Scuola e Cultura - Ottobre 2007 - scuola e cultura - rivista

Ottobre - Novembre - Dicembre 2007 14
weil sich auf ihm oft in zerstreuter Pause
die Hand, die nie an keiner Glut verkohlt,
die unverwundbare, geschmückt, erholt -
Und Knaben, Hoffnungen aus altem Hause,
gehn wie an Gift an meinem Mund zugrund 30 .
Forse ricordandosi delle poesie di Torquato Tasso che, per
esempio, invidia il cagnolino che siede in grembo a
Lucrezia d'Este, Rilke «accosta e combina le più squisite
immagini offerte da Venezia, per riconoscervi la cortigiana,
nella cui regale ed impassibile bellezza la città dei dogi si
avvia verso il suo fatale tramonto» 31 . Con gli
enjambement, che giungono persino a rompere la struttura
architettonica del sonetto, Rilke crea dei "ponti semantici",
correlando l'immagine, la cortigiana, il suo contenitore,
Venezia, e l'azione, la corruzione di giovani di antiche
famiglie, un'immagine quest'ultima che certamente sarà
piaciuta moltissimo a Piccolo e a Tomasi per il suo
coinvolgere l'idea di aristocrazia, del trascorre del tempo,
del tramonto e della crisi. Vi sono poi le costruzioni
temporali introdotte per lo più da "quando", così care a
Rilke che apre tante sue liriche con il programmatico Wen":
«Wenn ich einmal im Lebensland», che in tedesco può
anche avere il significato di "se", o «Wenn es nur einmal /
so ganz stille wäre».
È comunque la deoggettivazione della parola-oggetto a
rendere con una vaghezza di significati l'atmosfera, con l'io
poetante intento, nel silenzio notturno, a riflettere
sull'inconsistenza dell'essere e sulla irrefrenabile fuga del
tempo. Vi è in questo motivo un ascendente leopardiano,
ma rilkiano (del Rilke più maturo) è il non dirlo direttamente,
il farlo trapelare dall'oggetto/parola. La tensione lirica deriva
dal contrasto tra le estreme capacità reattive del poeta, la
sua acuta sensibilità, il suo desiderio di eternità e la
consapevolezza che l'unica eternità possibile per l'uomo è
quella racchiusa entro il processo della ripetizione
generazionale che ha la sua documentazione nelle arti. Per
Rilke significativa in proposito è la lirica Gesang der Frauen
an den Dichter dalla raccolta Neue Gedichte
Sieh, wie sich alles auftut: so sind wir,
denn wir sind nichts als solche Seligkeit.
Was Blut und Dunkel war in einem Tier,
das wuchs in uns zur Seele an und schreit
als Seele weiter. Und es schreit nach dir.
Du freilich nimmst es nur in dein Gesicht
als sei Landschaft: sanft und ohne Gier.
Und darum meinen wir, du bist es nicht,
nach dem es schreit. Und doch, bist du nicht der,
an den wir uns ganz ohne Rest verlören?
Und werden wir in irgend einem mehr?
Mit uns geht dan Unendliche vorbei.
Du aber sei, du Mund, dass wir er hören,
du aber, du Uns-Sagender: du sei 32 .
