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Autoren: Reichs- Rundfunk- Gesellschaft, . 

Titel: Dichtung und Rundfunk. Reden und Gegenreden. 

http:/ /www.mediaculture- online.de 

Quelle: Die Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste. Berlin 

1930. S. 7- 112. 

Die Veröffentlichung ist gemeinfrei. 

Die Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste 

Dichtung und Rundfunk. Reden und 

Gegenreden 

ERSTER VERHANDLUNGSTAG (30.09.1929) ............................................................2 

Literatur und Rundfunk ....................................................................................................2 

Alfred Döblin: ......................................................................................................................................................2 

Dr. von Boeckmann: ...........................................................................................................................................8 

Epik.........................................................................................................................................13 

Arnold Zweig: ....................................................................................................................................................13 

Dr. Roeseler: ......................................................................................................................................................16 

Essay und Dialog ...............................................................................................................19 

Hans Flesch: .......................................................................................................................................................19 

Herbert Ihering: ................................................................................................................................................23 

Aussprache ..........................................................................................................................26 

ZWEITER VERHANDLUNGSTAG (1.10.1929) .........................................................42 

Drama ....................................................................................................................................43 

Ernst Hardt: .......................................................................................................................................................43 

Hermann Kasack: .............................................................................................................................................48 

Hörspiel .................................................................................................................................53 

Alfred Braun: .....................................................................................................................................................53 

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Arnolt Bronnen: ................................................................................................................................................57 

Lyrik .......................................................................................................................................59 

Friedrich Schnack: ............................................................................................................................................59 

Dr. Bofinger: .......................................................................................................................................................62 

Aussprache ..........................................................................................................................67 

VORBEMERKUNG 

Dieses Buch enthält Vorträge und Diskussionsreden, gehalten im Herbst 

1929 in Kassel- Wilhelmshöhe auf einer Arbeitstagung „Dichtung und Rundfunk“, 

zu der die unterzeichneten Stellen eingeladen hatten. Teilnehmer waren Autoren 

sowie Vertreter der Behörden und der deutschen Rundfunkgesellschaften. Der 

Kreis der Geladenen durfte naturgemäß ein gewisses Maß nicht überschreiten; 

doch wird allen denen, die berufen sind, aber nicht gerufen werden konnten, 

diese Verhandlungsniederschrift von Wert sein. 

Es konnte diesmal noch nicht um L ö s u n g der Probleme gehen, sondern 

erst um ihre Klärung, und zur tätigen Mitarbeit daran möchte dieses Buch alle, 

die es angeht, anregen. 

ERSTER VERHANDLUNGSTAG (30.09.1929) 

Vorsitzender Walter von Molo: Meine Herren! Ich eröffne hiermit unsere 

Arbeitstagung. Sie haben aus der Einladung entnommen, daß 

Begrüßungsansprachen nicht gehalten werden sollen. Wir wollen deshalb sofort in 

die Tagesordnung eintreten. Die Herren Referenten wollen sich bei ihren 

Vorträgen bitte auf zehn Minuten beschränken. Nach den Vorträgen ist eine 

Diskussion vorgesehen. Die Nachmittage und Abende sind der persönlichen 

Aussprache vorbehalten. Ich erteile zunächst das Wort Herrn Dr. Döblin zu 

seinem Referat. 

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Literatur und Rundfunk 

Alfred Döblin: 


Ich will, meine Herren, aus dem großen Fragenkomplex „Literatur und Rundfunk“ 

nur eine bestimmte Fragengruppe herausgreifen und sie mit Ihnen zusammen 

betrachten. Das ist die Fragengruppe, die praktisch und technisch für die Autoren 

wie für die Radiofachleute mit die wichtigste ist, nämlich nach der formalen Natur 

der Literatur und der formalen Natur des Rundfunks; und ich möchte, nachdem 

ich die Natur dieser beiden Gebiete erfaßt habe, mit Ihnen zusammen sehen: wie 

können sie überhaupt ihrer Natur nach zueinander stehen, welche sachliche 

Möglichkeit einer Verbindung zwischen den beiden besteht, und welcher Grad 

einer Verbindung ist überhaupt möglich. 

Wir von der Literatur haben zu einer solchen Besinnung Grund darum, weil sie 

uns selbst von verkehrten Bemühungen abhalten kann - dies im Negativen - ; und 

dann im Positiven, weil wir wissen müssen, welche literarischen Möglichkeiten 

eventuell der Rundfunk uns bietet. Von den Autoren will noch immer ein 

mächtiger Teil, man möchte sagen unbesehen, nichts vom Rundfunk wissen, weil 

er den Rundfunk für etwas Vulgäres, für Unterhaltung und Belehrung plumper Art 

hält. Da ist die Auffassung: der Rundfunk verfügt über eine ungeheure 

Hörermasse; aber das hat gar keinen Wert, denn die Hörermasse ist absolut 

unreif für Literatur, und die Leitung der Rundfunkgesellschaften arbeitet 

privatkapitalistisch und stellt sich demnach, Angebot und Nachfrage, auf die 

Wünsche dieser Hörermassen ein. Man muß durchaus gegen diese nonchalante 

und gar zu großartige Geste etwas tun; denn es besteht bei einer Gleichgültigkeit 

der Schriftsteller gegen den Rundfunk die Gefahr, daß es mit dem Rundfunk so 

geht wie mit dem Film, der ja eigentlich völlig abgerutscht ist zur Industrie und 

zu deren Angestellten. Übrigens haben wir von der Literatur doppelten Grund, 

uns um den Rundfunk zu kümmern, da es sich um ein sprechendes Gebiet 

handelt. 

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Zunächst: wer ist und was vermag der Rundfunk? Er ist ein akustisches 

Instrument, dem Telefon nahestehend, vermag aber zum Unterschied vom 

Telefon Geräusche, Worte und Töne augenblicklich und gleichzeitig zu sehr 

vielen, zu unbestimmt vielen Menschen zu tragen. Die Literatur hatte bekanntlich 

bisher für Verbreitungszwecke, abgesehen von dem einfachen, natürlichen, 

mündlichen Vortrag, zur Verfügung das Buch und das Theater. Wir sehen sofort, 

der Rundfunk ist dem Buch und dem Theater überlegen durch seinen ungeheuren 

Aktionsradius. Wir müssen freilich zugleich feststellen, daß der Rundfunk 

keineswegs etwa die Verbreitung von Literatur als alleinige Aufgabe hat, wie das 

Theater und der größte Teil der Bücher. Der Rundfunk vermittelt auch seiner 

Natur nach Töne und Geräusche, und da ist ungleich wichtiger als die 

Literaturverbreitung für ihn die Verbreitung von Musik. Warum die Musik? Das 

folgt einmal aus dem riesigen Umfang der Hörermasse. Die Musik ist einfach 

universeller als die Literatur, allgemein leichter verständlich, und darum ist sie 

die gegebene Kunst des Rundfunks. Neben die Musik tritt dann als wichtiges 

Gebiet des Rundfunks die Nachrichtenverbreitung, die Journalistik, die 

gesprochene Tageszeitung. Das ist eine eminent wichtige Sache, und daß der 

Rundfunk aufs rascheste Nachrichten übermitteln kann und sie auch rasch 

ausmünzen kann, sichert diesem Instrument einen ganz besonderen Platz unter 

den Verbreitungs- und geistigen Wirkungsmitteln. Ich möchte glauben, wir tun 

nicht unrecht, wenn wir sagen: erst an dritter Stelle kommt das Gebiet, mit dem 

wir uns heute befassen, das Gebiet der geformten Sprache, die Literatur. Das nur 

nebenbei. 

Wie sieht nun in den für unsere Zwecke wichtigen Punkten formal diese Literatur 

aus? Wir benennen sie nach der geläufigen Einteilung Lyrik, Dramatik und Epik 

und schließen noch das etwas zweifelhafte Gebiet der Essayistik an, das in der 

deutschen Literatur nicht sehr groß ist, für den Rundfunk aber sehr wichtig ist 

oder sehr wichtig werden kann, weil es zur Journalistik und zur belehrenden 

Wissenschaft hinüberführt. Lyrik, Epik und Essayistik nun haben zunächst ein 

bestimmtes formales Merkmal: sie stehen in Büchern. Sie werden nicht oder nur 

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ausnahmsweise gesprochen. Der Großteil unserer Literatur also steht unter dem 

Zeichen der Drucktype, und das Organ, durch das diese Literatur in unsere Köpfe 

dringt - wir wollen das gut festhalten - , sind die Augen. Eine Sonderstellung 

nimmt die Dramatik ein, deren Produkte auf dem Theater real werden: da wird 

gehört und zugleich dreidimensional gesehen. Wenn es aber so steht: der 

Rundfunk ist ein akustisches Verbreitungsinstrument für Worte, Töne und 

Geräusche, der Großteil unserer bisherigen Literatur aber ist stumm, steht unter 

dem Bann der Drucktype, ist geschrieben für den inneren Sinn, die Dramatik zwar 

für die Ohren, aber gleichzeitig für die Augen, - wie kommen da Literatur und 

Rundfunk zusammen? Sofort wird mit dieser Frage die schwierige, ja fast 

unglückliche Rolle der Literatur im Rundfunk deutlich, und da können wir 

vollkommen absehen von den vielen Tausenden von Menschen, die etwa keine 

Literatur verstehen. Wir reden hier nur von den Schwierigkeiten in der Sache 

selbst. Wir wollen das genauer ansehen. Es steht so, um es gleich zu sagen: für 

die Musik und die Journalistik bedeutet der Rundfunk im wesentlichen kein 

Novum, er ist da nur ein neues technisches Mittel der Verbreitung. Für die 

Literatur aber ist der Rundfunk ein veränderndes Medium. Formveränderung muß 

oder müßte die Literatur annehmen, um rundfunkgemäß zu werden, und wie 

stellt sich oder kann sich überhaupt die Literatur zu diesen Ansprüchen des 

Rundfunks stellen? 

Ich stelle nun mit Vergnügen fest: in einer Hinsicht kommt der Rundfunk der 

Literatur weit entgegen und kann er eine Leistung an der Literatur vollbringen. 

Die Literatur baut mit der Sprache, welche an sich ja noch immer ein akustisches 

Element ist. Wenn seit der Erfindung der Buchdruckerkunst fortschreitend die 

Literatur in unserer Zeit zu einem stummen Gebiet geworden ist, so braucht das 

nicht unbedingt ein Vorteil zu sein. Ja, es ist bestimmt für die Literatur und die 

Sprache ein Nachteil. Der Buchdruck, die Drucktype hat, um es ruhig 

auszusprechen, die Literatur und uns alle in einer unnatürlichen Weise zu 

Stummen gemacht; bestimmt hat dadurch unsere Sprache Schaden genommen, 

die lebende Sprache ist in ungenügender Weise in die geschriebene 

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eingedrungen, und so hatte die Buchdruckerkunst bei uns offenbar eine Anämie 

und Vertrocknung der Sprache im Gefolge. Da tritt nun im ersten Viertel des 20. 

Jahrhunderts überraschend der Rundfunk auf und bietet uns, die wir mit Haut 

und Haaren Schriftsteller sind, aber nicht Sprachsteller, - und bietet uns wieder 

das akustische Medium, den eigentlichen Mutterboden jeder Literatur. Ich muß 

freilich sofort einen Einwand machen und Wasser in diesen Wein gießen. In eine 

ursprüngliche und natürliche Situation werden wir von dem Rundfunk nicht 

zurückgeführt. Es ist zwar die mündliche Sprache, die lebende Sprache, die dort 

am Mikrophon gesprochen werden kann, aber das Radio zeigt sich doch sofort als 

künstliches, sehr künstliches technisches Mittel; denn unsere mündliche Sprache 

lebt vom Kontakt zwischen Redner und Hörer. Ferner: die lebende Sprache steht 

auch nie allein, sie ist immer begleitet von Mimik, von wechselnden Gebärden, 

von Blicken. Diese Situation kann der Rundfunk nicht erneuern. Man weiß zwar, 

da es einem gesagt wird, daß jetzt viele tausend Menschen dahinten hören, wenn 

man spricht, aber faktisch sitzt man isoliert im Aufnahmeraum, und diese 

tausend Menschen existieren bestenfalls in unserer Phantasie. Aber auch dann 

erleben wir nicht die Resonanz, die Rückwirkung unseres Publikums auf uns; und 

darum fehlt dem Rundfunk die Kraft, die die Sprache und das Gesprochene erst 

wirklich zum Leben bringt, es fehlt das letzte Anfeuernde und Regulierende. Also 

zur natürlichen menschlichen Situation des Sprechers, des Erzählers etwa 

kommen wir doch nicht, aber immerhin zu einer weniger künstlichen Situation. 

Immerhin wird hier der Literatur wieder die tönende Sprache angeboten, und das 

ist ein großer Gewinn, dessen wir uns einmal ganz bewußt werden müssen. Es ist 

ein Vorteil, der ausgenützt werden muß. Es heißt jetzt Dinge machen, die 

gesprochen werden, die tönen. jeder, der schreibt, weiß, daß dies Veränderungen 

bis in die Substanz des Werkes hinein im Gefolge hat. 

Und weiter ein antreibendes Element aus dem Rundfunk: es handelt sich hier um 

das Sprechen vor einer wenn auch nicht sichtbaren, so doch real vorhandenen 

großen Masse. Dieses formale Merkmal des Rundfunks, an unbestimmt viele 

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Menschen zu gelangen, kann im positiven Sinne eine wichtige literarische 

Veränderung bewirken. Sie kennen die fatale, ja grausige Lage unserer Literatur: 

alles drängt nach Spitzenleistungen, es besteht eine Riesenkluft zwischen der 

eigentlichen, schon überartistischen Literatur und der großen Volksmasse. Die 

große Literatur ist bald für 1000, bald für 10 000, höchstens für kaum 100 000 

Menschen da. Gelegentliche Massenauflagen können darüber nicht wegtäuschen. 

Diese überaristokratische Haltung sterilisiert uns, sie ist ungesund und 

unzeitgemäß. Wieder tritt da der Rundfunk vor uns, die er eben aufgefordert hat, 

die Drucktype zu verlassen, und fordert uns auf, unseren kleinen gebildeten 

Klüngel zu verlassen. Wenn ich so sagen kann: das ganze Deutschland soll es 

sein. Ich kann das nicht als einen Nachteil bezeichnen. Beides, mündlich zu 

sprechen oder sprechen zu lassen, und sich auf den lebenden einfachen 

Menschen der Straße und des Landes einzustellen: diese beiden literaturfremden, 

funkformalen Ansprüche sind auch literarisch gute Ansprüche. Ich möchte sie als 

Sanierungseingriffe des Rundfunks in die gedruckte aristokratische Literatur 

bezeichnen und möchte die Autoren auf diese Eingriffe hinweisen. 

Aus der „großen Masse,“ folgt übrigens eine bestimmte Haltung des Autors; er 

hat diese Verpflichtung auch im Buch und im Theater, dort ist der Verleger, der 

Direktor; hier ist Zensur. Ich denke, die Autoren werden von sich aus die richtige 

Einstellung auf die Masse vornehmen können. 

Nach diesen beiden formalen Merkmalen und Ansprüchen des Rundfunks an die 

Literatur, die ich gelten lasse, will ich nun rasch mit einem Blick die vier 

Literaturgattungen darauf ansehen, wie sich ihre eigenen Charaktere zu der des 

Rundfunks verhalten, und ob da eine Ehe oder etwas Eheartiges, vielleicht bloß 

eine Liaison möglich ist. 

Nun, es steht gut bei der Essayistik. Der Essay wird vom Rundfunk nur die 

Anweisung anzunehmen haben, einmal kurz zu sein - denn man kann nicht 

langen gesprochenen Essays folgen, der kleine Mann überhaupt nicht - , und 

dann: man wird einfach sein müssen. Das sind wünschenswerte und erreichbare 

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Dinge, und der Übergang von der Essayistik in den Rundfunk ist daher 

ungezwungen möglich. Übrigens viel leichter möglich, als sich viele Vortragende 

des Rundfunks das denken: es muß in die Masse der Vortragenden das Gefühl 

hineingetragen werden, daß der Vortrag, auch der wissenschaftliche, den 

Charakter eines Essays, eines Literaturproduktes zu haben hat, daß man weder 

langweilig noch schwer zu sein hat: Die Rundfunkleiter mögen auf eine solche 

essayistische Schulung ihrer Vortragenden sehen. „Fröhliche Wissenschaft“ hat 

Nietzsche gesagt; das möge man den Vortragenden vorhalten. Selbstverständlich 

bleibt eine Riesenmasse von Essayistik unbrauchbar für den Rundfunk, bleibt 

dem Buch und der Zeitschrift reserviert. 

Ebenso leicht wie die Essayistik, die übrigens durch die Reportage zu einem 

machtvollen Bestandteil der Rundfunkdarbietungen werden kann, ebenso leicht 

kann die Lyrik in den Rundfunk eingehen. Die Übersetzung in die tönende 

Sprache liegt der Lyrik besonders. Kürze ist ihr von Natur eigentümlich; bleibt nur 

die Auswahl auf Einfachheit und Eindringlichkeit und die Anordnung rein 

technischer Art innerhalb eines Programms. Ich bin übrigens der Meinung, daß 

der Lyrik ein viel größerer Platz im Programm des Rundfunks eingeräumt werden 

kann; denn die Lyrik steht der Musik sehr nahe, sie spricht direkt an, wendet sich 

an das Gefühl, ruft an. Es kommt nur auf die richtige Anordnung und Auswahl in 

Verbindung mit musikalischen Darbietungen an. Ich möchte bei der Gelegenheit 

prinzipiell bemerken, daß ich nur einen Vortrag von Lyrik, nicht aber von einer 

anderen Literaturgattung durch den Verfasser selbst für wünschenswert halte. 

Meist ist es ein Verbrechen, und sachlich ist es ein Unsinn, denn der Autor hat 

mit dem fertigen Werk nichts mehr zu tun, und der Vortrag eines Werkes gehört 

einer anderen Kunstgattung an, der Sprechkunst oder der Gesangskunst. Nur zu 

einer kurzen Vorstellung, zu einer kleinen persönlichen Bemerkung, zu einem 

Stimmporträt kann ich die Anwesenheit des Autors bei der Sendung seiner Werke 

im Rundfunk billigen. 

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Ist eine Ehe von Rundfunk und Literatur im Essayistischen und im Lyrischen leicht 

und gut möglich, weil der Rundfunk einen ihnen entsprechenden Charakter hat, 

so ist die Sache gefährlich, ja katastrophal, wenn wir uns den heute breitesten 

Gebieten der Literatur nähern, der Epik und der Dramatik. Hier stößt eine 

Annäherung auf die allergrößten Schwierigkeiten, auf absolut unüberwindliche 

Schwierigkeiten. 

Unser heutiger Roman ist mit von der Buchform erzeugt. Er ist stumm und mehr 

oder weniger lang, zu schweigen davon, ob er schwer ist. Jetzt tritt das Radio auf, 

Sprechen wird gefordert, Kürze, plastische Einfachheit. Es sieht so aus, als ob die 

Sprache ein Vorteil sei; ich habe das vorhin betont. Aber das gilt nur für eine 

kommende Epik, für eine wirkliche Rundfunk- Epik. Ich habe sie den Autoren als 

wünschenswert unterbreitet. Der heutige Roman aber ist ein Buchroman, und für 

ihn ist der mündliche Vortrag ein Fehler. Die heutigen epischen Werke vom Don 

Quichote bis zum Hintertreppen- roman würden am mündlichen Vortrag 

zugrunde gehen, denn er verstößt gegen die Grundintentionen und damit gegen 

die Natur dieser Werke. Romanen und epischen Werken ist Breite, Ausdehnung 

und Fluß wesentlich. Für diese Breite, diese Ausdehnung und den Fluß haben wir 

zur Verfügung die Augen, die über die Seiten weggleiten und die es ermöglichen, 

innerhalb weniger Stunden zu passieren, wofür ein eventueller Hörer viele Tage 

braucht, wenn er es überhaupt aushalten kann. Für diese Ausdehnung sind die 

Augen die Schnellreiter und die D- Züge, und sie ermöglichen, das zu fassen, was 

man Spannung nennt. Alles, was Spannung ist in diesen großen 

Zusammenhängen, wird durch das langsame Fuhrwerk der gesprochenen Sprache 

totgefahren. 

Das ist das eine. Und das andere ist nicht weniger wichtig. So sehr es zunächst 

paradox erscheint nach dem vorher Bemerkten: die mündliche Sprache ist 

überhaupt schlecht für das bisherige epische Werk. Die tönende Sprache tut 

nichts Positives hinzu, nämlich das Tönen zum Roman, sondern sie engt die 

Phantasie ein durch den Stimmklang, die besondere Art der Stimme, ihren 

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Tonfall, der vom Autor nicht vorgesehen ist. Der eigentliche Ort des Romans ist 

unstreitig die Phantasie, das geistig sinnliche Mitphantasieren, und dahin führt 

unendlich besser das Lesen; die Konzentration wird hier tiefer, die Ablenkung ist 

geringer, es erfolgt leichter die notwendige Selbsthypnose, die unter Anleitung 

des Autors des Romans geschieht. 

