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Darmstädter Jugendstil:
Nummer 73 · 11.7.1994 · Seite 15
„Alles von demselben Geist beherrscht“ J. M. Olbrich
II. Darmstadt, eine Stadt wie manche andere
in jener Zeit: Das neue Jahrhundert beginnt
(laut „Darmstädter Zeitung“ vom 2. Januar
1900) in der Haupt- und Residenzstadt des
Großherzogtums Hessens mit der Neujahrs-
Gratulation der Diplomaten, Hochwürdenträger
und Minister bei Großherzog und
Großherzogin, mit Militärgottesdiensten und
Wachparade der Garnison, deren Ehrenbatterie
101 Salutschüsse feuert, und mit einer
abendlichen Neujahrs-Galatafel im Residenzschloß.
Auf einem gleichzeitig von Offizieren,
Beamten und Bürgern der Stadt veranstalteten
Neujahrs-Essen im Hotel „Zur Traube“ feiert
Oberbürgermeister Morneweg, der an diesem
Tag das Ritterkreuz 1. Klasse des Verdienstordens
Philipps des Großmütigen erhalten hat,
das abgelaufene Jahrhundert mit stolzem
Rückblick auf die „herrliche Entwicklung
Deutschlands zu einem einigen kraftvollen
Deutschen Reiche“.
Teil an der überall sichtbaren Umwälzung und
Entwicklung habe auch Darmstadt selbst, dessen
Bevölkerung es verstanden habe, „die bewegenden
Kräfte des geistigen und des Wirtschaftlebens,
der Industrie und des Handels
sich dienstbar zu machen“. Die Stadt-Werke
blühen; der Hauptbahnhof (1912) krönt den
Aufstieg der Residenz-, Behörden und Beamtenstadt
zum Verkehrs- und Handelsplatz.
Aber Leben ist mehr. Per spera ad astra! Und
ist es auch nur ein leichter Anstieg zur Mathildenhöhe;
„droben“ soll sich – neben dem Reservoir
der neuen Wasserleitung, das Realitätsprinzip
lokalisierend – die erhöhte wie
erhöhende Kunst niederlassen.
Joseph Maria Olbrich, dem die Gestaltung der
Künstlerkolonie übertragen war, schreibt in
„Deutscher Kunst und Dekor“ (1900):
„Oben am höchsten Streif soll das Haus der
Arbeit sich erheben; dort gilt, gleichsam in einem
Tempel, die Arbeit als heiliger Gottesdienst.
Acht große Ateliers mit kleinen Meister-Stuben,
ein kleines Theater, Turn- und
Fechtsäle, gastliche Räume, Douchen und
Bäder sind in einem Langbau aufgenommen.
Im abgefallenen Gelände die Wohnhäuser der
Künstler, gleich einem friedlichen Ort, zu dem
nach des Tages emsiger Arbeit von dem Tempel
des Fleißes herabgestiegen wird, um den
Künstler mit dem Menschen einzutauschen.
All die Häuschen, um ein Forum gruppiert, mit
eigenartig angelegten Wegen, Gärten,
Beleuchtungskörpern, Brunnen und Blumenbeeten
zur Einheit verbunden.“
Man beklagt die Trennung zwischen dem
schöpferischen Künstler und ausführenden
Handwerker; man will unter ganzheitlichem
Aspekt eine Verbindung von Kunst und Leben
herstellen. Die Kunst spielt eine normative
Rolle: der Künstler läßt sich, wenn er das
Reich des interessenlosen Anschauens der
Idee verläßt und sich ins Leben einmischt,
„herab“. Der Handwerker wiederum blickt von
unten nach oben, wenn ihm künstlerische Erziehung
und künstlerische Vorbilder zuteil
werden. Die Utopie der Lebensgestaltung ist
hierarchisch strukturiert. Von oben, vom
Berg, sendet die normative Ästhetik ihre Signale
ins Flachland hinab; dessen Bewohner
müssen sich bemühen, nach oben zu gelangen,
wenn sie am Heilsgeschehen der Kunst
teilnehmen wollen. Im Psychodrom des Kapitalismus
und der industriellen Welt treibt man
drunten in der Tiefe, parterre, dahin. Dem
Minderbegabten bleibe ohnehin kein anderer
Ausweg als in die Fabrik zu gehen, meint der
Verleger Alexander Koch, der durch die Herausgabe
verschiedener kunstgewerblicher
Zeitschriften in Darmstadt ein Forum schuf,
welches sich die Förderung der neuen Kunstgewerbebewegung
zum Ziele gesetzt hatte.
