Happy End, das im Augenblick des größten Triumphes einfriert.
„Das erste Problem des heimkehrenden Heros ist es, dass er nach der Erfahrung der
seelenstillenden Vision der Erfüllung die vergänglichen Freuden und Leiden, Banalitäten und
lärmvollen Gemeinheiten des Lebens wieder als real betrachten soll. Warum wieder in eine
solche Welt eintreten? Warum versuchen, die Erfahrung jenseitiger Seligkeit plausibel oder
gar interessant zu machen? Wie Träume, die in der Nacht bedeutungsschwer waren, bei
Tageslicht einfach läppisch erscheinen, so können Dichter und Propheten merken, dass sie
vor einem Gremium von nüchternen Augen den Narren spielen.“ 51 Über das Leben der
Helden nach der Rückkehr erfahren wir nichts, genauso, wie wir in den meisten Filmen zwar
erleben, dass das Paar sich findet, aber nicht, wie ihr Alltag aussieht. Wenn die Zuschauer
48 Pollock, D., 1983, S. 89
49 Campbell, J., 1994, S. 171
50 Giesen, R., 1984, S. 230
51 Campbell, J., 1999, S. 210
25

den Star Wars Helden in ‚Das Imperium schlägt zurück’ erneut begegnen, brechen sie
bereits auf in das nächste Abenteuer. Für die Zuschauer bleibt ihr Alltag die Heldenfahrt.
An diesem Punkt wendet sich Lucas und übrigens beinahe jede moderne Heldenfahrt, von
der klassischen Heldenfahrt ab. In der Summe entsteht der Eindruck, als sei die Tragik des
Alltäglichen, der ‚Post-Heldenfahrt’, dem Konzept des modernen Mythos nicht zuträglich. Der
moderne Mythos bedarf des Happy Ends am Ende der Heldenfahrt. Das Abenteuer darf
nicht alltäglich werden. Findet das Abenteuer eine Fortsetzung, dann nur als Abenteuer. Das
Leben wird im modernen Mythos also als permanentes Abenteuer präsentiert.
Möglicherweise findet sich unter anderem darin ein Motor für die ständig postulierte und
durchexerzierte Dynamik der Popkultur, die jedes zur Ruhe kommen als unverzeihlich
abstraft.
1.2.7 Zusammenfassung
Bereits beim ersten Blick auf Star Wars Episode IV, fällt der idealistische Anspruch des Films
ins Auge. Die Helden sind blond, blauäugig, aufrecht, nur gut und sie gewinnen. Sie
gewinnen nicht zuletzt deshalb, weil sie die metaphysische Ordnung des Universums auf
ihrer Seite wissen. Die Bösen tragen dagegen schwarz oder zeigen zumindest kein Gesicht,
bzw. sind alt, nur böse und verlieren. Sie verfügen zwar auch über die Macht in ihren Reihen,
aber sie ist nur die gute Macht des Universums ins Böse gewendet, bzw. die vom Hellen und
Guten abgefallene Ordnung und entspricht damit nicht der kosmogonischen Ordnung des
Star Wars Universums. Nicht nur wegen dieses Ordnungsprinzips wird Star Wars immer
wieder in die Nähe des Mythos gerückt, bzw. mit dem Etikett des modernen Mythos behaftet.
Bei der Darstellung und der Analyse der Story von Star Wars habe ich immer wieder die
Nähe zur Analyse der Heldenfahrt, wie sie Joseph Campbell darstellt, gesucht. Das rührt
nicht von ungefähr. Die Nähe, die Star Wars zur Struktur des klassischen Mythos, wie er von
Campbell vorgestellt wird, einnimmt, ist erst in der jüngeren Vergangenheit ganz publik
geworden. So weist beispielsweise Marcus Hearn darauf hin, dass Lucas sich bei Campbell
bedient hat: „Campbells Forschung im Bereich Mythologie und vergleichender
Religionswissenschaft hatte schon seit der Zeit am College großen Einfluss auf Lucas
ausgeübt. Unter Bezugnahme auf Campbells Buch sowie zahlreiche weitere Quellen
konstruierte Lucas sein Drehbuch für Krieg der Sterne als filmischen Ausdruck für
mythologische Archetypen, die sich Jahrtausende zurückverfolgen ließen.“ 52 Die hier
vorgenommene Analyse zeigt nun, dass Lucas sich, abgesehen von der Differenz beim
Happy End, ganz linear an der Idee der klassischen Heldenfahrt nach Campbell orientiert
hat. Ein weiteres Beispiel dafür ist die Definition der Macht, die Campbell anbietet. „…, die
52 Hearn, M., 2005, S. 87
26

universale Lehre besagt, dass alle sichtbaren Gestalten der Welt, alle Dinge und Wesen, die
Wirkungen einer allgegenwärtigen Macht sind, aus der sie emporsteigen, die sie während
der Zeitspanne ihrer Manifestation trägt und erfüllt und in die sie sich schließlich wieder
auflösen müssen.“ 53 Die Ähnlichkeit zu dem ‚Energiefeld, dass alle lebenden Wesen
erzeugen’, wie es Ben Kenobi in Episode IV erklärt bedarf keiner näheren Erläuterung. Folgt
man der Struktur dieser Ähnlichkeiten, lässt sich der Zyklus der Heldenfahrt nach Campbell,
grob übertragen auf Star Wars folgendermaßen darstellen:
Leia’s
Medaillen für
Raumhafen Hilferuf die Helden
Mos Eisley
Kenobi, R2, 3PO
Raumschlacht
Solo, Chewbacca über Yavin 4
Flucht von
(Rebellenstützpunkt)
Tattoine
Todesstern
Abenteuer
im Todesstern
Flucht vom
Todesstern
Lichtschwertduell zwischen
Ben Kenobi und Darth Vader
Freilich ist die Nähe zum klassischen Mythos keine Neuigkeit im Hollywoodkino. Die
klassischen Genrefilme wiesen in großer Zahl diese Nähe auf, bzw. haben Motive und
Elemente in ihrer Erzählstruktur dem Mythos entlehnt. Als das so genannte New Hollywood
auf den Plan trat, war der Genrefilm in Hollywood bereits Geschichte. „In dem Augenblick,
wo in Hollywood die fabrikmäßige Produktion zum Erliegen kam, weil das Kino in Konkurrenz
zum Fernsehen schrittweise dessen Produktionsweisen sich aneignete (Fabrik Apparat,
Geld Kapital, Firmen Banken, Bosse Verwalter, Verantwortungen Richtlinien,
Produktion für den Markt Produktion per se…), starb auch der gesamte Genrefilm aus, mit
Ausnahmen der populärsten, am billigsten herzustellenden und die stärksten
Gegenwartsbezüge aufweisenden: das heißt Western und ‚Krimi’, letzteres eine zunächst
eher fernsehspezifische, dann auch vom Kino übernommene Mixtur aus Gangsterfilm,
Polizeifilm, Detektivfilm, Spionagefilm usw. Das Musical wurde zur ‚live show’, der
53 Campbell, J., 1999, S. 249
27

Historienfilm zur ‚Fernsehdokumentation’ usw. Horrorfilm, Vampirfilm, Mantel-und-Degen-
Flim, die Genres, die zum ‚Krimi’ wurden, und vieles andere mehr verschwanden fast
völlig.“ 54 Erst nach Star Wars kehrte der Genrefilm erfolgreich auf die Kinoleinwände zurück.
Aber hatte sich der Mythos als Erzählform allein durch den Erfolg von Star Wars rehabilitiert?
Oder hat Star Wars eine latente Stimmung aufgefangen, die nur darauf gewartet hat, ans
Tageslicht zu treten?
Das Erdbeben, das Star Wars im südlichen Kalifornien, genauer gesagt in Hollywood
auslösen würde, war vor dem Start des Films nicht einmal im Ansatz zu erkennen. Im
Gegenteil, die meisten Prognosen für den Film deuteten auf einen großen Flop hin.
54 Seeslen, G., 1996, S. 108
28

2 Die Folgen von Star Wars
Ohne nun die gesamte Erfolgsstory von Star Wars rekapitulieren zu wollen 55 , sei doch auf
einige außergewöhnliche Eckdaten hingewiesen, die den Erfolg von Star Wars illustrieren.
Die Reihe derjenigen, die dem Film keine Erfolgschancen vor der Veröffentlichung
attestierten war lang. Star Wars wurde von der 20th Century Fox produziert. Chris Kalabokes
war 1975 Finanzberater der Fox. Wenig begeistert vom ersten Exposé verkündete er
lautstark: „Wir sollen zehn Millionen zum Fenster rausschmeißen, um einen Film zu
finanzieren, in dem ein ausgestopftes Affenvieh mitspielt?“ 56 Auch Lucas war von dem Erfolg
des Films alles andere als überzeugt. Er meinte retrospektiv: „Der erfolgreichste Sci-Fi-Film
bis zu dem Zeitpunkt war 2001. Dieser Erfolg bedeutete damals, dass er etwa $ 24 Millionen
einspielte. Science-Fiction Klassiker spielten etwa $ 16 Millionen ein so zum Beispiel Planet
der Affen und Filme dieser Art. Aber die meisten Sci-Fi-Filme blieben unter $10 Millionen. Es
gab keinen Grund zu glauben, dass es bei diesem Film anders sein würde.“ 57 Bei dem
Budget, das die 20th Century Fox für den Film bewilligte wäre der Film, nach Lucas
Kalkulation, an der Kinokasse ein Nullsummenspiel geworden. Nach der vierten
Ausarbeitung des Drehbuchs gelang es dem Team um George Lucas die Kosten für Star
Wars „… auf 13 Millionen Dollar zu drücken,… Das Studio bestand allerdings darauf, dass
das Budget unter der Zehn-Millionen-Grenze bleiben musste.“ 58 Lucas ursprüngliche
Schätzungen waren bei ca. $ 15 Millionen angesiedelt. Letztlich beliefen sich die
Produktionskosten von Star Wars auf die ungefähre Summe von $ 11 Millionen. 59 Bei den
vorab durchgeführten Test-Screenings waren die Reaktionen gemischt und die Erwartungen
entsprechend gedämpft. „Als Krieg der Sterne in der folgenden Woche auch dem Vorstand
von Fox vorgeführt wurde, fand der Film ein deutlich gemischtes Echo. >>Soweit ich mich
erinnern kann, waren sechzehn Vorstandsmitglieder anwesend>Ich weiß noch
genau, dass er drei Personen ausgesprochen gut gefiel; drei waren der Meinung es könnte
was werden, zwei schliefen ein …; und den übrigen Anwesenden gefiel er überhaupt nicht.
Die verstanden ihn gar nicht und waren ebenso verdrossen wie besorgt, dass sie ihr Geld
nicht wieder sehen würden.“ 60 Die für die Aufführung in den Kinos notwendigen
Verhandlungen mit den Kinobetreibern standen ebenfalls unter keinem günstigen Stern.
Um die Problematik zu verdeutlichen, der Star Wars unterlag, bedarf es eines kurzen
Exkurses zu den Distributionswegen eines Hollywoodfilms. Das System zum Verleih von
55 Die Erfolgsstory von Star Wars wird u.a. ausführlich dargestellt in: Pollock,1983; Denker, 1997;
Hearn, 2005
56 Pollock, D., 1983, S. 104
57 Leva, G., 2004, (00:11:36 – 00:11:49)
58 Hearn, M, 2005, S. 96
59 Vgl. http://www.filmsite.org/starw.html , 30.01.2007
60 Hearn, M., 2005, S. 110
29

Filmen an die Kinos in den USA ist in die Formen Bidding, Guarantee und Advance
ausdifferenziert. Durch sie soll ein Teil der Entwicklungskosten eines Films vorzeitig
amortisiert werden, damit die Studios mögliche Zinsbelastungen, die es zur Realisierung
eines Projektes bedurfte, abfedern kann. Die ältere Form des Bidding bezeichnet dabei eine
Art öffentliche Ausschreibung für die Aufführungsrechte. Die Kinobetreiber geben vor dem
Kinostart des Films ein Gebot ab, durch dass sie die Lizensierung für die Aufführung
erhalten. 61 Im Falle von Star Wars waren die Prognosen der Kinobetreiber und damit die
Erwartungen an den Film äußerst gering. „Krieg der Sterne hatte Garantien im Wert von 1,5
Millionen gebracht, aber das waren noch lange nicht die zehn Millionen, die man von einem
großen Film erwartet.“ 62 Dies zeigte sich dann auch an der Anzahl der Kinos, die Star Wars
aufführten. „In den späten Siebzigern erfolgten die großen Kinostarts der großen Studios
üblicherweise in 600 bis 800 Kinos in den ganzen USA. Der Kinostart von Krieg der Sterne
fand in gerade mal 32 Kinos statt.“ 63
Die Zurückhaltung der Kinobetreiber hatte wahrscheinlich nur mittelbar mit den Sorgen von
Lucas zu tun. Sie lässt sich eher durch die schlechten Erfolgsprognosen, die für Science-
Fiction-Filme zu der Zeit allgemein vorlagen, erklären. „Star Wars war nämlich schwer in die
Kinos zu bringen. Die Kinobesitzer waren nicht begeistert von Science-Fiction-Filmen, und
viele verglichen die Chancen von Star Wars mit dem Flop Silent Running.“ 64
Die schlechten Prognosen für Star Wars erwiesen sich für die Kinobetreiber aber als
Bumerang. Mit der Uraufführung von Star Wars am 25.05.1977 wurde der Begriff des
‚Blockbusters’ entscheidend geprägt. 65 Lucas erinnert sich an den Tag der Aufführung. Er
war mit der Schnittfassung für die französische, deutsche und spanische Version des Films
beschäftigt und hatte vergessen, dass der Film an dem Tag im Kino startete. „Zum Essen
gingen sie ins Hamburger Hamlet, das zufälligerweise genau gegenüber dem Chinese
Theatre am Hollywood Boulevard lag. Beim Betreten des Lokals hatten sie nichts davon
wahrgenommen, doch als sie Platz genommen hatten und durchs Fenster schauten,
bemerkten sie einen riesigen Menschenauflauf vor dem Kino. >>Draußen wimmelte es nur
so vor Menschen. Ich schätze, es waren gut tausend Leute. Zwei Fahrspuren der Straße
61 Vgl. Blanchet, R., 2003, S. 98
62 Pollock, D., 1983, S. 124
63 Hearn, M., 2005, S. 110
64 Denker, O., 1997, S. 15
65 Der einzige Film, der mit diesem Titel zuvor etikettiert wurde war Spielberg’s ‚Jaws’ von 1975. In
Verbund mit Star Wars wurde der Begriff etabliert und Hollywoods Wunderkinder der 80er Jahre des
zwanzigsten Jahrhunderts waren entdeckt. „Lucas und Spielberg gehörten … zu den wenigen Regie-
Produzenten Hollywoods, deren Namensnennung allein als werbewirksames Markenzeichen ein
Massenpublikum zu mobilisieren vermag.“ (Blanchet, R., 2003, S. 148)
30

waren abgesperrt, und vor dem Kino parkten etliche Limousinen. Es war ein
Mordsspektakel.

Peter Biskind machte in seinem Buch ‚Easy Riders, Raging Bulls’ Spielberg und ganz
besonders Lucas für den Niedergang des New Hollywood verantwortlich. Robert Blanchet
fasste die Situation objektiver zusammen: „Um Lucas und Spielberg, die mit ihren
Produktionen und Koproduktionen bis Mitte der Achtzigerjahre den Wettbewerb um die
Spitzenplätze der Box-Office-Charts unter sich ausmachen, entsteht im Zuge ihres
unangefochtenen Erfolgszugs ein populärer Autorenbegriff, der sich mittlerweile weniger auf
eine ästhetische Meisterschaft bezieht als auf eine kommerzielle.“ 71 Diese Sichtweise lässt
sich bereits anhand der Kritiken ablesen, die Star Wars 1977 erntete.
Die Kritiken des Films oszillierten zwischen Geringschätzung, Verhöhnung und offener
Verachtung, bis hin zu höchsten Lobesyhymnen. Beispielsweise „Witzelte DER SPIEGEL
noch, das Lucassche Produkt sei – verglichen mit Stanley Kubricks 2001: Odysee im
Weltraum - >>ein Ramschladen, in dem es Westernsaloons im Orient gibt, die von
Mickeymäusen, maskierten Rittern und wallend gewandeten Mönchen bevölkert werdenim Namen der – hoffentlich einmal
friedlich werdenden – Menschheit … verbrannt werden

Kabelfernsehen der Studentenprogramme.“ 75 Charles Lippincott, der Marketing Director von
Lucas eigener Produktionsfirma Lucasfilm Ltd. suchte ebenfalls unbetretene Pfade der
Vermarktung auf. „Als Promoter für STAR WARS trat Lippincott bei zahlreichen Fan
Conventions auf, um den Film ins Gespräch zu bringen.“ 76 Diese auf den ersten Blick
ungewöhnlichen Aktivitäten der Marketing Direktoren, deuten auf nichts anderes hin, als eine
fokussierte und damit zielgruppenorientierte Marketingstrategie, mit der der Film vorab
lanciert wurde. Die Strategie hat sich ausgezahlt, war aber nur der Gipfel des Eisbergs. Ich
hatte oben bereits darauf verwiesen, dass die Mechandisingeinnahmen aus dem Geschäft
mit Star Wars die Einnahmen an den Kinokassen zwischen 1977 – 1997 noch übertrafen. 77
Darin sind das Merchandising, das mit der Veröffentlichung der ‚Special Edition’ sowie die
Merchandisingeinnahmen der Prequels nicht mit eingerechnet. Abschließend hierzu sei
angemerkt, dass das ‚Forbes Magazine’ Star Wars mit seinen sechs Episoden unter den
lukrativsten Movie Franchises aller Zeiten im Sommer 2005 auf Platz 1 anführt. 78
Die skizzierte Erfolgsgeschichte von Star Wars soll hier als erster der Indikator für die
kulturelle Transformation fungieren, von der in dieser Arbeit die Rede ist. Dabei liegt es mir
fern die These zu unterfüttern werden, dass kulturelle Transformationen monokausal von
ökonomischen Kennzahlen ausgehen. Sie sind ein Kriterium unter mehreren. Aufgrund des
ökonomischen Erfolges hat das Phänomen Star Wars wesentlich dazu beigetragen, dass die
die Filmproduktion in Hollywood sich in eine bestimmte Richtung verändert hat. Dabei
spielen die Namen Lucas und Spielberg eine wichtige Rolle, aber nicht die einzige.
Spätestens der Erfolg von Star Wars wies die Studios darauf hin, wie viel Kaufkraft
tatsächlich vorhanden war. Deshalb begannen im Anschluß an Star Wars die Filmstudios
ihre Produktionsverhältnisse neu zu definieren. Nach 1978 wurde die Produktion in den
Studios zunehmend ökonomischer und systematisierter und eine radikale
Kommerzialisierung des Hollywoodkinos begann sich durchzusetzen. „Krieg der Sterne trug
auch dazu bei, eine sklavische Hingebung an den Blockbuster-Film in Hollywood zu
erzeugen, und macht es auf diese Weise schwieriger, kleinere, weniger kommerzielle Filme
zu produzieren. Die Idee, mit der Lucas seine Laufbahn startete, Filme mit niedrigem Budget
und unbekannten Schauspielern zu drehen, ging mit der Zeit irgendwie verloren.“ 79 Der
Begriff der mit der neuen Produktionsweise in Hollywood einher ging war der des ‚High
Concept’ inklusive all seiner Schattierungen. Spielberg definierte die Idee des ‚High
Concept’: „If a person can tell me, the idea in 25 words or less, it’s going to make a pretty
75 Pollock, D., 1983, S. 124
76 Sansweet, S., 1997, S. 62
77 Sie werden bei mehr als US $ 2 Milliarden angesetzt, vgl. dazu Blanchet, R., 2003, S. 148
78 http://www.forbes.com/2005/06/15/batman-movies-franchises-cx_lh_lr_0615batman_2.html
(01.02.2007)
79 Pollock, D., 1983, S. 175
33

good movie. I like ideas, especially movie ideas, that you can hold in your hand.” 80
Künstlerisch ambitionierte Filme wie sie das New Hollywood zwischen 1967 und 1978
hervorgebracht hatte, waren in der Folge zunächst einmal passé. Das entscheidende
Kriterium für eine Filmproduktion war das in Dollars ausgedrückte Interesse der
Kinobesucher.
Der ökonomische Erfolg von Star Wars ist sicherlich ein wesentlicher Grund dafür, dass Star
Wars als ein Modell oder gar als Prototyp für das Blockbusterkino angesehen wird. Das
bedeutet jedoch nicht, dass die Anwendung des Modells automatisch entsprechenden Erfolg
an den Kinokassen garantiert, wie sich mittlerweile durch eine veritable Zahl von Flops
bewiesen hat. 81 Dennoch, die mit dem Phänomen Star Wars eingeläutete Tendenz hat sich
in Hollywood nachhaltig etabliert. Das Star Wars Universum kann heute allein durch seine
Selbstreferenzialität existieren und Lucas gilt als der erfolgreichste unabhängige
Filmemacher der Welt.. Eindeutige Analysen für die Ursache dieses wegweisenden
Erfolgsphänomens liegen bis dato nicht vor. Die Stimmung der Kritiker gegenüber Lucas und
seinen Filmen ist in der jüngeren Vergangenheit zugunsten von Lucas umgeschlagen. Wie
ist das zu erklären?
Sollte es möglich sein, dass ein von den herrschenden Kulturwächtern, den Kritikern
jeglicher journalistischer Couleur, des Jahres 1977 verspotteter Film, allein aufgrund eines
genialen Marketingprogramms zum bis dato erfolgreichsten Film aller Zeiten wird? Spricht
man den Mitgliedern der Zielgruppe dieses Films somit jegliche ästhetische Empfindung und
jedes kritische Gespür für Geschmack, Vernunft und Sinn ab? Sind Menschen derart leicht
zu manipulieren? Will man wirklich behaupten, die Menschen ließen sich durch eine
Marketingkampagne derart beeinflussen, dass sie den kritischen Kommentaren der Kritiker
nicht länger folgen wollten? Waren die Menschen in den Jahren vor 1977 wirklich um so viel
mehr aufgeklärt und vernünftiger? Oder hat das Mainstreampublikum möglicherweise nie auf
die Kritiker gehört worden? Musste erst Star Wars über die Leinwände laufen, um zu
demonstrieren, wie viel mehr Geld verdient werden kann, sofern erst der Geschmack des
breiten Mainstreampublikums bedient wird? Oder wendet sich der Mensch automatisch dem
Geschmack der Masse und deshalb dem Geschmack des Erfolges zu?
Will man diesem Mainstreampublikum nun zugestehen, dass es sich aufgrund der
Marketingkampagne von Star Wars dem Film positiv zuwendet, dann spräche man ihm auch
zu, dass es dafür spricht, dass dort, wo solche Ideen entstehen, die Mittel dafür bereit
gestellt werden, dass solche Ideen entstehen können. Das hieße, dass das Massenpublikum
den Produzenten solcher Ideen bereitwillig Teile ihres Einkommens zur Verfügung stellt, weil
sie entsprechende Ankündigungen für ihre Produkte betreiben. Nicht die Person wäre der
80 Spielberg, S. zit. in: Blanchet, R., 2003, S. 155
81 z.B. Kevin Costner’s ‘Waterworld’, Wolfgang Petersens ‘Poseidon’, Renny Harlin’s ‘Die
Piratenbraut’, George Lucas’ ‘Howard the Duck’, Steven Spielberg’s ‘Hook’ etc.
34

entscheidende Faktor ihrer Wahl, sondern die Idee, die diese Person, in diesem Fall George
Lucas, realisiert hat. Wenn aber eine Marketingkampagne allein für den Erfolg eines Filmes
verantwortlich zeichnet, dann verfügte Hollywood über eine Rezeptur mit der es nur noch
Blockbuster produzierte, die entsprechende Gewinne realisierten. Die Realität zeigt, dass
das nicht der Fall ist und das Rezept für einen perfekten Blockbuster stellt ein in der
Filmbranche vieldiskutiertes Geheimnis dar.
Im Falle von Star Wars gelang dieses Kunststück trotzdem innerhalb des Zeitraumes von
weniger als einem Jahr. Möglich wurde der Erfolg unter anderem sicherlich deshalb, weil die
technischen Voraussetzungen gegeben waren. Aber was an der Idee von Star Wars bewegt
die Menschen dazu, sich ausgerechnet Star Wars zuzuwenden?
Die Antwort auf diese Frage führt zunächst zu einem kurzen Streifzug durch die aktuellen
Erkenntnisse über die Strategien des Blockbuster Kinos. Hiernach erfordert sie eine kurze
Skizze der Geschichte des Pop. Schließlich führt sie noch einmal zurück zur Narration von
Star Wars. Durch eine leichte Verschiebung der Terminologie des Mythos wird sich dann
zeigen, dass Mythos und Pop artverwandt sind und Star Wars ein gesellschaftliches und
kulturelles Bedürfnis aufgreifen konnte. Mittels einer komparativen Analyse von Star Wars
und Pop wird die zwar immer noch flatterige Gestalt der Popkultur immerhin skizzierbar.
Diese Gestalt wird vorerst genügen, um zu zeigen, was die Popkultur unternimmt, damit sie
gesellschaftliche und kulturelle Bedürfnisse einerseits adäquat, d.h. massenkompatibel,
aufgreift und wie sie andererseits gesellschaftliche und kulturelle Prozesse in Gang zu
setzen vermag.
2.1 Strategien des Blockbusterkinos
Robert Blanchet führt in seinem Buch ‚Blockbuster’ eine Reihe von Strategien an, die für die
Struktur eines erfolgreichen Blockbusters, bzw. seiner Konzeptualisierung wesentlich sind.
Ich werde diese Strategien hier kurz aufzählen. Dabei wird deutlich werden, dass diese
Strategien entweder bei Star Wars bereits Anwendung fanden oder aber durch das
Merchandising, bzw. Marketing von Star Wars initiiert wurden.
Zentral wird in diesem Zusammenhang die Idee des ‚High Concept’. Das ‚High Concept’ will
über die Prägnanz, die sich aus der kurzen Summierbarkeit der Story ergibt, mittels des so
genannten Hook „… unmittelbar die Aufmerksamkeit und das Interesse des Empfängers auf
sich…“ 82 ziehen. Hierzu ist z.B. das ‚Fish-out-of-water-Prinzip’ zu rechnen, bei dem zwei
möglichst entgegen gesetzte Milieus miteinander konfrontiert werden (z.B. ‚Beverly Hills Cop’
und ‚Zurück in die Zukunft’). 83 Grundsätzlich gilt dies auch für Star Wars Episode IV. Der
82 Blanchet, R., 2003, S. 155
83 Vgl. Ebd. S. 154 ff.
35