Danach fällt die überaus wichtige und große epische Gattung jedenfalls in ihrer 

heutigen Form für den Rundfunk aus, und zwar zu hundert Prozent. Ich sehe von 

gelegentlichen Kurzgeschichten ab ,sie bilden keinen wichtigen Bestandteil 

unserer Literatur. 

Und nicht besser steht es um das Drama. Man kann keine Romane im Rundfunk 

vorlesen, und man kann keine Dramen im Rundfunk aufführen. Ich halte alle 

Behauptungen, die etwas anderes besagen, für irrig, und ich habe mich durch 

viele Rundfunkaufführungen von dieser Tatsache überzeugt. Die Differenzierung 

von Personen erfolgt beim normalen Drama unter Kontrolle der Augen, und so ist 

es gedacht vom Autor. Mimik, Geste, stummes Spiel sind wohl bei allen Stücken 

wesentlich, in vielen Stücken gibt es noch besondere Bühnenaktionen. Denken Sie 

an die Situationskomik, die vom bloß tönenden Rundfunk nicht übernommen 

werden kann. Was der Rundfunk an Theaterspielen sendet, sind Reproduktionen 

von der Art des Schwarzweißdrucks, der von einem farbigen Bild genommen ist. 

Es ist die Vorlesung eines Stückes aus dem Rollenbuch, nie die Aufführung und 

schon gar nicht Theater. Denn Theater ist nun etwas, wozu der Rundfunk aus 

einem bestimmten Grunde ganz und gar nicht fähig ist. Theater ist ein 

Kollektiverlebnis. Im Theater wird vor einer großen Masse und auch mit dieser 

Masse ein Drama gespielt. Theater ist erst real, wie sich jeder überzeugen kann, 

in der Gemeinsamkeit des Erlebens des Dramas. Das Theater hat, wie eine große 

Versammlung, eine elementare gesellschaftliche Funktion. Die fehlt dem Radio 

durch seine Konstitution; denn das Radio wendet sich zwar an 100 000, - aber 

man darf nicht unterschlagen: an 100 000 Einzelne. Und wie der Autor, der etwa 

im Rundfunk spricht, isoliert dasitzt und die 100 000 nur matt in der Phantasie 

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erlebt oder auch gar nicht erlebt und keine lebende Resonanz erfährt, so ist hier, 

durch dieses großartige, aber mörderische Instrument, die Masse zerteilt; die 

Masse ist nicht da, und darum ist Theater nicht möglich im Rundfunk, sondern 

nur das Surrogat Sendespiel oder Übertragung. Nun, das sind keine Vorwürfe 

gegen das Radio, sondern Bestimmungen seiner Grenzen und seiner Natur. 

Wir von der Literatur also, ob wir in Büchern schreiben oder für das Theater 

arbeiten, werden trotz allem Anreiz nur unbedeutend und nicht tiefgehend durch 

die Tatsache des Rundfunks bewegt und voraussichtlich auch nicht stärker 

bewegt werden. Das Manko des Rundfunks gegenüber dem Status der heutigen 

Literatur ist zu groß, dies Manko, das dem Rundfunk gegenüber der Musik und 

der Journalistik fast völlig fehlt. Wenn wir uns nun als Autoren doch, dem 

Rundfunk nicht nur wohlwollend, sondern auch verantwortungsvoll zuwenden, so 

wollen wir und die Herren vom Rundfunk, die eigentlichen Radioaktiven, nach 

dem eben Gesagten folgendes bedenken und zusammenfassen. Bei der Lyrik und 

der Essayistik ist die Annäherungsmöglichkeit leicht und gut. Sie ist von den 

Herren des Rundfunks und denen der Literatur gemeinsam mit guter Chance 

weiterzubetreiben. Wenn man dem Rundfunk in bezug auf Epik und Dramatik 

sagt: möglichst Hände weg, oder: gib deine Sendespiele und Übertragungen - 

aber es ist nicht Kunst, sondern nur Abklatsch oder Kunsttorso oder Bericht von 

Kunst,- wenn man dies sagt, so darf man aber, muß man zugleich etwas anderes 

Positives hinzufügen. Der Rundfunk kann zwar nicht die Epik und die Dramatik 

der Literatur übernehmen; aber er muß sich nur wie Antäus auf seinen eigenen 

Boden zurückbewegen, dann kann er sich Epik und Dramatik auf eigene Weise 

assimilieren und kann eine spezifische, volkstümliche Rundfunkkunst, eine 

besondere große, interessante Kunstgattung entwickeln. Diese Gattung hat den 

Merkmalen des Radio - Hörbarkeit, Kürze, Prägnanz, Einfachheit - Rechnung zu 

tragen. Der Rundfunk hat sein Hörspiel, das bisher mit Ausnahmen fast ganz in 

den Händen von Dramaturgen liegt, durchaus mit Hilfe der wirklichen Literatur zu 

entwickeln, denn es ist Sprache und dichterische Phantasie dazu nötig. Er bemüht 

sich schon, er möge aber, und mit ihm der Produzent solcher Werke, mehr als 

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bisher bedenken, daß im Rundfunk jener alte Unterschied zwischen Epik und 

Dramatik aufhört. Das sind Trennungen der Literatur, welche das Buch und das 

Theater kennen. Es ist mir sicher, daß nur auf eine ganz freie Weise, unter 

Benutzung lyrischer und epischer Elemente, ja auch essayistischer, in Zukunft 

wirkliche Hörspiele möglich werden, die sich zugleich die anderen Möglichkeiten 

des Rundfunks, Musik und Geräusche, für ihre Zwecke nutzbar machen. Ich kann 

mir da übrigens auch denken, daß Hörspielfolgen in Fortsetzungen im Rundfunk 

möglich werden wie Romane, die da sonst unmöglich sind. 

Sie haben von mir gehört: die Aufzeigung einiger wichtiger formaler und 

inhaltlicher Merkmale des Rundfunks, der konformen und der widersprechenden 

Merkmale der Literatur; und aus diesen Merkmalen habe ich kurz bestimmt den 

Grad der Möglichkeit eines Eintritts von Literatur in den Rundfunk. 

Dr. von Boeckmann: 

Meine Herren! Für uns Programmleiter des Rundfunks bedeuten die Worte 

„Literatur und Rundfunk“ eine seit fünf Jahren bestehende Arbeitsverbindung, die 

von uns programmatisch und wirtschaftlich, inhaltlich und formal sehr 

weitgehend ausgebaut worden ist. Sie hat sich in vier Hauptrichtungen entwickelt, 

die ich für mein Referat mit zwei Doppelfragen charakterisieren möchte: Was 

bedeutet der Rundfunk heute für die Literatur, nämlich den literarischen 

Sendestoff als solchen, und für die Dichter? Und umgekehrt: Was bedeutet die 

Literatur für den Rundfunk, nämlich den Rundfunkhörer und die 

Sendegesellschaft als solche? 

Tatsache ist, daß der Rundfunk sich aller Teilgebiete der Literatur bemächtigt hat. 

Ebenso trifft es zu, daß dies teilweise nicht ohne Änderung des ursprünglichen 

Wesens der einzelnen literarischen Stoffe möglich ist. Inwieweit dies bei den 

verschiedenen Literaturzweigen künstlerisch zulässig und wertvoll ist, werden die 

späteren Referate zeigen. Allgemein und grundsätzlich aber darf man für die 

Funkbearbeitung doch wohl das gleiche Recht beanspruchen wie für die 

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Bühnenbearbeitung. Theater und Funk müssen ihre literarischen Stoffe 

dramaturgisch bearbeiten und dürfen es auch, solange sie das innere Wesen des 

Originals nicht zerstören und innerhalb der Grenzen des künstlerisch 

Vertretbaren bleiben. Wenn der Rundfunk Lyrik, Epik und Essayistik in funkisch 

richtiger Auswahl und mit hochwertiger Sprechkultur wiedergibt, so ist seine 

Leistung künstlerisch unbedingt positiv. Wenn auch diese Literatur heute zumeist 

als Leseliteratur geschrieben wird, so kann das doch niemals heißen, daß sie 

einer Wiedergabe durch das lebendige Wort unzugänglich sei. Im Gegenteil: die 

echte große Lyrik entsteht nicht am Schreibtisch und nicht für das Buch. Goethe 

hat seine Gedichte im Schreiten gefunden, aus der Bewegung, dem Rhythmus, der 

Melodie konzipiert. Gelesene Lyrik ist leblos. Der Rundfunk aber ist ein solcher 

Sprecher, ein Barde des 20. Jahrhunderts. Dies hat auch mein Herr Vorredner 

betont. Schwierig wird die Funkaufgabe erst beim dramatischen Teil. Hier wirft 

man dem Rundfunk vor, daß er dreidimensional Gedachtes auf eine Dimension zu 

übertragen versuche. Meine Herren, das ist ja gar nicht richtig. Nämlich die eine 

Dimension, die Hörfläche, ist ja nur Durchgangsstufe. Der lauschende 

Rundfunkteilnehmer hört eindimensional, aber er gestaltet in seiner Phantasie 

sofort und automatisch dreidimensional. Wir vergessen hier immer zweierlei: das 

Wesen des Lauschens, das es in funktioneller Hochzüchtung vielleicht nur noch 

beim täglich intensiv hörenden Rundfunkteilnehmer gibt, - und die aus solcher 

Hörschulung hervorgehende, ganz unglaubliche Aktivierung und Verinnerlichung 

der Phantasie. So erlebt der Rundfunkhörer in täglich erneuten Momenten 

schärfster innerer Konzentration eine wahre Allmacht des Wortes und seiner 

Bildkraft. Ich behaupte, daß der zu solcher Konzentration erzogene 

Rundfunkhörer an Umsetzung von Gehöreindrücken in Bildvorstellungen 

Leistungen fertigbringt, die kein noch so vollendeter Bühnennaturalismus 

erreicht. Wenn es nur gelingt, den Gehöreindruck akustisch richtig zu erzeugen, 

dann, meine Herren, können Sie dem Lauscher im Rundfunk zumuten, was Sie 

wollen; er formt das gewünschte Bild daraus, auch in der vierten Dimension! Auch 

hier liegen die Schwierigkeiten nicht in der Sache an sich, sondern nur in der 

Form, - in den Personen sowohl der Sprecher wie der Dichter. 

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Damit bin ich bei der nächsten Frage, dem Verhältnis der Dichter zu dem neuen 

künstlerischen Medium des Rundfunks. Ich meine jetzt natürlich nur lebende 

Dichter. Sie können im Rundfunk sprechen oder für ihn schreiben, - in beiden 

Fällen müssen sie sich dem Wesen der akustischen Abstraktion, in dem nun 

einmal das Geheimnis aller Rundfunkwirkungen beschlossen liegt, anpassen. Sie 

müssen begreifen, oder besser, innerlich erleben, daß ein Nursprechen und 

Nurhören ohne Sehen und Gesehenwerden keine schlechtere, sondern einfach 

eine andere, eine ganz neue Ausdrucksform und Ausdruckswelt ist. Nur wer sie 

ernsthaft studiert und künstlerisch durchlebt, kann sie auch gestalten. Der 

Rundfunk ist ein neues, vom Himmel gefallenes schöpferisches Instrument 

gerade der lebendigen Wortkunst. Es liegt an Ihnen, meine Herren, auf diesem 

Instrument ebenso virtuos zu spielen wie auf der Buchpresse und der Rampe. Die 

zeitgenössischen Komponisten haben dies klar erkannt. Für sie ist der Rundfunk 

nichts Fremdhaftes oder Feindseliges mehr, sondern ein neues, großartiges 

akustisches Arbeitsfeld. Aus den Autorenkreisen der Dichtung aber spüren wir 

immer noch eine gewisse Scheu, manchmal sogar Mißtrauen und 

Geringschätzung. Es wäre sehr schade, wenn hier bei einer doch unaufhaltsamen 

Entwicklung unnötig Zeit verloren würde. 

Und nun das zweite Fragenpaar: was bedeutet die Literatur für den 

Rundfunkhörer und die Sendegesellschaft? Der Rundfunkhörer, - meine Herren, 

Sie denken hier immer zu sehr an die Millionenmasse der amtlich registrierten 

Teilnehmer. Diese Masse gibt es nur als Zahl, niemals als geistige Einheit. Sie ist 

gesellschaftlich, weltanschaulich, politisch und sonstwie derart zerteilt, daß man 

ihr nur noch von der psychologischen Seite her nahekommen kann. Wichtiger als 

sozialer Rang oder Schulabgangszeugnis erscheint mir die geistige 

Beschaffenheit dieser Menschen. Und hier, im Geistigen, gibt es eigentlich nur 

drei große Gruppen: geistig regsame, laue und stumpfe Hörer. Die Regsamen und 

durch ihre Bildung mit der Literatur bereits vertrauten Hörer werden richtig 

gewählte und gut gesprochene Literatur auch im Rundfunk gern anhören und 

verstehen. Eine Sonderstellung unter den regsamen Hörern nehmen die geistigen 

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Selfmadenaturen ein, die es in jedem Volke zu vielen Tausenden gibt. Diesen 

prädestinierten, aber durch äußere Lebensumstände fast immer gehemmten 

Naturen kommt nun der Rundfunk auf denkbar einfachste Weise als Rufer, 

Erwecker und Führer entgegen; ein ungeheures, neues und dankbares Saatfeld 

gerade für die zeitgenössische Literatur. Über den Wert der Rundfunkliteratur für 

all diese geistig regsamen Menschen kann wohl kein Zweifel bestehen. 

Jetzt aber die große zweite Gruppe, die lauen Hörer. Was bedeutet ihnen die 

Literatur, die der Rundfunk bringt? Sie werden sagen: nichts. Gut, aber glauben 

Sie, daß diesen Menschen Bücher etwas bedeuten? Ja, Tarzan der Affe, 

Detektivgeschichten, Zeitungsromane und ähnliches. Andere Bücher kommen 

kaum in Betracht. Und zwar nicht immer nur aus Gleichgültigkeit gegen die 

Literatur, sondern - ich spreche hier ja von den Lauen, den Unentschiedenen oder 

Gehemmten - sehr oft auch aus Mangel an Ruhe und Zeit. Nun kommt der 

Rundfunk auch zu diesen Hörern täglich ins Haus und spricht zu ihnen von 

Literatur in einer höchst einfachen und bequemen, einer rezitatorisch 

eindringlichen und stofflich geschickt ausgewählten Weise. Sie hören nun doch 

von Zeit zu Zeit zu. Sie hören die Werke, die sie längst vergessen oder nie 

gekannt haben. Irgend etwas bleibt auch hier hängen. Literarisch aktiviert werden 

diese Hörer natürlich nur selten. Aber ein klein wenig disponiert werden sie doch. 

Und aus dieser oberflächlichen Disposition erwächst nun etwas anderes: eine, ich 

möchte sagen, wohlwollende Neutralität gegenüber der Literatur. Ein derart 

disponierter Vater wird seinen literarisch interessierten Sohn gewähren lassen, 

ihm vielleicht sogar helfen. Er wird nicht nur für sich persönlich, sondern auch in 

seinem Verein, als Elternrat, als Wähler usw. eine etwas positivere Haltung zur 

Literatur einnehmen, nicht mehr stumpf oder, aggressiv verurteilen, hier und da 

auch einmal ein gutes Buch verschenken oder lesen. Kurz, alle diese auch wieder 

nach Hunderttausenden zählenden lauen Hörer sind eine neue Art geistiger und 

wissenschaftlicher Rückendeckung für die Literatur. 

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Und jetzt die Stumpfen, die geistig Dämmernden. Was fangen die mit der 

Rundfunkliteratur an? Nichts; sie schalten ab, wenn eine solche Sendung beginnt. 

Aber das ist ja gerade das Gute, meine Herren! Da wir genau wissen, daß dieser 

Hörerteil für ernste Literatur überhaupt nicht in Betracht kommt, brauchen wir 

auch keine Rücksicht auf ihn zu nehmen, und wir nehmen auch keine. Das 

Abschalten der Empfangsanlage durch die geistig stumpfe Hörermasse bei einer 

ernsten Literatursendung ist ein sicheres Ventil gegen eine etwaige 

Massenverkitschung der Literatur. Selbst wenn wir, wie mein Herr Vorredner 

meint, uns privatkapitalistisch auf die literarisch unreife Hörermasse einstellen 

wollten - in Wirklichkeit tun wir es nicht, dürfen wir es nicht und können wir es 

nicht; wir haben ja Kulturbeiräte und außerdem auch noch ein Gewissen - ; selbst 

wenn wir es also wollten und könnten, wäre es gerade privatkapitalistisch sehr 

ungeschickt von uns, einen Absatz dort zu suchen, wo keiner möglich ist. 

Wenn man die Wirkung der Rundfunkliteratur auf den Hörer in dieser Weise 

ansieht und begrenzt, dann kann man sie meiner Überzeugung nach sowohl für 

den Rundfunk wie für die Literatur nur positiv werten. Dann ist der Rundfunk für 

alle literarisch Empfänglichen ein neuer Helfer und für die Literatur selbst ein 

Bahnbrecher in menschliches Neuland. 

Und nun als letzte Frage dieser Reihe: wir selbst, die Sendegesellschaften, wie 

stehen wir denn zur Literatur? Wir lieben sie als unser schönstes 

Gestaltungsgebiet. Ja, meine Herren, ich behaupte das, denn ich bin überzeugt, 

daß unsere größten funkischen Stilaufgaben nicht bei der Musik, sondern bei der 

Wortkunst liegen. Die musikalische Funkbearbeitung ist mit zwei Ausnahmen, der 

Sendeoper und der untermalenden Musik, viel weniger entwicklungsfähig als die 

literarische. Bei der Literatur liegen daher unsere ganz großen Stilprobleme. Und 

darum ist die Literatur für uns die schwerere, aber auch die wichtigere und 

dankbarere Gestaltungsaufgabe. Sprache und Stoff als akustisches Kunstwerk - : 

so lautet die Aufgabe, in der wir den höchsten und schärfsten Nachweis unserer 

künstlerischen Zeitechtheit zu erbringen haben werden. Und darum setzen wir 

16


auch so viel gerade an diese Aufgabe. Nur in engem Zusammenwirken von Ihnen 

und uns kann die Lösung gelingen: die Überführung der Dichtung unserer Zeit 

auch in die neue akustische Formenwelt. 

Dieser Ausblick, meine Herren, muß nun noch zu einer ganz anderen Frage 

führen, die auch mein Herr Vorredner mit Recht betont hat, zu der Zensurfrage. 

Daß Zensurgrenzen bestehen und daß sie oft sehr unbequem sind, wissen wir 

alle. Zu fragen ist also: gibt es innerhalb solcher Grenzen überhaupt noch jene 

künstlerische Anlaufmöglichkeit, die zu meiner eben aufgestellten Forderung als 

Voraussetzung gehört? Ich antworte mit einem glatten Ja. So eng und unbequem 

die Grenzen sein mögen, sie lassen für den Anfang trotzdem noch genug 

Bewegungsfreiheit übrig. Man kann auch für den zensurierten Rundfunk dichten. 

Natürlich weiß ich, daß es hier immer auf die Auslegung ankommt. Aber, meine 

Herren, auch dort, wo sie sehr eng ist, haben wir im Rundfunk Hunderte von 

großen künstlerischen Sendeerlebnissen gehabt, bei denen die von der Zensur 

ausgeschlossenen Dinge fehlten. Es geht für den Anfang wirklich auch so, und im 

übrigen gibt es ja nicht nur ewige, sondern auch veränderliche Grenzen. 

Veränderlich aber werden sie nur dann, wenn ihre Veränderungsbedürftigkeit 

immer wieder durch positive Leistungen nachgewiesen wird. Auch deshalb hilft 

hier nicht grollendes Abseitsstehen, sondern nur willige Mitarbeit. Mitarbeit aber 

müßte heißen: für Sie: vertiefte Erkenntnis der funkischen Wortkunst in allen 

ihren akustischen Elementen, stärkere Beteiligung der Dichter am literarischen 

Funkprogramm; für uns: Funkbearbeitung nur dort, wo sie gleichzeitig 

funkwirksam und stoffehrlich ist, Vermehrung der Aufträge an Dichter, 

Einrichtung von Funkversuchsbühnen für funkisch problematische Aufführungen 

und funkbegabte junge Talente. 

Ich glaube, das ist in Kürze das Wesentliche, was vom Standpunkt des Rundfunks 

aus zu der allgemeinen Frage „Literatur und Rundfunk“ gesagt werden mußte. 

Lassen Sie mich nun mit einem vielleicht heute noch kühnen Gedankengang 

schließen. Auch die Kunst unterliegt epochalen Reflexen und damit Wandlungen; 

17


sie ist in der Form zeitgebunden. Die einzelne Wandlungsstufe ergibt sich nicht 

nur aus der Einfühlungsmöglichkeit des schaffenden und nachschaffenden 

Künstlers in seine Zeit und aus den formbestimmenden Kräften der Kritik, 

sondern sehr wesentlich auch aus der Resonanzleistung des Publikums. Diese 

Resonanzfläche ist nun durch den Rundfunk plötzlich in eine neue unerhörte 

Dimension erweitert worden. Wenn das Publikum als Empfänger einer 

Kunstleistung in gewissem Umfange auch Richter und Wegweiser ist, und wenn 

diese Fähigkeit sich auch noch anders als grob äußerlich in Applaus, 

Kassenrapport oder einer Auflagenhöhe ausdrückt, dann wäre es denkbar, daß 

eines Tages auch das unsichtbare Volksauditorium des Rundfunks eine 

rückstrahlende Funktion hervorbringt, die bis in die Zentren des literarischen 

Schaffens zurückgelangt und dort formgebend und stilbildend auftritt. Denken 

wir auch daran, meine Herren, und versäumen wir auf beiden Seiten nicht, dieser 

durchaus denkbaren Massenrückstrahlung heute, wo sie noch in der Entstehung 

begriffen ist, durch gemeinsame hochwertige Arbeit eine künstlerisch fruchtbare 

und zeitechte Richtung zu geben. 