Fondamentale, sia in Rilke che in Piccolo, è la certezza che
al poeta è concesso di andare oltre l'apparenza della cosa
per giungere a percepire (nella solitudine della notte),
seppure vagamente, indistintamente, forze e tensioni
elementari che la cosa in sé nella sua apparenza non
manifesta. Si tratta a volte del respiro del vento o del mare,
di sussurri di rocce o di alberi, del bisbigliare dei fiori e degli
angoli dei parchi o della casa. Sono naturalmente
sensazioni prodotte dalla reattività dell'io che riesce poi a
ritrasmetterle attraverso una parola attiva in una duplice
valenza: a) come segno che richiama la cosa in sé, b)
come segno inserito in una catena di segni con i quali
interagisce dando corpo a sequenze ritmiche da cui si
sprigionano tonalità sublimi e significative appunto nel
succedersi di suoni situati oltre ogni peso delimitante e, in
un certo senso, oppressivo proprio della comunicazione
diretta. La plumelia, il gelsomino, il tulipano ecc. ricevono
una esistenza che è contemporaneamente quella propria
del fenomenico e quella che si pone oltre il fenomenico,
invenandosi di significazioni per interazioni sia interne (i
segni tra loro) sia esterne (le competenze culturali e del
mondo del lettore). Elaboratissimo risulta l'intreccio di cose
e d'impressioni da cui scaturiscono vaghi significati
metafisici. Inserita nel vortice poetico, la cosa è «zu wenig
Ding und doch nog Ding genug» come la palla gettata in
alto consiste nel suo essere «zwischen Fall und Flug»
nell'attimo di assenza di movimento che precede
immediatamente la ricaduta, man mano più veloce, verso il
basso in cui si chiude il processo di trasformazione della
cosa, la quale, una volta nelle mani che l'afferrano,
ridiventa la cosa in sé, la palla (Der Ball da Neue
Gedichte) 33 .
Per Piccolo si può rileggere, tenendo conto di questa
angolatura, Gioco a nascondere, ma credo che sia tipico
della sua poesia il muoversi tra due spazi: uno che rinvia al
mondo fenomenico l'altro che sembra negarlo per
immergersi in spazi indefiniti ed in fondo indefinibili.
L'immagine del poeta come un vaso che riceve in sé e
chiarifica le immagini e le impressioni, è centrale sia in
Rilke che in Piccolo.
Le metafore, le catene sintagmatiche costitutive dei
processi in atto dell'espressione poetica, oltrepassano la
"siepe", l'oggettivo riuscendo così ad alludere «a qualcosa
che non è possibile esprimere razionalmente e la cui
comprensione non esaurirà il contenuto in esse celato» 34 .
Come per Leopardi e per Rilke, per Lucio Piccolo la poesia
è «un poetico, rotto e ripreso, ma continuo discorso
sull'Essere, su tutto ciò che è, di cui brama e paventa e
rivuole una conoscenza crescente, anche se, invece di
andargli incontro, sembra attendere passivamente» 35 . Vi è
in entrambi i poeti la ricerca di una profondità espressiva,
unita ad una certa inerzia, immobilità. Amoroso ha parlato a
proposito della poesia di Piccolo di «termini del reale,
dilatati fino a latitudini cosmiche» 36 , una frase questa che si
potrebbe utilizzare benissimo anche per Rilke. Comune è
un'assoluta dominanza e centralità dell'io poetante. Ogni
parola è monologicamente ripiegata su se stessa e
rimanda sempre all'io, sia che ne manifesti vibrazioni
spirituali sia che si rivolga al mondo, dato che sarà sempre
l'angolatura dell'io e la sua percezione a venirne privilegiata
e perciò a determinarla. Tale processo di soggettivazione
del reale, con il conseguente concepire la sua esistenza
solo come possibile nel momento di compenetrazione e
ricezione/accettazione da parte dell'io - processo che porta
Rilke a superare (dall'interno) le strettoie del decadentismo
e dell'impressionismo -, si ripete in Piccolo, rafforzato dalle
letture dei filosofi tedeschi degli anni Trenta, Husserl e
Heidegger in particolare. Nel poeta siciliano la
deoggettivazione del segno raggiunge forme estreme
(risentendo anche della lezione dei simbolisti francesi e di
poeti come Guillén, Rebora, Ungaretti, Montale e Yeats 37 ),
per cui le sue parole risultano cariche di connotazioni e di
simboli di denso spessore. Riesce così a conferire
all'oggetto uno «splendore magico» 38 , come fa Rilke sia
con i suoi castelli o conventi, sia con i sobborghi popolari di
Parigi; entrambi si affacciano oltre il limite (Gioco a
nascondere), oltre la cosa in sé, sino a raggiungere una
realtà «senza spazio e senza tempo» 39 . Si considerino i
versi seguenti:
Voce umile e perenne
sommesso cantico
del dolore nei tempi,
che ovunque ci giungi
e ovunque ci tocchi,