Adriana Draghis - Oglinda literara

ROSTIRI
ICONOGRAFIA CĂRŢII
ŞI A LIVRESCULUI
Teodora
Fântânaru
Câţi dintre cei care au privit, chiar
numai în excelente reproduceri, pictura
Zaraful şi soţia lui (1514), semnată de
Quentin Metsys (fig. 1), nu au simţit că
tabloul nu numai că arată ceva dar el şi
spune parcă ceva, dincolo de panotajul
său coloristic, de punerea în scenă a
personajelor în maniera renascentistă a
picturii de gen, a unei obişnuite scene de
familie, la început de secol XVI ?
Născut cu o sută de ani înaintea lui
Vermeer, prieten cu Erasmus, căruia i-a
pictat un portret la fel de celebru ca acela
al lui Holbein cel Tânăr, Metsyis inovează
nu numai prin elementele de mobilitate ci,
poate mai important, prin expresivitatea
nuanţat psihologică pe care o imprimă portretelor sale. Aceasta
şi face ca în ansamblul pictat mai sus amintit, piesele de interior
şi cuplul, surprins într-un instantaneu ţinând de ocupaţii uzuale,
să sensibilizeze nu atât competenţa noastră estetică dar, mai
ales, să stimuleze privirea afectiv-imaginativă şi să transforme
pactul vizual între tablou şi privitor într-o perifrază narativă.
Această atitudine vizual-intelectivă îl determină pe privitor să
intre în operă, îl invită să coopereze cu ea, să o cucerească şi să
se lase cucerit de ea.
Delimitând un spaţiu privat, al intimităţii familiale,
suprapunerea celor cinci planuri: al uşii întredeschise, din fundal,
al celui al orizontalităţii poliţelor sprijinitoare de obiecte diverse,
din care multe sunt cărţi şi poate registre sau inventare, creând
privitorului imaginea unui styll life incipient, planul cuplului, ca
element central, care echilibrează coloristic şi vertical compoziţia,
planul obiectelor care desemnează ocupaţiile de bază sau de
moment ale celor doi şi, în sfârşit, cel al oglinzii rotunde din
prim-plan, retrovizoare doar pentru privitor, toate creează o
incursiune în dimensiunea culturală, istorică a vremii, în fapt o
proiecţie într-un fragment de mentalitate. Într-un anumit
spaţiu al locuinţei şi într-un anumit moment al zilei, fără îndoială
nu întâmplător, zaraful, sau cămătarul îşi numără, verifică,
cercetează bunurile, în timp ce soţia sa citeşte, alături, amândoi
concentrându-se, dintr-odată, pe un element surpriză oferit de
cântărirea monedelor. Privitorul devine spectator, insinuânduse
la nivelul curiozităţii şi al demersului imaginativ într-un
cronotop familial, instituind ad-hoc o istorie a fragmentarului, a
evenimentului suspendat într-un timp artistic, istoric familial şi,
totodată, macroistoric.
Dintre toate obiectele distribuite echidistant, într-o estetică
a simplităţii, amintind de nişele cu obiecte şi cărţi ale medievalităţii
– va mai dura până când estetica luxului, din secolul al XVII-lea,
avea să devină dominantă – cartea, fără îndoială o livre d’heures,
cu încuietoare, iniţială miniată la pagina care tocmai a fost citită
şi cu o gravură a Madonei cu pruncul pe o pagină următoare
este, dintre toate obiectele tabloului, cel mai bine pusă în
valoare artistic. Totuşi, la un moment dat, lectura este deturnată
pentru micul spectacol profan al banilor număraţi, pagina cărţii
rămânând într-un echilibru precar, abia stăpânit de cititoare. Preţ
de câteva secunde, poate, sacrul plăteşte tribut materialităţii celei
mai desacralizante cu putinţă. Sunt aici reflexele unei prosperităţi
urbane în plină epocă a afirmării renascentiste, abia insinuând o
idee moralizatoare, la mai puţin de trei ani distanţă de afişarea
celor 95 de teze ale lui Luther ?
Şi totuşi, ce îi spune privitorului contemporan gestul
întârzierii lecturii (şi nu în lectură), când un mic fapt divers
suspendă lectura devoţională, puternic personalizată prin însăşi
misiunea ei, transformând cartea din pandant spiritual, într-un
simplu obiect aflat la îndemână ? Dar nu suferă chiar lectura
de acest tip, în apropierea unei îndeletniciri nici măcar pitoresc
domestice ci a uneia agresiv profane, ţinând de lumea exterioară,
mercantilă şi dominatoare a banului, nu suferă această lectură
devoţională de o contaminare a cotidianului, restructurând spaţiul
şi actul privat al lecturii, conotându-l, multiplicându-i valenţele ?
Iată, cartea, cu avatarurile ei ţinând de livresc, acest obiect
devenit imagine, această formă-simbol devenită reprezentare,
întâlnită în toate modurile de exprimare plastică, din antichitate
şi până astăzi, ambiguizând sau, dimpotrivă, individualizând
atributele sale de semnificare şi-a construit, de-a lungul propriei
6988 www.oglindaliterara.ro
istorii, inclusiv prin impresionanta sa prezenţă iconografică,
proteice dimensiuni afective, empatic axiologice, purtătoare de
gir sapienţial dar şi de emblemă socială şi individuală, secvenţial
istorică.