Der Vorsitzende: Meine Herren! Ich glaube, wir verlieren uns, wenn wir jetzt 

lange debattieren. Wenn aber tatsächlich gleich anschließend eine Aussprache 

stattfinden soll, so bitte ich Sie, sie äußerst zu beschränken. Ich frage die Herren, 

ob wir jetzt schon in eine Aussprache eintreten wollen. 

Es wird beschlossen, daß mit der Aussprache erst nach Beendigung der sechs 

Vorträge des ersten Verhandlungstages begonnen werden soll. 

Epik 

Arnold Zweig: 

Meine Damen und meine Herren! Ich möchte mich gern an die mir 

vorgeschriebene Zeit von zehn Minuten halten und jetzt nicht auf Dinge 

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eingehen, die nicht direkt zu meinem Referat gehören. Mein Nachbar zur Linken 

(Dr. Döblin) hat zudem das Gebiet des Erzählens schon berührt. Es ließe sich aber 

zeigen, daß bei denselben Problemen des Epischen, die er gestreift hat, man vom 

Ohr ausgehend zu einem ganz anderen Ergebnis kommt. Das Ohr des Menschen 

hat die merkwürdige Eigenschaft, sich nicht schließen zu können. Ein Mensch ist 

imstande, wenn sein Auge überreizt ist, es zuzumachen oder einfach 

wegzusehen. Da aber das Ohr nicht zu schließen geht und man auch nicht 

imstande ist, wegzuhören und sich so gegen unwillkommene Eindrücke durchs 

Ohr zu wehren, hat das Ohr die Eigentümlichkeit, als Zensor zu wirken: der 

Mensch fühlt sich gelangweilt. Diese Langweile bei Eindrücken durch das Ohr 

erzeugt nun eine Gereiztheit, die sich gegen denjenigen richtet, der sie 

verursacht hat, hier also gegen den Rundfunk. Das Ohr interessiert uns hier nach 

zwei seiner Eigenschaften - und hier muß ich mich leider gegen Herrn Döblin 

werden - , das Ohr ist es zunächst, welches die inneren Wahrnehmungen des 

Menschen ununterbrochen in Bewegung hält. Von der Tierreihe unserer Vorfahren 

her haben wir die Eigenschaft, auch im Schlaf zu hören, und so Eindrücke 

aufzunehmen, auch wenn der andere Sinnesapparat gedämpft ist. Darum wirkt 

auch der durch das Ohr gewonnene Eindruck so überaus phantasieanregend. 

Gerade das Lesen, lieber Doktor Döblin, ist, wie die Erfahrungen der Seminare 

nachweisen, eine Kombination von ruckartigen Bewegungen des Auges und von 

Innervationen der Sprach- und Hörzentren, sodaß die Anregung der Phantasie, 

die beim Lesen – nach Döblin vom Auge her geboten werden soll, wesentlich 

gerade eine von innerem Hören und Mitreden dargebotene Befruchtung des 

inneren Lebens des Menschen ist. 

Nun haben sich auf der Basis des Hörens zwei große Künste entwickelt, die Musik 

und die Epik. Das Epische ist in der Geschichte der Menschheit die 

Kunstgestaltung, die ununterbrochen befruchtet wurde vom Aufnehmen der Welt, 

und ihre Wiedergabe oder besser Aussprache, Befreiung durch gehörte Sätze. Der 

Märchenerzähler, der große Rhapsode hat den Sinn für das Epische geschaffen 

lange bevor das Niederschreiben der literarischen Werke jenes Übermaß von 

19


Intellektualität hinzufügte, das aus dem Dichterischen das Literarische 

herausgezüchtet hat. 

Der Unterschied zwischen Rundfunk und Buch nun stellt die Frage nach dem Plus 

von Kopfarbeit und Intellektualität, das verlangt wird von dem Leser, aber nicht 

geleistet werden kann vom Hörer. Wer die Dinge sieht, wie ich sie hier zu 

betrachten versuche, wird sich auch nebenbei erinnern müssen, daß das lyrische 

Gedicht, ursprünglich von rhythmischen Körperbewegungen durchdrungen, ein 

Stück gesungenen Tanzes enthält. Das Erzählen einer Geschichte nun ist 

dasjenige, was dem heutigen Rundfunk die Möglichkeit gibt, gerade wieder auf 

die hörende, vom Hören, vom Ohr her angeregte Phantasie des Aufnehmenden zu 

wirken; sich dem Urquell der Erzählungen, dem Epischen, wieder zu nähern, 

kurz, in einem unerhört stärken Sinne fruchtbar und anregend vom Ohr her zu 

wirken. Es handelt sich dabei nicht um die Frage, wie sehr das einzelne Wort 

bewußt geschliffen oder gewählt wird, das im Epischen ja den gehörten Eindruck 

der Erzählung durchaus nicht ausmacht, sondern das vielmehr mit dem 

leidenschaftlichen Rhythmus des gesprochenen Dichtersatzes als Teilchen eines 

Ganzen in das Epische strömt. Die moderne Gestalttheorie hat längst festgestellt, 

daß es nicht die Summe seiner Teile ist, die das künstlerische Gebilde ausmacht, 

sondern daß es zunächst selbst ein Ganzes ist, erst einmal als Ganzes 

wahrgenommen, erst hinterdrein in Einzelheiten zerlegt wird. Der Mann, der eine 

Geschichte erzählt, hat darum zwei große Vorteile vor dem Menschen, der die 

Geschichte schreibt. Er ist erstens gezwungen, in seiner zu erzählenden 

Geschichte zu leben, um sie unmittelbar mit der Sprache zu übermitteln, und 

zwar so, daß der Hörer - unabhängig von dem einzelnen Wort, geschweige daß 

die Erzählung in jedem Teilchen etwa vor den Gesetzen des ästhetischen 

Geschmackes bestehen könnte - mitgehen muß mit dem Bericht. 

Hier kommt hinzu zweitens das Moment der Spannung, das bereits Döblin 

gebracht hat, das aber meiner Meinung nach überhaupt nichts zu tun hat mit 

dem erzählenden Tempo, der Frage der Schnelligkeit. Eine Geschichte kann von 

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einer unendlichen und über viele Jahrhunderte hinaus lebendigen Spannung sein, 

auch wenn sie erst im langsamen, ruhigen, epischen Aufnehmen zur Geltung 

kommt. Wir kennen nämlich zweierlei Art von Spannung: erstens die 

sensationelle und zweitens die dichterische Spannung. Letztere ist es, die das 

große Epos trägt. Ich nenne als Beispiel nur den Odysseus; das Wundersame und 

Geruhsame des Flusses dieser Erzählung kann nicht genug ausgedehnt werden in 

der großen Breite, mit der hier die Welt einströmt in das große Gedicht. Und 

dieses epische Element kann der Rundfunk erhalten. Er muß, von der Literatur 

wegsehend, versuchen, zu den Märchenerzählern zurückzugehen, die es im Volke 

gibt. Er muß die Möglichkeit haben, durch Wettbewerb diejenigen unter uns 

Schriftstellern zu suchen, die imstande sind, eine Geschichte langhin zu erzählen, 

und diejenigen unter den Nichtschriftstellern, falls solche unter uns Zeitgenossen 

noch sein sollten, die in früheren Epochen die Märchen erzählt hätten, jene 

Hunderte von wunderbar erzählten Geschichten, die alle Völker aus der Masse 

ihrer jeweiligen Literatur zum eisernen Bestandteil und lebendigen Nährboden 

ihrer Phantasiebefriedigung gewählt haben. (Zwischenruf Döblin: Die gibt's nicht!) 

Es wäre mir sehr unangenehm, von der kurzen Zeit, die mir noch zur Verfügung 

steht, noch eine Minute durch eine Pause abzwacken zu müssen. - Diese 

Märchenerzähler waren da, und die gibt es auch heute noch. Es kommt nur 

darauf an, sinnvoll und spürsam genug zu sein, um sie zu finden. In den 

dreieinhalb Jahren, die ich als gemeiner Soldat unter gemeinen Soldaten im Felde 

stand, glauben Sie, daß ich da nicht gelernt habe, was erzählen heißt? Und zwar 

von den Arbeitern und Bauern, jungen und erwachsenen Männern. Unsere Leute 

haben Abend für Abend erzählt, nachdem sie Vertrauen zueinander gefaßt 

hatten, von ihren Erlebnissen auf Wanderschaften, mit Frauen, aus ihren Berufen. 

Wie diese ungeschulten Leute erzählten, das ist meiner Meinung nach eine Sache, 

die für uns, für die Literatur fruchtbar gemacht werden könnte. Nun ist eine 

Schwierigkeit dabei zu überwinden: nämlich die Scheu der Menschen, sich zu 

entdecken; sich anderen mitzuteilen, die nur durch Mitleben überbrückt werden 

kann. Dieses ur- epische Element, mitzuleben mit erzählten erfundenen Personen, 

21


entstanden aus der Umkehrung, nur denen zu glauben, die mit einem leben, 

durch mündlichen Bericht gleichsam Bürgschaft leisten für die Echtheit des 

Erzählten, - dieses ur- epische Element ist es ja, das dem Zeitungsroman das 

riesige breite Publikum sichert. Ununterbrochen wünschen die Menschen 

gedeutet zu bekommen, was sie mitleben, im Gleichnis des Epischen. Das 

Epische ist nur der Versuch, die Welt durchs Ohr, vom Munde zum Ohr, 

transparent zu machen an einem konkreten Erlebnis. Dieses eine Erlebnis wird 

als Rückgrat der Fabel eingebaut in jedes Werk, das um so mehr Bestand haben 

kann, je einfacher die Geschichte ist, die erzählt werden soll, dieses eine Thema, 

das auseinandergenommen und ganz deutlich dargestellt werden kann. Sie 

können die Geschichte des Dreißigjährigen Krieges in vielen Bänden oder in 

einem einbändigen Roman erzählen. Das kann ein literarisch hochwertiges Buch 

sein, wird aber niemals ein für jeden Menschen über die Vergangenheit 

zurückgreifendes literarisches, sondern nur ein antiquarisches Interesse erregen. 

Wenn Sie aber einen Grimmelshausen nehmen, der das Schicksal erzählt, das 

wunderbare Schicksal eines damals lebenden Menschen - mit Eigenschaften der 

Form und Fabel, die auch dem „Don Quichote“ eigen sind - ; darstellend den 

immer wieder erneuten Versuch, ein und dieselbe Sache in die Welt zu bringen: 

etwa, aus dürftigstem Stande zu hohen Ehren zu kommen, oder als irrender Ritter 

Gerechtigkeit und Tugend in eine ganz anders geartete Welt zu bringen - : dann 

werden Sie Erfolg haben. Im Rundfunk können Sie nur das klassische Erzählen 

gebrauchen, das ein Schicksal bis in seine kleinsten Verästelungen im Tone 

menschlich untendenziöser und unübertriebener Wortfertigkeit dem Gehör 

darbietet. 

Meine Zeit ist um. Ich möchte nur noch einen Satz über die Zensur anbringen. 

Das von mir angeführte Erzählen kann nicht anders als improvisierend erfolgen. 

Diese Möglichkeit müssen Sie schaffen. Wir wissen vom Diktieren unserer 

epischen Arbeiten her, daß es geht. Hier, allein vor dem Mikrophon, können Sie 

viel einfacher, aber auch wesentlich eindrucksvoller reden als vor dem 

Stenogrammbuch der Sekretärin, - natürlich Menschen, die imstande sind, aus 

22


gesammelter Seele nach einem bestimmten Schema Kapitel für Kapitel in 

regelmäßiger Folge mitzuteilen. Improvisierung und Zensur aber vertragen sich 

nicht. Darum müssen wir wissen, ob es Ihnen nicht möglich ist, einen Menschen 

zu veranlassen, frei zu erzählen. Wir müßten eigentlich dazu kommen, meine 

Herren, und Sie müßten nur in der Lage sein, Vertrauen zu gewinnen zur Reife 

der Hörer und zur inneren Anständigkeit der Erzählenden. 

Dr. Roeseler: 

Meine Damen und Herren! Ich bin nicht so optimistisch in bezug auf die 

Durchführung der Wünsche, wie sie mein Herr Vorredner dargelegt hat, und zwar 

nicht so sehr deshalb, weil ich bezweifelte, daß solche Erzähler unter den 

Dichtern und unter denen, die es werden wollen, sich finden, sondern weil ich 

glaube, daß erst von der Hörerseite aus eine gewisse Aufnahmebereitschaft für 

den langen Fluß der epischen Erzählung geschaffen werden muß. Vielleicht kann 

sie geschaffen werden, wenn das ganze Volk durch den Rundfunk von seiner 

Sehkultur her wieder mehr und mehr zu einer auf das Ohr eingestellten 

Aufnahmefähigkeit erzogen werden kann. 

Die epischen Dichtungen bilden innerhalb der Programme der 

Rundfunkgesellschaften einen sehr kleinen Teil. Nehmen Sie die Programme zur 

Hand, und Sie werden feststellen, daß sehr wenige, und ich glaube mit Recht sehr 

wenige, epische Darbietungen direkt angekündigt werden, daß sie sich 

verstecken in der Dichterstunde, der Bücherstunde und der Kinderstunde. Es liegt 

in der Tat so, daß wir durch die Erfindung der Buchdruckerkunst neben anderem 

den Schnitt erzeugt haben zwischen denjenigen, die durch feinere und höhere 

Vorbildung aufnahmefähig geworden sind für das ungemessene Anschwellen der 

Dichtung der Jahrhunderte, und denjenigen, die es nicht in diesem Maße sind, für 

die wir aber in der Hauptsache werben müssen. 

Wir sind genötigt - das ist die Aufgabe des Rundfunks, wenn er die Dichtung in 

sein Programm aufnehmen will - , von uns aus erzieherische Tätigkeit auszuüben, 

23


den höheren Sinn auszubilden und aus den Menschen, die Sehmenschen 

geworden sind, wieder Hörmenschen zu schaffen. Ich glaube, daß der Klangsinn 

der elementare Sinn ist, daß er uns die einzige Möglichkeit gibt, durch 

Aktivierung der Phantasie gewisse irrationelle Erlebnisse zu schaffen, um uns in 

die vierte Dimension einzuführen. Das Publikum muß hören lernen, und der 

Dichter muß für die hörenden Menschen erzählen lernen, wenn der Rundfunk sie 

vereinigen soll. Wie kann das geschehen? Weil wir selbst richtig empfinden, daß 

die epische Dichtung nicht eigentlich zeitgemäß ist heute in der Zeit der Hetze 

und des Tempos, der Ellenbogen, in der jeder seinen Lebensweg im schwersten 

Kampf gegen andere gehen muß, da haben wir nicht die Ruhe und Stille, den 

großen Fluß epischer Darstellungen in uns aufzunehmen. Auch ein Gesetz des 

Rundfunks, nämlich die notwendige Kürze der einzelnen Darbietungen, spricht 

dagegen. 

Es muß ein Weg gefunden werden, die Hörer wirklich zu Hörenden zu erziehen. 

Man wird vielleicht in stillen Nebenstunden den mutigen Versuch machen 

müssen, große und bleibende Dichtungen epischer Natur in Abständen, trotz 

allen Geschreies, de Hörern nahezubringen. Ich weiß nicht, ob es radiohaft ist, 

wenn man größere Dichtungen vergangener Jahrhunderte, größere Romane, 

biographische Romane, Romane von Gottfried Keller – GrünerHeinrich - oder von 

Raabe in wesentlichen Strichen, aber in zurechtgemachter Form, in besonders 

gearteten und gesprochenen Formen den Hörern nahebringt, um wieder den 

Hörsinn eines bestimmten Teiles des Volkes, den es noch gibt, zu wecken und zu 

schulen und ihm ein wirkliches Erlebnis charakteristischer Art zu bieten. Wir sind 

in den Sendegesellschaften - und das geht auch einen weiteren Kreis an durch 

allerhand Umstände mehr oder weniger von der stilleren Menge des Volkes 

entfernt, sind großstädtisch gesonnene Menschen geworden und haben 

vergessen, daß in der „Provinz“ eine große Fülle von Pflichten ruft und 

aufnahmebereite Menschen leben, die den Rundfunk begrüßen und nicht allein 

die Verherrlichung des Tempos der Zeit erwarten, sondern auch meinen, daß 

ihnen größere Bildungserlebnisse des deutschen Volkes wiedergeschenkt werden 

24


können. So glaube ich, daß die große bleibende Dichtung ihren Platz im Rundfunk 

finden kann; allerdings werden die Hauptstunden bedeutsameren Arbeiten 

vorbehalten bleiben müssen. Ich möchte mich nicht auslassen über gewisse 

ästhetische Angelegenheiten, über Kriterien der Literatur. Sie wissen, daß die 

neue Literaturwissenschaft neue Kriterien aufgestellt hat für das Wesen der 

bleibenden Dichtung und den großen Wert zeitgenössischer Dichtung. Es ergibt 

sich nun die große Aufgabe für den Rundfunk, neben dieser bleibenden großen 

Dichtung der Vergangenheit auch die zeitgenössische Literatur zu pflegen, und 

zwar in besonderen Formen; und damit hat Hand in Hand zu gehen die Erziehung 

der Hörer zum Hören. Wir gehen in unserer Gesellschaft, der Deutschen Welle, 

sehr von dem erzieherischen Gesichtspunkt aus, und ich glaube, daß der 

Schulfunk, eine Einrichtung unserer Sendegesellschaft, die besonders gepflegt 

wird, ein Weg wäre, um von der Schule aus, vom Kinde her, den Hörsinn lebendig 

zu machen. Die Kinderstunde wäre ein weiterer Weg zum Ziel. 

Dann aber etwas Zweites. Es ist heute schon davon gesprochen worden, daß der 

Rundfunk den Umständen der Zeit entsprechend Mittel und Wege finden soll, um 

den Dichter unserer Zeit wieder anzulocken, wirklich vom Schriftsteller zum 

Sprachsteller sich zu entwickeln, um einen neuen Erzähler aus ihm zu machen. Es 

wird also notwendig sein, genau so wie es in der Musik geschehen ist, neue 

Romane, neue Erzählungen, neue Kurzgeschichten in Auftrag zu geben und 

Urerzählungen im Rundfunk zu veranstalten. Vielleicht muß man da einen Weg 

gehen, den verschiedene Sendegesellschaften gegangen sind, nämlich ein Studio 

dafür zu errichten. Man muß mit geeignet erscheinenden Herren den Versuch 

machen, für die göttliche Stunde ihrer Schöpfung ihnen ein solches Studio zur 

Verfügung zu stellen und den Dichter erzählen zu lassen ohne Einschränkung. 

Auf abendfüllende Darbietungen ästhetischer Art wird der Rundfunk hier immer 

verzichten, die Epik wird in dieser Hinsicht nur eine Nebenrolle innerhalb des 

Rundfunks spielen müssen. Welcher Art voraussichtlich die künstlerische 

Gestaltung der Rundfunkdichtung sein wird, das hat Dr. Döblin richtig 

angedeutet: eine episch- lyrische, balladistisch- dramatische Mischform mit 

25


musikalischer Untermalung, wie Sie sie von der musikalischen Seite her kennen 

und wie sie, ich glaube, auch von der literarischen Seite her in einigen 

Darbietungen gerade der letzten Zeit schon Wirklichkeit geworden ist. Ich möchte 

an den „Lindbergh- Flug“, an „Michael Kohlhaas“ erinnern und an eine Darbietung, 

die auch hier zu nennen ist, an die von Herrn Bischoff angekündigte 

Abenddarbietung. Ich glaube, daß von der Epik und der Ballade her eine gewisse 

Befruchtung dieser neu zu schaffenden Rundfunkkunst erfolgen kann, daß 

gewisse Anregungen von dort aus zu geben sind. Daß aber aus all den Gebieten 

der Dichtkunst, aus Epik, Lyrik, Ballade und Drama die neue Mischform - nennen 

Sie sie Singspiel, Fabel, Hörspiel - kommen muß, mit der uns die Möglichkeit 

gegeben wird, wirklich Abend für Abend eine geschlossene große Darbietung für 

den Hörerkreis zu bringen, das scheint mir die Aufgabe der Zeit zu sein. 