einfache Bauernjunge von einem entlegenen Planeten wird zum Dreh- und Angelpunkt eines
interestellaren Konflikts, befreit die Prinzessin und rettet die Galaxis.
Bei der Konzeptionierung von Blockbustern wird versucht bekannte Elemente in neuer
Variation zu präsentieren, die im Idealfall bereits Erfolge in der Vergangenheit verbuchen
konnten. „Zu den prominentesten Erscheinungsformen diese Strategems zählen neben den
üblichen Starschauspielern und namentlich oder über Filmreferenzen präsentierten
Regisseuren, Produzenten oder Autoren eines Films…, das Sequel respektive Filmfranchise,
der Zyklus, das Remake und die Bestsellerverfilmung, aber auch die jüngeren Formen des
TV-Serien-Remakes oder Spin-offs und der Comic- und Computerspielverfilmung.“ 84
Unter die Starschauspieler fallen heute Namen wie George Clooney, Brad Pitt, Harrison
Ford, Mel Gibson, Julia Roberts etc. Das System der Starschauspieler ist aber keine
Erfindung des Blockbusterkinos, sondern seit den Tagen des Stummfilms in Hollywood
ständige gängige Praxis, und für große Produktionen quasi ein must. „Die Besetzung, für die
Lucas sich entschieden hatte, war alles andere als bekannt. Im ganzen Studio hatte noch
keiner je von ihnen gehört und selbst Coppola war der Ansicht, dass er hier einen Fehler
gemacht hatte, nur unbekannte Gesichter zu engagieren.“ 85 Die Twentieth Century Fox war
mit Lucas Casting der Hauptrollen für Star Wars so unzufrieden, dass er verpflichtet wurde
zumindest für die Nebenrollen bekannte Gesichter zu verpflichten. Er engagierte Alec
Guiness und Peter Cushing. Guiness war jedoch nicht Lucas erste Wahl, er wollte die Rolle
des Obi Wan Kenobi ursprünglich mit Toshiro Mifune besetzen. Lucas hatte in den durchaus
experimentierfreudigen 70er Jahren zwar Schwierigkeiten sein Cast durchzusetzen, aber
erst nach dem Erfolg von Star Wars wurden fast ausnahmslos bekannte Gesichter als
Darsteller für die Realisierung von ‚High-Concept’ Filmen eingesetzt.
Bekannte Produzenten, Autoren oder Regisseure eines Films waren in der Vergangenheit
John Ford, Frank Capra, Anthony Mann usw. Aktuell finden sich in dieser Riege z.B. Lucas,
Spielberg und Bruckheimer. Mit dem sensationellen Erfolg der Low-Budget-Produktion
‚American Graffitti’ hatte Lucas sich als Regisseur und Produzent einen Namen in Hollywood
gemacht. „Seine Kritiker bei Universal verstummten, als ihre Investitionen in Höhe von
775.000 Dollar in Kinos weltweit einen Umsatz von über 118 Millionen Dollar einspielten.“ 86
Das Sequel agiert aus einer Position heraus, bei dem sich bereits die ‚Marke’ etabliert hat.
Daher wird dies auch als brand bezeichnet. Der weiße Hai I – IV, Rocky I – VI etc. sind
Filme, die nach einem erfolgreichen Start eine Reihe von Fortsetzungen (sequels) nach sich
84 Ebd. S. 160
85 Pollock, D., 1983, S. 99
86 Hearn, M., 2005, S. 71
36

zogen. Die Episoden I – VI der Star Wars Reihe lassen sich diesen Sequels problemlos
hinzufügen. Ausgenommen Episode IV, die die Realisierung der anderen Filme erst
ermöglichte. Lucas Innovation ist hierbei, dass er über die Länge von sechs Spielfilmen
versuchte eine komplexe Geschichte zu erzählen, die sukzessive aufeinander aufbaut.
Bekannte Remakes, teilweise auch klassischer Kinofilme sind beispielsweise King Kong
(zuletzt von Peter Jackson in Szene gesetzt), Titanic, Robin Hood, Zorro, Dr. Doolittle usw.
Star Wars ist zwar kein Remake in dem Sinne, bedient sich aber ausführlich bei den Mustern
und Strukturen der Genrefilme.
Bei den Bestsellerverfilmungen globaler Bestseller fallen besonders ‚Der Herr der Ringe’ und
die ‚Harry Potter’ Reihe ins Auge. Sie ähneln am ehesten eigenen Zyklen. Aber auch der ‚Da
Vinci Code’, ‚Die Firma’, ‚Jurassic Park’ usw. fallen unter die Rubrik Bestsellerverfilmungen.
Im Falle von Star Wars existierte keine Bestseller Grundlage. Das Buch zum Film war
vielmehr Teil des Marketingkonzepts. Kurz vor der Veröffentlichung von Star Wars erschien
bei Ballantine Books das Buch Star Wars. Charles Lippincott, der Marketingdirector von
Lucasfilm Ltd. überzeugte „… Del Rey das Drehbuch von George Lucas in Romanform zu
veröffentlichen und zwar im November 1976. Im Februar 1977 waren eine halbe Million
Kopien absolut ausverkauft.“ 87
In der jüngeren Vergangenheit ergoss sich ein Strom von TV-Serien Remakes, auch Spinoffs
genannt, über die Leinwände. Als Beispiele hierfür können ‚Mission Impossible’,
‚Charlies Angels’, ‚Starsky and Hutch’ etc. angeführt werden. Star Wars kann in Hinsicht auf
Remakes von TV-Serien eher als Anstoß für den umgekehrten Weg interpretiert werden, ein
filmisches Universum auf die Fernsehschirme zu übertragen. In den 80er Jahren erschien
eine Zeichentrickserie unter dem Namen ‚Droids’, die weitere Abenteuer von C3-PO und R2-
D2 zeigte sowie die TV-Serie ‚Die Ewoks’. Zwischen dem Erscheinen von Episode II und III
erschien die Zeichentrickserie ‚Clone Wars’, in der die Abenteuer von Obi Wan Kenobi und
Anakin Skywalker während der Klonkriege gezeigt werden. Nach dem Erscheinen von
Episode III kursierten bereits erste Gerüchte, dass Lucas sich mit dem Gedanken trägt die
Geschehnisse zwischen Episode III und Episode IV in Form einer realen Fernsehserie zu
verfilmen.
Im Bereich der Comic- und Computerspielverfilmungen erweist sich Star Wars deutlich als
Stein des Anstoßes, wobei LucasArts eher Filme zu den Filmen von Lucasfilm Ltd.
produziert. Als regelrechtes Strategieelement haben sich die Comic- und
87 Leva, G., 2004, (1:13:57 – 1:14:08)
37

Computerspielverfilmungen erst in der jüngeren Vergangenheit etabliert. Hierzu zählen
beispielsweise die Verfilmungen von ‚Spider Man’, ‚The incredible Hulk’ und ‚Tomb Raider’.
Allerdings werden Comics seit Ende der siebziger Jahre verfilmt, z.B. die ‚Superman’ Reihe
mit Christopher Reeves und die ‚Batman’ Reihe. Comichelden waren aber auch bereits in
den 50er und 60er Jahren Gegenstand von Fernsehserien. Star Wars generierte eine bis
heute nicht abreißende Flut von Comicserien und Computerspielen.
Blanchet führt weiterhin die Neuverfilmung von Klassikern als ebenfalls gelungenes
Strategem an. Als Beispiele hierfür können ‚Dracula’, ‚Mask of Zorro’, ‚Godzilla’, ‚Psycho’,
‚Shaft’ und ‚The Mummy’ angeführt werden. Durch die selbstreferentielle Rahmung von Star
Wars lässt sich retrospektiv durchaus sagen, dass mit Episode I der Klassiker neu verfilmt
wurde. Die strukturellen Ähnlichkeiten zwischen Episode I und Episode IV, bzw. VI sind
unübersehbar.
Ein wesentliches Merkmal, dass auf dem Konzept des ‚High Concept’ aufsetzt ist das
entsprechende Distributionsschema. Hier differenziert Blanchet zwischen dem ‚Platform
Release’ und dem ‚Saturation Release’. Beim ‚Platform Release’ wird der Film nur in
wenigen zentralen Metropolen Amerikas gestartet. Deshalb lässt sich bei dem Release von
Star Wars Episode IV durchaus von einem ‚Platform Release’ sprechen, wenn sie auch
nicht, wie oben gezeigt, ganz freiwillig vonstatten ging.
Beim Saturation Release hingegen wird der Film auf einer maximalen Anzahl von
Leinwänden zugleich gestartet. „Heute geht kaum eine Majorproduktion oder aufwändigerer
Pick-up mit weniger als 2000 Kopien ins Rennen.“ 88 Zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurden
die ersten globalen ‚Saturation Releases’ gestartet. Hierunter fallen beispielsweise Matrix II,
die ‚Herr der Ringe’ Trilogie, ‚Harry Potter’ etc und selbstverständlich die Episoden I – III von
Star Wars. Der Gedanke hinter dem Saturation Release ist der, dass die Idee des ‚High
Concept’ Pre-sold Properties verschafft. Diese Properties sollen, durch die Präsenz der
aktuellen Marketingkampagne, maximalen Ertrag beim Release des Films erwirtschaften.
Flankiert wird der ‚High Concept’-Film durch die den Umsatz befeuernde ‚Crossover
Publicity’, mittels derer ein hoher ‚Wiedererkennungswert’ generiert werden soll.
Das Handwerk des Blockbusterkinos treibt dabei interessante Blüten im Mediendschungel
vor sich her. So wird versucht ‚attraktive Hintergrundstories für Zeitgeistmagazine und
Infotainment’ zu entwickeln. Wird ein Blockbuster nur von Ferne angekündigt, erscheinen
alsbald entsprechende Dokumentationen, scheinbar in der gesamten Medienwelt. Dies ist
durch einen Begleitumstand heutiger medialer Exposition zu erklären. Die Querverbindungen
88 Blanchet, R., 2003. S. 167
38

zwischen den Medienkonzernen umfassen inzwischen alle Medienbereiche. Der Name ‚AOL
Time Warner’ mag hier als prominentes Beispiel gelten. Auch das Medienimperium von
Rupert Murdoch und einige weitere glänzen durch illustre Aktivität. So wird beispielsweise
pseudowissenschaftlicher ‚Content’ erzeugt, insbesondere bei Science Fiction, Abenteuerund
Katastrophenfilmen. Ein Höhepunkt dieser zielorientierten Expansion des Infotainments
wurde beispielsweise während des Release von Titanic (1997) erzeugt. Kaum eine
Zeitschrift und noch weniger Fernsehsender, die sich nicht mit dem Untergang der Titanic
auf die ein oder andere Weise auseinandersetzten. Allerdings beschränkt sich das Interesse
nicht auf den Medienkonzern, von dem der jeweilige Blockbuster veröffentlicht wird. „Um ihr
Renomee nicht zu sehr zu gefährden, machen gerade branchenfremde Formate in ihren
Beiträgen üblicherweise deutlich, dass sie einen Film lediglich zum Anlasse nehmen, um
quasi unabhängig davon über die ‚wahren Begebenheiten und Hintergründe’ des jeweiligen
Kontextes aufzuklären … fördern damit aber natürlich ein Klima, indem der Film rückwirkend
zu einer Art Ersatzanschauungsmaterial und dessen Besuch zu einer fast zwingenden
Begleithandlung für das scheinbar omnipräsente Medienthema wird.“ 89 Für Star Wars gelten
mit Blick auf dieses Strategem ganz eigene Gesetze, da die Serie aufgrund ihrer
selbstreferentiellen Verwertbarkeit aus sich selbst heraus so viel Aufmerksamkeit auf sich
zieht, dass sie einen eigenen Themenkomplex generiert, der nicht auf die Verknüpfung von
Crossover Publicity angewiesen ist. Star Wars ist selbst ein Thema.
Durch derartige Marketingstrategien erfährt das Blockbusterkino eine Steigerung und wächst
sich zum ‚Ereignis- oder Eventkino’ aus. Das Eventkino setzt sich erst gegen Ende der
neunziger Jahre durch. Es umfasst Produktionen, wie den bereits erwähnten ‚Titanic’,
schließt aber auch Produktionen wie ‚Jurassic Parkt’, ‚Herr der Ringe’‚Matrix’ und die
Episoden I – III von Star Wars mit ein.
Der Eventcharakter wird aber nicht allein auf marketingtechnischer Ebene erzeugt, sondern
ist zugleich auf technologische Innovationen der Filmindustrie zurückzuführen. Hierbei sind
insbesondere die Innovationen im Bereich der Visual Effets & CGI (Computer Generated
Images) sowie des digitalen Mehrkanaltons erwähnenswert.
Während in den siebziger und achtziger Jahren noch die Special Effects, kurz FX genannt,
dominierten 90 , gab es bereits erste, sehr limitierte Versuche, CGI Effekte in Filmen
unterzubringen. Der Film ‚Tron’ von 1982 und ‚The Last Starfighter’ gelten als die
bekannteren, wenn auch nicht erfolgreichen Vertreter dieses frühen Einsatzes von CGI
89 Ebd. S. 185
90 Beispielsweise die wegweisende Stop-Motion Technik von Ray Harryhausen in ‚Sindbad’, aber auch
die spektakulären Effekte aus Katastrophen Filmen wie ‚Erdbeben’ und sämtliche Explosionen etc.
fallen unter die FX.
39

Effekten. In Star Wars Episode IV waren bereits einige CGI Effekte untergebracht, die aus
heutiger Sicht sehr rudimentär wirken. Dabei handelt es sich um das Display des
Zielcomputers in Luke Skywalkers X-Wing Flügler und um die digitale Darstellung des
geplanten Angriffs auf den Todesstern im Hauptquartier der Rebellen.
Frühe Morphing Szenen waren in dem Fantasyfilm ‚Willow’ zu sehen, der ebenfalls ein
Lucasfilm war. „Den endgültigen Durchbruch erzielen Morphing und 3-D Animationen
schließlich mit dem überwältigenden Erfolg von TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY…“ 91
Die CGI Technik wurde im Anschluss daran stetig weiter entwickelt. Erfolgreiche Stationen
auf dem weiteren Weg waren ‚The Abyss’, ‚Der Tod steht ihr gut’, ‚Jurassic Park’, und ‚The
Mask’. An allen diesen Filmen war die ‚Industrial Light & Magic’, eine der Hauptabteilungen
von ‚Lucasfilm Ltd.’ maßgeblich beteiligt. 92 Schließlich erschien der erste komplett animierte
Film. „Das neue Kinojahrhundert hat in Wahrheit schon 1995 begonnen: mit ‚Toy Story’, dem
ersten vollständig im Computer entstandenen Spielfilm der Firma Pixar…“ 93 Heute kommt
keine Blockbusterproduktion mehr ohne den Einsatz von CGI Effekten aus. Die Liste der
Filme, in denen diese Technik verwendet wurde ist in kürzester Zeit äußerst stattlich
geworden und liest sich wie ein ‚who is who’ der erfolgreichsten Filme aller Zeiten: ‚Star
Wars’, ‚Titanic’, ‚Der Herr der Ringe’, ‚Harry Potter’, ‚Jurassic Park’, ‚Spider Man’, ‚Findet
Nemo’, ‚Shrek’ usw.
Die Etablierung der digitalen Technik ist für Lucas ein wesentlicher Bestandteil seines
Schaffens geworden. „Im 20. Jahrhundert war Kino Zelluloid. Kino im 21. Jahrhundert wird
digital sein. … Die Qualität von Bild und Ton auf der Leinwand wird sich steigern – erst recht,
wenn die Kinos digital umgerüstet sind.“ 94
Auch im Bereich Sound setzte Star Wars Maßstäbe. Lucas wollte bereits bei der Produktion
von Episode IV Sound und Musik in Dolby Stereo. Die Entwicklung steckte Mitte der 70er
noch in den Kinderschuhen. Aber Lucas betonte immer wieder, wie wichtig der Sound und
Musik für einen Film sei. Caroll Ballard, Kameramann bei Star Wars entsinnt sich
beispielsweise, die Musik „…verlieh den starren Figuren eine ganz neue Dimension. Ohne
die Musik war der Film nichts, man konnte ihn überhaupt nicht ernst nehmen.“ 95 Nach dem
Erfolg von Star Wars setzte ein regelrechter Boom nach der Dolby Ausrüstung in
amerikanischen Kinos ein, „… da das Publikum die Aufwertung des Kinoerlebnisses durch
Sound-Effekte und Musik schnell schätzen lernte.“ 96
91 Ebd., S. 188
92 Vgl. Sansweet, S., 1997, S. 94
93 Kilb, A., 2005 in: ‚Cinema – Europas größte Filmzeitschrift’, S. 36
94 Lucas, G., 1999, S. 46
95 Pollock, D., 1983, S. 121
96 Hearn, M., 2005, S. 112
40

Stationen der Sound Entwicklung waren u.a. der Mehrkanal Stereo Ton in den fünziger und
sechziger Jahren. Universals Sensourround-System setzte sich Anfang der siebziger Jahre
nicht durch. Mit dem Erfolg von Star Wars setzte sich ab Ende der siebziger Jahre Dolby
Stereo durch. Lucas war es auch der 1983 mit Star Wars Episode VI – Die Rückkehr der
Jedi Ritter das THX-Zertifikationsprogramm durchsetzte, das in den Skywalker Soundstudios
entwickelt wurde. „THX ist kein … Tonformat, sondern dient der Kontrolle und Einhaltung
eines vordefinierten Kriterienkatalogs für die Reproduktion von Filmen, der sowohl
technische als auch architektonische und audiovisuelle Qualitätsstandards umfasst.“ 97 Zu
Beginn der 90er Jahre wurde ‚Dolby Digital’ aus der Taufe gehoben. Mit DTS (Digital Theatre
System) und SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) waren kurz danach zwei weitere
Soundsysteme entwickelt worden. Bei diesen drei Systemen handelt es sich um die heute
koexsitierenden Soundsysteme in den Kinos. 98
Neben diesen technologischen Innovationen führt Blanchet einige weitere Innovationen zur
Realisierung von Blockbustern an, die weniger spektakulär in ihrer Realisierung sind, aber
beim Filmerlebnis neue Maßstäbe setzen. Hierbei handelt es sich um den performativen
Einsatz von Schnitt und Kameraführung. Die Schnittgeschwindigkeit dient dabei der
Beschleunigung des Films. 99 Eine deutliche Beschleunigung erfährt der Filmschnitt bereits in
der Zeit des New Hollywood. „Während die meisten Filme der klassischen Studioära mit
DELs von 9-10 Sekunden operieren, bilden in den späten Sechziger- und frühen
Siebzigerjahren durchschnittliche Schnittlängen von 6 – 7 Sekunden die am häufigsten
vertretene Option.“ 100 Star Wars hatte bereits eine DEL von 3,3 Sekunden. Der Trend zur
Beschleunigung des Films durch den Schnitt ist im Blockbusterkino ungebrochen.
Beispielsweise verfügt der Film Armageddon über eine DEL von 2,2 Sekunden.
Ein weiterer Aspekt der performativen Inszenierung betrifft die dynamische Kameraführung.
Actionszenen werden so choreographiert, dass sie komplexe Situationen ohne Schnitt
wiedergeben können. Hierzu wird meistens eine ‚Steadycam’ eingesetzt.
Insgesamt wird also „…der Rezeptionsprozess über den desorientierenden, dynamischen,
‚hypersensorischen’ und reflexattackierenden Einsatz der verfügbaren Mittel (Schnitt,
Kameraführung, Ton, Bildinhalt und Komposition) selbst zu einer zumindest in der Tendenz
vergleichbar anstrengenden Erfahrung…“ 101 Die Eröffnungssequenz von ‚Saving Private
Ryan’ oder viele der Actionszenen des aktuellen James Bond Abenteuers ‚Casino Royale’
97 Blanchet, R., 2003, S. 197
98 Mit Einführung der DVD konnten sich diese Soundsysteme auch im Heimkinobereich seit Ende der
90er Jahre erfolgreich etablieren.
99 Man spricht in diesem Zusammenhang von Einstellungen pro Stunde (EPS) bzw. der
durchschnittlichen Einstellungslänge (DEL).
100 Ebd., S. 207
101 Ebd., S. 210
41

dokumentieren diese Aspekte der Performanz, die den Zuschauer auf psychophysiologischer
Ebene in das Filmgeschehen einbinden.
Die von Blanchet abschließend angeführten Aspekte Postmoderne, Selbstreferenz und
Doppelcodierung sind bereits in Ansätzen in Star Wars Episode IV zu erkennen. Der
postmoderne Künstler wird zum „…rezitierenden Eklektiker, zum Pasticheur der
verschiedenen Stilformen und überlieferten Topoi.“ 102 Die Kantina Szene in Star Wars
Episode IV gibt ein beredtes Beispiel dieser Inszenierungstechnik wider: Die Kantina auf
Tatooine steht in einer orientalisch anmutenden Wüstenszenerie. In ihrem Inneren erinnert
sie aber zugleich an den klassischen Westernsaloon. Zusätzlich finden sich in der Kantina
Wesen aus tausenden von Galaxien, die allesamt jeweils aus verschiedenen Bausteinen
irdischer Lebensformen kombiniert sind. Während im Hintergrund die Musik einer
futurustisch getunten Dixiland Jazzband läuft, reguliert Obi Wan Kenobi mit seinem
Lichtschwert Luke Skywalkers Auseinandersetzung mit einem der Gäste, indem er ihm den
Arm abschlägt usw.
Selbstreflexive und ironische Kommentare in der Narration eines Films werden von Blanchet
als postmoderne Doppelcodierung bezeichnet. 103 Mittels der postmodernen Doppelcodierung
im Blockbusterkino wird versucht gegenüber der Medienlandschaft „…sowohl eine naiv
affirmative Haltung als auch eine ironisch distanzierte Haltung zu ihren Inhalten
einzuschließen, um sich so der drohenden Missgunst sowohl von der einen als auch der
anderen Seite zu entziehen.“ 104 Die narrative Widersprüchlichkeit der Figuren Luke
Skywalker und Han Solo greifen dieses Strategem in Star Wars auf. Während die
Doppelcodierung in Star Wars aber noch auf zwei Figuren verteilt ist, wird sie im späteren
Blockbusterkino optimiert und findet sich in einzelnen Figuren wieder. Beispielsweise
spiegelt sie sich in der Figur des John McClane in ‚Die Hard’ oder Mel Gibson als Martin
Riggs in der ‚Lethal Weapon’ Reihe. Sogar im an und für sich ironiefreien Star Wars
Universum tauchen in den Episoden II – III ironische und selbstironische Textpassagen auf.
Aber die Doppelcodierung im Blockbusterkino der neunziger Jahre wird umfassender. Die
Selbstreferenzialität Hollywoods wird dabei zu einem wesentlichen Produktionsfaktor.
Parodien wie ‚Hot Shots! I - II’, ‚Die nackte Kanone I - III’, aber auch Komödien wie Mel
Brooks ‚Robin Hood- Helden in Strumpfhosen’ rekurrieren genau auf diesen Punkt.
102 Ebd. S. 227
103 Der Held nennt beispielsweise Namen von Schauspielern, die bestimmte archetypische Charaktere
in Filmen spielen, und unterhält sich mit dem Schurken darüber. So die finale Szene in ‚Stirb langsam’.
104 Ebd., S. 229
42

Das mythologische Star Wars Universum bietet dem gegenüber, wie bereits oben erwähnt,
einen unendlichen selbstreferentiellen Raum zur Entfaltung. Es ist nicht darauf angewiesen
sich selbst parodieren zu müssen, wenngleich Star Wars von Mel Brooks mit ‚Spaceballs’
parodiert wurde. Besonders durch das ‚Expanded Universe’ hat Star Wars eine erhebliche
Expansion erfahren. „Der Begriff ‚Expanded Universe’, auch bekannt als ‚EU’, ist ein
Oberbegriff für alle offiziell lizenzierten Star-Wars-Materialien, außerhalb der zwei
Filmtrilogien. Das Expanded Universe beinhaltet Bücher, Comic-Hefte, Spiele und andere
Arten unterschiedlicher Medien. Diese Produkte erweitern die Geschichten, die in den Filmen
erzählt werden.“ 105 Mit Star Wars hat Lucas das Kunststück bewerkstelligt seinen eigenen
unendlich großen Mikrokosmos geschaffen zu haben, in dem er sich hemmungslos bedienen
kann. Hier schließt sich der Kreis mit dem Lucas seine Arbeit an Star Wars begann. Für die
Entwicklung von Star Wars hat Lucas sich bei einer unendlichen Anzahl von Motiven aus
Film, Buch und Comic bedient. Das beginnt mit der den Film einleitenden Zeile ‚Es war
einmal…’, die genauso dem klassischen Märchen vorangestellt ist, geht weiter mit der
Laufschrift, mit der das Ausgangsszenario jeder Star Wars Episode beschrieben wird, einer
Idee, die Lucas bei den ‚Buck Rogers’ Serien der 30er Jahre entlehnt hat, bis hin zu den
Aufnahmen der finalen Schlacht, bei der Lucas sich von Dokumentarfilmen aus dem zweiten
Weltkrieg hat inspirieren lassen und der bereits oben erwähnten Leni Riefenstahl Ästhetik in
der Szene Schlussszene im Thronsaal. Der Film ist von vorne bis hinten gespickt mit Zitaten
und Motiven des klassischen Kinos, freilich ohne sie zu parodieren. Sämtliche
Veröffentlichungen zu Star Wars versuchen regelmäßig den Film mit Einflüssen aus
Ritterfilmen, Western, Fantasy, Märchen, Stan Laurel und Oliver Hardy (3PO und R2-D2)
usw. zu umreißen.
In den Fokus der Distribution von Hollywoodproduktionen ist inzwischen die Zweitverwertung
von Kinofilmen getreten. Auch hier setzte Star Wars von vornherein Maßstäbe. Dies zeigt
sich nicht allein an der regelmäßigen Wiederveröffentlichung in den 70er und 80er Jahren,
sondern auch an der Veröffentlichung der Special-Edition der Episoden IV – IV, der
umfangreichen Video- und DVD-Auswertung sowie der Buch-, Comic- und Spielereihen, die
mit Star Wars einhergehen. Dabei stehen die Produkte des Star Wars Universums alle in
einem inneren Zusammenhang miteinander, die das Star Wars Universum stetig
expandieren. Die Entwicklung von Star Wars folgt damit dem zu beobachtenden Trend
zunehmender Komplexität popkultureller Erzeugnisse. Steven Johnson umreißt dieses
Phänomen mit dem Begriff der Schläferkurve. Die Schläferkurve zeigt z.B. den Anstieg von
emotionaler Intelligenz bei Rezipienten von Filmen an, in denen komplexe soziale Netzwerke
dargestellt werden. Die Rezipienten müssen sich diese Netzwerke erst erschließen, um der
105 http://de.wikipedia.org/wiki/Star_Wars, (12.02.07)
43