Der Berg ruft; um ein paar „Per-aspera-adastra“-Phänomene
zu beleuchten: er ruft bei
Nietzsche im „Zarathustra“, der sich in die
Niederungen nur dann begibt, wenn er Gefolgschaft
für seine hehren Verkündungen benötigt;
diese sind Eingebung in azurner Höhe,
nicht diskursiv entwickelt. Der Berg ruft bei
der weitverbreiteten Zeitschrift „Alpine Majestäten“,
die heroische, elitäre Einsamkeitserlebnisse
mit Gipfelblick zu niedrigen Ladenpreisen
zu vermitteln trachtete; übrigens dem
Schrebergärtner auch gotische Ruinen zusammen
mit Gartenhäuschen und Gartenzwergen
anbietet. (Gartenzwerge wohin man
blickt, freilich unterschiedlich kostümiert!)
Der Berg ruft bei Karl May: In einem seiner trivial-philosophisch
wichtigsten Romane („Von
Ardistan nach Dschinnistan“) zerfällt der sym-
Jahrhundertwende – Utopien und Praxis der Lebensgestaltung 1900
bolisch für die Erde stehende Planet Sitara
(Stern) in zwei Bereiche in das Tiefland Ardistan
(Ard = Erde, niedriger Stoff), von den Gewaltmenschen
bewohnt, und das Bergland
Dschinnistan (Dschinn – Geist), in dem die
„Edelmenschen“ leben.
Ein realer Ort ästhetisch sakraler Topographie
war der Monte Verita, der Berg der Wahrheit,
bei Ascona, einem aus der langen Kette der
„Wahrheitsberge“, auf den seelensüchtige, reformorientierte
Lebensart abwanderte. Das
landschaftliche und klimatische Mikroparadies
des oberen Lago Maggiore wurde zur
umfassenden Reformkulturlandschaft, deren
Bewohner sich gegen Industrialisierung, Urbanisierung,
Technisierung wandten und den
Gegenentwurf einer „Naturkultur“ wagten. Die
lebensgestalterischen Utopien der damaligen
Zeit erwachsen dem antizivilisatorischen Protest
(wie Dürer-Bund, Heimatschutzbund und
Gartenstadt-Bewegung). Diese Protestbewegungen,
so Janos Frecot, dem wesentliche
Einsichten in die ästhetischen Fluchtbewegungen
der Jahrhundertwende zu danken sind,
„für die um 1900 der Sammelbegriff ‚Lebensreform‘
eingeführt wurde, bezogen ihr stärkstes
Potential aus dem Widerspruch zwischen
einer sich mehr und mehr technisch-naturwissenschaftlicher
Methoden bedienenden Medizin
und einer den Menschen als leibseelische
Einheit begreifenden Heilkunst.“
Die auf dem Berg angesiedelte Lebensreform,
die mit Verachtung auf das Flachland zurückblickt,
und sich zum Tempeltanz der deutschen
Seele formiert, versucht anstelle der
Industrielandschaft eine Parklandschaft zu
etablieren. Hatte schon Friedrich Schiller festgestellt,
daß wir nicht mehr in der Lage seien,
naiv zu empfinden, wohl aber das Naive zu
schätzen wüßten, so sind erst recht diejenigen,
die sich am Ende des 19. Jahrhunderts
inmitten der industriellen und kapitalistischen
Gründerzeit zur Konstituierung einer Gegenwelt
zusammenfinden, darauf angewiesen,
dies mit artifiziellem Raffinement zu tun.
Die etwa bei Hugo Höppener, genannt Fidus,
anzutreffende konstante Verzückung, die sich
als Morgenwunder und Abendgebet, Hornungssturm
und Wintergroll, Gnadennacht
und Weiheschritt, Königstraum und Brautkleidmystik,
Quellsymphonie und Spatenwacht
emblematisch präsentiert, gipfelt in
ideologisch-mentaler „Dauerkose“, so übersetzte
Fidus „Karezza“ (den Koitus ohne
Samenerguß).