Der Dichter hat noch eine andere Rolle im Rundfunk zu spielen. Ich glaube 

allerdings, daß ich mich hierbei auf spätere Gebiete beziehen muß: Essay oder 

Dialog, der Dichter als Zeitredner. Die Rundfunkgesellschaften sollten sich mehr 

als bisher an den Dichter wenden, um ihn zu bitten, in freier Rede über Dinge, 

die ihm am Herzen liegen, zum Hörerpublikum zu sprechen, um den Dichter 

wieder einzusetzen in seinen alten, ehrwürdigen Beruf als Prediger. Das ist ein 

großes Wort. Ich glaube, daß dieser oder jener von Ihnen, meine Herren von der 

Dichtung, wohl bereit wäre, dieses Amt anzunehmen und aus der Fülle seines 

Herzens und seiner Sorgen durch dieses Instrument zu den Millionen zu 

sprechen über eine Sache, die aus der Zeit kommt und die in der Zukunft liegt 

und zu der er wirklich von innen heraus etwas zu sagen hat. Der Dichter als 

Zeitprediger! Der Dichter als Fernseelsorger! Das kann auch über kleine und 

kleinste Angelegenheiten des Tages gehen. Der verstorbene Berliner Literat Sling, 

an dessen juristische Berichte in der Tagespresse ich hierbei erinnern möchte, 

hatte in seinen Äußerungen in der von ihm geschriebenen Form so etwas, was ich 

mir auch für den Rundfunk wünsche. 

26


Dazu kommt noch etwas Drittes: der Dichter als epischer Gestalter von 

Zeitereignissen. Neben mir sitzt Alfred Braun, der es in besonderer Form 

verstanden hat, zu Zeitereignissen Stellung zu nehmen und sie vor dem Ohr des 

Hörers lebendig zu gestalten. Ich möchte diese Reportage von Zeitereignissen als 

eine epische Kunstform innerhalb des Rundfunks werten, die besonders gepflegt 

und für die ein besonders befähigter Gestalter gefunden werden muß. Außerdem 

sagte ich am Anfang meiner Ausführungen, die Bücherstunde muß zur 

Dichterstunde werden, in der der Dichter selbst zu Worte kommen muß. Ich 

kenne eine Reihe von Herren, die besonders in der Lage sind, selbst im Rundfunk 

zu sprechen, aber es gibt auch ebenso viele, die das nicht können. Es ist auch 

keine Frage genereller Natur, ob der Dichter selbst sprechen soll, sondern diese 

Angelegenheit ist von Fall zu Fall zu regeln. Das Problem der Rundfunkrede 

taucht bei diesen Ausführungen auf; ein Problem, über das wir uns hier nicht 

unterhalten werden. Immerhin wird es notwendig sein, den neuen Stil des 

Sprechens vor dem Mikrophon auf dem Gebiete der Dichtung und insbesondere 

auf epischem Gebiete zu finden und zu pflegen und diejenigen Menschen aus 

unserem großen Kreise von Mitarbeitern herauszufinden, die dann immer wieder 

erfolgreich vor dem Mikrophon auftreten. 

Sie sehen: eine relativ geringe Rolle, die aber, wie ich glaube, eine fruchtbare 

Bereicherung unserer gesamten Darbietungen bringen wird, wo dann Dichter und 

Rundfunk in enger Gemeinschaft und im Vertrauen zueinander 

zusammenarbeiten. 

Vorsitzender Ernst Hardt: 

Meine Herren! Es wird in vielen von Ihnen das Bedürfnis nach einer allgemeinen 

Diskussion sehr lebendig geworden sein. Ich möchte aber doch den Vorschlag 

machen, daß wir ruhig noch die drei Referate vornehmen und danach erst in die 

allgemeine Diskussion eintreten. 

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Essay und Dialog 

Hans Flesch: 


Für eine Betrachtung der essayistischen Form, einer Themenbehandlung im 

Rundfunk, mag es dem Rundfunkmann erlaubt sein, von vornherein die Frage, ob 

und inwieweit überhaupt die Behandlung von Problemen, Zeiterscheinungen oder 

Gedanken in essayistischer Form dem Rundfunkprogramm zuträglich ist, aus der 

Diskussion auszulassen. Ich würde mir auch für die nur andeutungsweise 

Behandlung dieser Frage zuviel der mir zur Verfügung stehenden zehn Minuten 

wegnehmen, und ich möchte deshalb einmal voraussetzen, daß uns das Essay als 

ein nicht ungeeigneter Programmpunkt erscheint, daß die essayistische Form der 

Themenbehandlung uns im Rundfunkprogramm zusagt, vorausgesetzt, daß das 

Thema sich dafür eignet. 

Das Essay bedeutet im Rundfunk mit die älteste Form der Gedankenübermittlung. 

Mit einem gewissen Schauder erinnern wir uns noch der essayistischen 

Vortragsthemen, die uns insbesondere zu Beginn der Rundfunktätigkeit von allen 

Seiten angeboten wurden und die auch heute noch einen Hauptteil unseres 

ungebetenen Manuskripteingangs ausmachen. Themen wie „Ein Reisetag mit 

Mozart und Constanze“, „Hans Sachs bei Lortzing, in den ,Meistersingern‘ und 

wie er wirklich war“ oder „Die Jugendliebe großer Männer“ dominierten und 

wiesen dem Rundfunk einen Weg in die Gartenlaube. Die Form dieser Essays 

unterschied sich in nichts von der schlechter Zeitungsfeuilletons, konnte es auch 

schon darum gar nicht, weil sie meistens zurückgeschickte Zeitungsfeuilletons 

waren. Aber auch gute, in anständigem Deutsch geschriebene und thematisch 

einwandfreie Einsendungen dieser Art wurzeln auch heute noch meist im 

geschriebenen Essay. Und hier scheint mir ein Grundfehler zu liegen. 

Sieht man den Rundfunk lediglich als ein Vermittlungsinstrument an, das ebenso 

wie ein Buch, wie eine Zeitschrift, nur in anderer Form, Gedanken zu verbreiten in 

der Lage ist, so tut man sicher das Richtige, wenn man möglichst gute Essays, die 

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man in Büchern und Zeitungen findet, vorliest. Darüber sind wir aber hinaus. Wir 

finden das eigenste Wesen des Rundfunks darin, daß er es gestattet, als Träger 

des Gedankens nicht den Buchstaben, sondern die menschliche Stimme zu 

benutzen. Nicht die Tatsache schnellster Verbreitung, sondern die Form der 

Übermittlung ist das erschreckend Besondere. Und diese Eigentümlichkeit ist so 

stark, daß sie auch die Form des durch Rundfunk zu Sagenden anders gestalten 

muß als den zum Lesen bestimmten Zeitungsartikel. Viel mehr möchten wir uns 

beim Rundfunkessay an den öffentlichen Vortrag anlehnen. 

Aber auch hier besteht ein prinzipieller Unterschied: zunächst fehlt im Rundfunk 

der unmittelbare Kontakt zwischen Redner und Hörer, der im Vortragssaal den 

Redner beeinflußt, und dann sprechen wir durch den Rundfunk nicht zur 

„kompakten“ Masse, sondern zu einer unabsehbar großen Masse von 

Einzelpersonen; wir wenden uns an einen Hörer mit x multipliziert. Ernst Hardt 

hat einmal diesen Gedanken sehr hübsch weitergeführt, indem er sagte, bei 

einem Radiovortrag müsse man daran denken, daß man jedem Hörer etwas ins 

Ohr sage. Ein sehr richtiger und hübscher Gedanke, der einem das tolle 

Phänomen vor Augen führt, daß man vom Senderaum aus hunderttausend 

Einzelwesen, die man nicht sieht und nicht kennt, auf das persönlichste anreden 

soll. Das Rundfunk- Essay soll also auf Tausende wirken und doch wieder nur auf 

einen Einzigen, Unbekannten. Und dieser Unbekannte soll paradoxerweise 

individuell behandelt werden. 

Aber die Eigenart des Rundfunks geht noch weiter, und seine letzte Besonderheit, 

mit nichts anderem vergleichbar, liegt darin, daß zum Unterschied von einer 

Grammophonplatte, die das auf sie Gesprochene zeitlich später wiedergibt, genau 

so wie bei einem Gespräch oder wie bei einer Vorlesung der Hörer im gleichen 

Augenblick aufzunehmen hat, was der Sprecher sagt. Die Gleichzeitigkeit von 

Sagen und Hören, von Geben und Empfangen, trotz räumlicher Trennung, ist 

seine sublimste Eigenart, und das führt - ich habe keine Zeit, es ausführlicher zu 

begründen - zu der letzten und höchsten Forderung: das Essay des Rundfunk- 

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Essayisten darf nicht nach diesen oder jenen Gesetzen verfaßt und aufgesetzt 

sein, es sollte eigentlich in seiner besten Form überhaupt nicht vorher zu Papier 

gebracht und dann verlesen werden. Der Rundfunk- Essayist müßte vor dem 

Mikrophon und ohne andere Vorbereitung als die seines wirklichen und 

gründlichen Wissens, seiner Beherrschung der Materie und seiner Überlegenheit 

über die Schwierigkeiten des sprachlichen Ausdrucks im Augenblick des 

Sprechens, dem gleichen Augenblick, in dem gehört wird, frei und zwanglos 

seinen Gedanken sprachliches Leben verleihen. Hier scheint mir eine 

Grundforderung für die Form des Rundfunk- Essays zu liegen. Ein Vortrag; der 

einen Gedanken erläutern, in knappster Zeit und konzentrierter Darlegung 

verständlich machen soll, bedarf vielleicht der ausgearbeiteten Unterlage und 

mag verlesen werden; beim Essay aber diene das Mikrophon einer ungeheuren 

Menge zum Miterleben eines dichterischen Moments. 

Erlauben Sie mir eine Einschränkung: ein derartiges Rundfunk- Essay ist eine 

Idealerscheinung. Es ist durchaus zu befürchten, daß von Hunderten, die diesen 

Versuch machen würden, neunzig versagen müßten, und daß von diesen neunzig 

wieder fünfzig ein brauchbares Essay liefern könnten, das sie vorher 

aufgeschrieben hätten, und das doch kein Druck- , sondern ein Rundfunk- Essay 

wäre. Was aber in diesem Fall durch das Mikrophon kommt, ist kein Rundfunk- 

Essay in der reinsten Form, es ist vielmehr so etwas wie ein Hörspiel. Jemand, der 

die Gesetze des Rundfunks kennt, liefert eben eine brauchbare Form des 

Rundfunk- Essays, das er nachher vorliest; die ideale Form aber stellt das freie 

Rundfunk- Essay, im gleichen Moment konzipiert, gesprochen und aufgenommen, 

dar. 

Ich darf zusammenfassen: das Rundfunk- Essay, das durch das gesprochene Wort 

wirkt, stellt stilistisch und formal eine andere Gedankenübermittlungsform dar 

als das geschriebene. Der Unterschied resultiert zunächst aus der 

Verschiedenartigkeit des Mediums: beim Buch der Buchstabe, im Rundfunk die 

menschliche Sprache. Vom öffentlichen Vortrag grenzt es sich ab durch die 

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Trennung des Redners von einer unübersehbar großen Menge von Hörern, zu 

deren jedem einzelnen er zu sprechen hat. Die letzte Besonderheit liegt in der 

Gleichzeitigkeit des Sprechens und des Aufnehmens. Diese Eigentümlichkeiten, 

die wir herausgeschält haben, müssen die Grundlagen zu diesen Forderungen 

sein: das Rundfunk- Essay verträgt nur reinstes und klarstes Deutsch in 

einfachster Form. Virtuose Satzkonstruktionen, an denen man - gelesen - seine 

Freude hat, müssen der höheren Forderung nach leichtester Verständlichkeit 

weichen, weil Gelegenheit zu Wiederholungen wie beim Lesen nicht gegeben ist. 

Abschweifung vom Thema, auch wenn sie noch so elegant ist, verträgt nur das 

Geschriebene und nicht das Gespräch. Der Redner spricht zu einer 

unübersehbaren Menge und doch zu lauter Einzelnen ohne Verbindung 

miteinander, bei verschiedenster Aufnahmefähigkeit und verschiedensten 

Charakteren. Das bedingt äußerste Konzentration auf das Thema in sachlichster 

Form. Die Gleichzeitigkeit des Gebens und Aufnehmens stellt als Idealforderung 

auf, daß das Rundfunk- Essay selbst erst vor dem Mikrophon in freier Rede 

Gestalt gewinnen soll. 

Die eben aufgestellten Forderungen lassen sich, weil sie von den gleichen 

Grundanschauungen über das Phänomen Rundfunk ausgehen, in mancher 

Hinsicht auf den Dialog im Rundfunk anwenden. In primitivster Form läßt sich 

zunächst zur Themenstellung sagen, daß man nur dann ein Problem im Rundfunk 

im Zwei- oder Dreigespräch behandeln lassen sollte, wenn man tatsächlich 

verschiedene Ansichten über das gleiche Thema hören will. Ein Dialog, in dem 

beide Teile sich vollkommen einig sind, erscheint sinnlos; es sei denn, daß es 

sich gar nicht um einen echten Dialog oder vielmehr eine Diskussion handelt, 

sondern darum, daß zum Nutzen der Mithörenden ein an einer Frage 

Interessierter sich bei einem Orientierten Auskunft holt. In diesem Fall wendet 

man besser den Ausdruck Interview an, wobei man nicht an Zeitungsinterviews 

über die nur sensationellen und im übrigen durchaus nicht interessierenden 

Privatgepflogenheiten Prominenter zu denken braucht, sondern an solche, bei 

denen tatsächlich ein Fachmann auf Grund von Fragen eines gescheiten Laien in 

31


einer einfachen und leichtverständlichen Form über irgendeine Sache belehrt. 

Beim Interview und beim wirklichen Dialog aber, bei dem zwei verschiedene 

Einstellungen zu einem Problem sich auseinandersetzen und damit den Hörer 

zum Nachdenken anreizen, wird zum Unterschied vom Essay der Zuhörer direkt 

nicht angeredet. Die Redner wenden sich nicht an jeden einzelnen des 

Zuhörerkreises, ja, sie kümmern sich sogar nicht um ihn. Sie diskutieren und 

erlauben anderen, Fremden, Unbekannten, zuzuhören. Hier erscheint es noch 

klarer und natürlicher, daß ein solches Gespräch auch wirklich ein 

augenblicklicher Meinungsaustausch sei. Wenn, wie das oft noch im Rundfunk 

geschieht, ein Dialog Satz für Satz festgelegt und niedergeschrieben wird, um 

dann vor dem Mikrophon abgelesen zu werden, dann bedeutet das nichts 

anderes als ein Hörspiel, dazu noch ein Hörspiel, das meist schlecht probiert und 

von Laien gesprochen wird; deshalb hat man beim Hören auch abgelesener 

Dialoge, selbst wenn der Inhalt geistvoll und interessierend ist, stets ein 

persönliches Gefühl von Dilettantismus. Vom Dialog gilt also noch in viel 

höherem Maße als vom Essay: er muß sich frei vor dem Mikrophon entwickeln. 

Hier machen sich zwei Bedenken geltend. Zunächst einmal können einer oder 

auch beide Gesprächspartner vom Thema abschweifen, irgendein Nebengedanke 

erscheint den beiden im Augenblick interessant, und sie vertiefen sich so hinein, 

daß das Thema selbst nach Ablauf der Zeit kaum erörtert wurde. Dann kann es 

aber auch passieren, daß die beiden gerade in ungeeigneter Stimmung sind, 

ebenso wie auch sonst ein Gespräch zwischen gleichen Partnern einmal geistvoll, 

ein andermal seicht verläuft. Man könnte dem Rundfunk dann den Vorwurf 

machen, sein Mikrophon einer gleich gültigen Unterhaltung zur Verfügung 

gestellt zu haben. Die erste Schwierigkeit ist, glaube ich, leicht zu überwinden, 

wenn beide Partner sich vorher zwar nicht vorbereiten, sich aber doch so weit klar 

werden, daß jeder das Resultat, auf das er hinauskommen will, dem anderen 

bekannt gibt. Mit dieser Zielsetzung wird vermieden, daß das Gespräch zerläuft. 

Die zweite Gefahr wollen wir gern in Kauf nehmen. Sie wird nicht sehr groß sein, 

wenn es uns gelingt; wirklich bedeutende Köpfe zusammenzubringen. 

32


Wir wollen nun zum Schluß noch einmal feststellen, daß sowohl das Rundfunk- 

Essay als auch der Rundfunk- Dialog erst vor dem Mikrophon erstehen sollen. Das 

hilft uns auch in Fragen der Programmgestaltung weiter. Das Essay, das für den 

Rundfunk Bedeutung haben soll, kann sich weder mit gleichgültigen noch mit 

fernliegenden Dingen beschäftigen. Das Thema muß vitales Interesse besitzen, 

um gleichzeitig den Sprecher zum Reden und den Hörer zum Aufnehmen zu 

veranlassen. Rein didaktische Themen müssen dem ausgearbeiteten Vortrag 

vorbehalten bleiben. Aber im höchsten Grade soll das Essay anregend auf den 

Hörer wirken, sich selbst mit dem Thema weiter zu beschäftigen. Im übrigen gilt 

selbstverständlich für das Rundfunk- Essay, ebenso wie für das geschriebene, daß 

es Fragenkomplexe gibt, an die in essayistischer Form heranzugehen, sei es aus 

geschmacklichen oder sonstigen Gründen, als oberflächlich abzulehnen wäre. Für 

den Dialog aber sei wiederholt: die Zeiten, in denen man im Rundfunk, 

gleichgültig, um welches Problem es sich handelt, nur auf jeden Fall um der Form 

willen den Vortrag in den Dialog auflöste, sind vorbei. Nur wenn man eine 

wirklich fruchtbare Diskussion erwarten kann, nur wenn es produktiver erscheint, 

eine echte Auseinandersetzung herbeizuführen als etwa durch zwei antithetische 

Vorträge die gleiche Frage von verschiedenen Standpunkten aus zu beleuchten, 

nur endlich, wenn man sicher ist, die richtigen Persönlichkeiten gefunden zu 

haben, sollte man einen Dialog ansetzen. Essay und Dialog, beide bergen eine 

Gefahr in sich: die nämlich, daß man in ihnen ein Mittel sucht, einem Thema eine 

formale und äußerliche Lebendigkeit zu verleihen. Aber nicht die Form, sondern 

nur der Inhalt vermag echtes Leben widerzuspiegeln. 

Herbert Ihering: 

Ich möchte an den Satz von Herrn Dr. Flesch anknüpfen, daß der Rundfunk nicht 

lediglich ein Vermittlungsinstrument ist, welches, wie ein Buch, wie eine 

Zeitschrift, nur in anderer Form, Gedanken verbreitet. Es ist also nicht richtig, daß 

man gute Essays, die man auch in Büchern oder Zeitungen finden könnte, 

vorliest. Wenn man diesen Satz zu Ende denkt, so kommt man doch dahin, daß 

33


die Form des Essays für den Rundfunk überhaupt ungeeignet ist. Essay wird 

immer eine schriftstellerische Leistung sein. Die Art der Gedankenentwicklung, 

die Durchfeilung des Sprachlichen, - alles ist für den Leser bestimmt, nicht für 

den Hörer. 

Man täte deshalb, meiner Meinung nach, gut daran, die Form des Essays für den 

Rundfunk überhaupt fallen zu lassen. Gewiß wird es immer möglich sein, bei 

bestimmten Anlässen, das Essay eines Schriftstellers, der geehrt werden soll, vor 

dem Mikrophon zur Verlesung zu bringen. Das heißt: ein abgeschlossenes, für 

einen anderen Zweck geschriebenes Werk reproduzierend wieder in Erinnerung 

zu rufen. Das kann aber selbstverständlich nur ein Nebengebiet des Rundfunks 

sein. Als spezielle funkische Form, als Vortrag, der für das Radio verfaßt ist, 

kommt das Essay kaum in Frage. Herr Dr. Flesch hat ausgezeichnet dargelegt, wie 

der Rundfunk sich an eine Vielzahl von Einzelnen wendet, ohne daß diese vielen 

Einzelnen, wie in Versammlungen oder im Theater, zu einer Masse verschmelzen. 

Er hat den Satz Ernst Hardts zitiert, daß der Radiovortragende jedem einzelnen 

Hörer etwas ins Ohr sage. Ich glaube aber, es gibt doch eine Möglichkeit, die 

Zehntausende, die Hunderttausende von Radiohörern zu einer bewegten Masse 

zusammenzuschließen, bewegt durch Zuspruch und Widerspruch. Ich meine den 

kämpferischen, den polemischen Vortrag. Ich glaube, daß diese Form im 

Rundfunk noch nicht genügend zur Geltung gekommen ist. 

Es ist schon vieles besser geworden. Wenn man daran denkt, daß der Rundfunk in 

Deutschland erst seit wenigen Jahren existiert, so ist seine Entwicklung sogar 

schneller vor sich gegangen als, die oft zum Vergleich herangezogene 

Entwicklung des Films. Aber im allgemeinen instruiert, unterrichtet, belehrt man 

den Hörer mehr, als daß man ihn niederringt. Man gibt den Hörer zu schnell 

wieder frei. Man läßt ihn entgleiten. Wenn man gegen etwas polemisiert, wenn 

man sich scharf für etwas oder gegen etwas einsetzt, zwingt man den Hörer 

sofort zur Stellungnahme. Es bilden sich - unsichtbar - Gruppen, die sich für 

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oder gegen die Meinung des Redners zusammenschließen. So entprivatisiert man 

den Hörer und erzielt eine in Zustimmung und Widerspruch aufgeteilte Masse. 