Narration folgen zu können. „Das gesamte Konzept der Schläferkurve basiert auf diesem
Prinzip: Komplexeres Entertainment bringt Gehirne hervor, die bestimmte Problemstellungen
schneller und besser lösen können.“ 106 Johnson behauptet, dass durch die Rezeption der
Inhalte popkultureller Medien die kognitiven Fähigkeiten des Menschen steigen und, dass
das menschliche Gehirn ein quasi autopoeitisches Interesse daran hat. Dies trifft
insbesondere auf folgende Kompetenzen zu: „komplexe soziale Netzwerke zu analysieren,
Ressourcen zu verwalten, verschlungenen Handlungsfäden zu folgen, langfristige Muster zu
erkennen.“ 107 Johnson vergleicht beispielsweise die Anzahl handlungstragender Charaktere
in Star Wars mit der Anzahl der Charaktere in ‚Der Herr der Ringe’. Während er für die Star
Wars Trilogie etwa zehn Charaktere ausmacht, sieht er für ‚Der Herr der Ringe’ etwa dreimal
so viele Charaktere. 108 Obwohl Johnsons Auswahl hier grundsätzlich als
interpretationsabhängig zu bewerten ist, ist die Tendenz, die er beschreibt korrekt. Was er
aber in seiner vergleichenden Studie nicht berücksichtigt hat, ist das stetig expandierende
Star Wars Universum, dass mit der Veröffentlichung der Episoden I – III einen weiteren
Höhepunkt erlebte. Star Wars unterliegt in sich selbst einer Schläferkurve. 109
Johnson deckt in diesem Zusammenhang die Verbindung von zunehmender Komplexität
und Marktwert auf. Die Steigerung kognitiver Fähigkeiten erweist sich als Verkaufsargument
für popkulturelle Erzeugnisse. „Ein grundlegender Faktor der Schläferkurve ist das mächtige
Prinzip der Wiederholung. Im Lauf der letzten zwanzig Jahre fand in der
Unterhaltungsindustrie eine grundlegende Verschiebung statt. Das Ergebnis:
Erstausstrahlungen sind inzwischen weniger lukrativ als die Zweitverwertung.“ 110
Zu berücksichtigen ist aber auch, dass Star Wars von seinen Rezipienten bereits 1977
einiges an komplexen kognitiven Kompetenzen erforderte und den Standard popkultureller
Erzeugnisse, der bis dahin allgemeingültig und konsensfähig war, ausdehnte. Der Film
arbeitete zuweilen mit vier gleichzeitig ablaufenden Plots. Während der Befreiung der
Prinzessin vom Todesstern laufen folgende Plots ab: Luke Skywalker und Han Solo befreien
die Prinzessin; Obi Wan Kenobi löst den Fangstrahl mit dem der Rasende Falke am
Todesstern fest hängt; R2-D2 und C3-PO müssen sich darum kümmern, nicht entdeckt zu
werden; Darth Vader spürt die Präsens von Kenobi. Hinzu treten die Auflösung der Einheit
von Zeit und Raum in den unwahrscheinlichsten Szenarien, technische nie zuvor gehörte
Spezifikationen und Termini, die religiöse Rahmung und der Widerstandskampf der Rebellen
gegen den Totalitarismus des Imperiums. Kurz: Star Wars verfügte bereits über eine große
Komplexität und das Massenpublikum war 1977 bereit dafür. Seitdem haben sich die
106 Johnson, S., 2006, S. 194
107 Ebd. S. 199
108 Vgl. ebd. S. 134
109 Möglich wird dies durch die mythologische Ausgangsstruktur des Star Wars Universums, das
Raum für Expansionen lässt.
110 Ebd. S. 164
44

Ansprüche des Publikums an Komplexität sicherlich nochmals gesteigert. Die Episoden I – III
zollen dem Tribut, sie sind derart komplex strukturiert, dass der Handlungsfaden zuweilen
verloren zu gehen scheint.
Es lässt sich also bis hierher festhalten, dass Star Wars auf Seiten der Produktion und
Distribution in Hollywood in außergewöhnlichem Umfang Maßstäbe gesetzt hat. Zuvor
haben wir gesehen, dass die Struktur der Erzählung von Star Wars ganz linear der Struktur
des Monomythos von Campbell folgt. Popkulturelle Erzeugnisse bedienen sich der
mythischen Struktur. Aber einen neuen Mythos zu kreieren ist die eine Sache, ihn als
solchen massenwirksam zu etablieren die andere. Lucas selbst betont zuweilen, dass es
nicht seine Intention war, einen Mythos zu schaffen. Im Gespräch mit Bill Moyers erklärt
Lucas: „I’m telling an old myth in a new way.“ 111 Mit anderen Worten, es ging ihm darum,
von ihm verloren geglaubte Werte, in einer neuen Geschichte zu erzählen. „Er wollte zurück
zu den ursprünglichen Werten, um der entwurzelten Gesellschaft Amerikas einen neuen
Sinn zu geben. Dafür braucht er eine Art zeitloser Fabel, an der die Unterschiede zwischen
richtig und falsch, zwischen gut und böse, zwischen Verantwortung und Blasphemie
aufgezeigt, nicht verherrlicht werden.“ 112
Damit sich jedoch ein Mythos etabliert bedarf es mindestens einer weiteren Voraussetzung:
Er braucht ein Publikum. Mit der Struktur von Star Wars hat Lucas die Weichen für einen
Mythos gestellt. „Jede Geschichte, noch die kunstloseste, wird ein Mythos, wenn sie nur oft
genug erzählt wird. Und das Kino ist ein mächtiger Multiplikator.“ 113 Das heißt, die Story
muss nachgefragt werden. Ohne die Nachfrage seitens eines größeren oder gar
Massenpublikums ist der erzählte Mythos die Sache weniger Insider. Die Reaktionen auf
Star Wars zeigen, das sich bei Star Wars die Nachfrage- und Angebotskurven von
kulturellem Angebot und kultureller Nachfrage geschnitten haben.
Es geht mir weniger darum, in den affirmativen und selbstreferenziellen Tenor des Star Wars
Universums und seiner Verantwortlichen einzufallen, als vielmehr darum zu zeigen, dass die
Realisierung von Star Wars an einem Wendpunkt der Wahrnehmung von Popkultur
stattfindet. Star Wars erweist sich unter den geschilderten Vorzeichen zunächst als
gebündelter Ausdruck der Popkultur und nimmt im Weiteren die anschließende Entwicklung
der Popkultur vorweg. Nach Star Wars unterliegt die Popkultur einer Transformation, die bis
auf den heutigen Tag nicht abgeschlossen ist und durch die die Popkultur mittlerweile bis in
die letzten Ritzen des gesellschaftlichen Lebens Eingang gefunden zu haben scheint. Um
die Dynamik dieses Prozesses zu illustrieren, beleuchte ich im Folgenden zunächst kurz die
Geschichte des Pop.
111 http://www.youtube.com/watch?v=R0OSobD3vdw (00:02:47 – 00:02:48)
112 Pollock, D., 1983, S. 89
113 Glaser, P., 1999, S. 68 f.
45

3 Eine kurze Geschichte des Pop
Für Pop lassen sich zwei verschiedene Ausgangspunkte lokalisieren, die nur scheinbar
diametral zueinander stehen: ein kommerzieller und ein idealistischer Ausgangspunkt. Wicke
markiert den kommerziellen Ausgangspunkt des Pop zum Ausgang des 19. Jahrhunderts.
„Im angelsächsischen Sprachraum findet er sich schon Ende des 19. Jahrhunderts als ein
Kürzel für popular music, die zu dieser Zeit als etwas eigens Fabriziertes der Volksmusik als
einer organisch gewachsenen, mündlich tradierten Form von Musik gegenübergestellt war.
Der Begriff markierte damals jenen Punkt in der Entwicklung, an dem sich die populären
Musikformen endgültig von ihrer Verankerung in der Volksmusik zu lösen begannen.“ 114 In
diesem Entstehungszusammenhang interpretiert Wicke den Begriff Pop als das ‚Als ob das
Volksmundes’ 115 und koppelt ihn an die Tendenz zur Kommerzialisierung, das durch das
Zusammenwachsen von „…Musik, Technologie und Industrie…“ 116 realisierbar wurde.
Ursache hierfür ist die mit der Erfindung des Grammophons einher gehende Geburt der
Tonträgerindustrie. Diesem Erklärungsmodell gebricht es jedoch am künstlerischen
Anspruch des Pop und er markiert daher nur eine Seite der ‚Popmedaille’.
Lawrence Alloway identifizierte demgegenüber den idealistischen Ausgangspunkt des Pop in
den 50er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts. In Konfrontation mit der etablierten
Hochkultur wird der Begriff Pop bei ihm„… zum offiziellen nom de guerre ... In seinem Artikel:
>>The Arts and the Mass MediaHigh>Low>Hochkunst

Hochkultur zu gelangen, in die Galerien und Museen…“ 119 Pop-‚Art’ bedeutet so verstanden
die Infragestellung des Anspruchs ursprünglicher und ‚Handgemachter’ Originalität des
Kunstwerks. Im Pop hat sich das künstlerische Schaffen nicht überholt, aber es hat „…nicht
mehr mit dem >>Talent des >Handgemachten< zu tun, sondern nur mit der Fähigkeit zu
sehen und zu entscheiden, was sichtbar werden soll. Wie das dann hergestellt wird, hat
nichts mit Kunst oder künstlerischen Fähigkeiten zu tun.

von Dada wandte sich laut Huelsenbeck aber zugleich gegen die Kunst selbst und er
forderte folgerichtig, dass Dada als Antikunst zu verstehen sei, durch die das Chaos, u.a.
auch das des ersten Weltkrieges, zu verarbeiten sei. „Hier ist aber der wesentliche Punkt,
Anfang und Ende aller Erklärungen des Dadaismus, nämlich dass die Dadaisten nicht nur
gegen die absoluten Werte eines starren und mörderischen Kollektivs handelten, sondern
dass sie auch durch Leistung und Ausdruck auf vielen Gebieten überzeugend hervortraten
und dem Chaos (es als innere Notwendigkeit akzeptierend) durch ihre Arbeiten, Produkte
und Handlungen einen Sinn gaben.“ 122 Ihre künstlerische Tätigkeit erlebten die Dada
Künstler als Befreiung von bürgerlichen und eigenen, individuellen Zwängen. „Wir
verstanden das seelische als eine in der Gegenwart wirkende Kraft, als die aktive
Spiritualität, die nicht nur die Probleme der Kunst löst, sondern mehr als dies, den Menschen
selbst durch Transzendenz über seine Konflikte erhebt.“ 123 Die Idee der Dada Bewegung war
erfolgreich. Sie pflanzte sich zunächst nach Berlin und Hannover fort. In Hannover
übersetzte Kurt Schwitters das Element der Collage auf die künstlerische Gestaltung.
Kurt Schwitters: ‚Labyrinth’, Assemblage ,1931
Anschließend breitete sich Dada über Holland nach Paris aus und mündete schließlich in
New York in die ‚Pop Art’ von ManRay, Duchamp, Warhol usw.
Oben habe ich gezeigt, dass es die Intention der ‚Pop-Artisten’ war mit den Motiven des
Massenkonsums Eingang in die Hochkultur zu finden, d.h. Kunst zu kapitalisieren. Trotz
allem antibürgerlichen Idealismus war diese Idee den Dada Künstlern alles andere als fremd:
„Pfeift, schreit, zerschlagt mir die Fresse – und was bleibt dann? Ich werde Euch immer
sagen, dass ihr blöde Hammel seid. In drei Monaten werden wir, meine Freunde und ich,
Euch unsere Bilder für einige Franken verkaufen.“ 124
Das Zusammenführen dieser Aspekte erlaubt, auf der Suche nach den Quellen des Pop, zu
konstatieren, dass im Dada beinahe alle Elemente vorhanden sind, die Pop später
122 Huelsenbeck, R.(Hg.), 1994, S. 14
123 Ebd., S. 17
124 Picabia, F., (1920) in: Huelsenbeck, R., 1994, S. 44
48

auszeichnen: Authentizität, künstlerisches Schaffen, Oberflächenstruktur des Kunstwerks,
Collagentechnik (Patchwork), Widerstand gegen bürgerliche Wertvorstellungen, Interaktivität
(z.B. die unmittelbare Reaktion des Publikums), der ‚Community’ Charakter,
Vergegenständlichung subjektiver emotionaler Erfahrungen, Transzendenzerfahrung,
Warencharakter und Kommerzialisierung. Im Pop werden diese Elemente zuweilen
modifiziert und ausdifferenziert, erfahren aber keine grundlegende weitere Transformation.
Hier zeigt sich auch, weshalb kein Urknall des Pop auszumachen ist. Alloway konnte Pop
insofern nur etikettieren, indem er das Phänomen mit einem Begriff versah, denn Pop war
längst im Schwange, als er/sie/es etikettiert wurde und alldieweil begann die Popkultur sich
zu entfalten.
Daher lassen sich Pop und Popkultur auch nur über ungefähre Eckdaten erfassen, die sich
mehr als Zeichen einer Transformation gesellschaftlicher Modeerscheinungen interpretieren
lassen. Ausdruck finden sie recht regelmäßig durch einen ikonenhaft verehrten Star, einer
Gruppe oder durch bestimmte Bewegungen, die mit der Erscheinung einhergehen, bzw. von
diesen als Instrument ihrer Performanz aufgegriffen werden (die englische Mod-Bewegung
und The Who). Dabei kann dieser Ausdruck entweder ins gesellschaftliche Bewusstsein
einsinken (z.B. Rock’n Roll mit Elvis Presley) oder wieder verschwinden (sogenannte One-
Hit-Wonder). Dieser Wandel ist durch die ganze Popgeschichte hindurch stetig zu
beobachten. Diedrich Diedrichsen hält dieses Phänomen fest: „>>Pop ist immer
Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und
seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen
überschreiten

has got to go.“, postulierte ein Fernsehmoderator zu der Zeit und zerbrach dabei vor
laufender Kamera Rock’n Roll Schallplatten auf seinem Schreibtisch. Bis Elvis in den USA
nationale Bekanntheit erreicht hatte, blieb Europa in einer Art Jungfernschlaf, aber danach
funktionierte der Kulturtransfer aus den USA reibungslos und die europäische Jugend,
inklusive der deutschen wurde kollektiv entfesselt. „>>Was damals entstand, waren die
Anfänge einer Jugendkultur, wie es sie zuvor in Deutschland nie gegeben hatteEine ganze Altersgruppe fühlte sich, über die Grenzen sozialer
Milieus hinweg, verbunden im gemeinsamen Musikgeschmack und Kleidungsstil.

ungeahnten Höhenflügen ansetzte, wobei die Beatles und die Rolling Stones sowohl initiativ
als auch partizipativ daran beteiligt waren.
Während die Hippie Bewegung in der Musikszene für Furore sorgte, wurde auch Hollywood
vom neuen Bewusstsein der Jugendlichen eingeholt. Zunächst allerdings in der Form, dass
sich die Jugendlichen vom Kino abwandten. Nachdem in den 50er Jahren die bereits
erwähnten James Dean und Marlon Brando Symbole den jugendlichen Rebellen auf der
Leinwand darstellten, begannen die 60er Jahre relativ entspannt. Elvis war nach seiner
Militärzeit gemäßigter geworden und drehte platte Komödien in Hollywood, mit denen er zum
zuweilen höchst bezahlten Schauspieler Hollywoods wurde. 133 Hinsichtlich künstlerischer
Ansprüche verfolgten seine Filme allerdings keine höheren Ziele, geschweige denn, dass sie
dem Kino kulturelle Impulse in irgendeiner Form zukommen ließen.
Das Hollywood Kino lag insgesamt zu Beginn der 60er Jahre recht brach da. Hollywoods
Studiosystem war zu dem Zeitpunkt weitgehend zusammen gebrochen. Zunächst beendete
das so genannte ‚Paramount Decree’ Ende der 40er Jahre die oligopolistische Stellung der
größten Unternehmen der Filmbranche im Hinblick auf die Distribution ihrer Filme. „Dieses
Gerichtsurteil zwang die großen Studios dazu, ihre Filmtheater zu verkaufen. Ohne einen
garantierten Absatzmarkt gingen die Studios zunehmend dazu über, einzelne Filme zu
produzieren, statt ein Programm für eine gesamte Saison zu erstellen.“ 134
Der zusätzlichen Konkurrenz durch das Fernsehen war das Hollywoodkino auch mit noch so
spektakulären Filmen und neuen Visualisierungstechniken, wie z.B. ‚Cinemascope’, nicht
gewachsen. Bis 1959 steigt die Zahl der Fernsehgeräte in den privaten Haushalten der USA
auf beinahe 50 Millionen an und die Zahl der Kinobesucher halbiert sich beinahe von 1949
bis 1959. 135 Hinzu treten nachhaltige gesellschaftliche und politische Umschichtungen, durch
die sich die Struktur des Mainstream Kinopublikums gewandelt hatte. Einerseits wurde das
Publikum jünger, andererseits hatte es auch in der Regel einen höheren Bildungsgrad. In der
Folge entstand „…der Umschwung von den Pflicht- und Akzeptanzwerten (Sauberkeit, Fleiß,
Ordnung, Gehorsam, Enthaltsamkeit usw.) zu den Werten von Freiheit und Selbstentfaltung
(Emanzipation, Gleichheit, Genuss, Spontaneität, Kreativität usw.).“ 136 Das alte Hollywood
stand diesem Phänomen zunächst ratlos gegenüber. Dies änderte sich erst, als eine neue
Generation von Filmemachern begann sich unter dem später hinzugefügten Siegel des ‚New
Hollywood’ erfolgreich zu etablieren. „Die erste Welle des New Hollywood bestand aus
Weißen, die in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre (mitunter auch früher) geboren wurden.
Zu ihnen zählten Peter Bodganovich, Francis Coppola, Warren Beatty, Stanley Kubrick,
133 Vgl. Poesner, A. u. M., 1993, S. 105
134 Thompson, K., 2006, S. 85
135 Blanchet, R., S. 130
136 Faulstich, W., 2005, S. 171 f.
51

Dennis Hopper…“ 137 Sie realisierten in Hollywood experimentierfreudige Filme, die sich an
den zu der Zeit aktuellen europäischen Kunstfilmen, beispielsweise der ‚Nouvelle Vague’
anschlossen. Beispiele hierfür sind Arthur Penn’s ‚Bonnie and Clyde’ (1967) oder Dennis
Hopper’s ‚Easy Rider’ (1969). Letzterer wurde für weniger als US $ 400.000 gedreht, spielte
aber auf Anhieb über US $ 19 Millionen ein. 138 Die Major Studios witterten Morgenluft und
produzierten Filme, „… die eher von Charakteren als von der Handlung lebten, sich nicht um
traditionelle Erzählkonventionen scherten, das Gebot der technischen Makellosigkeit
ignorierten, sprachliche Tabus brachen, allgemein anerkannte Verhaltensnormen sprengten
und es wagten auf ein Happy-End zu verzichten. Häufig waren es Filme ohne Helden, ohne
Romantik, ohne Protagonisten, die der Zuschauer … >>anfeuerndie
Daumen drücken

In diesem Klima, in dem künstlerisch anspruchsvolle Filme realisiert wurden, erntete George
Lucas seine ersten Sporen mit ‚American Graffiti’ (1973), dessen Erfolg ihm die erforderliche
Reputation lieferte, um Star Wars zu realisieren. In Star Wars transferierte er das Klima der
Gegenkultur des New Hollywood in märchenhafte Gestalt, das in einer fernen Zukunft spielt,
indem die guten Rebellen gegen das böse Imperium kämpfen und ihren Kampf gewinnen.
Freilich, ohne wirklich Gegenkultur zu betreiben. Für seriöse Filmemacher wie Coppola und
Scorsese war der Film ein Affront. Sie verstanden Lucas’ Film als eskapistische
Amalgamierung mit dem System, von dem sie sich so mühselig ihre Unabhängigkeit
erkämpft hatten. „Lucas war wenig später in den ‚Krieg der Sterne’ gezogen, der das
anspruchsvolle Kino der siebziger Jahre endgültig in eskapistische Weltflucht umschlagen
ließ – was Coppola seinem einstigen Zögling angeblich nie verziehen hat.“ 142 Ohne gleich
damit etikettiert zu werden, in den selbstreferentiellen und affirmativen Tenor der jüngeren
Star Wars Literatur unkritisch einzustimmen, sollte die Bemerkung erlaubt sein, dass Lucas
sich mit Star Wars die Möglichkeit erwirtschaftet hatte dauerhaft so unabhängig Filme zu
produzieren, wie es dem ‚New Hollywood’ ursprünglich vorschwebte. „In seiner
ambitioniertesten Form war das New Hollywood eine Bewegung, die das Kino von seinem
bösen Zwilling, dem Kommerz befreien wollte, um es in den Olymp der Kunst aufsteigen zu
lassen.“ 143 Der sagenhafte Erfolg von Star Wars ermöglichte Lucas den umgekehrten Weg.
Er synthetisierte seinen künstlerischen Anspruch mit dem Kommerz und transportierte dies
über eine Neuinterpretation der ältesten aller Erzählformen, dem Mythos. Das Star Wars
1977 zu diesem sagenhaften Erfolg wurde, mag zunächst wie ein Zufall aussehen.
Retrospektiv erweist sich der Erfolg des Films jedoch als notwendiges Ergebnis kultureller
Umstände. Die Popkultur war auf dem besten Wege sich in der Gesellschaft zu etablieren
und Star Wars lieferte den passenden Mythos dazu.
Den Erfolg von Star Wars allein durch eskapistische Tendenzen der Jugend erklären zu
wollen, bedeutet aus heutiger Perspektive einen ganzen Industriezweig als Hirngespinst zu
diffamieren, in dem jährlich mehrere Milliarden umgesetzt werden und schlichtweg die
Realität einer postindustriellen Informationsgesellschaft zu negieren. Andererseits kann die
von Campbell aufgezeigte Struktur der Heldenfahrt auch nicht monokausal als Erfolgsrezept
für einen erfolgreichen Blockbuster betrachtet werden. „Die Reise des Helden ist ein
Drehbuch- kein Inszenierungskonzept. Was das in der Praxis Hollywoods bedeutet, hat
niemand anderes treffender und anschaulicher dargestellt als William Goldmann, einer der
renommiertesten amerikanischen Drehbuchschreiber. In Adventures in the Screen Trade
schildert er am Beispiel der Entstehungsgeschichte seiner Drehbücher, wie massiv Stars,
Produzenten und Finanziers Einfluss auf diesen Prozess nehmen.“ 144 – Die strategischen
142 Ebd. S. 123
143 Biskind, P., 1998, S. 14
144 Schreckenberg, E., 2006, S. 83
53

Faktoren, die Herstellung und Distribution eines Blockbusters betreffen, habe ich in Kapitel 2
erläutert.
Ein Blick auf die nicht inflationär bereinigte Liste der erfolgreichsten Blockbuster aller Zeiten
zeigt, dass das Rezept der Heldenfahrt jedoch mindestens für die ersten 20 Plätze immer
wieder, wenn auch begleitet von Modifikationen und Ausdifferenzierungen der Thematik,
Erfolge verbuchen kann.
1. Titanic (1997)
2. Star Wars: Episode IV - A New Hope (1977)
3. Shrek 2 (2004)
4. E. T. The Extra-Terrestrial (1982)
5. Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999)
6. Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (2006)
7. Spider-Man (2002)
8. Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith (2005)
9. The Lord of the Rings: The Return of the King (2003)
10. Spider-Man 2 (2004)
11. The Passion of the Christ (2004)
12. Jurassic Park (1993)
13. The Lord of the Rings: The Two Towers (2002)
14. Finding Nemo (2003)
15. Forrest Gump (1994)
16. The Lion King (1994)
17. Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001)
18. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001)
19. Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002)
20. Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983) 145
Abgesehen davon, dass fünf der sechs Star Wars Filme in dieser Top 20 auftauchen, findet
sich das Konzept der Heldenfahrt in 17 dieser Blockbuster wieder. Somit drängt sich die
Frage beinahe schon auf, worin das Geheimnis des großen Interesses an der Heldenfahrt
sich begründet. Wenn die Eskapismus Erklärung nicht als ausreichend anzusehen ist und
auch audiovisuelle Aspekte und perfektes Marketing keine hinreichende Begründung liefern,
muss ein anderer Grund für die Beliebtheit dieses Erzählprinzips im Mainstream vorhanden
sein. Daher erscheint es mir lohnenswert noch einmal zu Star Wars zurückzukehren und
den Film hermeneutisch zu analysieren.
145 http://www.filmsite.org/boxoffice.html, (28.02.2007)
54