In grauer Städte Mauern entstand die Jugendbewegung,
die mit dem Gipfelerlebnis des Hohen
Meißner ihren psychotopographischen
Höhepunkt erreichte. Im Oktober 1913 versammelten
sich auf dieser höchsten Erhebung
des nordhessischen Berglandes große Teile
der Jugendbewegung, rund zweitausend ihrer
Mitglieder, um den ersten Freideutschen Jugendtag
zu begehen. Man tanzte, die „Iphige-
Ein Essay von Hermann Glaser
„Darmstädter Zimmer“ auf der Weltausstellung in Paris 1900 (Alle Abbildungen sind dem Ausstellungskatalog des Museum Künstlerkolonie Darmstadt entnommen)
nie“ wurde aufgeführt und Gustav Wyneken,
der Schulreformer, sprach. Das hundertjährige
Jubiläum der Völkerschlacht von Leipzig
sollte nicht in chauvinistischem Bierdunst,
sondern inmitten der Natur, auf Bergeshöhe,
als ein Fest der Verbrüderung gefeiert werden.
In der Einladung zum Meißner-Fest hieß es:
„Die deutsche Jugend steht an einem entscheidenden
Wendepunkt. Die Jugend, bisher
nur ein Anhängsel der älteren Generation, aus
dem öffentlichen Leben ausgeschaltet und auf
eine passive Rolle verwiesen, beginnt sich auf
sich selbst zu besinnen. Sie versucht, unabhängig
von den Geboten der Konvention,
selbst ihr Leben zu gestalten. Sie strebt nach
einer Lebensführung, die jugendlichem Wesen
entspricht, die es ihr aber zugleich auch
ermöglicht, sich selbst und ihr Tun ernst zu
nehmen und sich als einen besonderen Faktor
in die allgemeine Kulturarbeit einzugliedern.
Sie möchte das, was in ihr an reiner Begeisterung
für höchste Menschheitsaufgaben, an
ungebrochenem Glauben und Mut zu einem
adligen Dasein lebt, also einen erfrischenden,
verjüngenden Strom dem Geistesleben des
Volkes zuführen.“
Der Berg ruft: Da begibt sich einer aus dem
Flachland nach oben. Die Ortsveränderung hat
zunächst medizinische Gründe. Ein einfacher
junger Mann reist im Hochsommer von Hamburg,
seiner Vaterstadt, nach Davos-Platz im
Graubündischen. Er fährt auf Besuch für drei
Wochen. Hans Castorp besucht seinen lungenkranken
Vetter Jochim Ziemßen.
„Zwei Reisetage entfernen den Menschen –
und gar den jungen, im Leben noch wenig fest
wurzelnden Menschen – einer Alltagswelt, all
dem, was er seine Pflichten, Interessen, Sorgen,
Aussichten nannte.“
Hans Castorp (in Thomas Manns Roman „Der
Zauberberg“) nimmt die Reise nicht sonderlich
wichtig; seine Gedanken weilen mehr bei
dem, was ihn auf der Rennstrecke des Lebens
erwartet. Nach abgeschlossenem Ingenieursexamen
steht sein Eintritt in die Praxis bei
Tunder & Wilms (Schiffswerft, Maschinenfabrik
und Kesselschmiede) unmittelbar bevor.
Allerdings fängt dieses „Emporgehobenwerden
in Regionen, wo er noch nie geatmet und
wo, wie er wußte, völlig ungewohnte, eigentümlich
dünne und spärliche Lebensbedingungen
herrschten“ an, ihn zu erregen, ihn mit
einer gewissen Ängstlichkeit zu erfüllen. Heimat
und Ordnung liegen nicht nur weit zurück,
sie liegen auch klaftertief unter er ihm; und
noch immer steigt er darüber hinaus. Schwebend
zwischen ihnen und dem Unbekannten,
fragt er sich, wie es ihm dort oben ergehen
werde.
„Vielleicht war es unklug und unzuträglich,
daß er, geboren und gewohnt, nur ein paar
Meter über dem Meeresspiegel zu atmen, sich
plötzlich in diese extremen Gegenden befördern
ließ, ohne wenigstens einige Tage an
einem Platze von mittlerer Lage verweilt zu
haben.“
Es ist gegen acht Uhr abends, als er ankommt.