Es ist gegen die Form des polemischen Rundfunkvortrages vieles eingewandt 

worden, Kluges und Dummes. Kluges, wenn man sagte: der Hörer kann sich 

gegen die aggressive Rede nicht wehren, er kann nicht, wie in der 

Volksversammlung, sofort widersprechen. Er kann weder Beifall noch 

Widerspruch kundgeben. Der Gedankengang ist folgender: man dürfe den Hörer 

nicht vor den Kopf stoßen, weil er nicht die Möglichkeit habe, unmittelbar zu 

reagieren, sich von einem unwillkommenen Eindruck zu befreien. Ich verstehe 

diese Argumente, aber ich kann ihnen nicht zustimmen. Ich glaube, man kann 

inhaltlich sehr viel wagen, wenn man in der Form nicht verächtlich wird. Ich 

glaube, man kann, wenn man mit einem angenommenen oder wirklich 

vorhandenen Gegner polemisiert, dem Hörer vieles nahebringen, was ihm sonst 

nur in langweiliger akademischer oder in anbiedernd feuilletonistischer Weise 

eingetrichtert werden könnte. Das polemische Essay spannt den Hörer, zieht ihn 

in einen dramatischen Vorgang hinein, zwingt ihn zu aktiver Teilnahme. Das 

Thema des Vortrages beschäftigt den Hörer. Er kann ihm nicht entrinnen; sogar 

dann, wenn der Hörer ablehnt, wenn er tobsüchtig widersprechen möchte, wenn 

er von einer Meinung nichts wissen will, sogar dann beschäftigt sie ihn mehr, 

wenn sie ihm kämpferisch, als wenn sie ihm belehrend gesagt wird. Jede Schärfe 

ist erlaubt, nur nicht der Hohn, der persönlich aufgefaßt werden könnte. Deshalb 

ist Kritik, deshalb ist Politik im Rundfunk nicht nur möglich, sondern sogar 

notwendig. 

Von hier aus scheint es mir weniger wichtig zu sein, ob der Vortrag gelesen oder 

frei vorgetragen wird. Wenn nicht die akademische Betrachtung, nicht das 

weitläufig geschriebene Essay, nicht der gediegene, mit komplizierten 

Konstruktionen beladene Aufsatz gewählt wird, sondern nur kurze, knappe Sätze 

in klaren und einfachen Formulierungen, dann kann man, glaube ich, ruhig zur 

schriftlichen Festlegung übergehen. Das Ideal müßte natürlich der freie, dem 

35


Augenblick entspringende Vortrag sein. Wenn aber ein bestimmtes Thema in 

einer bestimmten Form abgehandelt werden muß, wenn man keine Gelegenheit 

hat, ein zweites Mal den Vortrag zu ergänzen oder zu berichtigen, dann wird es 

gut sein, die Gedanken genau zu fixieren, den Aufbau und das Endziel genau 

festzulegen. 

Regeln und allgemein gültige Gebrauchsanweisungen kann es hier nicht geben; 

hier ebensowenig wie beim Dialog. Daß der Dialog überhaupt im Rundfunk so 

beliebt geworden ist, das beweist ja auch nur, wie sehr man des ewigen, 

eintönigen, monologischen Vortrages, des akademischen Essays müde geworden 

war. Die Entwicklung zum Dialog, - auch sie zeigt deutlich, wie notwendig das 

polemische, das kontradiktorische Element für das Radio ist. Denn was ist der 

Dialog anderes als aufgeteilte Polemik? Hier werden heute allerdings noch viele 

Fehler gemacht. Nicht jedes Rundfunkthema eignet sich zur dialogischen 

Behandlung. Ein akademisches Essay mit aufgeteilten Rollen bleibt ein Essay. Ein 

Frage- und Antwortspiel über Interna des Theaters oder des künstlerischen 

Schaffens ist überflüssig. Ein solches Gespräch über die Entstehung eines 

Kunstwerkes oder über das individuelle Schaffen des Einzelnen ist sinnlos, weil 

die Vortragenden erstens den Partner, zweitens das Publikum für dümmer halten 

müssen, als sie sind. Denn sonst käme es bei einer so banalen Themenwahl 

überhaupt zu keiner Frage und erst recht zu keiner Antwort. Das Gespräch wäre 

entschieden, bevor es angefangen hätte. Nein, der Dialog des Rundfunks muß 

etwas ganz anderes sein. Der eine Partner darf nicht den anderen nach 

persönlichen Erlebnissen ausfragen, - das ist das Interview, das wieder ganz 

woanders hingehört und mit dieser Frage nichts zu tun hat. Es muß ein objektives 

Thema sein, über das gesprochen wird. Dieses Thema kann man entweder von 

Vertretern verschiedener Gebiete kontradiktorisch behandeln oder von zwei 

ausgesprochenen Gegnern durchfechten lassen. Alle Gespräche im Rundfunk, die 

sich um Privatdinge drehten, waren, wenn sie nicht die Sensation eines aktuellen 

Interviews, wie bei Zeppelinempfängen, für sich hatten, peinlich und überflüssig. 

„Was schaffen Sie?“ „Wie schaffen Sie?“ - Nein, das sind Indiskretionen, die wir 

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nicht wissen wollen. Die Gespräche, die ein objektives Thema behandeln, ein 

politisches, wirtschaftliches oder soziales oder geistiges Problem, diese 

Gespräche haben ihren Sinn und ihre Bedeutung. 

Darüber hinaus allerdings glaube ich, daß sich die Form des Dialogs im Radio 

später einmal überleben wird, daß er nur eine Übergangsform ist. Wenn man erst 

einmal von dem ruhigen Einzelvortrag zum angreifenden, advokatorischen 

Vortrag übergegangen sein wird; wird sich die Form des Dialogs oder des 

sogenannten Streitgesprächs erledigen. Man hat mit Recht gesagt, daß ein 

schriftlich fixiertes, abgelesenes Zwiegespräch absurd sei. Trotzdem wird man 

vorläufig, wenn man ein wirkliches Thema wirklich zu Ende führen will und nicht 

Gelegenheit hat, in periodischen Fortsetzungen den Dialog weiterzuführen und 

zu ergänzen, um die schriftliche Festlegung kaum herumkommen. Dr. Flesch ist 

deshalb - aus dem Gefühl heraus, daß abgelesene Dialoge unnatürlich sind - 

dazu übergegangen, die Gesprächsform in der Hauptsache nur bei Interviews 

oder bei rekonstruierten Verhandlungen und Versammlungsreden zuzulassen, 

wie es in Frankfurt auch schon Dr. Schütte eingeführt hat. Das heißt: 

Parlamentsduelle oder Versammlungsreden, die einmal wirklich stattgefunden 

und Bedeutung erlangt haben, werden nach dem Stenogramm oder der 

Grammophonplatte rekonstruiert und nun als Rollen auf Sprecher und 

Schauspieler verteilt. Hier macht der Rundfunk mit Reden bekannt, die wirklich 

gewesen sind, hier gibt er einen Tatbestand wieder. Vorläufig aber, als 

Übergangsform, scheint der unmittelbare Dialog über ein objektives Thema am 

Rundfunk doch noch möglich zu sein. Eine Übergangsform, die sich in den 

modernisierten Einzelvortrag hineinretten wird; denn der Vortrag vor dem 

Mikrophon oder das Essay - eine Bezeichnung, die wir für den Rundfunk nie 

wieder anwenden wollen - wird nur dann lebendig sein, wenn er im geheimen 

doch ein Dialog ist, der Dialog des Redners mit einem unbekannten und nur 

vorgestellten oder bekannten und wirklich vorhandenen Gegner: das ist der 

polemische Vortrag. 

37

Aussprache 


Vorsitzender Ernst Hardt: Meine Herren! Ich möchte auf einige Punkte in den 

Ausführungen der Herren Referenten zurückkommen, weil uns daran liegen muß, 

Seitenwege, die nach unseren Erfahrungen vielleicht Irrwege sind, sofort zu 

verbauen. Jemand hat gesagt, der Autor solle vor dem Mikrophon möglichst nicht 

selbst lesen, wenn er nicht zufällig sehr gut lesen kann. Ich möchte dazu 

bemerken, daß wir ja alle aus den literarischen Gesellschaften, aus den 

Vortragssälen diejenigen Autoren unter uns kennen, welche, wenn sie selbst 

lesen, ihre Werke fördern, und solche, die das Werk dadurch schädigen. Aber vor 

dem Mikrophon steht die Geschichte etwas anders. Wir können im Rundfunk 

nicht jenen Vortragskünstler brauchen, den man, glaube ich, Rezitator nennt, wir 

können auch nicht den Schauspieler gebrauchen, welcher Epik und Lyrik 

vorspielt. Denn dieses rätselhafte weiße Ding Mikrophon hat eine ganz gemeine 

Eigenschaft, es offenbart nicht nur den akustischen Ton, sondern alles, was 

dahinter ist, und bei dem Rezitator ist gewöhnlich etwas dahinter, das in gar 

keinem Verhältnis zu der geistigen und seelischen Haltung dessen steht, was er 

vortragen will. Der Autor aber, der sich selbst liest, der vielleicht schlecht spricht, 

meinetwegen lispelt, ist jedoch menschlich seinem Werke gewachsen, und das ist 

für das Mikrophon wichtiger als alle Rezitatorenkünste. Ich selbst habe einen 

großen Teil deutscher Dichter in ihrer Persönlichkeit und Menschlichkeit erst 

durch das Mikrophon kennen und lieben gelernt, obwohl sie nicht übermäßig gut 

lasen. 

Dann möchte ich einen zweiten, wie ich glaube, irrtümlichen Weg verbauen. Herr 

Zweig hat von dem Stegreiferzähler vor dem Mikrophon gesprochen, und schon 

vor Monaten hat ein sehr rundfunkverwandter Mensch einen ähnlichen Gedanken 

geäußert. Ich glaube, dem liegt ein großer Irrtum zugrunde. Der Rhapsode des 

Mittelalters, der Minnesänger, hat, ehe er seine Vortragstournee, von der er leben 

mußte, anfing, das, was er dort scheinbar improvisiert vortragen wollte, mühsam 

und fleißig auswendig gelernt und den Anschein der Improvisation 

schauspielerisch geübt. Alle künstlerische Form bedingt unendliche künstlerische 

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Arbeit. Alle Genies haben immer wieder wesentlich von ihrem Fleiß gesprochen, 

das heißt von der Arbeit an ihren Dingen. Nun kann es natürlich geschehen, daß 

einen Dichter im Zusammensein mit anderen Menschen, hervorgerufen durch den 

Anreiz der Geselligkeit, plötzlich ein Schöpfungsmoment überkommt und er zu 

erzählen anfängt. Ich entsinne mich, oft genug in meinem Leben bedauert zu 

haben, daß man seine Stegreiferzählung nicht aufschreiben konnte. Aber dies 

Improvisieren entsteht ja gerade dadurch, daß ich in anderer Menschen Augen 

sehe, daß es mich plötzlich zwingend interessiert, diesem oder jenem Menschen 

ein Erlebnis zu vermitteln. Dies Improvisieren ist also nur in leiblicher Gegenwart 

anderer möglich, und ich glaube nicht, daß sich eine Kunstform daraus 

entwickeln kann, daß jemand allein in einem kleinen Kämmerchen sitzt und vor 

gedachten Menschen nun sich selber gewissermaßen etwas vorimprovisiert. Ich 

glaube, daß dieser Traum des improvisierenden Dichters vor dem Mikrophon ein 

künstlerischer Irrtum ist. 

Drittens bitte ich bemerken zu dürfen, daß die Länge eines epischen Werks gar 

kein Hindernis für den Rundfunk bildet. Man braucht sich nur dazu zu 

entschließen, ein wertvolles Werk etwa so vortragen zu lassen, wie das viele 

Sendegesellschaften getan haben, - nämlich so, daß diejenigen Menschen, die es 

hören wollen, Zeit haben, täglich um die gleiche Stunde die Fortsetzung von Tag 

zu Tag zu hören. Ich weiß, daß z. B. Berlin, Frankfurt und Köln große epische 

Werke ohne Striche den Hörern erzählt haben und daß sich große Gruppen 

bildeten, die täglich zu diesen fortlaufenden Erzählungen zurückkehrten, im 

Westdeutschen Rundfunk sogar einmal zwei Jahre lang mit der gleichen Begierde 

zurückgekehrt sind. 

Dr. Fulda: Meine Damen und Herren! Ich will nur eine ganz kurze Ergänzung zu 

dem geben, was hier über Epik gesagt worden ist, oder vielmehr eine Lücke 

ausfüllen, ohne mich auf theoretische und ästhetische Ausführungen 

einzulassen. Ich möchte darauf hinweisen, daß Sie nur gesprochen haben von 

einer Epik - und auch Hardt sprach davon - , die einen weiten Umfang, einen 

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breiten Fluß hat. Es gibt auch noch eine andere Epik, und auf die möchte ich 

hinweisen, weil sie mir für den Rundfunk wie geschaffen erscheint und noch 

ausgebildet werden muß; das ist die kurze Epik. Herr Zweig hat von dem 

Märchenerzähler gesprochen. Gewiß ist das Märchen die Urform aller Epik. Aber 

gerade das Märchen ist kurz. Es läßt sich jedes Grimmsche oder Andersensche 

Märchen in zehn Minuten oder einer Viertelstunde vorlesen. Ebenso gibt es eine 

Epik, die man in England und Amerika weit mehr pflegt und weit mehr als 

Kunstform ausgebildet hat und die die Bezeichnung ;,Short Story“ führt, die 

heitere oder ernste Erzählung in knappester Form, die kleine Novelle, die kleine 

Skizze. Hier scheint mir ein ganz besonderes Gebiet für den Rundfunk zu sein. 

Gewiß ist hier noch viel zu leisten, und gerade unsere ersten epischen Dichter 

würden nach meiner Meinung hier ein Feld finden, wenn sie versuchten, nicht 

mehr in breit ausgesponnenen epischen Gedichten, sondern auch in ganz 

knapper, gedrängter epischer Form sich auszuleben und damit gerade dem 

Rundfunk etwas zu geben, was ihm gehört. Darauf wollte ich hinweisen. 

Dr. Döblin: Meine Damen und Herren! Erst möchte ich einen Vorschlag machen. 

Wir haben zwar zugehört, aber ich habe schon wieder das meiste vergessen, und 

anderen wird es ebenso gehen. Ich möchte vorschlagen, daß von der Tagung 

beschlossen wird, daß die Vorträge gesammelt und etwa hundert Durchschläge 

gemacht und den Interessenten diese Durchschläge zugesandt werden, damit 

man sich zu Hause die Sachen durch den Kopf gehen lassen kann, und damit die 

Vorträge nicht in entstellter oder unzulänglicher Form an uns kommen. Ich bitte, 

diesen Vorschlag als Antrag zu behandeln. 

Zweitens möchte ich Herrn Hardt zustimmen in dem, was er zu, den Worten des 

Herrn Zweig gesagt hat. 

1. Kunst ist nicht zu improvisieren, das ist ein allgemeiner Satz. Und wenn 

Herr Zweig glaubt, darüber könnte man sich hinwegschwingen, so bin 

ich nicht dieser Meinung. Ich glaube aber, daß Herr Zweig dies selbst 

auch weiß. 

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2. „Epik“ und das, was Herr Zweig im Kopf hat, ist nicht dasselbe. Auch 

Kurzgeschichten sind nur ein minimaler Ausschnitt der Epik. Es steht 

eben so: richtige geschriebene Epik geht nicht in den Rundfunk ein, der 

Rundfunk braucht seine besondere Form: die Epik- Dramatik. - Für 

Märchenstunden, besonders improvisiert, bedanke ich mich. Ich halte 

das für einen Atavismus und für ganz und gar keine 

Fortentwicklungsmöglichkeit der Epik. 

3. Ich will ich Herrn Roeseler zustimmen. Der Rundfunk muß in der Tat 

eine Umstellung von Sehmenschen in Hörmenschen in uns vollziehen. Es 

ist übrigens notwendig, daß Hörwerke, die gedruckt sehr wenig 

Bedeutung haben können, besonders bezahlt werden. Die 

Rundfunkgesellschaft hat hier die Entwicklung etwas in der Hand. 

Zuletzt möchte ich gerne wissen, und ich bitte, hierüber abzustimmen, ob es 

heißt „der Essay“ oder „das Essay“. Es ist eine große Differenz entstanden, und ich 

gehe mit persönlicher Verwirrung aus der Tagung. Ich habe bisher immer 

geglaubt, daß es heißt „der Essay“. 

Vorsitzender Ernst Hardt: Ich möchte dazu bemerken, daß es in der Tat, soweit 

meine Erfahrungen reichen, „der Essay“ heißt. Es war Herrn Ihering vorbehalten, 

diese falsche Bezeichnung „das Essay“ zu wählen. 

Herbert Ihering: Ich weiß es wirklich selbst nicht! 

Walter von Molo: Meine Damen und Herren! Es ist das Wort „Prediger“ 

gesprochen worden. Das ist doch ein etwas pathetisches Wort. Ich sage lieber 

Mensch dafür. Was ist für den Dichter das Schönste? Wenn Leute, vor allem junge 

Menschen zu ihm kommen und ihn um Rat fragen über rein menschliche Dinge. 

Ich möchte sagen, daß der Rundfunk Selbstbekenntnisse über alle möglichen 

Probleme der Menschen bringen soll. Die Scham des Sprechenden fällt weg, man 

sieht die Leute nicht, ebenso stört die Scham den Zuhörer nicht; er hört allein. 

Das ist Ähnliches wie die Beichte, oder psychoanalytisch: Befreiung durch 

Geständnis, Abreagieren. Ich glaube, es ist deshalb auch zweckmäßig, weniger 

hier über Ästhetik zu sprechen, als den Menschen zu suchen und diesen 

Menschen zu Menschen sprechen zu lassen. Ich muß vorschlagen, daß darauf hin 

die Debatte geleitet wird. Allerdings müßte dann die Zensur fallen. Denn wenn 

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wir frei über innere Erlebnisse sprechen sollen, über sexuale Probleme, aufrichtig 

über Erleben und Irren, und der Zensor kommt und verlangt, daß alles vorher 

aufgeschrieben wird, bevor man spricht, dann hört die Chose auf: Leben zu sein, 

dazu anzuregen. 

Hans Kyser: Ich gehe von der Begriffsbestimmung meiner Vorredner aus, die von 

Sehmenschen und Hörmenschen sprachen. Unsre Zeit hat zwei neue 

Ausdrucksformen der schöpferischen Phantasie geschaffen: den Film und den 

Funk. Die Bewegungstechnik unseres letzten Jahrhunderts, die den bisherig 

gültigen Zeitraumbegriff aufhebt, sucht nach künstlerischer Formung. Der Film 

diente dem Auge und zwang ihm neue Gesetze auf. Der mächtig aufgeregte 

Sehsinn bedurfte eines organischen Ausgleiches in den neuen Erregungen des 

Hörsinns, die uns die Darbietungen des Radios boten. Wir sind begnadet, an 

diesen Kunstformen der neuen Zeit nicht nur mitarbeiten zu dürfen, sondern sie 

selbst erst mitschaffen zu helfen. Unter diesem Gesichtspunkt muß der Begriff 

des Dichters, der zu eng gezogen ist, erweitert werden. Auch die Niederschrift 

erschauter Bilder oder erlauschter und zur Sichtbarkeit sprachlich gezwungener 

Seelenvorgänge ist Dichtung. Wenn Herr Döblin von dem veränderten Medium 

spricht, so darf dieser Gedanke nicht etwa dazu verleiten, bestehende Dichtwerke 

einfach für den Rundfunk umzubilden, das heißt ein Drama oder eine Novelle als 

Sendespiel „umzuarbeiten“. Das würde nur zu einer Vergewaltigung der 

Kunstformen führen, die wir im Film als abschreckendes Beispiel noch immer 

beobachten können. Wir dürfen nicht die bestehenden Kunstformen umwandeln, 

sondern müssen versuchen, neue zu schaffen. 

Herr Arnold Zweig sprach vom Märchenerzähler. Für den Rundfunk gibt es nur 

einen Märchenerzähler: das ist der Reporter. Der erzählt uns wirklich das große 

Märchen unserer Zeit. (Zwischenruf Döblin: Das ist gut!) 

Diese Anschaulichkeit der Gegenwart läßt sich auch auf die Vergangenheit 

anwenden. In einer neuen Form historischer Funkreportage können wir vor allem 

unserer Jugend eine neue Geschichtsanschauung schaffen. Auch die Geographie 

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als Anschauung der Erde, als lebendige Reisebilder, müßte so übermittelt werden, 

Das Essay als Erlebnis, der Dialog, diese außerordentliche Kunstform, die einst 

die größten Gedanken der Menschheit etwa in Platos Dialogen trug, als neue 

Schöpfung des Rundfunks, wobei ich allerdings bezweifle, daß hier durch 

Improvisation Wesentliches geleistet werden kann. Dazu ist die Verantwortung 

des geistigen Menschen vor dem Wort zu groß. 