4 Hermeneutische Analyse der Star Wars Narration
Dieses Kapitel durchläuft erneut die Umsetzung der einzelnen Schritte des Monomythos in
Star Wars und stellt die Ergebnisse einer hermeneutischen Analyse des Films heraus.
Hierbei entwickle ich einen Begriffsapparat von elf Begriffen, den ich anschließend auf die
Phänomene der Popkultur übertrage.
„Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis…“ 146 Der Nachhall der
Eröffnungsfanfare der 20th Century Fox klingt noch in den Ohren, wenn diese Worte auf der
Leinwand erscheinen. Die Fox-Fanfare lässt den Erwartungspegel steigen. Die
märchengleiche Einleitung zu Star Wars beflügelt sofort die Fantasie und schickt sie zurück
in die eigene Kindheit, in der die Märchen regelmäßig mit der Formel ‚Es war einmal…’
begannen. Diese Einleitungsformel der Märchen weist auf eine Unzeit hin, eine Periode, die
nicht näher bestimmt werden will, kann oder muss. Sie richtet den Blick des Hörers oder
Lesers automatisch auf einen Ort, an dem alles passieren kann. In Star Wars wird die
Formel expandiert und weist in Richtung ‚einer weit, weit entfernten Galaxis’. Nicht ein
idyllisches Dorf oder ein kleines Königtum haben wir im Folgenden erwarten, sondern gleich
eine ganze Galaxis. Gleich zu Beginn des Films werden also die Größenverhältnisse zurecht
gerückt, auf die wir uns einlassen müssen. Mit dieser Eröffnung wird der Zuschauer gerüstet,
um das Unerwartete zu erwarten. Der Begriff Galaxis richtet die Erwartung des Zuschauers
im selben Moment hinauf zu den Sternen. Nicht unser Sonnensystem ist Ort der Handlung,
nicht die Milchstraße ist Ort dieser Galaxis, sondern eine sehr weit entfernte Galaxis, eine
dieser Sternenwolken, die wir selbst in sternenklarer Nacht nur mit einem Vergrößerungsglas
oder in einer Sternenwarte erkennen können. Also eine Galaxis jenseits der Unsrigen.
Ziehen wir nun die physikalischen Erkenntnisse zur Lichtgeschwindigkeit, Raumbrechung
usw. heran, kann das ‚Es war einmal’ zu jeder Zeit spielen, also auch in unserer
Gegenwart. 147 Wo so viel unbestimmter Raum und unbestimmte Zeit zur Verfügung steht,
kann alles passieren, auch, dass wir möglicherweise nichts von dem verstehen, was folgt.
Der Begriff Galaxis spielt mit der Sehnsucht des Menschen, nach den Sternen zu greifen,
das Unbekannte zu erforschen, neues zu entdecken, Welten die noch nie ein Mensch zuvor
gesehen hat… (Entschuldigung, das war Star Trek. Mein Fehler ich habe mich im Universum
vertan). Dieses Intro ohne jegliche Sounduntermalung versetzt den Zuschauer in einen
ambivalenten Zustand zwischen Vertrauen und Sicherheit auf der einen, und Neugier und
Sehnsucht auf der anderen Seite. Wir werden regelrecht in die Welt des Kindes hinein
146 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (00:00:20 – 00:00:25)
147 In der Tat basiert auch der „What if“ TV Spot für Star Wars genau auf dieser Idee. „Was wäre,
wenn sich all dies jetzt in diesem Moment abspielen würde? Was wäre wenn Luke Skywalker gegen
den Todesstern kämpfen und versuchen würde, eine Prinzessin zu retten? Was wäre, wenn Sie
mitkommen könnten?...“ Lucas Film Ltd, 2004
55

versetzt, dass, bei seinen ersten Auseinandersetzungen mit der Welt, mit diesen Zuständen
jeden Tag in Berührung gerät. Allerdings erleben wir diese Zustände jetzt aus der
komfortablen Position unseres Fernseh- oder Kinosessels. Um dem Film folgen zu können,
müssen wir uns auf einen Gemütszustand einlassen, in dem Märchenfiguren wie Helden,
Prinzessinnen, Elfen, Feen, Zauberer, Ritter, Hexen, Drachen usw. geglaubt werden. Kurz:
wir müssen uns auf eine märchenhafte Welt einlassen.
Wie diese Galaxis beschaffen ist, erfahren wir sofort in der zweiten Einstellung. Star Wars
oder auch Krieg der Sterne läuft in überdimensionierten Lettern als Rolltext über die
Leinwand und bewegt sich in den dreidimensionalen Raum hinein. Dabei entpuppt sich der
Raum um den Schriftzug herum als Sternenhimmel und der Schriftzug schrumpft immer
mehr, bis er zwischen den Sternen verschwindet. Während der Titel noch verschwindet, rollt
vom unteren Ende der Leinwand ein weiterer Text ins Bild, der ebenfalls nach hinten in den
Weltraum verschwindet. Der Text klärt sofort, in welchem Zustand sich die Galaxis befindet,
die wir vorfinden: Bürgerkrieg. Die Parteien werden vorgestellt. Während die Rebellen von
geheimen Stützpunkten aus operieren, wird das Imperium als ‚böse’ markiert. Dann werden
wiederum die Größenverhältnisse zurecht gerückt, indem die Zerstörungskraft des ‚bösen’
Imperiums beschrieben wird. Schließlich erfahren wir von einer Prinzessin, die die
Möglichkeit hat die Galaxis vor der Herrschaft des ‚bösen’ Imperiums zu retten. Allerdings
versucht das ‚böse’ Imperium sie mit allen Mitteln daran zu hindern und hat zu diesem Zweck
die Verfolgung der Prinzessin bereits aufgenommen
Die Exposition in Form des Rolltextes weist den Zuschauer in die ihn erwartenden
herrschenden Verhältnisse ein. Wir wissen nichts genaueres, kennen aber nun grob die
Protagonisten und Antagonisten. Um die Galaxis ist es kurz gesagt, nicht zum Besten
bestellt, aber es gibt Hoffnung. Mit diesem Text wird für den Zuschauer der Hintergrund
eines Konfliktes gezeichnet, bei dem es um Alles oder Nichts geht. Wurde die Erwartung
Eingangs noch auf das Märchen gelenkt, wird sie nun erweitert. Das Märchen wird auf die
gesellschaftliche Ebene angehoben. Dadurch wächst das Märchen zum Mythos an, wie
Campbell anmerkt. „Bezeichnenderweise ist der Triumph des Märchenhelden ein häuslicher,
mikrokosmischer, während der des Mythenhelden ein weltgeschichtlicher, makrokosmischer
ist.“ 148
Das es sich hier um einen Mythos handelt lässt sich auch aus dem Szenario
schließen. Das Sujet behandelt gleich einen ganzen Bürgerkrieg, der ohne Kompromisse
geführt wird. Wir sehen uns also mit der Situation einer substantialistischen
Gesellschaftsform konfrontiert, deren grundsätzliche Konstitution immer dadurch bestimmt
ist, dass sie keine andere Form der Interaktion kennt, als die des Zusammenstoßes. 149 In
einer solchen Gesellschaft haftet der Einzelne für jede seiner Taten mit der ganzen Person
und wird nur anhand seiner Taten bewertet. Das ist die Welt der Mythen.
148 Campbell, J., 1999, S. 42
149 Vgl. Hauck, G., 2006
56

Der Zuschauer scheint nun ausreichend präpariert, um in die beschriebene Welt
einzutauchen, die Story kann beginnen. Nun erst finden wir uns in dem im ersten Kapitel
dieser Arbeit beschriebenen Bild wieder und blicken in den leeren Weltraum. Das
Geschehen auf der Leinwand zeigt tatsächlich eine Galaxis. Wir sind irgendwo im All, nicht
einmal auf einem Planeten. Die Kamera fährt nach unten und die Raumschiffe fliegen
scheinbar endlos durch das Bild. Keine Spur von märchenhaften Erscheinungen. Nur kalter
Weltraum, ein paar Planeten im Hintergrund und die Konfrontation zwischen zwei
Raumschiffen.
Lucas wollte seine Geschichte erzählen, ohne die für die Zuschauer fremdartige, irritierende
Umwelt erklären zu müssen. Deshalb ist die Exposition von Star Wars mit der Rollschrift zu
Beginn noch nicht zu Ende. Aber die Galaxis durch die sich der Film bewegt wird quasi in
einem ‚learning-by-watching’ vor dem Zuschauer entfaltet. „Es ist wie bei einem
Anthropologen. Man begibt sich in eine fremde Gesellschaft und beobachtet sie.“ 150
Wir werden Zeuge, wie Soldaten sich ein Gefecht liefern, die Prinzessin von dem bösen
Darth Vader gefangen genommen wird. Danach können wir beobachten wie die beiden
Roboter C3-PO und R2-D2 von dem Raumschiff der Prinzessin fliehen, in einer Wüste
landen, sich streiten, trennen und in einem riesigen Fahrzeug, dass Ähnlichkeiten mit einer
Planierraupe aufweist, die von kleinen Wesen in braunen Kapuzenmänteln betrieben wird,
unfreiwillig und zufällig wieder zusammenkommen.
Dies dient zu großen Teilen mehr der Exposition der fremden Galaxis, als dass es
offensichtlich die Story vorantreibt. Trotzdem erfüllt es seinen Zweck. Denn wenn an diesem
Punkt Luke Skywalker auf den Plan tritt, hat sich der Zuschauer bereits in das fremde
Universum eingesehen. Riesige Raumschiffe, menschelnde Roboter, fremde Welten, Aliens
usw. erscheinen uns bereits viel weniger fremd. Die Bösen sind sehr mächtig und der
Oberböse, Darth Vader, wird dadurch kenntlich gemacht, dass er ganz in schwarz gekleidet
ist und einen Helm trägt, der sich nicht zwischen einem Wehrmachts- und einem
Samuraihelm entscheiden kann. Soldaten sind Befehlsempfänger und opfern sich, die
Außerirdischen sind fahrende Schrotthändler und insbesondere 3PO und R2 mit ihrem an
Laurel und Hardy angelehnten Humor erwärmen den Zuschauer für die eigentlich kalte,
technische Welt.
In dieser 15 Minütigen Eröffnungssequenz wird sogleich eine erste Besonderheit des
modernen Mythos Star Wars sichtbar. Es heißt zwar eingangs ‚Es war einmal’, aber die
technologische Galaxis, die der Zuschauer präsentiert bekommt ist unserer heutigen Welt
um ein vielfaches voraus. Lucas hat seinen Mythos also in einer Zukunft angesiedelt, in der
der Weltraum bereist wird, und in dem uns trotzdem vieles vertraut erscheint. Das Setting
150 Lucas, G. zit. in: Koebner, T., 2003, S. 302
57

des Mythos in die Zukunft zu verlagern erweist sich als kluger Schachzug, wird hier doch
audiovisualisiert und dabei suggeriert, was dem Menschen noch alles möglich erscheint.
Genau das entspricht auch Lucas Intention: „Ich wollte eine neue Mythologie schaffen.
Deshalb habe ich überhaupt mit dem Filmen angefangen. … Mir war klar, dass ein neuer
Mythos im All spielen musste – der Weltraum ist die neue Grenze, an die wir stoßen.“ 151 Die
menschlichen Möglichkeiten sind zwar weitaus limitierter als der Film, aber knapp zehn
Jahre nach der ersten Mondlandung, erschien das NASA-Programm zur Eroberung des
Weltraums immer noch verlockend genug, um die Phantasie zu beflügeln. Mit der nächsten
Szene landen wir allerdings vorerst wieder auf dem Boden der Tatsachen.
Die Wüste ist der Hintergrund von dem die Story nun ihren Ausgangspunkt nimmt. Sie steht
für Einsamkeit und Einöde, weit entfernt von jeder Zivilisation. Mysteriös, geheimnisvoll,
menschenfeindlich, aber im Mythos auch von jeher Ort der inneren Reinigung, denkt man
beispielsweise an die Geschichte der Versuchung Jesu durch den Teufel in der Wüste. Im
mythischen Rahmen produziert die Wüste produziert beinahe zwangsläufig aufrichtige
Menschen, weil die Menschen in dieser lebensfeindlichen Umwelt aufeinander angewiesen
sind. Hier am Rande des Nirgendwo werden die Helden der Gemeinschaft erzogen, bar
jeder zivilisatorischen Entfremdung, frei von den Verlockungen und Angeboten großer
Städte.
In Star Wars bestimmt die Wüste die Richtung, die das Abenteuer nimmt. Wird sie nicht
selbst zum Ort des Abenteuers, ist die Wüste der Ausgangspunkt. Noch weiter hinaus ins
Nichts geht es nicht. Luke Skywalker merkt das auch an: „… wenn das Universum ein helles
Zentrum hast, bist Du auf diesem Planeten am weitesten davon weg.“ 152 Die Exposition des
Films gibt also auch die Richtung vor, die die Heldenfahrt nehmen wird. Sie führt aus dem
Nichts heraus auf die Gesellschaft zu und zwar in der Form, dass der Held die Gesellschaft
zu ordnen haben wird. Während der Zuschauer bis hierher noch glauben muss, dass ein
Zufall die Roboter auf dem Planeten hat stranden lassen, kristallisiert sich immer mehr
heraus, dass es alles andere als ein Zufall ist, dass sie hier gelandet sind. In der Story bleibt
der Zufall noch genau so lange als Möglichkeit im Raum stehen, bis 3PO die Behauptung
von R2 übersetzt, dass R2 einem Obi Wan Kenobi gehört, der irgendwo in der Wüste wohnt,
und dieser nur wenige Minuten später in Persona auf die Szene tritt. Aber so weit ist es noch
nicht, denn jetzt folgt der Auftritt des späteren Helden, dem Protagonisten dieses Mythos:
Luke Skywalker. Die Notwendigkeiten des Lebens in der Wüste haben ihn definiert. Er ist
jung, agil, kräftig, höflich, versteht sich auf Technik, hat Träume und ihn treibt die Sehnsucht
an, eines Tages hinaus in den Weltraum ziehen zu können. Aber er ist, wenn auch
widerstrebend, folgsam und erledigt die Aufgaben, die er im Dienst der Familie in der Wüste
151 Lucas, G., 21/1999, S. 92
152 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (00:19:24 – 00:19:29)
58

zu erledigen hat. Kurz und im übertragenen Sinne: ein ganz normaler Teenager,
möglicherweise der ideale Schwiegersohn, wie ihn sich alle Großmütter wünschen.
Ein ganz normaler Teenager? Eine ganz normale Familie? Nicht ganz. Skywalker lebt bei
Onkel und Tante und über seine Eltern erfahren wir hier nur ganz beiläufig, dass der Vater
kein Farmer war. Seine Familienverhältnisse sind unklar. Aber selbst darin gleicht er vielen
Teenagern der Moderne, die nicht den Familienverhältnissen einer Normalbiographie mit
Mutter und Vater aufgewachsen sind. Wir wissen zwar nicht genau wo er her kommt, aber
wir wissen, was wir sehen 153 : Keinen strahlenden Helden, der sich gegen jeden Feind
durchsetzt. Einen, der zwar von einer anderen Welt gehört hat und vom Unrecht in der
Galaxis, der Pilot werden möchte, aber mehr auch nicht. Darin allerdings gleicht er beinahe
jedem Teenager. Er kennt die Welt vom Hörensagen, nur kann er nicht hinausziehen, wie er
möchte. Um sich mit ihm identifizieren zu können sind diese Informationen ausreichend.
Entscheidend für die Identifikation sind also weniger seine familiäre Herkunft, als vielmehr
seine Träume und Ideale und die Koordinaten seiner ‚biogeographischen’ Herkunft.
‚Biogeograpisch insofern, dass er quasi im Nichts aufgewachsen ist. Dieses Nichts ist die
Metapher für den alltäglichen Wohnsitz der Eltern, das gleichförmige Leben, dass an die
äußeren Bedingungen angepasst ist. In diesem Falle denen des Nichts. Also der Ort an dem
nichts los ist. Das Bild ist klar, das alltägliche Leben der Elterngeneration verspricht nichts.
Hier will man nur weg. Daher weisen auch Skywalker’s Träume und Sehnsüchte einfach
irgendwo in die Ferne, ohne auf einen bestimmten Punkt fixiert zu sein. Sie richten sich
dahin, wo etwas ‚los’ ist. Weil er aber selber diesen Punkt nicht genau kennt und sein Onkel
ihn mitsamt seiner Vorstellungswelt davon abhalten will diesen Punkt aufzusuchen, bricht
Skywalker nicht von alleine auf. Selbst der Hilferuf der Prinzessin bewegt ihn nicht dazu
aufzubrechen. Das erklärt sich zudem daraus, dass der Hilferuf nicht an ihn adressiert ist.
Aber als der Hilferuf erscheint wird er hellhörig und thematisiert gegenüber Tante und Onkel
sowohl den Hilferuf, als auch seinen Wunsch aufzubrechen. Allein die Tatsache etwas von
dem Fernen Ort, an dem etwas ‚los’ ist, zu hören genügt, um Skywalker in Schwung zu
bringen, bis er von seinem Onkel erneut gebremst wird. Zu wage ist die Nachricht und
Skywalker fügt sich in sein häusliches Schicksal.
Das Schicksal nimmt aber längst seinen Lauf, indem R2, während des Gesprächs zwischen
Luke, Beru und Owen, bereits aufgebrochen ist, um Obi Wan Kenobi zu suchen. Am
nächsten Morgen bricht auch Skywalker auf, aber nicht um sein Abenteuer anzutreten,
sondern um den Roboter zurückzuholen, damit er zu Hause keinen Ärger bekommt. Mit
anderen Worten, die Technik sorgt, bildlich gesprochen, dafür, dass Luke Skywalker
aufbricht. Seine Intention ist allerdings nicht der Aufbruch, sondern das Bewahren der
Besitztümer und der heimischen Ordnung. Und erst dann bricht sich der Zufall, der keiner ist,
153 Also auch in der Exposition der Figur bleibt das Schema beibehalten, dass Dinge durch ‚learningby-watching’
entfaltet werden.
59

Bahn. Dann trifft Luke Skywalker auf Obi Wan Kenobi, seinen späteren Mentor, der
wiederum deutlich macht, wie nah für Skywalker die Möglichkeit liegt, dahin zu gelangen, wo
etwas ‚los’ ist. Kenobi hat gute Argumente, er klärt Skywalker und die Zuschauer über
dessen Herkunft auf. Plötzlich erhalten seine Träume und Sehnsüchte ein Motiv, sie wurden
ihm mit in die Wiege gelegt. Zusätzlich weiht Kenobi ihn und die Zuschauer erstmalig in die
Geheimnisse der Macht ein und öffnet so für Skywalker ein Fenster. Aber obwohl Kenobi ihn
braucht und bittet mit ihm zu gehen sind unserem Helden das immer noch nicht genug
Argumente für den Aufbruch. Skywalker kennt seine Pflichten. So sehr es ihn auch antreibt,
loszuziehen, so sehr er dadurch in Gewissenskonflikte gerät, so sehr weiß er die Familie zu
schätzen, bei der er lebt und die ihm seine bescheidene Existenz ermöglicht hat. Luke
Skywalker kennt seinen Platz und deshalb ist er der Prototyp des Wunschbildes eines
Teenagers. Dieser Held ist als ein Held der Familie, schon Held, bevor er offensichtlich
heldenhafte Abenteuer besteht.
Das Schicksal muss hart zuschlagen, damit Luke schließlich einen Grund findet, um doch
aufzubrechen. Erst als er seine Heimstatt zerstört vorfindet und Onkel und Tate tot sind, gibt
es keinen Grund mehr für ihn länger zu bleiben. Jetzt darf die Verlockung dessen, wo etwas
‚los’ ist, greifen, denn er ist unselbständig genug, um jemanden zu brauchen, dem er sich
anvertrauen und in dessen Obhut er sich begeben kann. Mit Obi Wan Kenobi ist dieser
jemand gegeben. Diese Unselbständigkeit könnte man als Schwäche interpretieren, sie zeigt
aber auch die Selbstbewusstheit Skywalker’s. Er kennt seine Grenzen.
Die Entwicklung der filmischen Narration greift auch die Kameraführung auf. Nachdem Luke
Skywalker als Identifikationsangebot präsentiert wurde, wechselt der Film schrittweise seine
Perspektive. Während zunächst die Perspektive der Roboter eingenommen wurde, verlagert
sie sich in dieser Sequenz und für den Rest des Films auf Luke Skywalker. Der Zuschauer
erlebt den Film fortan mehr oder weniger aus der Perpektive des Helden und wird so
interaktiv in die Handlung eingebunden.
Relativ unauffällig haben sich bei dieser Entwicklung auch die ersten Helfer an seiner Seite
eingefunden. Sie genügen allerdings noch nicht, um über die Schwelle treten zu können,
hinter der das, zumindest für Skywalker, Unbekannte wartet. Kenobi weiß das und Skywalker
muss es lernen. Sie brauchen ein Raumschiff inklusive Piloten für ihre Mission. Mit Han Solo
und seinem Co-Piloten Chewbacca finden sie jemanden. Schrittweise findet so eine Gruppe
zusammen, in der jeder weiß, was er zu tun hat und in der jeder seine Aufgabe kennt und
erledigt. Die Gruppe hat also den Charakter eines Teams. Ausgenommen Luke.
Vordergründig hat er keine Aufgabe, sondern ist nur dabei. Das ist sicherlich nicht ganz
richtig, denn Skywalker hat sehr wohl eine Aufgabe. Seine Aufgabe ist zu lernen und er lernt
60

als ‚Trainee-on-the-job’, sofern Kenobi ihn nicht unmittelbar unterrichtet. Das wird ab diesem
Zeitpunkt des Films noch genau einmal der Fall sein.
An Bord von Solo’s Raumschiff, dem ‚Rasenden Falken’ startet die Gruppe Richtung
Alderaan, dem von der Prinzessin angegebenen Planeten, an dem sie die in R2-D2
gespeicherten Daten abliefern sollen. Auf dem Flug dorthin trainiert Luke mit dem
Lichtschwert, indem er Strahlenschüsse einer kleinen Schwebekugel abwehrt. Kenobi erteilt
ihm die Aufgabe mit heruntergeklapptem Visier zu kämpfen, so dass er nicht sehen kann.
Dies begleitet er mit den Worten: „Und kümmere Dich jetzt nicht um Dein bewusstes Selbst,
folge Deinen Instinkten. … Die Augen können Dich täuschen, traue ihnen nicht. Lass Dich
von Deinen Gefühlen leiten.“ 154 Kenobi fordert von Luke nichts weniger, als sein bisheriges
Selbst, also seine bisherige Identität, abzulegen. War bis zu diesem Zeitpunkt seines Lebens
sein Antrieb in erster Linie der, die Erwartungen anderer zu erfüllen, sagt Kenobi ihm nun, er
solle sich nur auf die innere Stimme seiner Gefühle verlassen. Skywalkers Weltbild wird so
fundamental umgekrempelt. Die Lehre ist: An dem Ort, wo etwas ‚los’ ist, muss man seinen
eigenen Instinkten vertrauen. Luke folgt der Anweisung und es gelingt ihm tatsächlich die
Übung zu bewältigen.
Abgesehen von dem vertraulichen Lehrer Schüler Verhältnis wird hier in der Zukunft ein
pädagogisches Bild entgegen aller tradierten Vorstellungen gezeigt. Der Held darf auf sich
und seine Gefühle hören, nicht auf Logik und Verstand. Es kommt nur auf ihn an. Die
Botschaft von Kenobi’s Lehre kommt einem popkulturellen Manifest gleich: da wo etwas ‚los’
ist, musst Du Du selbst sein, um zu bestehen.
Gleichzeitig ist Skywalker aber auf die Gruppe angewiesen. Ohne sie ist er nichts, nicht
einmal er selbst. Im Film wäre er ohne die Gruppe niemals an den Ort gelangt, an dem er
sich jetzt befindet. Deshalb kann er die Spielregeln seiner Gemeinschaft nur befolgen, bis er
etwas beisteuern kann, dass dazu beiträgt, die Gruppe zu befördern. Die Zeit dafür wird
kommen, aber noch ist Skywalker nicht so weit, weshalb er zunächst weiter lernen muss. In
der Praxis lernt Luke immer wieder von jedem Mitglied der Gruppe und seien auch es nur die
verbalen Auseinandersetzungen mit Han Solo oder später der Prinzessin. Unterdessen
erwacht ganz allmählich das Individuum in ihm, dass die Gruppe befördern kann. Als Ben
Kenobi die Gruppe verlässt, um den Traktorstrahl zu lösen, der den Rasenden Falken an
den Todesstern bindet, ist es Skywalker’s erste eigene Aufgabe Han Solo davon zu
überzeugen, dass es notwendig und auch für Solo von finanziellem Nutzen ist, die Prinzessin
aus dem Gefängnistrakt des Todessterns zu befreien. Der Plan, den Skywalker sich
ausdenkt und den sie anschließend durchführen ist tolldreist, tollkühn und strotzt nur so vor
Übermut und jugendlichem Selbstvertrauen. Skywalker und Solo maskieren sich in der
Uniform der Sturmtruppen und führen Chewbacca als Gefangenen in den Gefängnistrakt.
154 Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (00:59:08 – 00:59:48)
61

