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Grande Sonate bezeichnet wurde.
Offensichtlich ging es Schubert darum, dem
vielfältigen Komplex »Sonate« neue Aspekte abzugewinnen.
Dies ist ihm vollauf gelungen: Schon
beim ersten kraftvollen Unisonoeinsatz befinden
wir uns in Neuland. Zeigt etwa der Anfang der
Es-DurSonate melodische Ähnlichkeiten mit
Mozarts Sonate in B-Dur KV 570 oder mit dem
Beginn von Beethovens Eroica-Symphonie
auf, so strebt das HDur-Thema jugendlich
ungestüm nach oben, vom Grundton H bis zur
Duodezim fis, um dann tief hinunterzustürzen:
Da wird Bruckner vorausgeahnt, dessen Themen
oft auch einen ungewöhnlich großen Ambitus
aufweisen. Nach der heiteren, besänftigenden, die
Tonart bekräftigenden Antwort kommt der nächste
energische Einsatz des Kopfmotivs gleichsam
ungeduldig einen halben Takt »zu früh« und
schwingt sich im Unisono bis zur kleinen None c
auf: Die nacheinander klingenden Noten H-dis-c
ergeben eindeutig einen Dominantakkord von
e-moll oder E-Dur. Jeder musikalisch gebildete
Mensch würde daher als Folge eine dieser beiden
Harmonien erwarten. Doch es kommt anders.
Da die Kühnheit der Harmoniefolgen in dieser
Sonate die wichtigste Neuerung Schuberts bedeutet,
darf sie hier nicht unerwähnt bleiben. Dazu ist
aber leider Fachsimpelei nicht zu umgehen. Der
musikalisch nicht vorgebildete Leser möge dies
entschuldigen und ruhig den nun folgenden Absatz
überspringen, es wird noch genug zu sagen sein,
was auch für den Laien verständlich sein dürfte.
Die None H-c ist eine »harte« Dissonanz.
Jahrhundertelang war man der Meinung gewe-
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sen, daß der Baß, die Basis, so wichtig sei, daß sich
die Sopranstimme c in die Konsonanz h auflösen
müsste. Denn Dissonanzen dürfen nicht ungelöst
im Raum schweben. Schubert aber dachte anders:
»Warum soll nicht einmal der Baß »nachgeben«
und nicht seinerseits den nötigen Halbtonschritt
zur Auflösung der Dissonanz machen, also vom H
zum C gehen? in der Musik ist diese Umkehrung
aller Werte eine kopernikanische Revolution.
Metaphorisch ließe sich sagen, Schubert habe
als erster das absolute Privileg des Mannes, des
Basses, in Frage gestellt. Und so geht es nicht in
E, sondern in C-Dur weiter. Dieses C-Dur ist aber
nicht Ziel, sondern bloß Übergang nach G-Dur,
der Tonart des sogenannten Überleitungsteiles,
ein G-Dur, das durch die Mollsexte »es« einen
schwebenden, melancholischen Charakter erhält.
Schließlich mündet die Überleitung über
e-moll nach E-Dur, der Tonart des Seitenthemas.
Dies ist eine der grossen Neuerungen Schuberts:
Von den beiden Gegenpolen zur Tonika,
Dominante und Subdominante war bisher in der
gesamten Musikentwicklung vor Schubert die
Unterdominante sträflich vernachlässigt worden.
Sie galt bloß als eine Art »Stütze« der übrigen
Harmonien und durfte nur als »Gast« gelegentlich
in der Durchführung oder Coda eines Satzes
zu Wort kommen. Schubert hat ihr als sanften
Gegenpol zur meist aktiven Dominante eine
neue Bedeutung zugewiesen. Nachdem sich die
Subdominante E-Dur im Seitenthema fröhlich etabliert
hat, mündet sie aber doch in die traditionelle
Dominanttonart Fis-Dur, der Schlußgruppe, ein.
Die Anhäufung ungewöhnlicher Harmoniefolgen