Aber geben wir uns keiner Täuschung hin: die Entwicklung des Radios ist an das 

Wirtschaftliche gebunden. Wer bloß schnell mit der linken Hand etwas 

wegschreibt, um Geld zu verdienen, der schadet mehr, als er nützt. Wer ernsthaft 

und verantwortlich arbeitet, muß in der heutigen äußerst schweren 

Lebenssituation die Möglichkeit sehen, daß seine Arbeit auch ihren Lohn findet. 

Hierzu sind die bestehenden Tarifverträge, die sich nicht auf Originalwerke des 

Rundfunks beziehen, nicht ausreichend. Nach diesen Tarifen würde etwa 

München 350 Mark für ein abendfüllendes Hörspiel zahlen. Deswegen muß dafür 

gesorgt werden, daß eine Zentralstelle der Programmgestaltung des Deutschen 

Rundfunks für Hörspiele geschaffen wird, die eine Verflechtung der 

Rundfunkprogramme gewährleistet. Sonst würde Berlin langsam die Zentralstelle 

für wichtige Originalrundfunkaufführungen werden, während sich die Sender im 

Reich mit geringeren Arbeiten begnügen müßten, ein Zustand, der durchaus nicht 

wünschenswert ist. 

Gerade die Auswertung und Wirkungsmöglichkeit einer neuen Kunst ist sehr 

mitbestimmend für die Mitarbeit jener schöpferischen Menschen, die der 

Rundfunk, wie es schon diese Veranstaltung lehrt, sucht. 

Arnold Zweig: Ich erleide den ganzen Nachteil eines Menschen, der eine 

Verabredung hält, nämlich nur zehn Minuten zu sprechen. Infolgedessen muß ich 

an meine Hörer wesentliche Ansprüche der Ergänzungsfähigkeit stellen, die zum 

Teil nicht erfüllbar scheinen. Ich meine nicht, daß sich jemand aus der Fülle des 

Gemüts vor das Mikrophon stellt und dort seine Ausführungen macht. Vielmehr 

legte ich meinen Worten die Erfahrungen zugrunde, die die Zeitung mit dem 

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Fortsetzungsroman gemacht hat, - ich dachte also weniger an die Form einer 

Fidelitasrede, wenn ich vorschlug, im Rundfunk zu improvisieren, als an die 

große improvisierte Komödie, die ein lang erprobtes und traditionserprobtes 

Theaterensemble mit seinem Dichter verabredet, zum Beispiel in Neapel. Hierbei 

wird zunächst einmal eine Handlung verabredet. Diese Handlung ist insofern 

schon vorgezeichnet, als sie immer wieder von den gleichen Typen und in der 

gleichen Art des Ablaufs gespielt wird. Diese Komödie nimmt drei bis fünf 

Charaktere nach einem immer wieder neuen Handlungsschema in Anspruch, 

Charaktere, die charaktermäßig vollkommen festgelegt sind (Harlekin, 

Colombine, Polichinell, der gehörnte Ehemann), und dann wird eine Szene nach 

der anderen durchgesprochen, danach aber improvisiert gespielt; aus einem Typ 

und Charakter heraus, der von vornherein vom Hörer erwartet wird, und der 

dadurch völliges Leben bekommt, daß die vorliegende neue Erfüllung sich mit der 

jeweilig alten Erwartung deckt oder von ihr in Schattierungen abweicht. So etwa 

meine ich den erzählten Roman. Jeder, der gewohnt ist, intensiv zu arbeiten, legt 

seinem Roman ein Stadium zugrunde, das vielleicht mehrere Jahre dauert und 

darin besteht, die Fabel bis ins kleinste hin zu kristallisieren. Diese Kristallisation 

kann nun, wenn sie einmal vorhanden ist, ebensogut Abend für Abend, von 25 

Minuten zu 25 Minuten kapitelweise erzählt werden. Ich habe nun ausdrücklich 

gesagt, daß diese Form der Erzählung nicht die Anforderungen durchgebildeter 

Einzelwortwahl erfüllen kann. Sie soll vielmehr durch ihre Art der gesprochenen 

Darbietung, durch die lebendige Wortbildung und die vorwärtsgetragene 

Charakteristik und Handlung denjenigen schlechten epischen Gebilden den 

Boden abgraben, die heute als Massenromane gelesen werden und eine 

ungeheure suggestive Wirkung auf Millionen von Menschen ausüben, nämlich die 

des Durchschnittsbuches. 

Ich bin der Überzeugung, daß sich besondere Talente für diese Kunstform finden 

werden, die sogar hochwertige literarische oder dichterische Produkte dieser Art 

schaffen werden. Es gibt noch heute große improvisatorische Talente. Ich nenne 

nur Rudolf Borchardt; wer dessen Reden je gehört hat, wird mir beipflichten. Es 

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handelt sich, ich möchte nicht mißverstanden werden, jetzt nicht um Szenen, ich 

spreche jetzt von Reden. Die Rede ist eine große menschliche Kunstgattung 

gewesen. Zwei Dichter, Schiller und Lessing, hätten meiner Meinung nach fast 

keine Stücke geschrieben, wenn sie Gelegenheit gehabt hätten, in einem 

Parlament oder von einer Kanzel zu einer Menschenmenge zu reden. 

Rudolf Borchardt also improvisiert seine Reden; er spricht wirklich und frei aus 

der Fülle seiner Gedanken, aus der Fülle seines Dichtertums. Sie finden freilich 

solche Menschen unter den literarischen Typen unserer Tage selten; eher 

vielleicht unter Anwälten oder Menschen des tätigen Lebens, - solchen, die durch 

die Art unserer Parteiapparate und durch die Methoden, nach denen heute 

Politiker ausgesiebt werden, auch vom politischen Reden ferngehalten werden. 

Sie müssen sie suchen; Talente, die tatsächlich innerlich vieles zu sagen hätten, 

können wir Ihnen hier und jetzt nicht präsentieren. 

Sie haben, wie wir bereits hörten, die Möglichkeit, Studios zu schaffen. Tun Sie 

das; versuchen Sie es auch mit Anekdotenerzählern. Es gibt in allen Kreisen 

Talente, die in der Lage sind, Dutzende von Witzen und kleinen Geschichten 

hintereinander zu erzählen, die imstande sind, aus trockenen Handlungen 

wirkliche Kunstwerkchen zu machen. Die Anekdote ist eingeschlafen, weil die 

lebendige Rede eingeschlafen ist. 

Ich glaube, daß auch diese kurze Art, ein fruchtbares Moment darzustellen, dem 

Rundfunk viel Lebendigkeit geben könnte. Nur denke ich dabei nicht an Ihre 

„Märchenerzähler“ und Funkheinzelmännchen. Wohl aber, daß irgend etwas von 

einem Märchenerzähler in jedem unserer Dichter lebt und wirkt. 

Vorsitzender Ernst Hardt: Vielleicht darf ich noch eine kurze Bemerkung zu den 

Ausführungen des Herrn Zweig machen. Er hat von der improvisierten Erzählung 

als einer möglichen Kunstform gesprochen, und nur dagegen habe ich mich 

gewandt. Daß es Menschen gibt, die entzückend erzählen können, das wissen wir 

alle. Wenn wir also jemanden finden, der das auch vor dem Mikrophon kann, so 

45


bleibt das wie im Leben ein Sonderfall. Ich glaube also nicht, daß die 

improvisierte Erzählung jemals zu einer gültigen Kunstform sich auswachsen 

kann. 

Alfons Paquet : Ich bin beglückt, daß wir Gelegenheit haben, von verschiedenen 

Seiten aus theoretisch diese Fragen durchdenken zu können. Ich habe keinen 

anderen Wunsch, als mir diese Dinge durch den Kopf gehen zu lassen, ohne jetzt 

auf Einzelheiten einzugehen. Ich bin - und die meisten Kollegen sind es genau so 

wie ich - dem Rundfunk gegenüber Autodidakt. Ich bin langsam, ohne praktische 

Anleitung, in ein Verhältnis zum Rundfunk hineingewachsen. Das einzige war, 

daß mir glücklicherweise Gelegenheit gegeben wurde, im Rundfunk zu sprechen 

und dort einige Erfahrungen zu sammeln. Es ist mir so gegangen, daß auch ich 

zunächst mit einer ausgearbeiteten Niederschrift zum Rundfunk kam, die ich 

vorlas. Ich habe keine Äußerung gehört, ob das richtig war oder nicht. Mir sind im 

Anfang nur einige allgemeine Verhaltungsmaßregeln gegeben worden, daß ich z. 

B. recht deutlich und verständlich sprechen soll. Das ergab kein unbefangenes 

Sprechen. Heute sagt man: Sprechen Sie frei und leicht wie immer. Von 

vornherein habe ich empfunden: ich spreche zu einem Publikum, das ich zwar 

nicht sehe und höre, das aber überall und wirklich vorhanden ist; ich muß den 

Menschen etwas leicht Verständliches, Einfaches sagen, dann werden sie schon 

aufpassen. Deswegen brauche ich nicht platt zu sein! Ich bin dann nach und nach 

vom Manuskript unabhängiger geworden. Schließlich kam es so, daß ich es wagen 

konnte, in meinen Vorträgen ganze Teile zu überspringen, Texte 

zusammenzuziehen, Übergänge zu improvisieren. Manchmal habe ich dabei 

sogar Jacke und Weste ausgezogen, so stark hatte ich das Gefühl einer vollen 

Unmittelbarkeit des Sprechens. Ich hatte dabei merkwürdigerweise das Gefühl, 

daß ich da recht gut gesprochen habe, man brauchte mich im Raum nur allein zu 

lassen. Ich konnte mich da benehmen, wie ich wollte. Nur einmal kam der 

Rundfunkleiter herein und schob mich wieder in die Nähe des Mikrophons, von 

dem ich mich zu weit entfernt hatte. 

46


Auf diese Weise habe ich ein paar Erfahrungen gesammelt, und ich bin heute 

schon fast so weit, daß ich imstande bin, vor dem Rundfunk zu improvisieren. Ich 

nehme auch noch kaum ein ausgearbeitetes Manuskript mit. Vielmehr überlege 

ich mir vorher genau, über was ich sprechen will. (Zwischenruf: Über was 

sprechen Sie?) Über einen Gegenstand, den ich beherrsche, meinetwegen die 

Weltstadt Berlin. Ich übersehe vorher den Stoff und gestalte ihn neu beim 

Sprechen. (Zwischenruf: Das ist die richtige Form der Reportage!) Es kommt auf 

das Zusammenraffen des Stoffes, das blitzartige Formfassen an. Auf dieses Ziel 

sollte hingearbeitet werden. Ich habe gestern in Frankfurt interessante 

Ausführungen über dieses Problem gehört, und ich möchte dem nur die eine 

Forderung hinzufügen: Geben Sie uns ein Studio. Geben Sie uns die Möglichkeit, 

uns selbst zu hören, aber auch die, aus einer vorbereiteten Stoffülle immer 

wieder zu sprechen. (Zwischenruf: Und die Zensur?) Davor habe ich keine so 

große Angst. (Zwischenruf: Sie müssen doch das Manuskript vorlegen!) Gewiß, 

doch ich hatte niemals ernstliche Schwierigkeiten. Ich habe vor allem den einen 

Wunsch, daß es möglich gemacht werde, aus dem autodidaktischen Stadium 

herauszukommen, in das einer wirklichen Beherrschung der technischen 

Möglichkeiten des Rundfunks. Dann kommen. wir schon ein großes Stück weiter. 

Dazu müßte allerdings auch wirtschaftlich eine gewisse Grundlage gegeben 

werden. 

Vorsitzender Ernst Hardt: Ich bitte um die Erlaubnis, über den dunklen Begriff 

der Rundfunkzensur einiges sagen zu dürfen. Es wird damit besonders in den 

Zeitungen sehr viel Unfug getrieben. Der Verband der Berliner Kritiker hat sogar 

eine Resolution gegen die Rundfunkzensur gefaßt. Wie wirkt sich denn diese 

Rundfunkzensur aus? Angenommen, es gäbe jemand von Ihnen eine 

Abendgesellschaft und hat dazu zum ersten Male auch eine Persönlichkeit 

eingeladen, die er nicht genau kennt, die ihm aber sagt: Ich werde heute abend 

über den Antisemitismus sprechen. Dann würden Sie doch als Gastgeber 

sicherlich fragen: Was wollen Sie denn sagen; es sind mehrere jüdische Freunde 

bei mir zu Gast. Mehr tut der Rundfunk auch nicht. Für die Rundfunkleitung ist es 

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doch einfach unmöglich, ihr unbekannte Redner ohne Kenntnis des Manuskripts 

zu Worte kommen zu lassen! Sie können im deutschen Rundfunk sagen, was Sie 

wollen, vorausgesetzt, daß Sie nicht ganz so sprechen wie in einer Versammlung 

von lauter Gesinnungsgenossen. Wenn Sie das, was Sie sagen, mit Anstand und 

innerer Artigkeit vorbringen, werden Ihnen auch die Andersdenkenden ruhig 

zuhören. Unsere Pflicht gegen die Andersdenkenden ist es, für einen solchen 

nicht verletzenden Ton vor dem Mikrophon zu sorgen. Sobald jemand jedoch 

einer Rundfunkstelle bekannt ist, wird sie in vielen Fällen auf ein Manuskript 

verzichten. Dann trägt eben der verantwortliche Rundfunkleiter seine eigene Haut 

zu Markte, und ihm muß überlassen bleiben, zu entscheiden, wann er es wagen 

will und wann nicht. Solche manuskriptlosen Vorträge oder Reden müssen aber in 

jedem Falle mitstenographiert werden; denn Sie können sich nicht vorstellen, 

meine Herren, was Hörer manchmal alles gehört zu haben glauben, wovon doch 

niemals die Rede, geschweige denn das Wort gewesen ist. 

Alfons Paquet: Bei der Erörterung des Improvisierens im Rundfunk will ich mich 

keineswegs nur auf die Reportage oder den Essay bezogen haben. Auch beim 

Vortrag von Gedichten oder einer Erzählung hatte ich gelegentlich das Gefühl, 

daß ich über einzelne Stellen hinweggehen müsse, und ich habe es getan; 

zuweilen fand ich irgendeinen freien Übergang. Das kommt mir vor wie die Arbeit 

auf der Bühne. Die Figuren müssen natürlich ihre Worte sprechen, aber sie 

können es auf verschiedene Weise tun, und die Handlung kommt auch auf 

anderen Wegen als denen der starren, einmaligen Vorschrift zum Ziel. 

Aus der Versammlung wird der Wunsch geäußert - der die Zustimmung aller 

findet - , daß die Rundfunkstellen den Autoren die Kritiken über ihre Vorträge 

zukommen lassen möchten. 

Georg Engel: Ich möchte vom Standpunkt der Erzähler aus etwas nicht 

unwidersprochen lassen. In den sehr interessanten Ausführungen unseres 

Freundes Dr. Döblin befindet sich der Satz: Der Roman ist stumm. Dem möchte 

ich widersprechen. Der Roman ist nicht stumm. Herr Döblin hat zweifelsohne 

48


vergessen, daß es zwei Formen der Epik gibt. Eine, ich möchte sie die „rein 

epische Epik“ nennen und dabei ihren Hauptvertreter Gottfried Keller. Es handelt 

sich hier um eine Diktion, die hemmungslos stundenlang, tagelang dahinfließt, in 

aller Großartigkeit freilich, die aber trotzdem meiner Meinung nach für den 

Rundfunk kaum oder gar nicht verwendbar ist. Es gibt aber auch eine 

dramatische Epik. Wir sind alle Zeugen, daß die heutige Schaubühne in einer 

Krise begriffen ist. Manche sagen, daß sie vor einer Katastrophe stehe. Jedenfalls 

ist das eine private Ansicht. Sicher aber ist, daß sich manche Grundelemente des 

Dramas, viele seiner kräftigsten Bekundungen, in den Roman gerettet haben. Es 

gibt eine dramatische Epik, die heute von unserer Jugend mit „Tempo“ bezeichnet 

wird. Diese wahrhaft dramatischen Romane sind zweifellos für den Rundfunk 

überaus gut geeignet, nämlich dann, wenn eine ganz besonders dramatische 

Episode aus ihnen ausgewählt wird, und wenn es dem Autor selbst gelingt, die 

Vorgeschichte bis zu dem Moment, wo die Episode einsetzt, in kurzen, treffenden 

Worten dem Hörer zu charakterisieren, so daß er nicht fremd in den 

Geschehnissen herumplätschert. Dies sei den Herren vom Rundfunk als 

praktischer Vorschlag empfohlen. 

Ganz sicher ist folgendes: es mag viele Romane geben, auch selbst Tempo- 

Romane, die sich gegen das Mikrophon sträuben; aber eine Abart wird es immer 

geben, das sind jene ersten Kapitel eines Romans, in denen man bereits den Pfeil 

fliegen sieht, also wo schon, im ersten Kapitel die Richtung angegeben wird, das 

Ziel, in das der epische Fluß münden wird. Darüber hinaus gibt es aber auch 

erste Kapitel, die in sich eine runde Vorgeschichte enthalten und vollständig 

abgeschlossen sind. 

Im übrigen möchte ich noch bemerken, auch im Gegensatz zu meinem Herrn 

Vorredner und Herrn Döblin: auch das Drama ist sendbar. Es ist es nicht, sobald 

es 30 bis 50 Mitwirkende zählt. Der Wallenstein und die Königsdramen von 

Shakespeare sind nicht sendbar. Da es aber Dramen von vier bis fünf Personen 

gibt, die eine ungeheure Leidenschaft in die Höhe treiben, so ist das meiner 

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Meinung nach das Beste, was der Rundfunk produzieren kann. In einem solchen 

Falle wird auch die nicht sichtbare Bühne einem jeden Hörer sichtbar werden. Ich 

weiß nicht, warum wir tiefer stehen sollen als jenes Publikum, dem man bei den 

Shakespeare- Dramen einfach eine Stange mit einem Schild auf die Bühne setzte, 

auf dem stand: Das ist der Wald. Und die Leute befanden sich mitten im Haine 

der Zauberer und Elfen. 

Zum Schluß noch einige Worte über die Rundfunkzensur. Ich stimme dem Herrn 

Vorsitzenden, dem Dichter Ernst Hardt, zu: wir haben einen gerüsteten und 

kampfbereiten Gegner dieser Zensur unter uns. Das ist die Kritik. Wir haben 

sogar ein Mitglied dieser Schutztruppe hier sprechen gehört, Herrn Dr. Ihering. 

Nur eine Bedingung muß diese Kritik allerdings erfüllen. Sie muß wie im Falle 

Ihering autoritär sein. Daß die Rundfunkkritik das nicht immer ist, wissen wir alle, 

das ist ein öffentliches Geheimnis. 

Vorsitzender Ernst Hardt: Ich bitte, auf die Ausführungen des Herrn Engel über 

Dramatik nicht einzugehen, da erst morgen die Referate hierüber gehalten 

werden. Eine Bemerkung aber möchte ich Herrn Engel gegenüber machen über 

die Verantwortung des Rundfunks. Man spricht von 100 000. Wir würden sagen, 

daß es Millionen sind, und zu einem großen Teil Menschen, die überhaupt erst 

durch den Rundfunk in sinnvolle Berührung mit Kunstwerken kommen. Diesen 

Menschen dürfen wir doch niemals ein Kunstwerk vermitteln, ohne zugleich das 

Gefühl in ihnen zu erregen: Hier wird mir etwas Besonderes gereicht, - lassen Sie 

mich ruhig die abgebrauchten Worte anwenden: etwas Hohes und Heiliges. Wenn 

wir die Werke zerstückeln, Anfangskapitel lesen, das Gesamtwerk zerstören und 

gewissermaßen Leseproben geben, so glaube ich, ruinieren wir die 

Empfangsbereitschaft und die gehobene Empfindung, mit der Kunstwerke 

aufgenommen werden sollen. Ich persönlich habe mich sogar gesträubt, Arien 

aus Opern singen zu lassen; später habe ich nachgegeben, weil sie für den 

musikalischen Menschen alte Bekannte sind, deren Umwelt ihm lebendig 

innewohnt; ich würde mich aber stets scheuen, Stücke aus Romanen zu geben. 

50


Dr. Freiherr von Münchhausen: Meine Damen und Herren! Ich habe den 

Eindruck, als ob die Reden, die wir bisher gehört haben, allzusehr spekulativ 

gewesen sind. Wir haben immer nur Gedanken gehört, wie sie am stillen 

Schreibtisch sich leicht ausdenken lassen, Gedanken, wie das Kunstwerk des 

Rundfunks sein könnte und sein müßte. Aber nicht eine einzige Erfahrung aus 

dem Vortragssaal darüber, was denn eigentlich wirkt beim Vortrag. Es wäre 

besser, wenn nicht so viele Theoretiker sprächen, die vielleicht kaum einige 

dutzendmal öffentlich literarische Werke vorgetragen haben, sondern wenn wir 

mehr die Praktiker zu Worte kommen ließen. 

Ich komme in diesem Zusammenhang zu meinem aufrichtigen Bedauern nicht um 

eine persönliche Feststellung herum: ich glaube für mich in Anspruch nehmen zu 

können, seit vielen Jahren der am häufigsten seine Gedichte vorlesende Dichter 

zu sein. Ich bin auf jährlich über hundert Vorträge gekommen und habe seit 

dreißig Jahren in fast allen Ländern Europas öffentlich gesprochen. 