Der Ort, an dem etwas ‚los’ ist, ist ein gefährlicher Ort. Dort muss man sich maskieren, um
nicht von den Interessen der anderen überwältigt werden zu können. Die Maskerade
garantiert vorerst die Unversehrtheit der Person.
Im Gefängnistrakt angekommen fliegt ihr Plan jedoch sofort auf und sie müssen sich den
Weg freischießen, da sie den erforderlichen imperialen Code nicht beherrschen. Einer
direkten Konfrontation ist die Maskerade also nicht gewachsen. Aber wir befinden uns im
Mythos und ‚anything goes’, wenn es dem guten Zweck dient. Hier, wo etwas ‚los’ ist, gilt es
die eigenen Interessen ausdrucksstark, rücksichtslos und mit allen Konsequenzen zu
vertreten. In einer substantialistischen Gesellschaft ist es anders gar nicht denkbar. Man
stelle sich nur einmal vor, Luke Skywalker oder Han Solo fingen mit den Wachen des
Imperiums eine Diskussion darüber an, warum es besser ist die Prinzessin freizugeben.
Oder Möglichkeit b, sie interessieren sich nicht weiter für die Prinzessin und treten gleich in
die Dienste des Imperiums. Solche Vorstellungen sind allein dem modernen Menschen
vorbehalten. Verhielte sich der moderne Mensch allerdings wie die Helden im Film, spräche
man von Authentizität. Authentizität steht für den Menschen der substantialistischen
Gesellschaft aber gar nicht zur Debatte. Aus diesem Grund müssen die Helden des
modernen Mythos wiederum auch so übermütig durch den Todesstern toben, wie es der Film
zeigt. Sie sind keine Strategen wie Obi Wan Kenobi, sie sind jung, sie sind übermütig und
wenn Lucas ihnen Skateboards ins Drehbuch geschrieben hätte, wären sie sicherlich auf
denen durch den Todesstern geflitzt. Aus dem gleichen Grund kommen sie auch selbst aus
den unmöglichsten Situationen mit den absurdesten Methoden wieder heraus. Sie
unterstreichen damit die Überlegenheit der jugendlichen Spontaneität, die als Ausdruck von
Authentizität gewertet wird. Damit repräsentieren sie in diesem modernen Mythos eines der
Postulate des Pop in Personae.
Prinzessin Leia Organa differenziert das Team nur um eine weitere Komponente aus. Als
Skywalker ihre Zellentür öffnet ist er hingerissen. Die Prinzessin ergänzt das
Heldenensemble. Skywalker’s Idealismus und Solo’s Individualismus werden um die
Komponenten Emanzipation und Pragmatismus bereichert, und es dauert nicht lange, bis
Organa die Führung in der Gruppe zu übernehmen versucht. Es gelingt ihr nicht. Die Gruppe
bildet ein Team, in dem jeder gleicher unter Gleichen ist. Selbstverständlich repräsentiert die
Prinzessin auch die bis dato fehlende Weiblichkeit in der Gruppe. Aber diese Weiblichkeit
wird reduziert und von Sexualität kann gar nicht erst die Rede sein. „Lucas bestand sogar
darauf, dass Carrie ihre Brust mit Hilfe von Unmengen dicken Klebebands festklebte. ‚Weder
Wackelbusen im Weltall noch Anmache im Imperium ... Lucas wollte nun mal keine
62

Sexualität in seinem Märchenfilm – bloß keine Gefühlsduseleien.“ 155 Gefühle bleiben im Star
Wars Universum zu diesem Zeitpunkt der Anwendung der Macht vorbehalten. 156
Die Szenerie im Todesstern kann insgesamt als das von Campbell beschriebene Bild des
‚Bauch des Walfisches’ interpretiert werden. In der Szene im Gefängnistrakt wird dieses Bild
noch einmal verdichtet, wenn das durch Leia Organa zum Quartett angewachsene Team, in
die Müllpresse fliehen muss. Für Campbell bedeutet der Bauch des Walfischs den
„…Abstieg in die Finsternis. Psychologisch verkörpert der Wal die im Unbewußten
eingeschlossene Lebenskraft. … Die bewusste Persönlichkeit ist hier mit einer Ladung
unbewußter Energie in Berührung gekommen, die es nicht zu bewältigen vermag…“ 157
Entsprechend entkommen die Helden der Müllpresse auch nur mit Hilfe der beiden Roboter,
die sie in der Nähe ihres Raumschiffes zurückgelassen hatten. Technik wird in dieser Szene
erneut zum dem Vehikel, auf dass der Held angewiesen ist. Die Szene unterstreicht, wie
wesentlich das Ineinandergreifen aller Kräfte des Teams ist, um erfolgreich zu sein.
Nachdem sie aus der Müllpresse entkommen sind, gestaltet sich die weitere Flucht vom
Todesstern beinahe als ein Kinderspiel. Die Sturmtruppen des Imperiums sind den Helden
zwar zahlenmäßig weit überlegen und ständig dicht auf den Fersen, aber die Dynamik der
Inszenierung stellt die Flucht der Helden keine Sekunde ernsthaft in Frage. Ihr ungestümes
Temperament wird, wenn überhaupt, nur kurzfristig gebremst und es stellt sich viel eher die
Frage, wie viele Schwierigkeiten sie wie überwinden werden. Der Film hält das Tempo bis zu
dem Zeitpunkt, als sie beim ‚Rasenden Falken’ ankommen und Darth Vader Obi Wan Kenobi
stellt. In dieser Szene wird das Tempo für einen kurzen Moment reduziert, um dem Kampf
der Titanen den notwendigen Raum einzuräumen und deutlich zu machen, dass Luke
Skywalker den Platz seines Mentors einnehmen muss. Die Szene ist von tief greifender
Bedeutung für die positive Initiation von Luke Skywalker, denn sie zeigt einerseits, dass
Kenobi sich der Wahrheit des Todes stellt und sich freiwillig in das Unabwendbare fügt, um
die Gruppe zu schützen. Andererseits, und das ist ein religiöser Aspekt, bedeutet Kenobis
Tod auch nicht das Ende des Lebens, zumindest nicht im Star Wars Universum. Sowohl die
Protagonisten als auch die Zuschauer erleben unmittelbar Kenobi’s Auferstehung. In
brenzligen Situationen ertönt für Luke fortan dessen Stimme aus dem Off in beratender
Funktion. Luke ist immer noch kein vollwertiger Held, aber so lange er sich im Lauf seiner
155 Pollock, D., 1983, S. 112
156 Das ändert sich erst in Episode V – Das Imperium schlägt zurück, mit der Romanze zwischen Han
Solo und Leia Organa. Betrachtet man Leia’s Kostüm in Jabba’s Palast in Episode VI – Die Rückkehr
der Jedi Ritter, lässt sich sogar von Sexualität sprechen. Gleichzeitig ist es aber auch das Kostüm,
das eine Sklavin in Jabba’s Palast zu tragen hat, wodurch der sexuelle Aspekt negativ konnotiert wird.
Carrie Fisher über die Figur Leia Organa: „Im Laufe der Folgen gewinnt sie jedoch eine gewisse
Weiblichkeit, die besonders bei der Rückkehr der Jedi-Ritter deutlich wird. Sie verliert etwas von ihrer
königlichen Würde … und fast alle ihre Kleider.“ (Fisher, C., 1983, S. 51) In der ‚coming of age’
Geschichte Lucas’scher Prägung bleibt Sexualität eine Randerscheinung.
157 Campbell, J., 1994, S. 172
63

Entwicklung in den Dienst der guten Sache stellt, wird er durch die Macht geschützt. Die
Profanität dieser Heilsbotschaft lässt sie zu einem allgemeinen Identifikationsangebot
anwachsen. 158 Es gibt keinen speziellen Erlöser und jeder kann in ihren Genuss gelangen,
sofern er sich in den Dienst der entsprechenden Sache stellt. Im übertragenen Sinne ist dies
die Botschaft der Popkultur, die sich auf den ‚american dream’ bezieht: Jeder kann es vom
Tellerwäscher zum Millionär bringen, sofern er nur an sich glaubt und entsprechend hart an
sich und für die Gemeinschaft arbeitet. Beispiele für dieses Phänomen werden beinahe
gebetsmühlenhaft aufgezählt: Elvis Presley, The Beatles, Bill Gates, Richard Branson, U2,
George Lucas, Arnold Schwarzenegger usw.
Die Rückkehr über die Schwelle vollzieht sich in Star Wars in zwei Schritten, wobei die
Rückkehr hier nicht ein nach Hause komme bedeutet, sondern die Ankunft in der Sicherheit
der guten Gemeinschaft, in diesem Fall dem Stützpunkt der Rebellen. Die Rückkehr in zwei
Schritten dürfte nicht zuletzt der von Syd Field entwickelten Form des Drehbuchschreibens
zuzurechnen sein. Traditionell beginnt der Hollywood-Film mit der Exposition, bis das erste
erregende Moment auftaucht. Die Handlung steigt in der Folge an, bis sie an den Punkt der
Peripetie oder Klimax angelangt ist. Anschließend fällt die Handlung wieder ab, erhält ein
Retardierendes Moment und gelangt zu einem zweiten Höhepunkt, bevor sie endet. 159
Hoffnung
Die mögliche Wendung zum Guten
Peripetie
Steigende Handlung
Fallende Handlung
Erregendes
Moment
Retardierendes
Moment
I. II. III. IV. V.
Katastrophe
Pessimismus
Die mögliche Wendung zum Schlechten / Bösen
158 Das ändert sich erst mit dem Erscheinen der Episode I, in der Anakin Skywalker als der
Auserwählte bezeichnet wird. In den jüngeren Episoden I – III wird die Macht von ihrem
mythologischen Sockel gestoßen indem sie zu einer pseudowissenschaftlichen Sache erklärt wird: Sie
sind Kleinstlebewesen, Midichlorianer genannt, die im Blut der zum Jedi Ritter befähigten in erhöhter
Konzentration auftauchen.
159 http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_2_1_4.htm, (05.03.2007)
64

Die Flucht vom Todesstern gelingt den Helden relativ unbeschadet. Aber der Stützpunkt der
Rebellen ist bedroht, denn der Todesstern ist den Flüchtigen dicht auf den Fersen und droht
die Rebellion endgültig zu vernichten. Daher bleibt den Helden nur eine kurze Pause, in der
sie die in R2 gespeicherten Daten des Todessterns für einen Gegenangriff aufbereiten,
bevor der zweite Höhepunkt, die Schlacht um den Todesstern, beginnt.
Nach der Flucht vom Todesstern werden die bisher im Film verwendeten Motive nur mehr
variiert: Die Helden müssen zusammen arbeiten. Da sie im Dienst der guten Sache stehen,
werden sie dabei von der Macht unterstützt. Ohne Unterstützung durch die Technik gelingt
es ihnen nicht das Imperium zu besiegen. Erneut ist es R2 der entscheidend zum Gelingen
beiträgt. Die Technik, Dein Freund und Helfer. In dieser finalen Schlacht wird aber auch
Lucas Intention deutlich, dass letztlich der Mensch die Technik beherrschen soll und nicht
umgekehrt. Während Skywalker seinen letzten Angriff auf den Todesstern fliegt, ertönt
Kenobi’s Stimme aus dem Off, die ihn auffordert, sich der Macht und Kenobi anzuvertrauen.
Daraufhin schaltet Luke seinen Zielcomputer aus und feuert seinen letzten Torpedo ‚aus
dem Gefühl heraus’ ab. Kurz zuvor hatten noch Solo und Chewbacca eingegriffen, um Luke
in seiner höchst gefährlichen Lage zu schützen. Solo bringt Vader’s Raumjäger aus dem
Gleichgewicht, der daraufhin gleich in die Tiefen des Raums verschwindet. Leia und 3PO
können dem Geschehen zwar nur vom Stützpunkt der Rebellen aus bangend folgen, aber
sie unternehmen dies in der Kommandozentrale. Somit sind alle Heldenfiguren in diese
letzte Herausforderung eingebunden und vollenden sie gemeinsam.
In der finalen Schlussszene im Thronsaal wird die Kamera ein weiteres Mal zum interaktiven
Anknüpfungspunkt, indem sie bei der Verleihung der Orden, die Perspektive der geehrten
Helden übernimmt, wodurch der Zuschauer quasi gleichfalls den Orden umgehängt
bekommt. Der Zuschauer bleibt durch diese immer wieder im Film auftauchende Form der
Kameraführung nicht nur externer Beobachter der Geschehnisse des Films, sondern er wird
in die Handlung mit einbezogen. Mythen bieten für eine interaktive Aktivierung der
Rezipienten besonders viel Anlass, gehört es doch zu ihrem Prinzip, Raum für die
Gestaltung zu eröffnen. „Mythen würden sich an zu viel Realismus zerreiben; sie brauchen
die Formbarkeit des Fiktiven, des Konstruierbaren, des Phantasierbaren und müssen sich,
um Kraft zu gewinnen, von störender Bodenhaftung frei halten.“ 160 Spätestens an diesem
Punkt trifft der Mythos auf das Lebensgefühl des Pop. Pop bedeutet ebenfalls Formbarkeit
des Fiktiven, des Konstruierbaren und Phantasierbaren und behauptet dabei, dies sei, unter
Einhaltung bestimmter grundlegender Spielregeln für jedermann möglich, um ein Popprodukt
zu erzeugen. Die grundlegenden Spielregeln des, versammeln sich allesamt in Star Wars.
Um welche Regeln es sich dabei im Einzelnen handelt wird im Folgenden gezeigt.
160 Möller, R. u. Sander, U., 2003, S. 381
65

4.1 Interaktivität – Erzählperspektive, Entfaltung, Identifikation und Kameraführung
Das Moment der Interaktivität wird in Star Wars auf vielen Ebenen erzeugt. Bereits die
Exposition von Star Wars ist durch das Moment der Interaktivität gekennzeichnet. Das
‚learning by watching’ ist ein zentrales Motiv, dass sich durch viele Ebenen der Inszenierung
hindurchzieht. Zu Beginn des Films ist nicht klar, was für eine Story den Rezipienten
erwartet. Märchen, Mythos oder sogar ein Witz? Angesichts der Tatsache, dass der Film mit
den Worten ‚Es war einmal…’ eröffnet wird und er von der Presse als Science Fiction Film
gehandelt wurde liegt die Vermutung nicht ganz fern. Somit sieht sich der Rezipient des
Films, bereits vor der ersten Rezeption und dann aufgrund der fremdartigen Umgebung,
dazu gezwungen, die Geschichte zu verorten, ohne genaue Anhaltspunkte zu haben.
Auftauchende Fragen muss er sich selbst, bzw. nach dem Film im Gespräch mit anderen
beantworten. Gleiches gilt für die Entfaltung der Story. Überall klaffen Logiklöcher, die
eigenhändig geschlossen werden müssen. Die Einheit von Zeit und Raum wird nicht nur
aufgegeben, sie wird im Grunde vollkommen ad absurdum geführt, wenn beispielsweise Han
Solo an Bord des Rasenden Falken sagt, sie müssten gegen zwei Uhr früh in Alderaan sein.
Nach welcher Zeitrechnung? Bordzeit, Ortszeit, imperiale Standardzeit, Western Pacific Time
oder MEZ?
Auf narrativer Ebene findet gleichfalls ein interaktiver Prozess statt, indem beispielsweise per
Kameraführung die Haupthandlung des Films aus der Perspektive von Luke Skywalker
erzählt wird. Der Rezipient des Films lernt so, gemeinsam mit dem Helden, immer mehr
Aspekte des Star Wars Universums kennen.
Die Interaktivität, die der Film dem Rezipienten abverlangt hat sich damit noch nicht
erschöpft. Ein weiteres Moment findet sich in mit der rasanten Geschwindigkeit der Special
Effects, die den Rezipienten den Eindruck vermitteln, das sie direkt in den Weltraum
katapultiert wurden. Manche Kamerafahrten, die aus der Egoperspektive des Cockpits
gezeigt werden, veranlassen die Rezipienten dazu, unweigerlich die eine oder andere
Bewegung im Sessel mitzumachen. 161
161 Von dieser medialen Sinnestäuschung lebte beispielsweise das ‚Cinama 2000’ auf der Kirmes. In
einem Kuppelzelt dient eine Hälfte der Kuppel als Leinwand, auf die ein Film projiziert wird. Der Film
zeigte eine rasante Autofahrt über eine Küstenstraße aus der Fahrerperspektive. Bei der finalen
Bremsung, fielen Zuschauer regelmäßig nach vorne. Derartige ‚Fahrgeschäfte’ finden sich auch in
jedem Themenpark weltweit. Seien es die von Lucas inspirierten ‚Star Tours’ im Disneyland Paris, der
‚Back to the Future Ride’ in den Universal Studios in Los Angeles oder die Flucht aus der Bat-Höhle
im ‚Warner Brothers Movie Park’ in Bottrop.
66

4.2 Die substantialistische Gesellschaftsform - Authentizität
Wie im Mythos üblich, spielt auch Star Wars in einer substantialistischen Gesellschaftsform.
Sowohl Pro- als auch Antagonisten stehen mit ihrem Leben für ihre Ideen ein. Sie haben
nicht die Wahl. Funktioniert der Aspekt der Identifikation mit der einen (oder anderen
Seite 162 ), kann sich der Rezipient dem in der Folge nicht ohne weiteres entziehen. Er zittert
mit seinen jeweiligen Helden und erhält so eine Ahnung davon, wie er sich verhalten muss
und was er alles auf sich nehmen muss, um etwaige Ziele zu erreichen. Hier tritt die
pädagogische Funktion des Mythos deutlich in den Vordergrund. Durch die Reduktion auf ein
bipolares Weltbild und der damit einhergehenden Reduktion der Wahlmöglichkeiten ist z.B.
der Held so in die Ereignisse eingebunden, dass alle seine Handlungen, sogar sein
Nichthandeln, nicht nur Konsequenzen für ihn, sondern für alle an der Entwicklung des
Geschehens Beteiligten hat. Auf diese Weise wird die Authentizität der Figur extrapoliert und
damit die Funktionsweise der Authentizität in der Popkultur hervorgehoben: verhalte Dich so,
als sei Dein Handeln für Dich unbedingt verpflichtend.
4.3 Verwiesenheit auf und Organisation der Gesellschaft – Patchwork-Gesellschaft
Die Notwendigkeit von Gesellschaft ist ein Gemeinplatz jeder Gesellschaft und so auch des
Mythos. Keine Figur der Weltgeschichte und sei sie noch so heldenhaft, ist je ohne eine
Gesellschaft ausgekommen und kein noch so weit entwickelter Individualismus existiert
überhaupt ohne Beobachtung durch die Gesellschaft. Entsprechend läuft die Handlung von
Star Wars auch aus dem Nichts auf die Gesellschaft zu, wiewohl der Held in einer kleinen
familiären Gesellschaft beginnt. Die ist in Ordnung, während in der Gesellschaft der Star
Wars Galaxis nichts in Ordnung zu sein scheint. In seiner familiären Situation vermag der
Held zur Ordnung in der Galaxis zunächst nichts weiter beizutragen, er muss die Aufgaben
erledigen, die ihm durch den Hausvorstand zufallen. Aber sobald der zukünftige Held sich in
Richtung der galaktischen Gesellschaft aufmacht, erhält er mehr und mehr die Möglichkeit
Ordnung zu schaffen, d.h. er gewinnt an Einfluss. Letztlich ist es dem Helden vorbehalten die
Ordnung in der Galaxis herzustellen. Als Identifikationsobjekt vermittelt er aber auch ‚step by
step’, wie man Einfluss auf die Gesellschaft gewinnt.
Zugleich wird die gewünschte Gesellschaft aber auch als eine Gesellschaft der Differenz
markiert. Obwohl jedes Individuum, so auch der Held die Idee der heterogenen Patchwork-
Gesellschaft, bestimmte Interessen verfolgt, sollen seine Interessen für ein positives
162 Die Beliebtheit der Figur ‚Darth Vader’ gibt beredtes Zeugnis dafür ab, dass nicht jeder Rezipient
sich ausschließlich mit Luke Skywalker, bzw. den Rebellen identifiziert. Dem trug Lucas dadurch
Rechnung, dass die Episoden I – III der Star Wars Saga die Geschichte von Anakin Skywalker/Darth
Vader erzählt.
67

Gelingen im Einklang mit der Pluralität der Gesellschaft stehen. Die ideale Gesellschaft des
Star Wars Universums generiert ein heterogenes Miteinander. Die heterogene Gesellschaft
wird in Star Wars positiv konnotiert und besiegt die Totalitäre Gesellschaft. Auch wenn die
Allianz der Rebellen militärisch organisiert ist, ist die durch Star Wars präferierte Form der
Gesellschaft keine uniforme Gesellschaft oder eine Gesellschaft institutionalisierter Autorität,
sondern sie entspricht vielmehr dem Bild einer Patchwork-Gesellschaft. Für die Patchwork-
Gesellschaft ist ein Individualist wie Han Solo nicht unbedingt erstrebenswert, aber sie
toleriert ihn zumindest. Auf narrativer Ebene wird ein solcher Individualist so lange nicht zu
einer fokussierten Heldenfigur, so lange er sich nicht selbstlos in den Dienst der Patchwork-
Gesellschaft stellt. Der zentrale Held stellt sich demgegenüber immer mehr in den Dienst der
Patchwork-Gesellschaft und treibt ihre Idee vorbehaltlos voran.
4.4 Perspektive Zukunft
Star Wars verfolgt nicht nur deshalb eine auf die Zukunft ausgerichtete Perspektive, weil der
Film eine Technologie verwendet, die unserer heutigen Technologie weit überlegen ist. Die
Perspektive Zukunft greift noch weiter aus, denn weder die Pro- noch die Antagonisten
reflektieren auch nur einen Augenblick länger als unbedingt notwendig über Dinge, die
bereits geschehen sind. Wenn die nächsten Verwandten des Helden sterben, will er
möglichst schnell den Planeten verlassen. Wenn ein Planet mitsamt all seiner Bewohner
vernichtet wird, ist das kaum mehr als einen Satz Kenobis wert. Wenn die Sturmtruppen
reihenweise niedergemäht werden, spielt das überhaupt keine Rolle und wenn Kenobi stirbt,
bleibt auch nur ein ganz kurzer Moment der Trauer. Wir dürfen nicht vergessen, es handelt
sich bei der Narration um einen Mythos. Die Idee der Realisierung des ‚Guten’ zu verbreiten
ist das einzige was zählt und die Verbreitung einer solchen Idee ist ex ante auf die Zukunft
gerichtet. Darin gleicht Star Wars dem Wesen aller Mythen. Sie sind prinzipiell vorwärts
gewandt und auf die Zukunft ausgerichtet. Wenngleich die Religion der Macht in Star Wars
auch Anleihen bei der buddhistischen Lehre, der Weg ist das Ziel, nimmt, wird das Ziel, eine
universale Patchwork-Gesellschaft zu etablieren, nicht einen Moment aus den Augen
verloren.
Das Star Wars eine positive Utopie der Zukunft zeichnet kann hier als zusätzlicher
Verstärker einer ausschließlich auf die Zukunft gerichteten Perspektive interpretiert werden.
In Differenz zu klassischen Mythen erzählt Star Wars, aufgrund des in der Zukunft
angesiedelten Szenarios weniger das, was alles nötig war, um an den Punkt der Zivilisation
zu gelangen, an dem die Gesellschaft ist, sondern das, was die Gesellschaft zukünftig noch
erreichen kann. Hier findet sich wiederum eine pädagogische Funktion, indem vermittelt wird,
68

dass der Blick des Rezipienten auf seine eigene und die Zukunft der Gesellschaft zu richten
ist. Beide Komponenten sind stets miteinander zu koordinieren.
4.5 Aufbruch durch Technik – Nutzung der Technik
Die Technik ist im futuristischen Star Wars Universum allgegenwärtig. Ihre Anwendung geht
über die bloße Nutzung als Transportmittel, Kommunikationsmittel, zur Sicherung der
Existenzgrundlage usw. hinaus. Sie wird zu einem tragenden Element der Story. Die Technik
hilft beispielsweise dem Helden, wenn auch unfreiwillig, sich aus dem Kokon seines zu
Hause zu befreien, der ihn am Aufbruch hindert. Wenn es gilt schwierige Aufgaben zu
bewältigen, ist die Technik in Form der beiden Roboter C3-PO und R2-D2 zur Stelle. Zu
diesem Zweck erhalten sie sogar eine eigene Persönlichkeit. Ihre Persönlichkeit bleibt im
Rahmen der von Isaac Asimov 1942 erstmalig beschriebenen ‚Robotergesetze’ 163 eine
dienende. Wesentlich ist dabei für Lucas, dass der Mensch die Technik kontrolliert und nicht
umgekehrt die Technik den Menschen. Dies wird auch in dem Sieg der Rebellenallianz über
das Imperium ausgedrückt. Die imperiale Herrschaft basiert in erster Linie auf einer
Beherrschung durch Technik. Ohne die Lebenserhaltungssysteme seines Anzugs und
seinem Helm mit eingebauter Atemmaske könnte ‚Darth Vader’ nicht leben. Insofern wird
auch er durch die Technik beherrscht. Der Sieg der Rebellen bedeutet demzufolge nicht die
ausschließliche Propagierung einer Technikfeindlichkeit, sondern eine Bejahung der
Technik, sofern sie vom Menschen fruchtbar genutzt wird. Lucas ist von jeher davon
überzeugt, dass der Erfindungs- und Einfallsreichtum des Menschen die Oberhand über jede
Technologie behalten soll und diese Idee wollte er in Star Wars vermitteln: „Ich war fasziniert
von der futuristischen Gesellschaft, von der Idee, dass man mit Raumschiffen und
Laserstrahlen gegen einen mit einem Knüppel bewaffneten Gegner kämpfen sollte. Wobei
die Schwachen Sieger und die Technologie Verlierer bleiben würde – das gefiel mir.“ 164
4.6 Held der Familie – Idealismus
Die traditionelle Familie ist das Ideal, durch das der Star Wars Held geprägt wird. Er ist
vielleicht nicht mit allem einverstanden, was in der Familie geschieht, aber eigennützige oder
selbstsüchtige Ansprüche stehen grundsätzlich hinter den Ansprüchen der Familie zurück.
Entsprechend wird die Familie auch nicht als ein heile Welt Szenario zelebriert. Damit
berührt Lucas uramerikanische konservative Werte, von denen er glaubt, dass sie Ende der
60er und Anfang der 70er Jahre verloren in Amerika gegangen waren. „Mit Krieg der Sterne
brachte Lucas wieder Werte ins Gespräch, die das amerikanische Publikum lange Zeit
163 http://de.wikipedia.org/wiki/Robotergesetze, (23.03.2007)
164 Pollock, D., 1983, S. 89
69

vermisst hatte.“ 165 Lucas’ Idee scheint die zu sein, dass die Aufopferung eigener Ideale für
die Familie die Basis für das Verantwortungsbewusstsein des Helden legt. In dem
‚abgesicherten’ Umfeld der Familie lernt der Held für seine Gemeinschaft einzustehen und
dabei selbstlos zu werden. Lernt der Held das nicht frühzeitig, muss er später die
Konsequenzen dafür tragen, die schlimmer sind, als häusliche Strafen. Die Fährnisse von
Skywalkers Counterpart Han Solo in ‚Episode V – Das Imperium schlägt zurück’ illustrieren
das ganz deutlich. Der Individualist Han Solo wird gefangen, gefoltert und eingefroren.
Andeutungen dafür finden sich aber auch bereits in Episode IV, wenn Solo beispielsweise
gegenüber der Prinzessin Avancen macht und von ihr zurückgewiesen wird.
Skywalker’s unbedingtes Verantwortungsbewusstsein erscheint dem modernen Menschen
hingegen eher befremdlich und wird zuweilen als Unselbständigkeit interpretiert. Sie geht so
weit, dass er trotz aller Wünsche und Sehnsüchte, die er hat, nicht ziel- und richtungslos in
die Welt hinauszieht. Er will an eine Akademie, die nicht näher bestimmt wird und verweist
damit darauf, dass seine auf die Ferne gerichtete Sehnsucht keine ist, die unmittelbar zur
Selbständigkeit führen soll. Diese Unselbständigkeit von Skywalker ist aber die Grundlage
seines späteren Status als Held. Sie prädestiniert ihn nämlich dazu, ein Lernender zu sein.
4.7 Mentor - Lernen – funktionaler Individualismus
Im Gegensatz zu den abgeklärten Helden des New Hollywood, ist der Held in Star Wars ein
junger, unbedarfter, aber auch wissbegieriger Bauernjunge, der auf eine Hand angewiesen
ist, die ihm den Weg weist. Diese Funktion übernehmen zunächst Onkel und Tante und nach
ihrer Ermordung Obi Wan Kenobi. Kenobi erscheint als ein idealer Mentor, der in der Art und
Weise seiner Darstellung direkt dem klassischen Mythos entlehnt ist. Während das familiäre
Verhältnis noch durch Autorität geprägt ist, ist Skywalker’s Verhältnis zu Kenobi, genau wie
später sein Verhältnis zur Macht, partnerschaftlich organisiert. Die Autorität des Onkels ist
durch die Struktur der Familie quasi institutionell vorgegeben. Kenobi gewinnt dagegen
Autorität kraft seiner Erfahrung und Kenntnisse über die Galaxis. Er vermittelt seine
Erfahrungen und Kenntnisse in kleinen Dosen und zwingt sie Skywalker nicht auf. Kenobis
‚pädagogische Methode’ erinnert übrigens an die von Rousseau im ‚Emile’ vorgestellte
Methode. 166
Diese Methode eröffnet nun Skywalker immer wieder Spielräume, um das
theoretisch gelernte in der Praxis zu begreifen. Erst wenn er eine Lektion in der Praxis
begriffen hat, fährt Kenobi mit seinen Ausführungen fort. Aber aufgrund der Dringlichkeit der
Ereignisse fehlt den Protagonisten die Zeit, um ein klassisches Training in einem schulischen
Szenario zu absolvieren. Nach ihrer Begegnung müssen Lehrer und Schüler sich unmittelbar
auf den Weg machen, um zu vermeiden, dass der Lauf der Ereignisse über sie hinweg rollt.
165 Ebd. S. 127 f.
166 Vgl. Rousseau, J.J., 1998
70

