AA.VV., I FORI IMPERIALI & IL COLOSSEO - Rome - The Imperial Fora

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Il Collegio Romano dalle origini al Ministero per i Beni e le Attività Culturali, a cura di C. Cerchiaia, Roma 2003. M.C. DE PALMA, Castello D’Albertis, museo delle culture del mondo, Cinisello Balsamo 2008. L. LAURENCICH-MINELLI, Museography and Ethnographical Collections in Bologna during the Sixteenth and Seventeenth Century, in <strong>The</strong> Origins of Museums. <strong>The</strong> Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe, a cura di O. R. Impey, A. MacGregor, Oxford 1985, pp. 17-23. M.G. LERARIO, Il museo Luigi Pigorini dalle raccolte etnografiche al mito di Nazione, Roma 2005. Lo sguardo altrove: il progetto Etno e il patrimonio culturale extraeuropeo in Emilia Romagna, a cura di A. Salvi, catalogo della mostra, Bologna 2007. A. LUGLI, Naturalia et Mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa, Milano 1983. Museo degli sguardi. Raccolte etnografiche di Rimini, a cura di M. Biordi, Rimini 2005. G. OLMI, L’inventario del mondo: catalogazione della natura e luoghi del sapere nella prima età moderna, Bologna 1992. B. PALMA VENETUCCI, Commercio antiquario ed esportazioni di antichità nel XVIII secolo: il ruolo della Spagna, in Illuminismo e Ilustraciòn. Le antichità e i loro protagonisti in Spagna e in Italia. Atti del Congresso (Roma, 30 novembre-2 dicembre 2001), a cura di J. Beltràn Fortes, B. Cacciotti, X. Dupré Raventòs, B. Palma Venetucci, Roma 2003, pp. 277-293. B. PALMA VENETUCCI, Nuovi aspetti del collezionismo in Italia e Spagna attraverso le esportazioni delle antichità, in Arqueología, Coleccionismo y Antigüedad España e Italia en el siglo XIX. Atti del Congresso, (Siviglia, 18-20 novembre 2004), a cura di J. Beltràn Fortes, B. Cacciotti, X. Dupré Raventòs, B. Palma Venetucci, Siviglia 2006, pp. 503-526. B. PALMA VENETUCCI, Dallo scavo al collezionismo. Un viaggio nel passato dal Medioevo all’Ottocento, Roma 2007. Europa e America nel modernismo “transatlantico” di Walker Evans, 1928-1934 Lo scarso interesse che ha circondato sino ad oggi l’opera giovanile di Walker Evans costituisce un caso storiografico tanto complesso quanto singolare. Nato nel 1903, Evans si dedicò precocemente agli studi letterari e coltivò l’ambizione di divenire scrittore. Dall’aprile 1926 trascorse un anno di studio a Parigi, dove studiò la lingua, approfondì la conoscenza della letteratura francese e frequentò la libreria Shakespeare & Co. di Sylvia Beach, dove non era raro incontare James Joyce. Ritornato a New York nel 1927, tuttavia, abbandonò progressivamente la scrittura, apparentemente sopraffatto dai propri modelli artistici. I negativi e le stampe oggi conservati presso il Walker Evans Archive del Metropolitan Museum di New York e presso il J. Paul Getty Museum di Los Angeles indicano che Evans iniziò a dedicarsi con continuità alla fotografia nel 1928, privilegiando i temi della grande città: la nuova architettura del grattacielo, il paesaggio creato dalla comunicazione pubblicitaria, la stratificazione sociale di New York. Circa 500 negativi nella collezione del Metropolitan e 100 stampe in quella del Getty testimoniano che questo interesse per la metropoli si protrasse sino al 1934, allorché l’interesse di Evans si spostò decisamente verso l’architettura “vernacolare” e la provincia. Fra il 1935 e il 1937 collaborò con l’agenzia fotografica della Farm Security Administration, viaggiando negli stati dell’est e del sud per documentare gli effetti della Depressione. Furono proprio le fotografie riprese nelle piccole e medie città fra il 1930 e il 1936 a costituire l’ossatura di American Photographs, la retrospettiva presentata al MoMA nel 1938 – la prima dedicata dal museo a un fotografo – che consacrò Evans come uno dei maggiori interpreti della provincia americana e della “main street”. Fu poi la seconda, influente retrospettiva del MoMA, curata da John Szarkowski nel 1971, a consolidare i contorni di quello «stile documentario» frontale, austero e descrittivo che ancora oggi è unanimemente considerato il contributo più originale di Evans all’arte del Novecento. In questo quadro dominato dalla maturità artistica raggiunta negli anni trenta con lavori che affrontavano il tema dell’“americanità”, le fotografie d’esordio realizzate secondo un approccio a prima vista “europeo” sono state relegate in una posizione sostanzialmente marginale. La storiografia 71
