AA.VV., I FORI IMPERIALI & IL COLOSSEO - Rome - The Imperial Fora

dominante si è infatti concentrata su elementi stilistici come la prospettiva accidentale e la composizione
“angolare”, imputando le prime prove newyorkesi alla fascinazione del giovane artista per
la “Nuova Visione” europea. Questa lettura è in realtà contraddetta dal sostanziale disinteresse di
Evans per la “Nuova Visione”, come del resto per il Costruttivismo e l’Astrattismo spesso richiamati
per inquadrare i suoi primi lavori. Al contrario, in varie occasioni espresse ammirazione per fotografi
come Mathew Brady, Paul Strand, Eugène Atget, August Sander, Ben Shahn, ma anche per aspetti
dell’opera di Alfred Stieglitz, Ralph Steiner, Henri Cartier-Bresson ed Erich Salomon.
In questo panorama variegato e frammentario si può cogliere la tipica tendenza di Evans a dissimulare
i propri debiti nei confronti di altri artisti visuali, indicando piuttosto tra i propri ascendenti scrittori
come Flaubert e Baudelaire. Per una conoscenza più circostanziata della sua formazione visiva e del suo
interesse per la metropoli, la ricerca deve dunque prendere le mosse dalle opere effettivamente realizzate,
considerando non solo le stampe fotografiche più note, ma anche la grande quantità di negativi
conservati nell’archivio, spesso non accompagnati da positivi. Se le fotografie sono solitamente “tracce”
del mondo e immagini di qualcosa, il compito primario dello storico è quello di restituire i modi con
i quali l’esperienza della realtà è stata trasformata dal fotografo in una rappresentazione bidimensionale
attraverso una serie di scelte tecniche ed estetiche, che corrispondono a interpretazioni culturali non
sempre riconducibili a princípi condivisi o a manifesti artistici.
Un primo, importante esempio in questa direzione è fornito da nove negativi conservati al
Metropolitan che mostrano il profilo di Manhattan ripreso dal ponte di Brooklyn. Su questo topos newyorkese
Evans operò alcune torsioni visive che consentono già di individuare l’elaborazione di un’idea di città.
Eliminando il campo medio con la superficie dell’East River, queste vedute negano l’immagine pittoresca
di Manhattan come penisola naturale protesa sulle acque del fiume. A contraltare, le icone della razionalità
ingegneristica – il ponte ottocentesco e i nuovi grattacieli – vengono presentate come frammenti di un
collage disumanizzato, dal quale sono assenti gli spazi pubblici e la vita sociale.
Nel suo complesso, la serie rivela inoltre un ambizioso programma concettuale. Tutte le fotografie
risultano infatti incentrate sulla costruzione del 111 John Street Building, un grattacielo di 26 piani
da 3,5 milioni di dollari nel distretto finanziario di Manhattan. La cronaca immobiliare del «New
York Times» consente di datare i negativi all’autunno 1928, ma un’analisi comparativa rivela anche
che tutte le immagini, pur con alcune varianti compositive, sono state realizzate nel corso di alcuni
mesi da due specifici punti di ripresa. Il carattere sistematico di questa sequenza segnala perciò che le
primissime prove dell’artista a noi pervenute, sebbene a un primo sguardo stereotipate e frammentarie,
rientrano in un progetto più ampio sull’immagine di New York, avviato nel pieno di un ciclo
edilizio che cambiò il volto della metropoli.
In sintonia con queste premesse, la ricerca ha teso anzitutto ad individuare i soggetti urbani di tutte le
fotografie realizzate in questo periodo iniziale – sino ad oggi rubricate come «studi formali», «composizioni»
o «astrazioni» – nel tentativo di comprendere i criteri di trattamento messi in atto da Evans. L’analisi
comparativa delle fonti iconografiche – fotografie, vedute aeree, mappe, libri illustrati, materiali pubblicitari
– incrociata con le cronache architettoniche – presenti soprattutto nella sezione immobiliare del «New
York Times» e nelle riviste di settore – ha consentito non solo di precisare i dati catalografici di moltissime
opere conservate al Metropolitan e al Getty e di individuare le modalità operative dell’artista, ma anche di
ricostruire la geografia simbolica sottesa al suo lavoro newyorkese.
Dalle maglie dell’archivio emerge dunque una mappa visiva di New York in un periodo cruciale
della sua crescita e del suo declino, a ridosso della drammatica crisi del 1929. Insistendo sui luoghi di
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