Übersetzt in eine postindustrielle Terminologie kann diese Art des Unterrichtens auch als
‚Trainee on the job’ bezeichnet werden. Anfänglich erweist Skywalker sich genauso gelehrig
wie ungeschickt und bedarf daher auch des Schutzes durch seinen Mentor.
Auffällig ist an dieser Darstellung des Lehr- und Lernprozesses, dass die Persönlichkeit von
Skywalker, trotz seines Zugewinns an Wissen und Erfahrung, statisch bleibt. Wir werden
nicht Zeuge einer inneren Entwicklung des Helden oder einer Entwicklung seiner
Individualität, sondern erleben nur, wie zusätzliches Wissen und zusätzliche Erfahrung die
Persönlichkeit des Helden erweitern, als seien sie lediglich an ihn angeheftet. Das geschieht
nicht grundlos, denn das zu Lernende steht grundsätzlich im Dienst der Gemeinschaft. Durch
das Erlernte wird der Held für die Gesellschaft funktional. Deshalb führen die Ergebnisse
dieses Lernprozesses zu einem, wie ich es bezeichnen möchte, funktionalen
Individualismus.
4.8 Team – Community
Unter 4.3 habe ich die Notwendigkeit der Gesellschaft kurz skizziert. Ohne die Gesellschaft
existiert weder das Individuum noch der Held. Um aber als Held sichtbar zu werden, muss
der Held die Gesellschaft erst produzieren, die ihn als Helden anerkennt. In Star Wars wird
der Komplexität moderner Gesellschaften Rechnung getragen, indem der Held nicht als
Universalgenie, sondern als Mitglied eines Teams auftritt. Dies hat zwei Gründe: Sein
vordergründiges Ziel ist die Beendigung der totalitären Herrschaft des Imperiums. Unter
diesem vordergründigen Ziel ruht zugleich die Idee eine heterogene Patchwork-Gesellschaft
in der Galaxis zu etablieren. Im Alleingang eine schier unmöglich zu lösende Aufgabe,
angesichts der Machtfülle des Imperiums und der zu leistenden Vermittlungsarbeit (immerhin
will die Individuen einer ganzen Galaxis überzeugen). Der zweite Grund betrifft die
Entwicklung des Helden. Der Held ist ein zu Beginn des Films ein ganzes Stück davon
entfernt ein Held zu sein und wir verfolgen über die Länge des Films seine Entwicklung zum
Helden. Daher bedarf der Held zur Bewältigung seiner Aufgabe eines Teams oder einer
Crew. So zufällig sich dieses Team zusammenfinden mag, so wenig zufällig erweist sich das
Team in seiner Funktionalität. In dem Team verfügt jedes Mitglied über besondere
Fähigkeiten und Fertigkeiten, die es im Sinne der gemeinsamen Idee gewinnbringend zur
Verfügung stellt und einsetzt. In der substantialistischen Gesellschaft determinieren die
besonderen Fähigkeiten und Fertigkeiten weitgehend die individuelle Persönlichkeit des
jeweiligen Teammitglieds. Der Pilot ist der Pilot, der Techniker der Techniker, der Weise der
Weise usw. Dadurch erfährt das Team einen Pluralismus. Dieser Pluralismus erklärt zugleich
die Notwendigkeit des funktionalen Individualismus. Nur der selbstlose Einsatz der jeweiligen
Fähigkeiten und Fertigkeiten für die gemeinsame Idee führt das Team zum Erfolg.
71

Erschwerend tritt hinzu, dass die Idee der heterogenen Patchwork-Gesellschaft Freiwilligkeit
voraussetzt. Der Held muss also gute Gründe dafür parat haben, um die produktive
Teilnahme in dem Team attraktiv zu gestalten und das erweist sich zuweilen nicht ganz
einfach. Skywalker vermittelt diese Gründe beispielsweise gegenüber Han Solo vor der
Schlacht um den Todesstern nur ungenügend und Solo beschließt vorläufig nicht an der
Schlacht teilzunehmen. Damit sprengt Solo zunächst das Team und die Situation für die
Rebellen wird brenzlig. Schließlich rehabilitiert er das Team aber doch noch durch seine
Schützenhilfe im entscheidenden Augenblick der Schlacht. Der Film betont hier die
Notwendigkeit der Einheit des Teams nachdrücklich.
Der Begriff des Teams ist allerdings nicht ganz zutreffend für das Verhalten der Charaktere
in Star Wars, auch wenn der Begriff für das Verständnis der Terminologie der
postindustriellen Gesellschaft ideal erscheint. In diesem Verständnis ist der Begriff dem
Sport entlehnt und findet heute überall Anwendung, wo Menschen zusammen arbeiten. Die
Idee, die hinter dem Begriff Teams steckt ist aber nicht gänzlich neu. Sie firmierte zuvor
unter dem Begriff der Community. In den 60er Jahren gewann der Begriff der Community
fundamentale Bedeutung für die Generation, der auch Lucas angehörte. In Differenz zum
Team war die Community dadurch geprägt, dass sie über eine reine Zweckmäßigkeit
hinausging. Ein jeder stand für den anderen unbedingt ein, d.h., dass auch das Privatleben
miteinander organisiert und produziert wurde. Die Charaktere in Star Wars sind in diesem
Sinne miteinander verknüpft, sodass der Begriff Community auf sie mehr zutrifft, als der
Begriff des Teams.
4.9 Wo etwas ‘los’ ist - Spaß
Die Bewegung, die Star Wars einnimmt weist von vornherein aus der menschenleeren
Einöde hinaus, zu einem bestimmten und geographisch zugleich unbestimmten Ort. Dieser
Ort kann überall sein und trägt viele Namen. Es handelt sich um den Punkt an dem viele
Menschen miteinander interagieren, ist der Ort wo etwas ‚los’ ist. In Star Wars ist es der
Raumhafen Mos Eisley, an dem Kenobi und Skywalker auf Solo und Chewbacca treffen, der
Weltraum, in dem eine Schlacht stattfindet oder der Todesstern. Es zeigt sich, dass an
diesem Ort unterschiedliche Interessen aufeinander treffen, die miteinander synchronisiert
werden müssen. Da es sich bei Star Wars um einen Mythos handelt, dessen Grundlage, wie
bei allen Mythen die substantialistische Gesellschaft bildet, läuft die Interaktion fast immer
auf Konfrontation hinaus. Fast immer. Die Idee der Rebellenallianz ist die Etablierung einer
heterogenen Patchwork-Gesellschaft. Es geht der Allianz also darum, den Zustand
unbedingter Konfrontation, der seinen Ursprung in der totalitären Herrschaft des Imperiums
72

findet, zu überwinden. Dass die Idee der Allianz keine totalitäre Idee sein will, habe ich weiter
oben beschrieben. Die Allianz versucht, wie im Falle Han Solo’s durch Argumente und nicht
mittels Gewalt zu überzeugen. Dessen individueller Eigensinn wird zum Ende des Films
überwunden und er stellt sich in den Dienst der Idee, indem er Skywalker in höchster Not
Schützenhilfe leistet.
Die Szenerie des Star Wars Universums signalisiert, dass dieser Ort an dem etwas ‚los’ ist
nicht ganz ungefährlich ist, insbesondere dann, wenn die Interessen diametral
entgegengesetzt zueinander verlaufen. Von daher erscheint eine gewisse Vorsicht geboten.
Trotzdem müssen an dem Ort, an dem etwas ‚los’ ist Entscheidungen gefällt werden, die
Konsequenzen nach sich ziehen werden. Sie müssen schnell getroffen werden, bevor die
Ereignisse über die Helden hinwegrollen. Die Helden können nicht sorgfältig planen, sondern
sind dazu gezwungen Entscheidungen zu treffen, deren Konsequenzen sie nicht absehen
können. Um die volle Wucht möglicher Konsequenzen abzufedern, bietet es sich an so lange
wie möglich, mit nicht ganz offenen Karten zu spielen. Anschaulich wird das im Film, in den
Szenen, die im Todesstern spielen. Die Helden müssen sich mit den Uniformen der
Sturmtruppen maskieren, um nicht sofort aufzufallen. Die Maskerade gewährt ihnen eine
gewisse Sicherheit. Bei der Befreiung der Prinzessin aus dem Gefängnistrakt treiben sie
dieses Maskenspiel auf die Spitze. Skywalker und Solo verkleidet als Sturmtruppen führen
Chewbacca als Gefangenen in den Gefängnistrakt. Sie bleiben so lange unbehelligt, bis sie
konkret angesprochen werden. Als sie aber im Gefängnistrakt angekommen mit den Wachen
kommunizieren müssen, beherrschen sie nicht den erforderlichen Code und fliegen auf. Sie
müssen sich in der Folge den Weg frei schießen. Im Dienst der Idee heißt die Maxime nun
‚anything goes’ und entsprechend rücksichtslos werden die Sturmtruppen von den Helden
aus dem Weg geräumt. Die turbulente Leichtigkeit mit der die Befreiung der Prinzessin und
die Flucht vom Todesstern erfolgt, lässt sich treffend mit dem Begriff des Spaßes erfassen.
Die Protagonisten sind zwar völlig ironiefrei in Szene gesetzt und vermitteln somit einen
hohen Grand an Authentizität, aber mit jeder gelungenen Aktion steigt ihr Selbstvertrauen
sowohl in ihre individuellen Fähigkeiten, als auch in die des Teams. Die daraus
erwachsenden Glücksgefühle sind es, die den Spaß ausmachen.
Wenn es auch verwundern mag, in einer Kriegssituation von Spaß zu sprechen, bedeutet
Spaß einen wesentlichen Faktor des modernen Mythos. Der Spaß der Protagonisten
überträgt sich auf die Rezipienten, sofern ihr Identifikationsprozess mit den Helden
erfolgreich war. Der Identifikationsprozess erfolgt also durch eine parasoziale Interaktion
mittels der die Rezipienten emotional in das Geschehen eingebunden werden.
73

4.10 Die Macht – Kultur der Popkultur
Die Macht ist es, auf die das gesamte Star Wars Universum aufgebaut ist und auf die hin es
insgesamt ausgerichtet ist. Von der Macht geht alles aus und zu ihr läuft alles wieder hin. Sie
ist ‚das Energiefeld, das alle lebenden Dinge erzeugen und das alle lebenden Dinge
durchdringt’. Die Macht hält die Star Wars Galaxis zusammen. Niemand im Star Wars
Universum bleibt von der Macht unberührt. Sie ist die Quelle allen Lebens. Im Mythos
bezeichnet die weibliche Form das Ziel „… zu dem die Initiation führt. Dieses Ziel aber ist
Nirwana, die Ewigkeit.“ 167 In der buddhistischen Tradition ist das Nirwana der Ort ewiger
Glückseligkeit. Die Macht ist das an die Rezipienten gerichtete Allheilsversprechen ewiger
Glückseligkeit. Wie das?
In ihrer Unendlichkeit existiert die Macht sogar für die Ungläubigen des Star Wars
Universums. Die Ungläubigen mögen nicht an die Macht glauben, aber sie glauben, dass es
Individuen im Star Wars Universum gibt, die an sie glauben und deshalb haben sie Kenntnis
von der Existenz der Macht. 168 Davon abgesehen ist es für die Bedeutung der Macht
unwesentlich, was einzelne Individuen im Film über sie sagen; viel wesentlicher ist, dass die
Rezipienten die Macht erleben, während sie am Werk ist. Für den Zuschauer wird die Macht
dadurch zur Wahrheit des Star Wars Universums. In der Story wird sie so ins Werk gesetzt,
dass sie der Urgrund ist, aus dem das Universum hervorgeht. Davon bleibt auch die
Spaltung in gut und böse, bzw. helle und dunkle Seite der Macht unbenommen. Gut und
Böse sind nur die ersten Unterkategorien der Macht, womit bereits der Prozess der
Ausdifferenzierung beginnt. Kurz: die Macht ist unbedingte Voraussetzung. Sie ist die einzige
Creatio ex nihilo im Star Wars Universum und zugleich Bewegerin allen Geschehens. Ihre
Allgegenwart wiederum bedingt ihre Unverortbarkeit, gleichwohl sie permanent unsichtbar
wirkt. Der Rezipient kann getrost glauben, dass sie wirkt, weil er sieht, dass sie wirkt.
Gleichzeitig ist der Macht auch ein appellativer Charakter eigen, denn storyinhärent streben
alle Charaktere ihr nach und der Rezipient, bei dem der Identifikationsprozess mit der Story
und ihren Implikationen erfolgreich war, strebt ihr ergo gleichsam nach. An diesem Punkt
kann die Macht analog zur Popkultur gesehen werden, denn genau wie die Popkultur wird ihr
Wirken erst durch die aktive Teilnahme wahrnehm- und erfahrbar. 169
In der Unverortbarkeit von Macht und der Popkultur begründet sich das Geheimnis ihres
Erfolges. Sie geben das Versprechen, dass das Leben gut wird, und können dies, bei aller
167 Campbell, J., 1999, S. 163
168 Han Solo behauptet auf dem Flug nach Alderaan, er sei von einem Ende der Galaxis bis zum
anderen geflogen und habe noch nie so etwas wie die Macht gesehen. Das bedeutet im
Umkehrschluss, dass er keinesfalls in Unkenntnis über die Macht ist.
169 Die Macht ist Kern einer nicht transzendenten Religion, der im Diesseits der Charaktere des Films
angesiedelt ist. Popkultur erfüllt ähnlich diesseitig quasi religiöse Funktionen: Heilsversprechen,
Erfolgsversprechen, Sicherheitsgefühle in der Gruppe etc.
74

möglichen berechtigten Kritik sogar zuweilen einlösen. Augenscheinlich werden sie allein
durch die Tatsache, dass es gelingen kann, dieses Versprechen einzulösen, zu einem
starken sozialen Magneten. In Star Wars ist der Erfolg der Rebellenallianz und ihrer Helden
beredtes Zeugnis dafür. In der Popkultur äußert sich die Einlösung dieses Versprechens
bereits durch das Gefühl sozialer Anerkennung und Zugehörigkeit, die ein menschliches
Grundbedürfnis darstellen. Jeder Mensch hat diese Erfahrung bereits gemacht, ohne dies
entsprechend reflektieren zu müssen. Es ist die Erfahrung, die das Kleinkind in Gegenwart
der Mutter erlebt, die es versorgt. Die Popkultur kann ihr Versprechen einlösen, weil sie
dieses Bedürfnis bereits auf gesellschaftlicher Mikroebene befriedigen kann und, wie
Keupp 170 ausführt, sind Anerkennung und Zugehörigkeit Grundlage eines stabilen
Identitätsgefühls in einer pluralen Gesellschaft. 171
Schließlich wird mit der Macht das Gefühl des kollektiven Bewusstseins transportiert. In den
Lektionen, die Obi Wan Kenobi seinem Schützling auf dem Weg mitgibt erfahren wir, dass
das kollektive Bewusstsein im individuellen Gefühl Ausdruck findet. Um welches individuelle
Gefühl es sich genau handelt erklärt Obi Wan nicht. Der Kontext des Filmes deutet darauf
hin, dass es sich um eine Art Selbstgefühl, ein Sich-Spüren handelt. 172 Da Form, Richtung
und Ausdruck des Gefühls aber nicht näher erläutert werden, bleibt es nebulös und
unkonkret wodurch wiederum Interpretationsspielräume generiert werden. 173
Vorerst muss das Gefühl also nur als das Gefühl benannt werden, d.h. es bedarf nur einer
unbestimmten Form. Jeder kann ganz individuell bestimmen, was dieses Gefühl ausmacht
und somit kann jeder daran teilhaben. Dadurch erhält Jedermann ohne weiteres Zugriff auf
das kollektive Bewusstsein. Auf der Leinwand und davor. An diesem Gedanken rieben sich
die Vertreter der ‚Hi-Culture’, für die ein kollektives Bewusstsein nur im Sinne einer
Hegelschen Dialektik entstehen kann, d.h. mit den Mitteln der Vernunft und der Logik. Das
kollektive Bewusstsein Hegelscher Prägung entstand durch Explikation. Die Popkultur stellt
sich diesem Gedanken ausdrücklich entgegen. Das kollektive Bewusstsein der Popkultur
entfaltet sich für den Rezipienten auf der Ebene des individuellen Gefühls, unabhängig
davon ob der Absender etwas ganz anderes oder jemand ganz anderen gemeint hat. Ein
solch emotional begründetes, kollektives Bewusstsein ist entsprechend niederschwellig,
wodurch es ungeheuer attraktiv für eine massenhafte Verbreitung wird. Das kollektive
170 Vgl. Keupp, H., 1999
171 Konzerte in Jugendzentren bieten beispielsweise zur Verifizierung dieser These ein breites
empirisches Feld, angesichts der Tatsache das junge Bands für nur sehr wenig oder gar keine Gage
einen zuweilen enormen Aufwand betreiben, um ihr Konzert zu spielen.
172 Entsprechend werden Gefühl auch in anderen Situationen nur kurz angetippt. Beispielsweise Luke
Skywalkers kurze Trauerphase im Rasenden Falken, nachdem Obi Wan von Darth Vader getötet
wurde. Vgl. Lucas, G., 1977, 1997, 2004, (01:29:59 – 01:30:10)
173 Interpretationsspielräume sind für die Erzeugung eines Mythos konstitutiv. Vgl. hierzu Möller u.
Sander, 2003.
75

Bewusstsein der Popkultur steht unmittelbar zur Verfügung. Die Teilnahme muss nicht erst
durch mühsame Bildungsprozesse erarbeitet werden. Der Preis für die Teilnahme am
kollektiven Bewusstsein der Popkultur entspricht dem Preis der Eintrittskarte. Mit der
Popkultur erleben wir die Kommerzialisierung der Emotion.
4.11 Warencharakter – struktureller Wandel
Wenngleich der Warencharakter popkultureller Produkte in der Story von Star Wars nicht
impliziert ist, so ist er für den Entstehungszusammenhang des Films unabdingbar. Deshalb
schließe ich ihn in diesen Begriffsapparat mit ein. Durch den Warencharakter der
Popprodukte entsteht das Gefühl jederzeitiger Verfügbarkeit über sie. Hieraus entsteht
regelmäßig ein Sättigungsgefühl der Rezipienten, weshalb die Popkultur von einem steten
struktureller Wandel durchzogen ist.
Im zweiten Kapitel habe ich die Spielregeln des Blockbuster Kinos aufgeführt, die
verdeutlichen sollten, welchen Status die kommerzielle Maschinerie in der Popkultur
gewonnen hat. Die Popkultur hat ästhetischen Anspruch und kommerzielles Interesse
miteinander amalgamiert. Der Warenwert des jeweiligen popkulturellen Produkts bestimmt
sich anhand seiner Nachfrage. „Pop ist nicht die so genannte >>hoheDie Anzahl macht’s!

