AA.VV., I FORI IMPERIALI & IL COLOSSEO - Rome - The Imperial Fora

ci si rende conto che le assenze pesano tanto quanto le presenze. Si avverte ad esempio la mancanza
della traduzione a stampa del Ritratto di Michelangelo Merisi da Caravaggio, che costituisce uno
dei pezzi più belli dei disegni della Marucelliana. Allo stesso modo sembra inspiegabile l’assenza di
Annibale e Agostino Carracci. Ma tra i pittori, Caravaggio e Annibale non sono gli unici a mancare
l’appuntamento con la stampa: accanto all’omissione di questi grandi personaggi, si registra l’assenza
dei ritratti dei pittori che, quantomeno ai nostri occhi, appaiono più strampalati nel contesto dei
Virtuosi di primo Seicento: i malnoti Girolamo Nanni, Domenico Ambrosino. Alla stessa stregua
anche tra i matematici si registra l’assenza di Cristoforo Scheiner, il cui astro tramontò velocemente.
Stando a queste considerazioni, con il senno di poi, e la critica di Giovan Battista Bellori in testa, la
scelta dei ritratti dei pittori destinati alla stampa, e dunque ad una maggior divulgazione, sembrerebbe
criticamente più canonica di quanto non appaia l’album della Marucelliana, sicché ad oggi non mi sembra
che si possa pacificamente affermare che si avesse in mente una pubblicazione del volume in quanto tale,
a meno di non prendere alla lettera il Baglione che narra della prematura morte di Ottavio, intossicato dai
materiali utilizzati per creare le lastre incise, e dunque immaginare il lavoro interrotto sul più bello.
Dal punto di vista della storia della critica dell’arte, la scelta dei Virtuosi appare, come si è accennato,
a dir poco singolare. Se Annibale e Agostino Carracci, seguiti da Caravaggio, dal Cavalier
d’Arpino e da Giovanni Baglione, collegano immediatamente il pensiero di chi ha composto questi
fogli a quello di Giovan Battista Agucchi, di Vincenzo Giustiniani e di Giulio Mancini, dunque a
un’egemonia culturale e figurativa che godeva di un riconoscimento universale. Se Antonio Tempesta
e Cristoforo Roncalli rappresentavano due dei pittori più prolifici dell’Urbe nei primi decenni del
Seicento, ci si chiede cosa facciano i poco noti Gerolamo Nanni e il semisconosciuto Domenico
Ambrosini tra cotanto senno. D’altra parte i Ritratti di Simon Vouet e di Guercino raccontano di
un mondo che non è più lo stesso di quello di Caravaggio e dei suoi patroni, cui fanno invece riferimento
i pittori elencati.
Analizzando poi gli scultori – il padre di Ottavio, Ludovico Leoni, un giovanissimo Gian Lorenzo
Bernini e Marcello Provenzale, intrinseco di Ottavio, tanto da essere nominato suo esecutore testamentario
– è chiaro che siamo al cospetto di un album di famiglia. Questi fogli sembrano dunque
raccontare il mondo di Ottavio, e le scelte culturali che dovevano governarlo.
Spostando l’attenzione sulle date, questo testo viene a collocarsi agli esordi della critica romana del
Seicento, e costituisce un punto di vista straordinariamente autonomo rispetto a quella che oggi ci
aspetteremmo come la scena artistica romana dell’epoca di Ottavio. Invano
si cerca infatti una posizione critica tra quelle della Roma seicentesca a cui il
testo possa far riferimento.
Va innanzitutto tenuto presente che, se si tiene per buono il 1615-1645
come intervallo cronologico per l’assemblaggio dei disegni, i testi relativi alla
storia delle arti figurative a Roma erano davvero limitati. A stampa era apparso
soltanto la Pittura trionfante del Gigli, che comunque non uscì a Roma,
ma a Venezia. Il Trattato dell’Agucchi non vide mai la luce, la Lettera sulla
pittura di Vincenzo Giustiniani fu pubblicata per la prima volta nel 1675 e
le Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini, vennero date alle stampe
soltanto a metà del Novecento. L’unico progetto critico in grande scala, dunque,
era rappresentato dalle Vite del Baglione, composte intorno al 1635, che
uscirono a Roma nel 1642. In ogni caso l’eclettismo delle biografie baglionesche
Fig. 3 – Ottavio Leoni,
Autoritratto di spalle (Firenze,
Biblioteca Marucelliana)
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