Vamos ver o Irão olhos nos olhos - Fonoteca Municipal de Lisboa

aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito BommmmmmExcelente
Cada qual
lê Bacon à sua
medida, mas com a bitola de
Deleuze bem presente, mesmo se o
objectivo é questioná-la. Trazem,
para além disso, algumas novidades
interpretativas e recordam a
importância que a fotografia
assumiu em Bacon.
No primeiro volume, Marcel Finke
defende que as leituras comuns de
Bacon “sobrevalorizam o tema da
violência e da destruição, desviando
a nossa atenção de aspectos
importantes como o diálogo entre a
fotografia e o corpo humano
representado”. O ensaio de Finke,
“Bacon’s Material Practice and the
Human Body”, não rejeita que a
mutilação ou a brutalidade façam
parte desta iconografia, mas propõe
uma explicação prosaica. Bacon
pintava a partir de modelos, fosse o
namorado George Dyer, fosse a
amiga Henrietta Moraes, entre
outros. Só que a presença deles no
atelier inibia-o. Preferia olhar para
fotografias dos modelos, ainda que
recusasse a ideia de “pintura
ilustrativa”. Essas fotografias faziam
parte do caos e da argamassa de lixo
do atelier de Bacon, pelo que, muito
provavelmente, conclui Finke, as
deformidades que vemos no
trabalho final jjá
lá
estavam — nas fotos.
Outra novidade
está no texto
“Francis “Francis Bacon
and Peter
Beard: The
Dead Elephant
Interviews and
Other Stories”,
de Rebecca
Daniels. A
Francis Bacon
relação r
artística entre Bacon e o
fotógrafo americano Peter Beard,
a partir dos anos 60, é pública,
mas, de acordo com a ensaísta,
“tem sido negligenciada”,
provavelmente porque todas as
pinturas feitas a partir de Beard
pertencem a colecções privadas e
raramente são expostas. “O papel de
Beard na obra de Bacon é
substancial enquanto sujeito,
fotógrafo, amigo, musa e fonte de
inspiração.”
Outros textos, menos profundos,
talvez, exploram a importância em
Bacon de fotógrafos como John
Deakin, Julia Margaret Cameron e
Nadar.
No segundo livro, novamente a
fotografia: Richard Calvocoressi
escreve “Bacon and Lerski: A
Possible Dialogue”. Apesar de Bacon
e o alemão Helmar Lerski nunca se
terem conhecido, há entre eles uma
dialéctica. “Nos trípticos mais
pequenos, Bacon parece ter
absorvido, de forma consciente ou
não, os aspectos essenciais do
trabalho de Lerski: múltiplas
perspectivas do rosto, que evocam a
identidade como contingência e
hesitação; grandes planos da cabeça;
e fundos brancos ou negros, que dão
maior relevo ao sujeito.”
O ensaio mais fascinante deixa a
fotografia de parte e mergulha na
psique: “Francis Bacon, Trash and
Complicity”, de Brenda Marshall, é
uma leitura psicanalítica, de filiação
“lacaniana”, da obra de Bacon. Uma
raridade, ao que é dito. O texto
resulta da tese de doutoramento de
Marshall, apresentada em 1990 e
inédita até agora. Em resumo: a
pintura p do irlandês está obcecada
com a perversão (sexual). “As
imagens imag de Bacon desmancham as
nossas noss certezas, a nossa
sensibilidade sens cultural e as nossas
defesas, defe pertencem a uma dimensão
que ignoramos e à qual não damos
espaço: espa o repugnante, o imundo, o
sujo, sujo o deslocado, o fétido.”
Esse E lado de Bacon é o teste
consciente con mas reprimido que faz a
si mmesmo,
o desafio permanente ao
“pai” “pai e à “ordem”. É, em
simultâneo, simu o medo da castração
prolongado prol até à idade adulta, ora
ansiedade, an ora culpa. A perversão,
portanto, po do ponto de vista
clínico. clín
O atelier pestilento em Londres
no qual trabalhava é a prova disso,
escreve es Marshall. É o espaço físico
da d recusa, da operacionalização
do d Édipo. Tal como o é a
representação constante das
fendas do corpo: os olhos, a
boca, o ânus, a uretra, o nariz,
a vagina — lugares da excreção
e do desejo.
A única lacuna evidente nos
dois livros é a inexistência de
referências ou notas
biográficas dos autores. Faz
falta a quem lê e prejudica a
autoridade a dos textos.
Ípsilon • Sexta-feira 25 Junho 2010 • 43