Prozesse gesellschaftlicher Destruktion und Konstruktion. Die Maxime der Popkultur heißt
Ausdifferenzierung. Erfolg wird unter diesen Umständen zu einem Appendix der Zeit: Nur
wer sich langfristig in der Popkultur etablieren kann ist auch erfolgreich. Erst ein struktureller
Überblick über die gesamten Bewegungen der Popkultur fördert diese steten Prozesse ans
Tageslicht und ermöglicht es, der Popkultur entsprechende Konturen abzugewinnen. „Jede
Generation ist durch ihre jugendliche Poperfahrung dem Gesamtsystem der populären Kultur
adaptierbar gemacht, das sich, von jeder neuen Popmode weiter genährt, längst
gesamtgesellschafltich kulturweit etabliert hat. … Eine sich ständig verschiebende, immer
neuen Trends folgende Gemengelage dirigiert mit der Musik zusammen Shopping,
Markenkleidung, Körperinszenierung und Design.“ 177
177 Steenblock, V., 2004, S. 90
77

5 Popkultur
Da die elf angeführten Komponenten Interaktivität, Authentizität, Patchwork-Gesellschaft,
Perspektive Zukunft, Technik, Idealismus, Funktionaler Individualismus, Team und
Community, Spaß, Objektivierung des metaphysischen Überbaus, Warencharakter und
struktureller Wandel den Umriss der angekündigten Kontur der Popkultur bilden, werfe ich
abschließend einen gesonderten Blick auf sie, der die Konturen genauer herausarbeiten soll.
Die Verwandtschaft dieser elf Komponenten mit denjenigen, die Dada als Ursprung des Pop
markierten ist frappierend. Zur Erinnerung, bei den Komponenten des Dada handelte es sich
um: Authentizität, künstlerisches Schaffen, Oberflächenstruktur des Kunstwerks,
Collagetechnik (Patchwork), Widerstand gegen bürgerliche Wertvorstellungen, Interaktivität
(z.B. die unmittelbare Reaktion des Publikums), der ‚Community’ Charakter,
Vergegenständlichung subjektiver emotionaler Erfahrungen, Transzendenzerfahrung,
Warencharakter und Kommerzialisierung. In seiner dargebotenen Form schließt Star Wars
also unmittelbar an die Ursprünge des Pop an, ohne dass dabei eine fundamentale
Ausdifferenzierung der Popkultur vonstatten ging. Star Wars greift also die Ursprünge der
Popkultur auf und fasst sie innerhalb von zwei Stunden zusammen.
Welche Form nehmen die jeweiligen Komponenten in der Popkultur an? Es wird sich zeigen,
dass alle Komponenten immer wieder interdependieren und Popkultur als eine sehr
heterogene Kultur erscheint, die aber kaum auf eine der elf Komponenten verzichten kann.
5.1 Interaktivität
In Anerkennung des spätmodernen Bildes gelingender Identität bedeutet Interaktivität eine
unbedingte Voraussetzung popkulturellen Geschehens. „Identität ist ein Projekt, das zum
Ziel hat, ein individuell gewünschtes oder notwendiges >>Gefühl von Identität

Zwischenräumen, um die Strukturvorgaben zu dehnen und seine Identitätschancen zu
erweitern. Der Akteur ist draußen und drinnen gleichzeitig – ähnlich einem
Theaterschauspieler, der sowohl einen Charakter darstellt, als auch die Figur selbst ist – also
becoming und being in einem Akt.“ 179 Besonders deutlich zeigt sich dies auch in der Kultur
des Internet. Ohne eigene Aktivität bleibt man im World Wide Web quasi unsichtbar. 180
Mittels des ‚Postulats’ der Interaktivität aktiviert sich Popkultur ständig selbst. Das heißt, die
Teilnahme an der Popkultur verpflichtet implizit zur aktiven Gestaltung. Popkultur findet im
aktiven Vollzug statt. Deutlich wird dies beispielsweise in der Hip-Hop Szene. „Die HipHop-
Bühne ist umringt von HipHoppern, die auch selbst gelegentlich in den Mittelpunkt treten.
Wiedergespiegelt wird das in dem Credo der HipHopper, jeder einzelne bringe die Kultur
durch seine Aktivitäten weiter.“ 181 In der Hip-Hop Szene ist ‚street credibility’ ein wichtiger
Faktor 182 und ‚Street credibility’ bedeutet nichts anderes als Authentizität.
5.2 Authentizität
Authentizität ist eines der meist diskutierten Kriterien der Popkultur. Immer wieder tritt die
Frage auf, ob die Performanz und darüber hinaus der Performer authentisch ist. Authentizität
bildet die Grundlage für Vertrauen ohne konkrete Ursache. Vertrauen ist eine wesentliche
Voraussetzung für parasoziale Beziehungen, da der reale Gehalt aufgrund der Distanz zum
Performer kaum nachzuprüfen ist. Die Performanz muss den Adressaten auf eine Art
berühren, die er als authentisch empfindet oder entsprechend beurteilt, weil sie seine
Gefühle beeinflusst und deshalb nur schwerlich empirisch zu verifizieren ist. Das Gefühl will
dauerhaft erinnert und muss regelmäßig erneuert werden, damit es zu Vertrauen anwachsen
kann. Insofern koppelt sich die Authentizität auch an die Interaktivität an. Der Adressat muss
selbst das Vertrauen aufbringen, um jemanden Authentizität zuzusprechen und dies
wiederum muss er gegenüber seinen Nächsten vertreten können, da er sonst deren soziale
Anerkennung nicht erhält. Auf der anderen Seite ist der Performer genauso gehalten,
Authentizität zu generieren und seine Performanz zu reflektieren. Bono Vox, der Sänger der
Gruppe U2 versteht sein Streben nach Authentizität beinahe als Selbstverstümmelung:
„Weißt du, was mich als Performer ehrlich bleiben lässt? Die scheiß hohen Noten, die ich
singen muss! Denn wenn ich nicht völlig in der Figur aufgehe, kann ich sie eigentlich nicht
179 Menrath, S., 2002, S. 121
180 Als Internetcharakter muss man sich erst generieren, bzw. kann sich auch ganz neu erfinden.
Unternimmt man das im Internet nicht, verbleibt man als ‚blinkender Cursor’. Das so genannte web 2.0
versucht den Aspekt der Interaktivität weiter zu steigern, indem den Usern kostenloser webspace zur
Verfügung gestellt wird, den sie nach eigenem Ermessen füllen können. Beispiele hierfür sind ‚second
life’, ‚my space’, ‚you tube’ etc.
181 Ebd., S. 128
182 Der amerikanische Rapper ‚50 Cent’ unterstrich zu Beginn seiner Karriere im HipHop seine ‚street
credibility’ dadurch, dass er regelmäßig seine Einschusslöcher vor der Kamera präsentierte, die seine
Gangster Vergangenheit beweisen sollte.
79

singen, weil sie außerhalb meines Stimmumfangs liegen. Dadurch bleibe ich auf der Bühne
ehrlich. Wenn ich es mit einem Tick weniger auch schaffen könnte, ich würde es
wahrscheinlich nicht tun … Man zahlt übrigens einen sehr hohen Preis dafür, jeden Abend in
diese Songs schlüpfen zu müssen!“ 183
Der Zwang zur Authentizität begründet sich in dem mit der Postmodernediskussion
einhergehenden Terminus vom Ende der großen Erzählungen 184 . Das Ende der großen
Erzählungen bedeutet zugleich das Ende aller Ideologien, die wiederum die konstitutive
Rahmung für den Anspruch auf Wahrheit bildeten. In der Popkultur ist die Wahrheit nur noch
dem eigenen subjektiven Ver- bzw. Misstrauen ausgesetzt, da die subjektive Wahrheit des
Anderen grundsätzlich anerkannt wird. Wahrheit wird weniger ein Faktum der Empirie, als
vielmehr ein Faktum des Sozialen. 185 Wenn ich Deine Wahrheit anerkenne, erkenne ich Dich
an. Hieraus resultiert die Maxime des Verlangens nach Authentizität. Eine der wesentlichen
Aufgaben für die Protagonisten der Popkultur ist es, sich selbst so wahrhaftig, wie irgend
möglich zu präsentieren. 186
5.3 Patchwork-Gesellschaft
Die Patchwork-Gesellschaft in der Popkultur lässt sich auch mit dem Begriff der
Heterogenität erfassen. Unter Heterogenität wird die Vielfalt einer Kultur verstanden, ihre
verschiedenen individuellen Ausprägungen, die alle gleichwertig nebeneinander koexistieren,
ohne zwangsläufig, wie in der substantialistischen Gesellschaft, miteinander in einen
fundamentalen Konflikt zu geraten. Der Anspruch der Heterogenität gilt bereits auf
183 Assayas, M., 2005, S. 45
184 Vgl. Lyotard, J.-F., 1999
185 Das Gerhard Schröder der Medienkanzler genannt wird, verdankt sich allein seiner Fähigkeit, mit
den Medien umzugehen, indem er sich die Gestalt geben konnte, die ihn als zumindest verbalen,
echten ersten Diener seines Volkes erscheinen ließ. Seine Gestalt hatte immer die eines Menschen,
der Informationen durcharbeitete. Sie gingen durch ihn durch: nur die Nachrichten, die ihn erreichten
konnte er bearbeiten. Die hat er dann, seiner Semantik nach, nach allerbestem Gewissen und
allerbesten Kräften bearbeitet. Diesen Eindruck wollte Schröder beispielsweise post scriptum auch im
Fall Murat Kurnaz hinterlassen. Gelingt Schröder dieses, ist er damit derjenige, der in der derzeitigen
sozialen Verfasstheit der postindustriellen Gesellschaft, einer nach dem sozialen Ideal strebenden
Gesellschaft, dem status quo des Bildungsbürgertums voll entspricht. Das Bildungsbürgertum ist an
den Stationen der Medienvermittlung wahrscheinlich zu 100 % beteiligt und hat also ein aus ihrer Sicht
berechtigtes Eigeninteresse daran, dass dieser Zustand aufrecht erhalten bleibt. Daher wird auf die
gesellschaftliche Semantik in einer Informationsgesellschaft mehr wert gelegt, als auf die tatsächlichen
Ereignisse. Die alltäglichen Probleme, wie unsoziale Ausübung politischer Macht, gehen dabei
beinahe unter, bis die empfindliche Nervendecke empfindsamer Staatsbürger nach vier oder fünf
Jahren so weit gequält ist, dass sie empört zur Wahlurne schreiten.
186 Mit der ersten Staffel von Big Brother wurde Zlatko aus genau dem Grund ein Star, weil er während
seines kurzen Gastspiels im Big Brother Container, trotz der völligen Überwachung durch die Kameras
den Eindruck von Authentizität hinterlassen konnte. Ihm wurde geglaubt, dass er die Figur Zlatko nicht
spielt, sondern, dass er genauso ist, wie er vor der Kamera performt. Der Stern etikettierte Zlatko
sogar als ‚Superstar‘ (wenn auch mit dem Zusatz, „Wie konnte das passieren?“) und hob ihn auf die
Titelseite (vgl. ‚Stern‘ Nr. 16, 13.04.2000). Zusätzlich bekam Zlatko eine eigene Fernsehshow und
belegte mit der Single-CD ‚Ich vermiß Dich (wie die Hölle)‘ wochenlang Platz 1 der Hitparaden in
Deutschland.
80

gesellschaftlicher Mikroebene in Ich-Du-Beziehungen. Der Ursprung dieses Anspruchs findet
sich in der europäischen Gesellschaft, die dem Mythos noch am nächsten stand, obwohl sie
bereits eine demokratische Form angenommen hat, nämlich der antiken griechischen
Gesellschaft. Die Einheit der Polis spielt dabei eine wichtige Rolle. „Feindschaft soll nicht
mehr nach Innen, dafür geschlossen nach Außen sein: eine neue Polis-bezogene Scheidung
von Freund und Feind soll stattfinden, eine Verlagerung der Freund-Feind-Konstellation.
Darin soll die Polis ihre Einheit gewinnen.“ 187 In der Freund-Feind-Konstellation zeigt sich
auch sogleich die Differenz zur Konstellation in der Popkultur. Die Protagonisten der
Popkultur wollen nicht nur die Einheit in ihrem Inneren, sie wollen auch die Einheit mit ihrem
Äußeren realisieren. Die Potenziale jedes Einzelnen sollen in die Popkultur gewinnbringend
eingebracht werden. Realisieren will die Popkultur dieses, indem sie jedem Individuum die
Möglichkeit der freien Entfaltung seiner individuellen Persönlichkeit gestattet. Dies impliziert,
dass es beispielsweise mythischen Narrationen vorbehalten bleibt äußere Feindbilder zu
entwickeln. Sie sollen nur in Form der Fiktion oder virtuell ausagiert werden. Die Patchwork-
Gesellschaft will auf diese Weise das substantialistische Apriori überwinden nach dem
soziale Interaktionen ausnahmslos mittels des Zusammenstoßes oder des Konfliktes
reguliert werden können. Die Popkultur beginnt damit, auf Mikroebene umfasst aber ihrer
Idee nach die gesamte Gesellschaft. 188 Dabei entwickelt sich die Gesellschaft in einem
dynamischen Prozess, der durch Innovationen in Gang gesetzt wird, der von Subkulturen
ausgeht. Die Subkulturen versuchen in diesem Prozess einen Platz gegenüber der
herrschenden Kultur einzunehmen und zu behaupten. „Gegen Ende des dynamischen
Prozesses ändert sich das Verhältnis. Die herrschende Kultur nutzt Neues schließlich mehr
und mehr, während die Subkultur immer stärker auf traditionelle Elemente zurückgreift, um
ihre Existenz zu sichern. Beides, Tradition und Innovation, sind tatsächlich die
grundlegenden antagonistischen Kräfte, die Handlungen zugrunde liegen können, und sie
sind ineinander verschlungen. Nur diejenigen traditionellen Kulturen können eine
Anpassungs- und Modernisierungsvorgang bewerkstelligen, die in sich selbst ausreichend
Anknüpfungspunkte für Kreativität bereitstellen.“ 189 Wenn dieser soziogenetische Prozess
gelingt, kann er sich bis zum Status der Konkreativität steigern, in dem die Entfaltung von
Individuum und Gesellschaft und von Gesellschaft und Gesellschaft gleichermaßen
ineinander fallen. „Das Prinzip der Soziogenese wirkt nicht nur zwischen Individuum und
Gemeinschaft, sondern auch zwischen Gemeinschaft und Gemeinschaft. Eine große
Gemeinschaft ist in kleinere Gemeinschaften geteilt, die wiederum in noch kleinere, und
dann zuletzt in Individuen geteilt sind. Sie sollen aber nicht „geteilt“ sein, sondern jeweils in
187 Meier, C., 1995, S. 209
188 An dieser Stelle wird deutlich, dass in der Popkultur doch eine Dialektik vorhanden ist. Die Dialektik
der kollektiven Entwicklung wird durch ein stark ausgeprägtes Kollektivbewusstsein emotional
unterfüttert.
189 Mursic, R., 2002, S. 59
81

der lebendigen Doppelstruktur von Ganzem und Teil zusammenschwingen. Überall gilt
dasselbe Prinzip: das Ganze muß sich selbst bestimmen (sich nicht aus Bestimmungen der
Teile „ergeben“), so wie sich die Teile selbstbestimmen müssen (nicht durch das Ganze
bestimmt werden dürfen), und beide Selbstbestimmungen müssen in gegenseitiger
Förderung, konkreativ und in einem Circulus probatus zusammenwirken.“ 190 Der ‚Circulus
probatus’ beschreibt dabei das Gelingen von Gesellschaft in einer sich nach oben drehenden
Spirale, die sich immer schneller dreht, je besser die Gesellschaft gelingt. Ein solcher
gesellschaftlicher Prozess kann sicherlich auch zum Stillstand kommen und sich ins
Gegenteil wenden. Die Popkultur ist davon nicht ausgenommen, nimmt sie sich doch kaum
die Zeit sich selbst zu reflektieren, da ihr Blick stets nach vorn gerichtet ist.
5.4 Perspektive Zukunft
Der klassische Mythos verweist grundsätzlich auf Dinge, die in der Vergangenheit
geschehen sind, ohne sie zu einem genauen Zeitpunkt zu lokalisieren. Das heißt, sie spielen
vor langer in einer, historisch nicht zu verbürgenden Zeit, weshalb das tatsächliche
Geschehen historisch nicht zu verifizieren ist. Armstrong definiert Mythologie als „… eine
Kunstform, die über die Geschichte hinaus auf das Zeitlose der menschlichen Existenz
verweist …“ 191 Aus dieser Perspektive, ahistorisch, aber dennoch in der Vergangenheit
angesiedelt, schickt sich der klassische Mythos an, u.a. eine Form inne zu haben, die
anzeigt, was der Mensch alles auf sich genommen hat, um an den Stand der Zivilisation zu
gelangen, an dem der Mythos erzählt wird. Seine Figuren sind archaischer Natur, durchweg
dem Substantialismus verhaftet. In ihrer zeitlosen Form stehen sie quasi als Prototypen für
einen bestimmten menschlichen Wesenszug da. Sie illustrieren dem Menschen, dem es an
der notwendigen Lebenserfahrung für den konkreten Fall mangeln könnte, ein ‚so-ist-der-
Mensch-auch’.
Der moderne Mythos, z.B. Lucas’scher Prägung, siedelt sich zwar im einleitenden Text auch
in der Vergangenheit an, er spielt aber in einem Szenario, das, vergleicht man unsere
technische Entwicklung mit derjenigen des Star Wars Universums, als Metapher zukünftiger
Entwicklung verstanden werden muss. Damit nimmt der moderne Mythos die Perspektive
ein, in der er anzeigt, was vom gegenwärtigen Standpunkt aus betrachtet, dem Menschen
alles möglich sein kann. 192 Die These der Mythos behandle den Kampf Gut gegen Böse
erscheint vor diesem Hintergrund als simplifizierend. Die Pro- und Antagonisten kämpfen
190 Rombach, H., 1994, S. 293
191 Armstrong, K., 2005, S. 13
192 Im Falle Harry Potter’s spiegelt sich das Geschehen beispielsweise in einer gegenwärtigen
Parallelwelt, durch die der Blick auf das gerichtet wird, was unsere Gegenwart im Hier und Jetzt zu
übersteigen vermag. Auch die Übersteigung der Welt bei Harry Potter verweist in der Form strukturell
auf die Popkultur.
82

zwar gegeneinander, aber ihr Handeln speist sich aus der Idee, die sie verfolgen, ob freiwillig
oder unfreiwillig. Sie müssen ihr unbedingt folgen, andernfalls gehen sie und ihre Idee
zugrunde. Für Reflexionen ihres Handelns bleibt ihnen keine Zeit, bis die Idee durchgesetzt
ist. Sie streben also permanent ihrem Ziel hinterher, ohne die unmittelbaren Folgen ihres
Handelns zu berücksichtigen. Das lässt sich analog auf die Popkultur übertragen. Auch in ihr
herrscht ein Handlungsdruck vor, bei dem es gilt die Idee der eigenen Gruppe, des Teams,
des Milieus, der Subkultur oder der Gesellschaft zu verfolgen, ohne sein Handeln
zwangsläufig unmittelbar reflektieren zu können oder wollen. Hieraus resultiert die oft
gehörte Erfolgsformel: ‚Tue Gutes und rede darüber.’ 193 Diese Formel spiegelt das
Selbstverständnis der Popkultur, dass das, was für sie und durch sie unternommen wird,
sowieso gut ist, da sie die Grundlage kulturellen Handelns sein soll. „Mit der Kultur träumen
die Menschen, um es in der Wirklichkeit aushalten zu können. Sie müssen die
Erfahrungsschwere ihrer Deutungen von Welt und Selbst überschreiten können in die
Spielräume ihrer Hoffnung und Sehnsucht, um Zukunft zu haben und die normative Richtung
ihren Handelns und der Entwürfe ihrer Selbst im Umgang mit den Anderen bestimmen zu
können.“ 194
Das die Popkultur diese Richtung und Form angenommen hat, rührt nicht von ungefähr. „Mit
der Neuzeit (ab dem 15. Jahrhundert) sorgen vor allem Kaufleute für einen schnelleren
Transport von Gütern und Nachrichten. Es ergibt sich ein Zusammenwirken der
Kulturfaktoren Geld und Zeit im Zeichen eines >>Zeit-Gewinns

neue Käuferschichten zu gewinnen.“ 196 Um in diesem permanenten Wettbewerb zu bestehen
sind alle Hilfsmittel gestattet, sofern sie die gesellschaftliche Grundordnung nicht gefährden.
5.5 Technik
Die Technik darf den Helden unterstützen. Sie darf ihn aber nicht beherrschen. Das ist eine
Grundaussage sowohl klassischer, als auch moderner Mythen. Theseus bediente sich eines
Fadens um aus dem Labyrinth von Knossos zu entkommen und Luke Skywalker erhält
Unterstützung von R2-D2, C3-PO und diversen anderen technischen Spielereien. Ihre
Zweckmäßigkeit überwindet im Mythos jede mögliche Kritik. Auch dies spiegelt sich im Pop
und in der Popkultur wider. „Die epochale Bedeutung von Pop besteht darin, erstmals die
technischen Reproduktionsmedien ebenso dauerhaft wie flexibel in den Kunstbegriff
integriert zu haben.“ 197 Die postindustrielle Gesellschaft ist inzwischen so weit expandiert,
dass die Aufrechterhaltung ihrer Funktionalität nur noch mittels der Technik garantiert
werden kann. Zudem ist sie durch die technische Innovation überhaupt erst möglich
geworden. Gesellschaft und Technologie stehen nach Castells in einem dialektischen
Verhältnis zueinander. „Die Technologie determiniert die Gesellschaft nicht, sie verkörpert
sie. Doch auch die Gesellschaft determiniert nicht die technologische Innovation, sie benutzt
sie.“ 198 Aus unserem alltäglichen Leben ist diese Entwicklung nicht mehr wegzudenken, so
sehr hat sie sich in beinahe jede Ritze unserer Existenz eingeschrieben und dabei eine
zuweilen bedenkliche Entwicklung angenommen. „Die Gesellschaft selbst ist gekennzeichnet
durch die Erweiterung und Verdichtung strukturell-technischer Netzwerke, die seit den
1980er Jahren mittels Satellitentechnik, weltweiter Luftfahrt und digitalisierter Kommunikation
nicht mehr nur Güter und Personen transportieren, sondern auch Ströme von Waren, Kapital
und Geld weltweit zirkulieren lassen. Die Dimensionen wirtschaftlicher Globalisierung
erfahren eine immense Zuspitzung, v.a. bezogen auf die Ausdehnung und Intensivierung des
zwischenstaatlichen Handels (Errichten von Freihandelszonen), die Liberalisierung von
Märkten, den wachsenden Einfluss transnational organisierter und operierender
Unternehmen mit weltweiten Produktionsketten und der Zunahme von Direktinvestitionen im
Ausland. Damit kommt es zu einer beispiellosen Beschleunigung der Kapitalbewegungen,
die anders als zu den Zeiten einer international organisierten Ökonomie – deren Ziel in der
Nachkriegszeit darin bestand, ein regulierendes System zwischen den nationalen
Ökonomien auszuhandeln – ein in weiten Teilen unreguliertes System hat entstehen
lassen.“ 199
196 Menrath, S., 2002, S. 124
197 Wyss, B., 2004, S. 30 f.
198 Castells, M., 2003, S. 5, Fußnote 3
199 Binsa, S., 2002, S. 69
84

Lucas Vision war ursprünglich noch auf den Weltraum ausgerichtet. „Er hoffte, mit einer
romantischen, überlebensgroßen Story Kinder für die Weltraumfahrt interessieren zu
können.“ 200 Sicherlich spielt diese Blickrichtung aktuell noch eine Rolle. Aber weil auf dem
Feld der Weltraumfahrt fruchtbare Ergebnisse, an denen alle unmittelbar beteiligt sind, auf
sich warten lassen, hat sich zwischenzeitlich ein neuer Raum aufgetan, der beinahe
jedermann zugänglich ist: der virtuelle Raum der Computerwelt inklusive des World Wide
Web. Auf dem Markt der Computerspiele hat sich Lucas’ Softwareschmiede ‚LucasArts’
(gegründet 1982) seit 1984 regelmäßig durch innovative und erfolgreiche Spiele
hervorgehoben. 201
Die Technik ist für die Popkultur also von substantieller Bedeutung. Ohne sie könnte
Popkultur sich nicht vermitteln. Erst die Informationskanäle der Technik garantieren, dass
Popkultur überall verbreitet wird, weil durch sie überall die Produkte der Popkultur
empfangen werden können.
5.6 Idealismus
Der selbstlose Einsatz der Helden für ihre Idee verlangt ein hohes Maß an Idealismus. Sie
wissen nicht ob sie ihre Aufgaben bewältigen werden. Das hindert sie aber nicht daran sich
unter Einsatz ihres Lebens jeder erforderlichen Situation zu stellen. Darin unterscheiden sich
die Helden im klassischen Mythos nicht von den Helden des modernen Mythos. Wenn es
einen Unterschied gibt, dann ist er an den Endpunkt der jeweiligen Story gekoppelt. Der
moderne Mythos bedarf des Happy Ends. Auch wenn der Held nicht gewinnt, obsiegt die
Sache für die er einsteht am Ende doch. 202 Sicherlich hat sich diese simple Formel seit 1977
ausdifferenziert, aber ein Film ohne Happy End oder zumindest das Versprechen eines
Happy Ends hat es schwer im Mainstream Kino erfolgreich Fuß zu fassen. Das Prinzip der
Hoffnung scheint eine Grundvoraussetzung für die Popkultur zu sein. Die Hoffnung, dass
sich alles zum Guten wendet. Damit sich diese Hoffnung erfüllt, muss aber jeder der in die
Popkultur involviert ist selbstlos seinen Einsatz bringen und zugleich den Zustand der
Heterogenität positiv in sein Leben integrieren. „Bei aller Vielfalt seiner Erscheinungsweisen
hat Pop eine Regel, die für alle gilt: Die Gleichheit im Recht, fremd sein zu dürfen; sie kann
nur bestehen, wenn sich alle daran halten. Pop verfolgt eine Utopie des Pragmatismus. Das
Spielfeld von Pop ist diese globalisierte Welt, wie sie der Fall ist; diese Wirtschaft, die sich
200 Pollock, D., 1983, S. 89
201 Die ersten LucasArts Spiele waren: ‚Rescue on Fractalus’ und ‚BallBlazer’, beide 1984. Aktuelle
Spiele der LucasArts-Schmiede sorgen bei Erscheinen, aufgrund ihrer Innovationen, immer wieder für
Aufsehen, wie z.B. die Indiana Jones Reihe oder auch die neuen Spiele im Star Wars Universum.
202 Anakin Skywalker wird zwar zu Darth Vader am Ende von ‚Star Wars III – Die Rache der Sith’ und
die alte Republik geht unter, aber Lucas beteuert immer wieder, dass er die beiden Trilogien als
Einheit betrachtet.
85

über Märkte reguliert, überwacht von einer Politik, die mehr oder weniger erfolgreich die
Prinzipien der Demokratie und die Postulate der Menschenrechte vertritt. Was gäbe es statt
der Popkultur? Ich sehe nur den Rückfall in eine Identität als fundamentalistische
Konstruktion, die mit simplen Mustern von Ein- und Ausgrenzung operiert. Leider droht
gerade die politische Führung der USA abzukommen von den Idealen der Popkultur, die
dieses Land so maßgebend mitgeprägt hatte.“ 203
5.7 Funktionaler Individualismus
Damit der idealistische Anspruch der Protagonisten der Popkultur erfüllt werden kann, kann
die Idee des unbedingten Individuums, wie sie in der Renaissance geboren wurde, in der
Popkultur nicht weiter verfolgt werden. An die Stelle des Individualismus tritt der funktionale
Individualismus. Worin gründet die Differenz zwischen Individualismus und funktionalem
Individualismus? Grenzt man Shakespeare’s Hamlet als Vertreter des Individuums
gegenüber der Figur des Luke Skywalker als Vertreter des funktionalen Individualismus ab,
wird die Differenz sichtbar.
Die mythische Figur des ‚unbedingten Individuums‘, wie sie Shakespeare mit dem Hamlet
entworfen hat, negiert mit jeder Faser sämtliche Vorstellungen von der Macht der Systeme,
und hätte auch die Idee einer Popkultur negiert, sofern es sie im viktorianischen Englang
gegeben hätte. Hamlet überwindet im gleichnamigen Stück alle Ordnungen: er bricht mit der
Ordnung der Familie, mit den Etiketten und der Ordnung bei Hofe und stellt schließlich auch
die Ordnung der Kirche und Religion zumindest zur Disposition. Letztere bringt er eben
durch die Dispositionierung zugleich unter seine Verfügungsgewalt. Hamlet entscheidet, ob
er auf die Worte der Kirche hört oder nicht. Er ist das Zentrum seines Universums, das
unbedingte Individuum. Nicht nur die Dialoge und Monologe, die Hamlet spricht beziehen
sich auf ihn, nein, auch die Dialoge und Monologe aller anderen Figuren „... sind letztlich um
seinetwillen geschrieben und könnten aus seiner Feder stammen.“ 204
Freilich, Hamlet geht
an seinem Individualismus zu Grunde. Dies geschieht aber erst, nachdem er alle Zweifel um
den Mord an seinem Vater, der Rolle seiner Mutter und nicht zuletzt seine eigene Person vor
den Augen der Öffentlichkeit und im Sinne des Rechts, mittels der Macht seiner
Individualität, aufgeklärt hat. Mit anderen Worten Shakespeare verweist auf die Macht des
Individuums. Shakespeare kennt aber auch zugleich den Preis für die Unbedingtheit der
Individualität. In letzter Konsequenz bedeutet sie den Tod mit allen daran anknüpfenden
Dramen. An diesem Punkt findet sich die Differenz zu modernen Mythen.
Im modernen Mythos aktueller Prägung, beispielsweise Star Wars, wird Individualität nur
insoweit betrieben, wie sie der Sache des Guten dienlich ist. Folgt man der Sache der guten
203 Wyss, B., 2004, S. 41
204 Bloom, H., 2000, Bd. 2, S. 23
86

