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è insignificante se non addirittura inesistente, si
battezzano con quel nome solo perché la parola
suona bene. […] Qui, per una volta è il contrario:
si chiama sonata un pezzo di musica in cui la
parte della fantasia è, evidentemente, maggiore e
decisiva, e che porta questo nome forse per il solo
motivo che contiene le stesse parti, la stessa struttura
di una sonata. Certo, la sua espressione e la
sua tecnica conservano, peraltro, un’unità degna
di lode, ma all’interno di quei limiti, la musica si
evolve in un modo così libero e particolare, così
disinvolto e talvolta così strano che non a torto si
chiamerebbe fantasia. Sotto quest’ultimo aspetto,
si può paragonare alle più grandi e più libere
sonate di Beethoven. Quest’opera particolarmente
affascinante e veramente ricca la dobbiamo al
Signor Franz Schubert, un artista, secondo quel
che si dice, viennese di Vienna, ancora giovane…».
Più profetico ancora, questo critico riteneva, più
avanti nel suo articolo, che la musica strumentale
di Schubert fosse più elevata dei suoi Lieder!
«Considerando le qualità e i difetti di quei canti,
abbiamo sempre supposto che il Signor Schubert
sarebbe stato ancora più felice in quel genere che
non ha altre leggi che semplicemente quella di
ogni buona musica – nella musica strumentale,
soprattutto nelle sue forme più vaste e più libere.
La nostra supposizione si conferma del tutto
con questa Prima Grande Sonata. Questa è di una
grande ricchezza d’invenzioni melodiche e armoniche
proprio nuove e originali; di una ricchezza
d’espressione uguale e ancora più diversificata; ingegnosa
e coerente nella realizzazione, particolarmente
nella guida dell’insieme delle voci, eppure
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da un capo all’ altro vera musica per pianoforte…».
Che bellezza leggere questo commento, paragonato
alle assurdità che sono state scritte fino ai
giorni nostri sulla pretesa incapacità di Schubert
nel campo della musica strumentale!
Già il tema principale del primo movimento è
di una espressività e di una profondità particolari.
Si presenta sotto forma di dialogo (in questo somiglia
alle due sonate precedenti): ad un motivo
cantabile, all’unisono, dal ritmo finemente profilato,
“risponde” una frase d’accordi, prima con una
ripetizione “dolce” dei suoni, poi, dopo il secondo
richiamo, con un grido doloroso (come interpretare
altrimenti quel crescendo verso le note acute,
che termina su una dissonanza?). L’insieme ha il
carattere di un cupo presentimento. Nella sua eccellente
biografia di Schubert, Brigitte Massin parla
di un “tema di sepoltura”. il seguito è un procedere
armonico abbastanza lunga sulla dominante
mi che si sfocia in un tema di marcia martellato in
modo inesorabile. Visto sotto l’aspetto della forma,
si potrebbe chiamare quel nuovo motivo un “brano
di transizione”. Ma in verità si tratta già della
seconda idea il cui carattere staccato si oppone, in
un contrasto estremo, alla “dolcezza” del legato del
tema iniziale. E laddove si aspetterebbe, dopo la
modulazione, il vero secondo tema, appare di nuovo
il tema iniziale in do minore, variante in minore
della tonalità relativa! il tema dell’epilogo, in do
maggiore, oppone direttamente frammenti dei due
temi trascinando il primo nel ritmo di marcia del
secondo. impossibile descrivere qui tutti i “viaggi”
del tema principale e la sua esplosione finale
nello sviluppo (in via eccezionale, Schubert segue