Es ist heute morgen das Wort vom Rhapsoden, vom Barden gesprochen worden. 

Wenn ein Barde ein Mann ist, der Heldenlieder dichtet und sie dann selbst 

vorliest, so stelle ich mich hiermit als den letzten Barden vor und gebe mich mit 

dem schönen Titel gern Ihrer freundschaftlichen Neckerei preis. Andererseits 

muß ich auch annehmen, daß meine Verse besonders häufig von anderen 

gesprochen werden, wenigstens bekomme ich von dem Zeitungsinstitut 

Schustermann zu neunzig Prozent die Mitteilung davon, daß der 

Kaninchenzüchterverein in X oder die Konditorlehrlinge in Y sich meine Verse 

vorgelesen haben. 

Im Rundfunk habe ich wenig häufig gesprochen, nach Zusammenstellungen 

meines Büros habe ich im Jahre etwa 400 bis 600 RM. im Rundfunk verdient. Ich 

würde alle diese Feststellungen selbstverständlich nicht gewagt haben, wenn sie 

irgend etwas zu tun hätten mit dem Wert meiner Gedichte. Das hat dies alles 

ganz und gar nicht! Das ist meine feste Überzeugung, und ich habe viel zu oft 

selbst erlebt, daß Dichter, die ich in aufrichtiger Demut weit höher stelle als mich, 

51


vor leeren Sälen gesprochen haben und weniger häufig eingeladen werden als 

ich. Die Häufigkeit meines Sprechens beruht darauf, daß ich Balladen spreche! 

Die Ballade ist meiner Überzeugung nach das Sprechding in Versen. Ich habe 

bisweilen auch Lyrik dazwischen gesprochen. Ein lyrisches Gedicht vorzulesen 

dauert etwa eine viertel bis eine halbe Minute. Man kann in einer Stunde also 40 

bis 60 lyrische Gedichte vorlesen. So schnell kann der menschliche Geist sich 

nicht umstellen, und selbst wenn der liebe Gott anfinge, lyrische Gedichte 

vorzulesen, man würde sich dabei langweilen! Ebenso scheidet für das Sprechen 

aus der Roman. Ich halte es für ganz unmöglich, aus einem Kunstwerk Teile 

herauszubrechen, und möchte meinem verehrten Herrn Nachbar Georg Engel in 

dem, was er über den Roman gesagt hat, widersprechen. Es ist mir unerträglich 

gewesen, wenn z. B. Kapitel 1 bis 30 erzählt wurden, Kapitel 31 vorgelesen, 32, 

34 wieder halb erzählt und halb vorgelesen wurden. Ebensowenig kann man ein 

Epos vorlesen. Die balladische Dichtung dagegen steht mit einer Länge von fünf 

bis acht Minuten gerade da, wo wir sie brauchen. Die Ballade hat auch einen 

erlauchten Stammbaum des Vortrags, wenn wir annehmen, daß die Gesänge 

Homers und das deutsche Nibelungenlied ursprünglich aus einzelnen 

Heldenliedern bestanden. Den gleichen Stammbaum hat in Prosa die Novelle. Ich 

verweise hierbei auf das Dekameron von Boccaccio, der diese Geschichten von 

den aus Florenz geflohenen jungen Leuten erzählen läßt. Auch die Novelle hat an 

Länge das, was nötig ist, und sie hat noch etwas, das sie mit der Ballade 

verbindet: ein gutes lyrisches Gedicht, ein guter Roman können nämlich auch 

langweilig sein, aber bei der Ballade und Novelle ist Spannung immer ein 

künstlerischer Wert. Balladen und Novellen, die nicht spannend sind, sind 

schlecht und fallen unter den Tisch beim Vortrag. Ich habe viele Male die 

Erfahrung gemacht, daß die Spannung bei der mündlichen Wiedergabe etwas 

ungeheuer Wesentliches ist, und ich möchte deshalb glauben, daß alle 

Spekulation auf neue Formen eines Kunstwerkes für den Rundfunk hoffnungslos 

ist, wenn sie nicht diesen Gedanken aufnimmt. 

52


Ich möchte ein zweites Wort über das Sprechen der Dichter sagen. Ich glaube, daß 

die zweitgradigen Künstler - also Schauspieler und Rezitatoren - uns, den 

Dichtern, als Lehrer beinah nur schaden können, und ich habe es deshalb immer 

abgelehnt, bei einem Schauspieler oder Rezitator sprechen zu lernen. Was diese 

Herren auszeichnet, ist eine gewisse wasserklare Mundart, die für uns durchaus 

nicht in Betracht kommt. Wir vortragenden Dichter alle lesen im Jahre x- mal, daß 

der Dichter nicht „der rechte Interpret seiner Schöpfung“ sei. Aber wir müssen 

unterscheiden zwischen der Sprechunart und der Sprecheigenart: Es versteht sich 

von selbst, daß ein Dichter, der öffentlich spricht, nicht so leise sprechen darf, 

daß er in dem großen Saale nicht gehört wird, er darf auch nicht so stark 

mundartlich sprechen, daß die Leute zu lachen anfangen, er darf nicht sitzen und 

den ganzen Abend die Worte aus seinem Buche holen, indem er den Kopf auf das 

Buch neigt. Das sind Unarten. Der gebildete Mensch sieht demjenigen, mit dem 

er spricht, offen und gerade ins Gesicht, läßt seine Hände zwanglos hängen und 

redet, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Alles das, was darüber hinausgeht, ist 

fast immer ein Verlust an Eigenwüchsigkeit und Wert. 

Ich habe niemals einen Rezitator so gut sprechen hören als jeden Dichter! Gerade 

die Spracheigenarten sind ein ganz besonderer Reiz, - eine leise Tönung von 

Mundart; der eine spricht liebenswürdig, der andere rauh, der eine hat mehr 

einen Wachtmeisterton, der andere mehr einen zärtlichen Ton. Diese 

Spracheigenheiten möchte ich auf keinen Fall beim Gedichtvortrag durch den 

Dichter missen. Gerade der Dichter soll vorlesen, er allein ist der geborene 

Interpret seiner Gedichte. 

Auch ein Drama kann man nicht im Rundfunk vorlesen, ich halte das für ganz 

ausgeschlossen. Man kann ja kaum im Nebenzimmer, wenn ein Mann mit einer 

Frau spricht, unterscheiden, wer redet! Mir sind vorgelesene Dramen einfach 

qualvoll. Wenn ich sie noch dazu im Rundfunk höre, wo ich die Vortragenden 

nicht einmal sehe, dann geht mir alles verloren. 

53


Ich glaube auch nicht, daß es richtig ist, wenn hier alternativ von dem hörenden 

und dem sehenden Menschen gesprochen wurde. Meine Herren! Das, was den 

Vortragssaal vom Rundfunk scheidet, ist etwas ganz anderes als bloß das Sehen! 

Das ist der berühmte Kontakt zwischen dem Vortragenden und dem Hörer! 

Kontakt ist nicht bloß das Sehen, sondern contingere heißt berühren, und deshalb 

faßt man den Mann, den man überzeugen will, am Rockknopf und legt ihm die 

Hand auf die Schulter. Daß der Kontakt nicht bloß das Sehen ist, erkennen Sie 

auch hieraus: wenn die erste Stuhlreihe zehn Schritte von mir entfernt ist, so ist 

der Kontakt nicht hergestellt, ja, er ist vom besten Sprecher nicht zu erreichen. 

Das Wesen des Kontaktes liegt also nicht bloß darin, daß die Hörerschaft sieht, 

sondern offenbar in noch etwas anderem, meinethalben einem Fluidum. 

Es ist von einem Vorredner von einem Kollektiverlebnis gesprochen worden. 

Gewiß: die Hörerschaft selbst regt sich auf und begeistert damit den Redner. 

Ich glaube, abschließend sagen zu können, daß das Vortragsding in Versen die 

Ballade, in Prosa die Novelle ist, und damit ist auch gesagt, daß nur diese beiden 

aus dem Gebiete des Schrifttums sich für den Rundfunk eignen. 

Dr. Fulda: Ich möchte noch einmal kurz auf die Frage der Zensur zurückkommen, 

die zwar hier angeschnitten, aber keineswegs geklärt worden ist. Ich wundere 

mich über die Auffassung, die Herr Alfons Paquet an den Tag gelegt hat, wonach 

er ohne weiteres im Rundfunk improvisieren konnte. Das ist nach meinen 

Erfahrungen etwas ganz Neues. Gerade die vielfache Anregung, daß im Rundfunk 

nicht bloß von dem Papier abgelesen werden soll, sondern daß dem spontanen 

Empfinden die Möglichkeit gegeben werden soll, sich zu entfalten, dies ist nach 

meiner Kenntnis bei der bisherigen Handhabung der Zensur nicht der Fall. Ich 

kann sagen, daß ich überall, wo ich bisher gesprochen habe - in Berlin und auch 

an anderen Sendern - , veranlaßt wurde, mein Vortragsmaterial vorher 

einzureichen, und zwar jedes einzelne Gedicht, das ich sprechen wollte. 

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Hardt hat von Unterschieden in der Handhabung der Zensur gesprochen. Ich 

durfte wohl voraussetzen, daß die Art meiner Vorträge und meine Produktion den 

Herren vom Rundfunk nicht ganz unbekannt war; trotzdem wurde von mir 

verlangt, jedes einzelne Gedicht vorzulegen. Das ist deshalb gerade nicht 

angenehm, weil - ganz abgesehen von der Improvisation - die Stimmung des 

Vortragenden im Augenblick unter Umständen auf ein ganz anderes Gedicht 

verfallen kann; das darf ich aber nicht bringen, da ich es vorher nicht eingereicht 

habe. Das sind Fragen, die zu den allerwichtigsten gehören, die wir heute zu 

verhandeln haben. 

Ich finde auch, daß die Zensurierung eine höchst prekäre Einrichtung schon 

deshalb ist, weil sie immer subjektiv sein muß. Eine absolut objektive Zensur 

kann ich mir nicht denken; es wird immer dadurch die Gefahr entstehen, daß 

Dinge unterdrückt werden, die andere für ganz harmlos oder ungefährlich halten; 

und es wird - ich kann das Wort nicht unterdrücken - einer gewissen 

Leisetreterei Tür und Tor geöffnet. 

Ich glaube, daß gerade wir Autoren, die wir hier mit den Herren vom Rundfunk 

versammelt sind, eine Reform der Funkzensur anregen müssen. Gerade da, wo es 

sich um bekannte Persönlichkeiten handelt, deren Charakter und Weltanschauung 

Ihnen einigermaßen geläufig sein müssen, sollte man nicht mehr so penibel sein 

wie bisher. 

Vorsitzender Ernst Hardt: Ich freue mich, daß das Wort Zensur eine so lebhafte 

Debatte hervorgerufen hat. Leider steht sie nicht auf unserer Tagesordnung. Ich 

möchte, verehrter Ludwig Fulda, nur an die selbstverständliche Haltung des 

Verlegers einer Zeitung erinnern. Er wird doch stets fordern, daß seine 

Redakteure gelesen haben, was sie drucken lassen. Das hat doch nichts mit 

Zensur zu tun! Ich weiß nicht, ob Sie einmal durch einen ungeschickten Herrn 

einer Rundfunkstelle gekränkt worden sind. Es hat den Anschein! Meine Herren! 

Die Richtlinien, die für den Rundfunk erlassen sind, lauten: Der Rundfunk ist 

überparteilich. Das besagt nichts weiter, als daß nicht Agitations- und Wahlreden 

55


über den Rundfunk gehalten werden sollen. Ferner heißt es: Der Rundfunk soll 

religiös und sittlich anders Denkende nicht verletzen. (Zuruf: Das ist ein sehr 

gefährlicher Paragraph!) Es muß also jemanden geben, der die Einhaltung dieser 

Richtlinien überwacht, und das ist der Redakteur, der Intendant. Ich kenne keine 

Zeitung, an der nicht eine Stelle aus einem Aufsatz, die unter Umständen nur 

einen Inserenten ärgern könnte, vom Redakteur ruhig gestrichen wird. Ich meine 

also, man erregt sich im Rundfunk über Dinge, die man sich von jedem 

Zeitungsredakteur ruhig gefallen läßt, ohne eine Prinzipienfrage daraus zu 

machen. Im Rundfunk nennt man jede auch noch so selbstverständliche 

Rücksichtnahme: Zensur. 

(Zurufe: Dann ist Zensur, wenn man vom Standpunkt der Hörerwarte aus . . . Es 

handelt sich ja hier darum, daß wir improvisieren sollen, und wir können nicht 

improvisieren, wenn solche Zensur geübt wird.) 

Vorsitzender (fortfahrend): Ich glaube, wir können aus Zeitmangel dieses Thema 

nicht weiter verfolgen. Ich bitte aber die anderen Herren der deutschen Sender, 

sich zu äußern. Bei uns z. B. haben etwa 30 Gespräche unter vier Menschen 

stattgefunden über das Thema: Was ist der Staat? Es ist vorher keinmal 

verabredet worden, was gesprochen werden würde, wir haben keinerlei Kontrolle 

geübt, ich nahm nur persönlich an diesen Gesprächen teil, um die Verantwortung 

für die Improvisation auf mich zu nehmen. 

Arnold Zweig: Ich möchte zu diesem Thema noch verschiedene Erfahrungen 

berichten, die uns alle angehen könnten. 

Ich habe drei Reden im Berliner Rundfunk gehalten, von denen ich für zwei 

Manuskripte eingereicht hatte, die dritte aber improvisierte. Die erste handelte 

von dem Dichter Lion Feuchtwanger, die zweite war eine Ehrung der gefallenen 

Dichter. Diese zweite Rede, im Manuskript vorgelegt, gedachte nicht nur der im 

Kriege gefallenen Dichter, sondern auch der in der Revolution und Nachrevolution 

getöteten Geistigen und Dichter. Der Rundfunk ließ mir dies Manuskript, 

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nachdem wir uns über bestimmte Passagen geeinigt hatten, unverkürzt durch. Er 

wurde von einigen Seiten in der Presse daraufhin angegriffen, aber im großen 

und ganzen hat man mich dieses Erlebnis so aussprechen lassen, wie ich es 

vorhatte. Die dritte Rede nun, die ich nach diesem Vorgange frei hielt, war die 

Lessingrede für die Stadt Berlin, bei der ich vorher mitgeteilt hatte, ich würde 

mich an die Gedanken meines Lessingessays in dem Buche „Lessing, Kleist, 

Büchner“ halten. Ich charakterisierte scharf den Revolutionär Lessing und seine 

Gegenspieler in der heutigen Zeit, worauf wiederum bestimmte Teile der 

Öffentlichkeit angriffslustig reagierten. Aber den Berliner Rundfunk ließ dies 

ruhig und unbeeinflußt. Wir haben hier also Fälle, in denen keine Zensur des 

geschilderten Sinnes ausgeübt wurde, wie sie ja auch für uns unerträglich wäre. 

Dagegen muß ich kurz die Geschichte eines Vortrages erwähnen, den Werner 

Hegemann in Berlin für eine Siedlungsgesellschaft halten sollte. Hegemann ist - 

außer daß er ein großer Schriftsteller ist - Stadtbaumeister und arbeitet gerade an 

einem großen Buche über das „Steinerne Berlin“. In Zusammenhang damit lief er 

in jenem Vortrage Sturm gegen den alten Bebauungsplan Berlins, der vor siebzig 

Jahren von einem Mann, der lange tot ist, erdacht worden war. Dieser Mann fand 

einen posthumen Anwalt in einem Rundfunkzensor: Hegemann wurde dieser 

ganze breite Passus gestrichen, obwohl sein Angriff vollkommen gerechtfertigt 

war. Ich weiß, daß der Vortrag kein Reklamevortrag in jenem Sinne war, der 

irgendeine Sache oder ein Lebensmittel anpreist, sondern daß es sich in diesem 

Vortrag um Werbung für das Siedlungswesen, einen wichtigen Kulturgedanken 

handelte. Wir wenden uns nun nicht gegen jegliche Zensur, wir wollen aber nicht, 

daß beliebige Leute ohne Kontrolle solche Zensur ausüben. Es muß eine Stelle 

geschaffen werden, zu der wir gehen können und sagen: Hier liegen Eingriffe in 

das Manuskript vor, die nicht geduldet werden können. Zensur hinter den 

Kulissen darf nicht getrieben werden. Wir lassen uns gern beraten und wollen 

gerne mitarbeiten; was wir aber nicht zulassen können, ist die unzuständige 

Einmischung einzelner Beamter oder Personen, die von ihrem subjektiven 

Empfinden her eine Sache für „unmöglich“ oder „unerlaubt“ halten. 

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Nehmen wir nun den Fall des gestrichenen Satzes im Roman, von dem Ernst 

Hardt sprach. Denken Sie einmal an den Dichter Gottfried Benn, der vorhin einmal 

der größte lebende deutsche Lyriker genannt worden ist: von ihm gibt es eine 

Fülle Gedichte, die man im Rundfunk „weglassen“ würde. Hier erhebt sich das 

ernsthafte Problem, wie weit die Frage gesellschaftlichen Taktes mit einer 

Kunstdarbietung verquickt werden kann. Ich maße mir nicht an, diese Sache 

schon jetzt entscheidend durchdacht zu haben. Es gibt aber bestimmt 

Kunstwerke sehr hohen Ranges, die in diesen Gesellschaftsmaßstab nicht 

hineinpassen wollen Sie solche für die Offentlichkeit notwendige Aussprecher 

neugeformter Empfindungen einfach ausschließen? Hier scheint das wahre 

Problem zu liegen. Es gibt „gewagte“ Kunstwerke, wie auch solche, die nicht 

„gewagt“ sind; aber es gibt doch auch Kunstwerke, die nur gewagt klingen, 

solange eine bestimmte Prüderie von ihnen verletzt wird. Die Überempfindlichkeit 

des Menschen dem Geschlechtlichen gegenüber ist ja schon ganz bedeutend 

abgeklungen; aber es gibt immer noch Schichten, in denen sie noch recht aktiv 

ist. Der Dichter nun ist der Vorposten des zukünftigen Empfindens von ganzen 

Massen. Das, was Goethe und Klopstock aussprachen, erregte das Entsetzen der 

damaligen Menschen, weil die Empfindungen und Wortweisen, die dort zum 

Ausbruch kamen, den allgemein herrschenden Schichten und ihrem Geschmacke 

nicht entsprachen, so daß selbst Lessing an gewissen Stellen des jungen Goethe 

nicht mitkam. Soll der Rundfunk nun diese Empfindungen, diese neuen 

Seeleneroberungen von seiner Produktion ausschließen? Oder sollte er nicht 

vielmehr eine besondere Stunde schaffen, in der diese vorwärtsweisenden 

Menschen ihre Dichtung zum Vortrag bringen können, wo dann dem Publikum 

vorher gesagt wird: Diese Darbietungen sind Vorposten des modernen 

Empfindens, richten Sie sich darauf ein, oder schalten Sie aus. Ich glaube nicht, 

daß wir den Rundfunk nur denjenigen reservieren dürfen, die entweder selbst 

imstande sind, sich auf ein bestimmtes durchschnittliches Lebensniveau 

zurückzuschalten, oder deren Kunstübung zwar eine Gestaltung des modernen, 

des vorgeschobenen Empfindens bringt, aber so zurückhaltend vorgeführt, daß 

sie funkmäßig heute schon allgemein dargeboten werden kann. Wir dürfen von 

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der Produktion nicht Begabungen ausschließen, die revolutionär und eruptiv das 

aussprechen und empfinden, und zwar schon heute sagen, was in dreißig oder 

vierzig Jahren allen geläufig ist, auch denen, die daran Anstoß nehmen, solange 

es „gewagt“ klingt. 

Dr. Fulda übernimmt den Vorsitz. 

Ernst Hardt: Ich möchte die Anregung geben, daß jetzt in der Debatte 

fortgefahren und über Zensur morgen gesprochen wird, und daß wir dann auf 

alles das, was Herr Zweig gesagt hat, nochmals eingehen. Nur kurz erwähnt sei, 

daß wir im Westdeutschen Rundfunk den Wojzek von Büchner ohne Änderung des 

Textes und ohne Protest von irgendeiner Seite gespielt haben. Aber was Georg 

Büchner recht ist, ist manchmal nicht jedem kleinen Lyriker billig. 

Dr. Flesch: Ich möchte nur einiges zum Fall Hegemann bemerken. Es handelte 

sich dabei um Vorträge einer Baugesellschaft, die nicht wir, sondern die 

Reichspostreklame annahm, und auf die Postreklame haben wir keinen Einfluß. 

Die Berliner Funkstunde wußte überhaupt von diesen Dingen nichts, es hat sich 

hier um einen bezahlten Reklamevortrag gehandelt. 

Es wird beschlossen, die Debatte über die Zensur erst am zweiten Tage 

fortzusetzen. 

Direktor Marschall: Die Hörer haben eigentlich bei unseren Diskussionen gefehlt. 