dominante si è infatti concentrata su elementi stilistici come la prospettiva accidentale e la composizione “angolare”, imputando le prime prove newyorkesi alla fascinazione del giovane artista per la “Nuova Visione” europea. Questa lettura è in realtà contraddetta dal sostanziale disinteresse di Evans per la “Nuova Visione”, come del resto per il Costruttivismo e l’Astrattismo spesso richiamati per inquadrare i suoi primi lavori. Al contrario, in varie occasioni espresse ammirazione per fotografi come Mathew Brady, Paul Strand, Eugène Atget, August Sander, Ben Shahn, ma anche per aspetti dell’opera di Alfred Stieglitz, Ralph Steiner, Henri Cartier-Bresson ed Erich Salomon. In questo panorama variegato e frammentario si può cogliere la tipica tendenza di Evans a dissimulare i propri debiti nei confronti di altri artisti visuali, indicando piuttosto tra i propri ascendenti scrittori come Flaubert e Baudelaire. Per una conoscenza più circostanziata della sua formazione visiva e del suo interesse per la metropoli, la ricerca deve dunque prendere le mosse dalle opere effettivamente realizzate, considerando non solo le stampe fotografiche più note, ma anche la grande quantità di negativi conservati nell’archivio, spesso non accompagnati da positivi. Se le fotografie sono solitamente “tracce” del mondo e immagini di qualcosa, il compito primario dello storico è quello di restituire i modi con i quali l’esperienza della realtà è stata trasformata dal fotografo in una rappresentazione bidimensionale attraverso una serie di scelte tecniche ed estetiche, che corrispondono a interpretazioni culturali non sempre riconducibili a princípi condivisi o a manifesti artistici. Un primo, importante esempio in questa direzione è fornito da nove negativi conservati al Metropolitan che mostrano il profilo di Manhattan ripreso dal ponte di Brooklyn. Su questo topos newyorkese Evans operò alcune torsioni visive che consentono già di individuare l’elaborazione di un’idea di città. Eliminando il campo medio con la superficie dell’East River, queste vedute negano l’immagine pittoresca di Manhattan come penisola naturale protesa sulle acque del fiume. A contraltare, le icone della razionalità ingegneristica – il ponte ottocentesco e i nuovi grattacieli – vengono presentate come frammenti di un collage disumanizzato, dal quale sono assenti gli spazi pubblici e la vita sociale. Nel suo complesso, la serie rivela inoltre un ambizioso programma concettuale. Tutte le fotografie risultano infatti incentrate sulla costruzione del 111 John Street Building, un grattacielo di 26 piani da 3,5 milioni di dollari nel distretto finanziario di Manhattan. La cronaca immobiliare del «New York Times» consente di datare i negativi all’autunno 1928, ma un’analisi comparativa rivela anche che tutte le immagini, pur con alcune varianti compositive, sono state realizzate nel corso di alcuni mesi da due specifici punti di ripresa. Il carattere sistematico di questa sequenza segnala perciò che le primissime prove dell’artista a noi pervenute, sebbene a un primo sguardo stereotipate e frammentarie, rientrano in un progetto più ampio sull’immagine di New York, avviato nel pieno di un ciclo edilizio che cambiò il volto della metropoli. In sintonia con queste premesse, la ricerca ha teso anzitutto ad individuare i soggetti urbani di tutte le fotografie realizzate in questo periodo iniziale – sino ad oggi rubricate come «studi formali», «composizioni» o «astrazioni» – nel tentativo di comprendere i criteri di trattamento messi in atto da Evans. L’analisi comparativa delle fonti iconografiche – fotografie, vedute aeree, mappe, libri illustrati, materiali pubblicitari – incrociata con le cronache architettoniche – presenti soprattutto nella sezione immobiliare del «New York Times» e nelle riviste di settore – ha consentito non solo di precisare i dati catalografici di moltissime opere conservate al Metropolitan e al Getty e di individuare le modalità operative dell’artista, ma anche di ricostruire la geografia simbolica sottesa al suo lavoro newyorkese. Dalle maglie dell’archivio emerge dunque una mappa visiva di New York in un periodo cruciale della sua crescita e del suo declino, a ridosso della drammatica crisi del 1929. Insistendo sui luoghi di 72
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