Asfel, ca obiect decorativ complementar, mai puţin
autonomă iconografic – cum avea să se întâmple cu vasele cu
flori de exemplu, ca subiecte iconografice de sine stătătoare –
marcă a particularizării unui spaţiu, a unei persoane sau a unui
grup, a unei ideologii sau a unui mesaj care depăşeşte limitele
convenţionalului livresc, cartea devine, sub diferitele manifestări
artistice în care este prezentă, un atribut indispensabil, obligatoriu
sau dezirabil, instrument, ornament sau podoabă, purtătoare de
sugestii despre lumea nevăzută din spatele, din umbra miniaturii,
a gravurii, a atâtor naturi moarte sau abstracţiuni plastice realizate
mai aproape de timpurile noastre.
Cartea, ca şi alte obiecte, uneori doar vagi detalii ale
acestora, amprentate iconografic, se transformă, dintr-un obiect
al contemplaţiei estetice de sine stătătoare, într-un posibil hic
incipit al mentalităţilor, al vieţii deduse în imaginar, prin intervenţia
livrescului în artă.
Este ceea ce urmăreşte nu să demonstreze încercarea de
faţă – ar fi o utopie cel puţin poetică – ci să pledeze în favoarea
cărţii şi a livrescului în artă inclusiv prin calitatea lor de martor
credibil şi constant, decodor al sensibilităţilor istorice şi culturale
din secolele XVI-XVIII în Europa occidentală, mai ales cea
franceză şi, pe cât va fi posibil, în spaţiul românesc.
Revenind la intrarea în operă a privitorului ea se datorează
depăşirii pragului de tangenţialitate senzorială, vizuală, ea
fiind una mai curând selectivă, am putea spune preferenţială,
transformând privitorul privilegiat în receptor, adică acela care
îşi asumă, în cazul nostru pentru carte, ceea ce Huizinga definea
drept „polifonie a gândirii” 1 plecând de la simbolistica medievală.
Preluând conceptul, el se separă, în cazul nostru, de sensul lui
iniţial, tocmai prin trimiterea la raţionalitate pe care o presupune
decodarea bibliotoposurilor iconografice. Astfel, tabloul
– numind sub acest termen generic reprezentarea cărţii şi a
livrescului indiferent de tipul de suport care ne interesează aici,
miniatură, gravură, pictură – devine o metaimagine, o aplicaţie în
ecorşeu a unei lecturi a imaginii.
În fapt, este vorba de un excurs iconografic, atingând
graniţe multidisciplinare şi implicând, prin carte, ca subiect al
analizei imagologice, livrescul ca paradigmă a lecturii.
În acest context, înţelegem prin livresc, pe de o parte tot ce
ţine de practica lecturii – locul acesteia, gestica lecturii, momentele
cititului, vecinătăţile acestuia – tipuri de cititori, motivaţiile lecturii,
evoluţii tematice ale diferitelor tipuri de lectură, barierele lecturii,
dar şi rezultatele acesteia.
Astfel, cartea şi reprezentările ei motivic-iconografice, cu
trimitere la un praxis lectorial diferenţiat, delimitează, amplifică,
determină această sferă a livrescului.
Livrescul capătă greutatea unei adevărate categorii
neopragmatice, ţinând nu numai de o „etnologie a literaturii” 2 ci şi
de o etnologie a lecturii în sensul cel mai analitic al termenului.
Construindu-şi un statut sigur în istoria mentalităţilor, categoria
livrescului împrumută o parte din instrumentele acesteia : „elle
s’ interesse aux livres en tant qu’ objets matériels plus qu’aux
«œuvres», à la lecture en tant pratique matérielle plus qu’ à l’
écriture au à la «création», au public plus qu’ à l’ auteur” 3 .
Această atitudine globală a livrescului, incluzând cartea şi
lectura se va referi, aici, mai ales la diferite ipostaze iconografice
ale cărţii într-o sintetică aplicaţie la ilustraţiile de carte sub forma
miniaturilor, a gravurilor şi la pictură – pentru spaţiul occidental.
Uriaşa cantitate de exemple ne va determina la selecţii inevitabile
şi la o viziune focalizată asupra acestei perspective asupra cărţii
în pictură, în general.
De asemenea, ceea ce în heraldică se numeşte „atribut
iconografic” 4 se poate aplica şi cărţii în pictură, mai ales că,
multiplele ipostaze în care se află aceasta în compania cititorului,
în spaţiul său privat – care ne interesează aici, determinat
sau improvizat, întâmplător sau deliberat – poate construi şi
ierarhiza ceea ce Michel Pastoureau definea drept o „societate
iconografică” 5 plecând de la diversitatea şi conglomeratul de
atribute iconice expuse într-o obligatorie logică a imaginii.
(continuare în nr. viitor)
_______________________
1 Johan Huizinga. Amurgul Evului Mediu. Bucureşti: Ed.
Meridiane, 1993, p. 334.
2 Dolores Toma. Histoire des mentalités et cultures françaises.
Bucureşti: Editura Universităţii, 1996, p. 71.
3 Ibidem.
4 Michel Pastoureau. O istorie simbolică a evului mediu
occidental. Chişinău: Ed. Cartier, 2004, p. 252.
5 Michel Pastoureau, op. cit., p. 253.