Seite, dann wird auch wirklich alles gut und wir erleben als Zuschauer das Happy End ohne
dramatische Anknüpfungspunkte. 205
Der funktionale Individualismus impliziert sehr wohl einen bestimmten Individualismus und
die Figuren der ‚guten Seite‘ sind entsprechend voneinander differenzierbar. Möglich wird die
Differenzierung dadurch, dass die funktionalen Individuen mit bestimmten individuellen
Merkmalen ausgestattet sind. Jede Figur hat eine Funktion, die sie in den Dienst der
Gemeinschaft einbringen kann. Die Rebellion gewinnt schließlich aufgrund der Tatsache,
dass ihre Protagonisten ihre Kräfte auf ein gemeinsames Ziel hin bündeln: die Herrschaft des
Imperiums zu beenden. Dabei spielt die Individualität der einzelnen Figuren, beispielsweise
ihr inneres Erleben, ihre Gefühle, keine Rolle. Im Mittelpunkt steht die Funktion, die die
jeweilige Figur zu erfüllen hat. Die gesamte Existenz jeder Figur auf der ‚guten Seite der
Macht‘ in den Episoden IV – VI ist also ausschließlich daraufhin ausgerichtet, die ihm
zugewiesene Rolle zu erfüllen.
Auch in der Popkultur wird das Individuum dazu angehalten sich entsprechend in den Dienst
seiner Idee zu stellen. Insofern übernimmt die Popkultur auch der Idee der arbeitsteiligen
Gesellschaft. Das Individuum muss sich in einer pluralen Gesellschaft spezialisieren und
seine gesamten Kräfte auf einen bestimmten Aspekt konzentrieren. Im Hinblick auf diesen
bestimmten Aspekt darf das Individuum sich dann voll entfalten. Sicherlich ist das funktionale
Individuum nicht permanent auf den einen Aspekt festgelegt, aber wenn es in Berührung mit
einer Gruppe kommt, mit der es längerfristig zusammenarbeiten möchte, dann wird es auf
eine Funktion festgelegt. 206
5.8 Team oder Community?
Wesentliche Grundlage für das Gelingen der Idee oder das Bestehen in der Popkultur ist das
Team oder die Community mit der sich das funktionale Individuum umgibt. Für sich allein ist
das funktionale Individuum dem Untergang geweiht. Während im klassischen Mythos der
Held aber zentral in den Mittelpunkt gerückt und das Team um ihn herum gruppiert wurde,
hat sich dieses Verhältnis im modernen Mythos verlagert. Es gibt zwar einen zentralen
Helden, aber sein Team steht eher gleichwertig neben ihm. Im modernen Mythos scheint
zuweilen einzig die Erzählperspektive relevant dafür zu sein, welche Figur vom Rezipienten
als zentraler Held wahrgenommen wird und diese Perspektive kann changieren. Damit will
ich nicht auf die Austauschbarkeit der Individuen abzielen, sondern vielmehr auf ihre
205 Am Ende von Episode VI ‚Die Rückkehr der Jedi Ritter‘ ist alles gut, der imperiale Totalitarismus
abgelöst und die heterogene Patchwork-Gesellschaft kann sich entfalten.
206 Der Sänger einer Band, der während der Proben immer wieder zur Gitarre greift, obwohl er das
Instrument kaum beherrscht wird seitens seiner Bandmitglieder keine Beifallsstürme ernten. Der
Kameramann einer Filmcrew, der während der Dreharbeiten das Plakat zum Film entwirft, wird seinen
Job kaum erfüllen können usw.
87

gleichberechtigte Stellung nebeneinanderher. Es ist kein Zufall, dass diese Differenz in
modernen Mythen jüngeren Datums auftaucht. 207 Diese Differenz ist eine Eigenleistung von
Pop. Im Pop tauchte in den 60er Jahren die Idee der Community auf. Die Idee der
Community basierte auf der Hipipebewegung der 60er Jahre. „Die Rückbesinnung der
Hippies auf irdische Zwischenmenschlichkeit, die Hoffnung auf himmlische Harmonie und
der Glaube an eine kosmische Wahrheit gedieh als passive Protesthaltung gegen die
unmenschliche Künstlichkeit der >>plastic society

Funktionalität, wie sie in einem Team vorherrscht hinaus. Der Begriff Community impliziert,
über die Zweckmäßigkeit hinaus, dass das funktionale Individuum das Gefühl von sozialer
Anerkennung und Zugehörigkeit erhält.
5.9 Eudaimonia (Spaß)
Spaß ist ein unbedingtes Element der Popkultur. Die Popkultur zwingt niemanden zur
Teilnahme, sie lockt vielmehr und wird deshalb hoch frequentiert. Popkultur muss ergo einen
sehr hohen Attraktivitätswert aufweisen, da so viele Menschen sich ganz bewusst (und
mindestens genauso viele unbewusst) auf sie einlassen. Es scheint also Spaß zu machen,
an der Popkultur zu partizipieren. Der Spaß resultiert aus der Begegnung mit den anderen.
Er ist nicht zu verwechseln mit dem selbstzweckhaften Spaß der ‚Spaßgesellschaft’, mit dem
zu Beginn des 21. Jahrhunderts eine neue deutsche Fröhlichkeit von den Vertretern der Hi-
Culture denunziert wurde. „So äußert sich Reinhard Mohr in seinem Beitrag sehr kritisch
gegenüber der neuen gesellschaftlichen Humorisierung: ‚Deutschland ist zum Freizeitpark
mit voll integrierter Spaßzone geworden.’ Kritisiert wird in diesem und anderen Beiträgen die
‚Totalität’ jener neuen Spaßkultur. Über alles werde gelacht, nur eine Spur zu laut, um noch
ein Gespür für Feinheiten zu bewahren.“ 211 Das ist jedoch nicht die Art von Spaß, die hier
gemeint ist. Zwar ist der Spaß in Star Wars durchaus oberflächlicher Natur, aber er weist
vielmehr Tendenzen in Richtung der ethischen Tradition der ‚eudaimonia’ auf. Im Hinblick auf
die ethischen Lehren klassischer Philosophen konstatiert z.B. Erich Fromm: „Das wichtigste
Element ihres Denkens ist die Unterscheidung zwischen solchen Bedürfnissen (Wünschen),
die nur subjektiv wahrgenommen werden und deren Befriedigung zu momentanem
Vergnügen führt, und solchen Bedürfnissen, die in der menschlichen Natur wurzeln und
deren Erfüllung menschliches Wachstum fördert, das heißt Wohl-Sein (eudaimonia)
hervorbringt. Mit anderen Worten, es ging ihnen um die Unterscheidung zwischen rein
subjektiv empfundenen und objektiv gültigen Bedürfnissen - wobei ein Teil der ersteren das
menschliche Wachstum behindert, während letztere in Einklang mit den Erfordernissen der
menschlichen Natur stehen." 212 Der Spaß in der Story von Star Wars ist alles andere als ein
Selbstzweck. Er entsteht hier vielmehr mit dem Gelingen der Rebellion. Auf die Popkultur
übertragen bedeutet er das Gelingen des Kulturationsprozesses der Popkultur. Es geht um
die Bewerkstelligung des Gelingens der Idee einer heterogenen Patchwork-Gesellschaft.
Sofern die Idee gelingt, besitzt der hier gemeinte Spaß zumindest grundsätzlich das
Potenzial zur Steigerung des Selbstgefühls. Eine Steigerung des Selbstgefühls entsteht in
diesem Zusammenhang, weil es „…um den sozialgenetischen Prozess, um die Teilnahme
an konkreativen Entwicklungen, die als Hebung der Lebendigkeit, Steigerung des
211 Goldbeck, K. u. Kassel, 2000, S. 237 f.
212 Fromm, E., 1979, S. 16
89

Lebensgefühls, Gewinnung neuer Dimensionen und höherer Bereiche der
‚Selbstverwirklichung’ empfunden werden.“ 213 Die Helden im Star Wars Universum erreichen
dieses Status zweifelsohne. Ihr Spaß an der Sache ist konstitutiv für den Spaß der
Rezipienten an der Sache. „Jeder findet die Schauspieler in meinem Film grauenhaft, aber
ich teile diese Auffassung nicht. Ich finde die Schauspieler echt gut, der Erfolg meiner Filme
beweist es. Ich habe nichts unternommen, um die Schauspieler groß rauszubringen, es ist
ihr Verdienst, dass die Story ankommt und der Film so populär ist.“ 214
Der Ort an dem etwas ‚los’ ist, ist auf die Popkultur übertragen der Ort, an dem der Spaß zur
Geltung kommen kann, der Ort wo der Andere getroffen wird, weshalb dies auch kein
bestimmter Ort sein muss. Der Spaß rührt dann aus der Begegnung mit den anderen, dem
Kennenlernen des Unbekannten und dem Erkundschaften des Neuen. Er findet sich also
schon im Umgang mit der eigenen Community, sofern die nicht zur Autorität neigt. Die
Community bedeutet sowohl Ausgangs- als auch Zielpunkt allen popkulturellen Geschehens.
Eine Steigerung des Selbstgefühls entsteht durch das, was jedes Mitglied der Community
produktiv in sie einbringt. Hieraus erst kann der Übermut erwachsen, der sich dann als Spaß
präsentiert. Dafür muss die Gruppe sich zwangsläufig als Gruppe an dem Ort einfinden, an
dem etwas ‚los’ ist, also dort wo Popkultur stattfindet. Hier werden frei Entscheidungen
getroffen, die zwar die eigene Idee befördern können, aber deren Konsequenzen nicht
unbedingt die eigene Existenz angreifen.
5.10 Kultur der Popkultur
Popkultur bedeutet mehr als die Summe ihrer Teile. Jedes Popprodukt bietet einen Blick auf
das, was Popkultur ausmacht, ohne die Popkultur in ihrer Gesamtheit erfassen zu können.
Eine gänzliche Objektivierung der Popkultur ist ausgeschlossen, da Popkultur immer auch
des Vollzugs bedarf. In objektivierter Form bleibt nur ein Sediment von Popkultur zurück.
Dieses Sediment kann wie ein vertrocknetes Flussbett als Anschauungsobjekt dienen, mit
dem gezeigt werden kann, welchen Weg der Fluss vor seiner Austrocknung nahm. Den
Fluss selber vermag es jedoch nicht zu beschreiben.
Zudem wird Popkultur durch das Problem der Auswahl gekennzeichnet. Alles ist unmittelbar
verfügbar, aber wende ich mich einem Popprodukt zu, wende ich mich, zumindest für den
Augenblick, von allen anderen Popprodukten ab. Während das eine Popprodukt noch meine
Aufmerksamkeit auf sich gelenkt hat, werden überall bereits neue Popprodukte produziert
und bei all dem habe ich an der Popkultur bislang nur rezeptiv teilgenommen. Mit anderen
Worten, ich kann mit der Popkultur nie auf Augenhöhe sein, sie ist mir immer voraus. In
diesem steten Ungleichgewicht zwischen Beobachter und Beobachtetem findet sich der
213 Rombach, H., 1994, S. 158
214 Pollock, D., 1983, S. 111
90

Grund dafür, warum Popkultur notwendig in der Form des modernen Mythos präsentiert wird.
Am Beispiel von Star Wars lässt sich die Notwendigkeit der ‚mythologischen Objektivierung’
der Popkultur nachvollziehen.
Das Star Wars Universum besteht aus einer Vielzahl von Galaxien und Universen, mit den
unterschiedlichsten Kreaturen aus tausenden von Welten. Und das bereits zu dem Zeitpunkt,
an dem wir den ersten Fuß in dieses fiktive Universum setzen. Je länger wir uns damit
beschäftigen und je mehr Zeit dabei verstreicht, desto mehr gibt das Star Wars Universum
von sich preis und desto komplexer wird es. Johnson ermittelte für das ursprüngliche Star
Wars Universum relativ willkürlich zehn Hauptcharaktere. 215 Bis 1997 wuchs diese Zahl aber
durch das ‚Expanded Universe’ auf ca. 101 Charaktere an. 216 Mittlerweile ist die Zahl der
Charaktere und Welten, allein durch die Charaktere, die durch die Prequels hinzugekommen
sind, noch weitaus größer. Um hier Schritt zu halten und sich auszukennen, allen
Biographien zu folgen, alle Spezifika einer Biosphäre zu ermitteln, die die jeweiligen
Kreaturen hervorbringen usw., bedürfte es einer langen Recherche. Die Komplexität des Star
Wars Universums ist so umfassend, dass die Geschichte nur als Mythos erzählt werden
kann, um überhaupt nachvollziehbar zu sein.
Hier spiegelt Star Wars die Popkultur wider. Auch die Popkultur, mitsamt ihren
Objektivierungen, ist so vielschichtig und so breit vertreten, dass sie nur als Mythos erzählt
werden kann. Markennamen schießen in den Himmel, immer kleinere Film- oder
Musikproduktionen, Internetplattformen, Blogs, Sender, Videos usw. produzieren Tag für Tag
popkulturelle Erzeugnisse. Ihre jeweilige Herkunft zu erschließen, um sie entsprechend
würdigen oder analysieren zu können, bedürfte einer langen Forschung, zumal weiterhin
permanent ‚Content’ produziert wird. Popkultur kann also nur als Mythos erzählt werden, weil
sie auf eine unerschöpfliche Zahl von Quellen zurückgreift. Quellen sind Ausgangspunkt von
Quellen. Aber alle Quellen von allen Produzenten von ‚Content’ zu erschließen und sei es
auch nur um sie entsprechend zu interpretieren, nicht einmal zu analysieren, ist ein
hoffnungsloses Unterfangen, weshalb man bestenfalls strukturale Elemente ausmachen
kann. „Pop ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der
kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis
dahin fixe Grenzen überschreiten…“ 217 Pop bedient sich dabei stets bei dem was ist und bei
sich selbst. Aus diesen Versatzstücken werden neue Popprodukte erzeugt. In der Musik
findet diese Technik ihren Ausdruck im Sampling. Der Ursprung dessen findet sich in der
Collagetechnik des Dada. „Ein Arbeiten mit vorgefertigtem Material, das vorgegebene
Bedeutungsstrukturen auflöst, indem es sie wiederholt, in der Wiederholung aber zugleich
215 Johnson, S., 2006, S. 134
216 „Selbst die hard-core Star Wars Fans haben manchmal Schwierigkeiten die 101 wichtigsten
Charaktere, nicht nur der Filme, sondern auch der Romane, Comics, Rollenspiele, Cartoons, TV
Specials und anderer Medien, zu identifizieren.“ Denker, O., 1996, S. 23
217 Schumacher, E., 2002, S. 40 f.
91

auch verschiebt, verändert, resignifiziert.“ Pop bedarf, wie eingangs gezeigt, nicht mehr des
Talentes des Handgemachten, sondern nur der Fähigkeit zu entscheiden, was sichtbar
werden soll. Künstlerische Entfaltung, sei sie noch so banal und klischeehaft, wird somit für
jedermann zugänglich. Durch diesen niederschwelligen Zugang hat Pop sich in jeden Winkel
kulturellen Zusammenlebens in den westlichen Gesellschaften einschreiben können, auf
unterster wie auf höchster Ebene. „Mittlerweile ist in zahlreichen westlichen Staaten, wie
man weiß, die höchste staatliche Repräsentationsebene entscheidend von Popeinflüssen
geprägt. Und warum sollte es auch anders sein? Bill Clinton war ein Vorreiter dieses
>>Politik-mit-den-Mitteln-von-PopLeben in Pop>New Labour
New Britpop

Popproduktes abhängig ist von der Meinung aller an der Popkultur beteiligten. Verlagern sich
die Interessen breiter Schichten, verliert das Popprodukt an Wert. Was heute im Pop in aller
Munde ist, kann bereits morgen Popgeschichte sein. Daher befindet sich die Popkultur in
ständiger zyklischer Bewegung. „…die Kommerzialisierung hat noch jede der aus der
autochthonen Inszenierungslust des Menschen aufsteigenden, von esoterischen
Identifikationskontexten geprägten Jugend-, Sub- und Gegenkulturen erfasst und in einen
Mainstream der Medien gezwungen: in das universale Geschwätz der Sender, in das Reich
des Scheins und das unaufhörliche Zucken der bunten Bilder auf den Bildschirmen, in die
Farb- und Neonannoncierungen im Straßenbild der Städte. Was einerseits – beginnend in
Kleidung und Haartracht – Verweigerung, Subversion und rituelle Selbstbehauptung im
Generationenkonflikt ist, verliert mit der Etablierung als Mode wieder an Glaubwürdigkeit und
wird letztlich zum Machtmedium dessen, wogegen es einst stand.“ 221
Mainstream entwickelt sich in der Popkultur scheinbar regelmäßig aus einem ‚Substream’.
Es ist ein gängiger Mythos der Popkultur das ein Film, eine Band, eine Mode etc. zunächst
von wenigen rezipiert wird, bis sich der Durchbruch einstellt und ein massenhaftes
Phänomen im Mainstream wie aus dem Nichts auftaucht. 222 „Die Industrie beteiligt(e) sich
sehr bewusst an der Kreation und Auswertung (musik-)kulturell differenter Symbolsysteme,
Kodes und Stilistiken. >>Am Ende tauchen die ehemals abweichenden Regelbrecher als
unterhaltsames Schauspiel in der vorherrschenden Mythologie (aus der sie ja zum Teil
hervorkamen) reintegriert wieder auf: … Der Prozess der Wiedereingliederung hat zwei
Formen: erstens die Verwandlung subkultureller Zeichen (Kleidung, Musik etc.) in
massenhaft produzierte Objekte (die Warenform) und zweitens die Etikettierung und
Unterminierung abweichenden Verhaltens durch die herrschenden Gruppen – Polizei,
Medien, Justiz (die ideologische Form).Imagine>Subkultur

Jede Generation ist durch ihre jugendliche Poperfahrung dem Gesamtsystem der populären
Kultur adaptierbar gemacht, das sich, von jeder neuen Popmode weiter genährt, längst
gesamtgesellschafltich kulturweit etabliert hat … Eine sich ständig verschiebende, immer
neuen Trends folgende Gemengelage dirigiert mit der Musik zusammen Shopping,
Markenkleidung, Körperinszenierung und Design.“ 224 Insbesondere in dieser Form neigt die
Popkultur immer wieder dazu in Richtung Kitsch und Klischee 225 abzugleiten indem sie
Stereotype selbstreferenziell reproduziert und immer wieder auf den Markt wirft. 226
Trotz des grundsätzlichen Warencharakters der Popprodukte darf nicht vergessen werden,
dass Popkultur auch bereits in kleinen Communities funktioniert und hier der Idealismus an
oberster Stelle steht. Aber ohne die angeführten Gesetzmäßigkeiten kommt keine noch so
kleine Popproduktion zustande.
224 Steenblock, V., 2004, S. 90 f.
225 „Ein klischeehafter und dadurch kitschiger Wille ist schematisch und in diesem Sinneabstrakt, auch
wenn es der Wille ist, nach Lambarene oder Tahiti zu gehen. Es ist ein Wille, der sich nicht als
Konsequenz aus einer ganz besonderen, unverwechselbaren Innenweltgeschichte ergibt, und deshalb
ist er nicht echt. Es ist ein nachgeahmter Wille, ein Wille aus zweiter Hand, der sich durch eine
sonderbare Art von Ungenauigkeit auszeichnet. Nach Lambarene: Aber was ist es eigentlich, was ich
dort will?“ Bieri, P., 2003, S. 427
226 Jede neue Staffel von ‚Deutschland sucht den Superstar’, ‚Popstars’, ‚Germany’s next Top Model’
usw. gibt ein beredtes Beispiel dafür ab.
94

6 Quo vadis, Popkultur?
Ob die Popkultur das Zeug dazu hat, sich dauerhaft als eine Leitkultur zu etablieren, kann zu
diesem Zeitpunkt nicht bestimmt werden. „Für Lucas ist Star Wars Populär-Kunst, ‚das Zeug,
das zum wesentlichen Überbleibsel einer Zivilisation wird’.“ 227
Das Ineinanderfallen von kulturellem Angebot und kultureller Nachfrage führte zu einer
Neuorientierung der Industrie, die die kulturelle Produktion und damit beinahe die gesamte
Produktionsweise der westlichen Welt umzustrukturieren begann. Dieser Prozess ging zu
Lasten des Selbstbildes der Popkultur von sich als Gegenkultur. Das Bild indem Pop gleich
Gegenkultur gesetzt wird, verwandelt sich damit endgültig zur reinen Pose. „Rebell zu sein,
das nimmt einem heute niemand mehr ab. Oder vielmehr: es wird viel zu bereitwillig
akzeptiert. Die popkulturellen Forderungen nach Individualität und Abgrenzung sind längst in
bunte Abgrenzungsmoden und Individualitäts-Gadgets übersetzt worden.“ 228 Darüber hinaus
scheint es so, als lasse sich noch das langweiligste und spießigste Produkt besser
verkaufen, wenn es nur popkulturell emotional aufgeladen wird, wodurch eine Übersättigung
an Erzeugnissen, die sich mit dem Etikett Pop schmücken, zu verzeichnen ist und scheinbar
alles zu Pop wird. „Wie eine Seuche scheint Pop alle öffentlichen Kommunikationsformen
infiziert und besetzt zu haben. Pop ist zu einer multimedialen Dauerbelästigung geworden,
seitdem Comic-Charaktere aus Quiz-Sendungen und Talk-Shows als neue Kultfiguren
verehrt werden. Gleichzeitig wird die Symbolkraft von Pop genutzt, um neue Automodelle
oder Chips-Sorten zu adeln.“ 229 Unter dem Etikett der Lifestyle Produkte werden mehrere
Branchen am Leben gehalten. Aus Rollschuh fahren wird ‚Inlining’ oder ‚Skating’, ein
pappiges, geschmackloses Brötchen mit einer Frikadelle gefüttert tritt einen globalen
Siegeszug als ‚Hamburger’ an, Olive und Schafskäse werden zum Lifestyle-Fingerfood der
Generation Body Balance, Guido Westerwelle wächst zur ästhetischen Stilikone an und der
Papst wird zum modernen Sexsymbol: schöne neue Welt? Die mit der Popkultur
einhergehende Umstellung des Wirschaftssystems hat Richard Sennett als die ‚Kultur des
neuen Kapitalimus’ etikettiert, die auch ihre Schattenseiten hat. „Dazu gehört das Ende der
lebenslangen Anstellung, die Erosion der Laufbahn innerhalb einer einzelnen Institution
sowie im öffentlichen Bereich die Tatsache, dass die staatlichen Sozialsysteme heute eher
kurzfristig ausgerichtet und kaum noch miteinander verbunden sind.“ 230 Erste Anzeichen
einer solchen Umstellung waren Bemerkenswerterweise bereits beim Zusammenbruch des
Studiosystems in Hollywood in den 60er Jahren zu verzeichnen. Die Hollywood Studios
haben sich von dem Schlag mehr als nur erholt, sie stehen heute ökonomisch besser da
227 Pollock, D., 1983, S. 187
228 Holert, T., 2002, S. 34
229 Kemper, P., Langhoff, Th. u. Sonnenschein, U., 2002, S. 9
230 Sennett, R., 2007, S. 25
95

denn je, was nicht zuletzt auf die Erfolge des Blockbusterkinos zurückzuführen ist. Kann aber
Hollywood tatsächlich als zukunfsweisender Modellfall für sämtliche kulturellen Phänomene
gelten? Um welchen Preis?
Seitdem Star Wars 1977 in die Kinos kam, hat sich die Popkultur sehr weit ausdifferenziert,
ohne dabei die in dieser Arbeit beschriebenen grundsätzlichen Mechanismen aufzugeben.
Jede noch so alternative oder widerständige Bewegung bedarf, um Wirkung in der Popkultur
zu entfalten, der hier beschriebenen 11 Elemente. Auch dann noch, wenn sie sich explizit
von Pop abwenden will. Das resultiert daher, dass, unabhängig von ihrem Zustandekommen
und ihrer Verfasstheit, die Popkultur die unmittelbare Bedürfnislage der Menschen spiegelt.
Trotzdem hat die Popkultur einen Januskopf. Sie verfügt einerseits über das Potenzial eine
echt demokratische Gesellschaft hervorzubringen, aber sie verfügt andererseits auch
genauso über das Potenzial zu einem tyrannischen Medusenhaupt zu werden, dass alle
sozialen Gefüge noch mehr verelendet und die Individuen noch mehr fragmentisiert, als es
ohnehin schon der Fall ist. Popkultur bedeutet daher einen steten Kampf. Keinen Kampf
gegen den Anderen, sondern einen Kampf mit sich und mit der ständigen Frage, ob man die
Spannung aushält sich und seine Individualität immer wieder in eine funktionale Individualität
umzuwandeln, wobei man sich gefährlich nahe an der reinen Funktionalität bewegt, ohne
mehr als ein Versprechen an der Hand zu haben, dass man Erfolge verbuchen kann. Man ist
darauf angewiesen, seine Freiheit selbst herzustellen, indem man sich immer wieder kritisch
gegen sich und sein Handeln wendet und die Kultur, die einem dies ermöglicht hinterfragt.
Ansonsten verlöre die Popkultur stante pede alle Eigenschaften, die Pop überhaupt erst für
jedermann hat zugänglich werden lassen: Individualität, Liebe, Kreativität, Freiheit der
eigenen Entscheidung und das Gefühl der gelingenden Identität, der sozialen Anerkennung,
das Gefühl der Zugehörigkeit und der Steigerung des Gefühls der eigenen Lebendigkeit.
Quo vadis, Popkultur? Wirst Du Dich in einer selbstreferentiellen und zusehends stringenter
kommerzialisierten Schleife einschließen oder kannst Du Dich weiter entwickeln und Deine
Versprechungen auf gesellschaftlicher Ebene in der Tat einlösen?
96

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