Und bald danach hat er, auf steiler, schleifenförmiger
Anfahrt, das Internationale Sanatorium
„Berghof“ erreicht. Er betritt den „Zauberberg“.
Bald hat der hermetische Ort den Flachlandbewohner
in seinen Bann geschlagen. Er
erkrankt selbst und bleibt über die Besuchszeit
hinaus sieben Jahre lang in der Heilstätte.
Aber vom enthobenen Gipfel reißt ihn die Realität
herunter. Der Weltkrieg zwingt ihn – der
auf dem „Zauberberg“ die Moribunden der
europäischen Zivilisation (makaber, orgiastisch)
erlebt hat –, der Weltkrieg zwingt ihn
ins Flachland zurück. Sein Weg verliert sich in
der Industrielandschaft des Krieges.
„Sie werfen sich nieder vor anheulenden Projektilen,
um wieder aufzuspringen und weiterzuhasten,
mit jungsprödem Mutgeschrei, weil
es sie nicht getroffen hat. Sie werden getroffen,
sie fallen, mit den Armen fechtend, in die
Stirn, in das Herz, ins Gedärm geschossen.
Sie liegen, die Gesichter im Kot, und rühren
sich nicht mehr. Sie liegen, den Rücken vom
Tornister gehoben, den Hinterkopf in den
Grund gebohrt, und greifen krallend mit ihren
Händen hinten in die Luft. Aber der Wald sendet
neue, die sich hinwerfen und springen und
schreiend oder stumm wischen den Ausgefallenen
vorwärtsstolpern.“
III. Das war dann das unschöne Ende eines
Kunst-Höhenflugs, den Joseph Maria Olbrich,
noch in seiner Wiener Zeit, mit folgenden programmatischen
Leitsätzen formuliert hatte:
„Eine Stadt müssen wir erbauen, eine ganze
Stadt! Alles Andere ist nichts … Das heißt
doch nichts, wenn Einer bloß ein Haus baut.
Wie kann das schön sein, wenn daneben ein
häßliches ist. Was nützten drei, fünf, zehn
schöne Häuser, wenn die Anlage der Straße
keine schöne ist? Was nützt die schöne Straße
mit schönen Häusern, wenn darin die Sessel
nicht schön sind, oder die Teller nicht schön
sind? Nein – ein Feld; anders ist es nicht zu
machen. Ein leeres weites Feld; und da wollen
wir dann zeigen, was wir können; in der
ganzen Anlage und bis ins letzte Detail. Alles
von demselben Geist beherrscht, die Straßen
und die Gärten und die Paläste und die Hütten
und die Tische und die Sessel, und die Leuchter
und die Löffel Ausdrücke derselben Empfindung.
In der Mitte aber, wie ein Tempel in
einem heiligen Haine, ein Haus der Arbeit,
zugleich Atelier der Künstler und Werkstätte
der Handwerker, wo nun der Künstler immer
das beruhigende und ordnende Handwerk, der
Handwerker immer die befreiende und reinigende
Kunst neben sich hätte, bis die beiden
gleichsam zu einer einzigen Person verwachsen
würden.“
Das Leben mit Kunstformen zu durchdringen
und Kunst zur Lebensgestaltung heranzuziehen
(manchmal auch herbeizukommandieren)
ist insofern neu, als die idealistische Hoffnung
auf die ästhetische Erziehung des Menschen
(wie sie Friedrich Schiller in Nachfolge Kants
formulierte) vom Kopf auf die Füße gestellt,
aus dem Ideenhimmel in die Werkstatt versetzt
wurde.
In den Zauberbann des Schönen geraten Buch
und Bild, Haus und Garten, quasi alles – vom
Sofakissen bis zur Stadtplanung. Alle Gegenstände
(Möbel, Geschirr, Besteck, Kleider, und
alle Fähigkeiten wie Tätigkeiten, von der Liebe
bis zum Exitus) werden dekorativ erfaßt und
gestaltet – ein eindrucksvoll erhabener Lebensentwurf,
der freilich (noch dazu innerhalb
kapitalistischer Produktions- und Verwertungsinteressen)
nie Realität werden konnte,
sondern Realität suggerierte. Allerdings gab
es gewisse Erfolge beim durch lange Erziehung
ästhetisch konditionierte, beflissene Bildungsbürger,
Besitz und Bildung in sich vereinend,
der zwar kein kunstliebender Klosterbruder
sein wollte, wohl aber zeitweilig einen
klosterliebenden Kunstbruder zu spielen
bereit war – was ihm einige Exerzitien abverlangte.
Adolf Loos hat dies in seiner Geschichte
vom armen reichen Manne (1900) glossiert:
„Der architekt hatte es gut mit ihm gemeint.
An alles hatte er gedacht. Für das kleinste
schächtelchen gab es einen platz, der gerade
dafür gemacht war. Bequem war die wohnung,
aber den kopf strengte sie sehr an. Der
architekt überwachte daher in den ersten
wochen das wohnen, damit sich kein fehler
einschleiche. Der reiche mann gab sich alle
mühe. Aber es geschah doch, daß er ein buch
aus der hand legte und es in gedanken in ein
fach schob, das für zeitungen angefertigt war.
Oder daß er die asche seiner zigarre in jener
vertiefung des tisches abstrich, die bestimmt
war, den leuchter aufzunehmen. Hatte man
einmal einen gegenstand in die hand genommen,
so war des ratens und suchens nach
dem richtigen platz kein ende, und manchmal
mußte der architekt die detailzeichnungen aufrollen,
um den platz für eine zündholzschachtel
wieder zu entdecken.“
Unverkennbar ist, daß der Jugendstil mit seinen
floralen, farbig beschwingten oder dunkel-verschlungenen
Arabesken einen Kontrast
zur viktorianisch-spießbürgerlichen Systemhierarchie
setzt – zum Delirium des Größenwahns,
zum Schaucharakter der Bildungsfassade,
zum Einander-Anprotzen (wie es Jost
Hermand in seiner wegweisenden Studie zum
Jugendstil und dessen Mentalitätsmuster
nennt). Nur: den Snob benützen, um allmählich
zum Volk zu kommen (wie es Friedrich
Ahlers-Hestermann formulierte) war zumindest
ein gewagtes, frag-würdiges Unterfangen
und konnte leicht in Restauration umschlagen.
Am Ende war man von der Verzauberung so
verzaubert, daß man den Weckruf der Notdurft
gar nicht mehr vernahm, nicht mehr
wahr-nahm. Die Darmstädter Künstler setzten,
den Eskapismus zur Programmformel
machend, in das Portalfeld ihres Werkstätten-
Gebäudes – immerhin ihres Werkstättengebäudes
– den Spruch von Hermann Bahr:
„Seine Welt zeige der Künstler, die niemals
war, noch jemals sein wird.“
Vom heutigen Standpunkt aus neigen wir
dazu, solche die reale Handlungsenergie
anästhetisierenden ästhetischen Utopien als
regressiv einzustufen; sie romantisieren die
Hütten, verkennen das Elend der proletarischen
Massen in dieser Zeit; sie glauben daran,
daß Paläste durch angenehmes Dekor humanisiert
werden können. Solche Häuser der
Arbeit reüssieren vor allem, wenn ihre Produkte
in elitären Circles zirkulieren und entsprechend
goutiert (und, z.B. in Boutiquen,
honoriert) werden. Als Orte für die Hebung
des Geschmacks der Massen verlören sie
ihren eigentlichen Charakter: nämlich Werkstatt
zu sein – sie müßten Fabrik werden.
Das Dritte Reich hat mit der Ästhetisierung der
Barbarei zudem deutlich gemacht, daß Kunst
nicht allein schon deshalb moralische Qualität
in Anspruch nehmen kann, weil sie schön ist.
Faszination und Gewalt gingen stattdessen
eine höchst wirksame und verderbliche Verbindung
ein; das Schöne konnte verhältnismäßig
leicht aus der Trias des „Schönen, Guten
und Wahren“ herausgebrochen und isoliert
werden. So mutig der von den künstlerischen
Lebensreformern eingenommene Standpunkt
☛ Fortsetzung auf folgender Seite
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