Ich möchte versuchen, sie zu vertreten. Ich gehöre selbst zu der Hörergemeinde, 

die es mit dem Rundfunk als Volksbildungsmittel ernst nimmt. Wir katholischen 

Volksbildner haben uns schon früh mit den Rundfunkproblemen im 

Zentralbildungsausschuß befaßt. Wir gründeten zum Studium und zur 

praktischen Arbeit die Rundfunkarbeitsgemeinschaft der deutschen Katholiken, 

hinter der alle katholischen Rundfunkkräfte der Organisationen und der Presse 

stehen. Ich habe den Vorsitz und bin als solcher auch Mitglied des Kulturbeirats 

im Westdeutschen Rundfunk. Ich habe die Freude, in Herrn Generalintendanten 

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Hardt den Rundfunkführer zu finden, der gerade den volksbildnerischen 

Aufgaben des Rundfunks mit uns zusammen zum Durchbruch verholfen hat. Alle 

deutschen Rundfunkintendanten pflegen die volksbildnerischen Kräfte des 

Rundfunks und haben ihn nicht zum Variete werden lassen. Anderenfalls säßen 

wir heute nicht mit den deutschen Dichtern zur Erörterung von Rundfunkfragen 

zusammen. 

Meine Herren, ich darf nach diesen Erklärungen wohl im Namen der 

Rundfunkhörer und auch als volksbildnerischer Fachmann meine Bemerkungen 

machen. Die Zensur soll gesondert behandelt werden. Ich werde mich dann dazu 

äußern. Die Rundfunkhörer haben ein Anrecht auf Rücksichtnahme, - sie sind die 

Zahlenden, also die Erhalter des Rundfunks, vor allem aber deshalb, weil wir uns 

nach der Wirkung der Sendung fragen. Es kommt nach unserer Meinung bei jeder 

volksbildnerischen Arbeit - also auch im Rundfunk - nicht nur darauf an, wie 

man etwas meint, sondern vor allem darauf, wie es wirkt. Der Rundfunk trägt 

seine Arbeit in die Häuser, in die Familien. Er unterscheidet sich in diesem Punkte 

wesentlich vom Theater, das man aufsuchen muß. Drum ist seine Verantwortung 

auch größer und verpflichtet deshalb besonders. 

Die Ansichten der Hörer ersehen wir aus den vielen Zuschriften. Diese müssen 

nach psychologischen Methoden bearbeitet werden. Bei allen Programmfragen 

sind diese Ergebnisse mit zu berücksichtigen. So fassen auch wir unsere Aufgabe 

auf. Wir wollen die Wellen unserer lebendigen Arbeit und des flutenden Geistes 

und auf diesen Wellen die geeigneten Wortführer an die Rundfunkleitungen 

heranbringen, damit die Arbeit der Sendeleitungen immer lebendig bleibt; denn 

die Sendeleitungen haben allmählich Berge von Arbeiten zu bewältigen, so daß 

man für Mißgriffe schon gern ein Wort der Verzeihung und des Verständnisses 

findet. Das möge auch unsere Aussprache beseelen, auch bei der Zensurfrage. 

Zu einer besonderen Frage möchte ich noch von unserem Standpunkt aus 

sprechen, und zwar zur sogenannten Kampfrede, von der Herr Ihering sprach. Wir 

stehen grundsätzlich auf dem Standpunkt, daß der deutsche Rundfunk eine 

60


Gesamtschau des geistigen Deutschland sein muß. Wesentliche Züge dieser 

Schau dürfen im Rundfunk nicht fehlen. Die Rundfunkarbeitsgemeinschaft der 

deutschen Katholiken will keinen ehrlichen Bekenner, auch nicht wenn er 

sogenannter Freidenker ist, vom Rundfunk fernhalten; aber er darf nicht „im 

polemischen Sinne“ reden, sondern jeder soll seine Überzeugung sagen und nicht 

beweisen wollen, daß eine andere Überzeugung nicht richtig ist, also er darf eine 

andere Überzeugung nicht bekämpfen, nicht polemisch reden. Vor dem 

Mikrophon darf nicht gegen unsichtbare und erst recht nicht gegen „vorgestellte“ 

Gegner polemisiert werden. 

Nur so können wir den Rundfunk „aktualisieren“. Dann können wir auch wohl 

einmal vor das Mikrophon einen überzeugten Katholiken, einen überzeugten 

Protestanten, einen überzeugten Sozialisten und einen überzeugten Juden stellen 

und sie zu einem lebendigen Gegenstand der Gegenwart sprechen lassen. Sie 

sollen ihre Überzeugung sagen, und der Intendant als Verantwortlicher des 

Hauses nimmt daran teil und wird zum Schlusse das allgemein menschlich 

Verbindende zwischen diesen verschiedenen Meinungen festhalten: Wie könnten 

wir dann im Rundfunk Erziehungsarbeit am deutschen Volke leisten! Wenn wir 

das zehn Jahre getan haben, können wir auch vielleicht einen Dichter vor das 

Mikrophon stellen, der spontan seine Meinung vertritt, gegen die noch viele 

auftreten. Diese hätten aber dann gelernt, auch den Mann anzuhören. Es würde 

keiner dem anderen seine Meinung persönlich übelnehmen, es wäre anders, wie 

es heute ist, da man sich mit dem besten Freunde wegen einer anderen Meinung 

verkrachen kann. 

Dr. Eulenberg: In dem Punkt, den Ihering schon angeschnitten hat, nämlich im 

Punkte der Kritik, bin ich der Ansicht, daß man hier nicht scharf genug vorgehen 

kann. Ich spreche nicht gegen irgendwelche Lebenden, - ich spreche auch nicht 

pro domo, weil ich selber Kritiker bin. Ich spreche nur für den Dichterstand. Mein 

Namensvetter Herbert Ihering hat von einer „Polemik ohne Hohn“ gesprochen, die 

man treiben dürfe. Nun, man kann den Ton nicht vor Gericht stellen. Wenn einer 

61


im Rundfunk höhnisch und herabsetzend über einen Lebenden spricht, so ist dies 

ein Urteil, das in Millionen Ohren weiterläuft, das auch nicht mit einer 

Zeitungskritik zu vergleichen ist, gegen die ich als Angegriffener nicht wehrlos 

bin. Ich kann gegen sie einen Gegenartikel veröffentlichen. Ich weiß auch von 

vornherein - und andere wissen es mit mir - : die Zeitung ist gegen mich 

eingestellt, ich kann sogar eventuell die Zeitung vor Gericht verklagen. Ich finde, 

die Verantwortung des Funkredakteurs ist größer. Denn der Funk wendet sich - 

wenn ich zu dem Ausdruck von Herrn Döblin von den „Radioaktiven“ ein 

Gegenstück bilden darf –auch an eine Unzahl von „Rad- ioten“. Aber die große 

Masse ist zu einer stumpfen Masse geworden. Infolgedessen müssen wir uns 

schützen gegen eine Kritik, die am lebenden Dichter geübt wird. Sie kennen, 

glaube ich, die ungeheure Gewalt der Fama, die schon Vergil dichterisch 

geschildert hat, wie die Verleumdung ins Ungemessene weitergreift. Gerade das 

Radio ist ja ein Mittel, wodurch die Verleumdung am meisten in die Welt getragen 

werden kann. Der Rundfunk kann nach einem Dichterwort nur eines: Stets 

verehren! Und das sei ihm nie genug! Das ist der Wert und die Aufgabe des 

Radios gegen die lebenden Künstler. 

Vorsitzender Dr. Fulda: Die Rednerliste ist geschlossen, das Wort wird weiter 

nicht gewünscht. Zum Schluß möchte ich nur noch feststellen, daß nur von der 

Sektion für Dichtkunst und der Rundfunkgesellschaft Geladene an der Tagung 

und an unseren Sitzungen teilnehmen. 

Schluß der Verhandlungen des ersten Tages 

ZWEITER VERHANDLUNGSTAG (1.10.1929) 

Vorsitzender Theodor Däubler: Ich eröffne hiermit die Sitzung und erteile 

zunächst Herrn Hardt das Wort zu seinem Referat. 

62

Drama 

Ernst Hardt: 


Meine Herren! Die schon gestern erwähnte seltsame Eigenschaft des Rundfunks, 

nicht etwa nur kühl den reinen physikalischen Ton zu übertragen, sondern im 

Gegenteil auf eine fast mirakulöse Weise die feinen und feinsten seelischen 

Modulationen und Spannungen. des Tones - im Falle der Dichtkunst also des 

gesprochenen Wortes - eindeutiger und eindringlicher vor unserer 

Aufnahmefähigkeit erklingen zu lassen, als sie innerhalb der sichtbaren Welt 

klingen, verlockte den Rundfunk von Anbeginn, Werke der Dichtung und 

insonderheit der dramatischen Dichtung zu verbreiten. Die Wirkungsgesetze der 

neuen Bühne, der Hörbühne oder des „Theaters ohne Augen“, wie Schmidtbonn 

sie genannt hat, ließen ihren Regisseur sehr bald von einer neuen dramatischen 

Kunstform sprechen, die Hörspiel genannt wurde, und über die Sie in der 

Funkliteratur unzählige theoretische Erörterungen finden können. Über diese 

vorerst noch mehr erträumte als erkannte oder gar geschaffene Kunstform habe 

ich nicht zu Ihnen zu sprechen, sondern recht eigentlich über die Gesetze und 

Regeln dieser neuen Bühne und über die Art und Weise, in der der Funkregisseur 

es vollbringen kann, ein für die Schaubühne geschaffenes Werk für die Hörbühne 

einzurichten. Diese seine künstlerische Arbeit offenbart, glaube ich, am besten 

auch die Regeln und Gesetze der erhofften neuen dramatischen Form. Vor allem 

scheint mir folgende Erkenntnis wichtig zu sein: die Entwicklung unserer 

Bühnenkunst hat dazu geführt, daß der Regisseur, der die ihm überreichte 

dramatische Wortpartitur zu sinnlicher Wahrnehmung auf der Bühne erlösen soll, 

ein so hohes Maß der sinnlichen Verwirklichung anstrebt, daß der Phantasie des 

Zuschauers am liebsten gar nichts mehr selbst zu gestalten übrigbleibt. Welchen 

Stil das zu gestaltende Drama auch haben mag - der Regisseur strebt, seine 

Leiblichkeit mit so plastischer Greifbarkeit zu gestalten, daß die aufnehmenden 

Sinne des Zuschauers gerade dann die Vollkommenheit der Regie bestätigen, 

wenn die Bühnenwirklichkeit sie mit solcher Wucht trifft, daß jede nachschaffende 

63


oder gar schöpferische Tätigkeit der Phantasie zur Unmöglichkeit wird. Hierin 

erblicken alle Gestalter der Sichtbarkeitselemente der Dramenpartitur - der 

Schauspieler in Kostüm und Maske, der Bühnenbildner in Licht und Farbe und 

aller Gegenständlichkeit, und über sie alle hinaus der Regisseur als ihr Führer - 

das höchste Ziel der Dramenpartitur. Ich darf daran erinnern, daß Reinhardt vor 

Jahren sogar den Geruchssinn neben dem Auge und dem Ohr des Zuschauers mit 

einer Wirklichkeitssuggestion zu beherrschen suchte, indem er einmal Weihrauch 

und ein andermal Orangenduft die Luft des Zuschauerraumes über und über 

erfüllen ließ. Kurz, in gewissem Sinne bestand oder besteht die Aufgabe des 

Schauspielregisseurs darin, jedes Produktivwerden der Zuschauerphantasie durch 

die Harmonie und durch die plastische Greifbarkeit seines Regiewerkes, das alle 

Sinne fast gewalttätig gefangenhält, vollkommen unmöglich zu machen. 

Die Aufgabe des Regisseurs der Hörbühne, meine Herren, besteht im absoluten 

Gegenteil. Er kann nur auf einen einzigen menschlichen Sinn, auf das Gehör 

wirken, und er muß mit aller nur denkbaren Gewalt und zugleich aller nur 

denkbaren Feinheit und Feinfühligkeit diesen Sinn benutzen, um durch ihn die 

Wunderkraft der Phantasie des Hörers zu einer möglichst reichen, aber ebenso 

sicher geführten Traumtätigkeit zu zwingen. Er muß auf der menschlichen 

Vorstellungskraft, falls der Ausdruck erlaubt ist, mit einer vollkommenen und 

stets künstlerisch erfüllten Virtuosität spielen, wie der Pianist auf dem Klavier, 

dessen Saiten alle seinen Fingern untertan sind. Das Nichts, der unbegrenzte 

lichtlose Raum, Körperlichkeit und Geschehen in diesem Raum sind für die 

menschliche Vorstellungskraft völlig unerträglich; infolgedessen muß der 

Regisseur der Hörbühne auf das hörende Sinnesorgan dergestalt zu wirken 

wissen, daß die Phantasie des Hörers sozusagen unwillkürlich all jene 

künstlerische Tätigkeit vollbringt, welche auf der Schaubühne Bühnenbilder, 

Beleuchter, Kostümier und die Körperlichkeit des Schauspielers unter Führung 

des Regisseurs ihr vorwegnehmen. Die Menschen, meine Herren, die auf der 

Funkbühne spielen, sind so charakteristisch schön oder so charakteristisch 

häßlich, so eindeutig besonders und körperlich wesensvoll, wie eben nur 

64


menschliche Seelen zu träumen vermögen; alle Wirklichkeit ist schal und blaß 

davor, und sie gehen durch den unausschöpflichen Zauber geträumter 

Landschaften oder in der Grausigkeit des Alpdruckes oder durch die schillernde 

Farbigkeit gläserner Luftschlösser - unwirklich - überwirklich; und daß sie 

erwuchsen und aus dem Dunkel sich schälten mit schwellender Leuchtkraft auf 

tausend und aber tausend Bühnen, von denen eine jede nur einen einzigen, tief 

versunkenen Zuschauer hat - : dies ganze Zauberwerk, meine Herren, ist 

abhängig von dem Maße, in dem der Regisseur durch alles, was klingt, der 

gewaltigsten menschlichen Kraft, der phantasierenden und träumenden 

menschlichen Seele Geburtshelfer zu sein vermag. Sie versetzt nicht nur Berge, 

sondern sie türmt sie sogar! Falsche Töne, - und nichts entsteht; ein falscher 

Ton, - und die ganze entstandene Herrlichkeit sinkt in Dunkelheit zusammen. 

In der Schule lernten wir, daß auf den primitiven Bühnen Shakespeares und der 

Antike ein großer Teil der Sichtbarkeitselemente ebenfalls der Phantasie des 

Zuschauers überlassen gewesen sei, daß sie Rom römischer erbaut und starre 

Masken innerlicher habe weinen und lachen lassen, als heute Leinwand oder 

nacktes Schauspielerantlitz es vermögen; und wenn nicht alles trügt, sucht die 

jüngste Regiekunst heute wiederum den Rückweg aus einer Bühnenform, die sich 

des Zuschauers allzusehr nicht als eines mitschaffenden, seelenhaften 

Lebewesens, sondern einer zwar fühlenden, aber eben doch nur registrierenden 

photographischen Platte bedient hatte. 

Wenn sich vor dem Zuschauer im Schauspiel der Vorhang hebt, so sieht er eine in 

Licht, Form und Farbe gestaltete Örtlichkeit, in der die Szene abrollen wird. Der 

Regisseur suchte entweder das von ihm aus der Dramenpartitur erkannte innere 

Örtlichkeitsbild des Dichters zu gestalten, oder er folgte unmittelbaren 

Anweisungen, die der Dichter gab. Der Beginn einer Aufführung des gleichen 

Dramas auf der Hörbühne ist nichts als ein Gongschlag, und wollte man nun vor 

dem Ohr des ins Dunkle lauschenden Hörers einfach eine Bühnenanweisung 

sprechen lassen, so kann man zwar seinem Verstande vermitteln, was er sich als 

65


Örtlichkeit der Szene zu denken hat, nicht aber seine Phantasie zwingen, die 

Örtlichkeit unwillkürlich selbsttätig aufzubauen. Es gilt also, Worte oder Klänge 

oder Klänge und Worte zu erfinden, welche die Phantasie des Hörers über das 

Ohr zu einer deutlichen Vorstellung der Örtlichkeit zwingen: Die Stimmen, die in 

dieser Örtlichkeit hörbar werden, sind so zu wählen, daß ihr Klang, der nicht wie 

auf der Bühne unter Umständen durch die Sichtbarkeit korrigiert wird, eine 

möglichst eindeutige Vorstellung der sprechenden Persönlichkeit verursacht. Man 

wird daher z. B. auf der Hörbühne kaum eine Knabenrolle oder die Rolle eines 

Jünglings von einem Mädchen sprechen lassen können, es fehlt die Korrektur der 

sichtbaren Hose, und das Mikrophon ist unerbittlich wie die Handschrift, und die 

erregte Hörerphantasie ist unerbittlich wie der Graphologe, der kaum je eine 

weibliche Handschrift für eine männliche nehmen wird. Der Funkregisseur muß 

bemüht sein, keine Person sprechen zu lassen, die nicht durch Anrede oder sonst 

ein Mittel für den Verstand des Hörers sofort klar gekennzeichnet ist, sonst setzt 

anstatt der Gestaltungskraft der Phantasie ein trockenes Rätselraten des 

Verstandes ein, wer jetzt da wohl sprechen mag? Wort für Wort und Satz für Satz 

muß der Regisseur erfühlen, ob das hörbar Werdende sich in einem ebenmäßigen 

Verhältnis zu der bereits geleisteten Phantasiearbeit des Hörers entwickelt; denn 

was der Schauspielregisseur schon im voraus als ein Gegebenes mit Licht, Farbe, 

Pappe und Leinwand aufgebaut hatte, muß er in der Phantasie des Hörers 

zugleich mit der Entwicklung der Szene zu immer höherer Deutlichkeit 

aufblenden, sei es durch Worte, sei es durch Geräusche, sei es durch Klänge. 

Im Schauspiel begegnet es gelegentlich, daß gerade der Höhepunkt einer Szene 

nur durch die Geste, nur durch etwas Sichtbares gestaltet ist. Der Funkregisseur 

muß diesen nur sichtbaren Höhepunkt in einen hörbaren übertragen. Im Drama 

erscheinen Gestalten, deren zwiespältige Existenz oder deren Unwirklichkeit für 

den Zuschauer eben durch etwas an ihnen zu Schauendes gekennzeichnet ist; ich 

nenne als Beispiele den Herrn Amtsvorstand in der „Armut“ von Wildgans, der 

zugleich der Tod ist, und meinetwegen den Geist im „Hamlet“. Diese auf der 

Bühne zwiespältige oder gespenstische Wirklichkeit ist hörmäßig so zu gestalten, 

66


daß der Verstand des Hörers nicht nur sofort begreift, Sondern daß auch seine 

Phantasie durch das Ohr alle Anregung empfängt, um jene schwankende 

Zwiespältigkeit oder jene unheimliche Unwirklichkeit eines scheinbar Seienden 

erst zu gestalten und dann zu erleben. Dem Funkregisseur steht hier ein 

Reichtum von Hörwirkungen zur Verfügung, welche die Wirkungsmöglichkeiten 

auf das Auge weit übertreffen. Da der Darstellung eines Dramas allein für das 

Ohr jenes Hin und Her zwischen Auge und Ohr fehlt, das vor der Schaubühne 

bald den einen, bald den anderen der beiden Sinne ein wenig ausruhen und 

gewissermaßen zu Atem kommen läßt, muß die Dramenpartitur mit einer 

Unerbittlichkeit auf das Wesentliche revidiert werden, die man als 

Schauspielregisseur zwar anstrebt, die man jedoch allein als Hörspielregisseur 

wirklich lernen kann, und zwar meiner Erfahrung nach zum Besten des 

Dichtwerks. Zu dieser notwendigen Komprimierung des Wesenhaften und 

Wesentlichen tritt auf der Hörbühne der durch keine Umbauten zerrissene, 

unaufhaltsame Ablauf des Dichtwerkes, der das gesamte seelische und geistige 

Wesen des Hörers in atemloser Gespanntheit dem Dichterwillen untertan und 

unentrinnbar im Banne der unaufhaltsam weiterklingenden Hörwelt erhält. 

Ein Philologe und Germanist hat mir zwar widersprochen, aber ich wiederhole 

noch einmal: das Urelement der dramatischen Partitur scheint mir das Wort, 

scheint mir die Sprache zu sein, und der Rundfunk bedeutet die Reintronisation 

ihrer ursprünglichen Macht, die wir fast vergessen hatten. Der Hörspieler, erlöst 

von der hemmenden Zwangsvorstellung des vergessenen Textes, befreit von 

Schminke, Kostüm und aller körperlichen Ablenkung, ist für seine Wirkung einzig 

und allein gestellt auf die seelische und gedankliche Erfülltheit seines Innern, das 

sich nicht anders als in den abertausendfachen Tönungen des gemeisterten 

Wortklangs offenbaren kann. Vertiefung in die Dichtung und durch die Dichtung 

heißt für ihn also Leben oder Sterben, und wehe ihm, wenn er nicht ein Mensch 

ist; den größten, den berühmtesten Komödianten zerbricht das Mikrophon bis 

zur Kläglichkeit. 

67


Meine Herren, manche von Ihnen werden meinem Versuch, von der Hörbühne 

und dem Schaudrama auf ihr zu sprechen, erstaunt etwas wie eine Parteinahme 

für eben diese Bühne entnehmen, und so will ich zum Schluß ein volles 

Geständnis nicht scheuen. Ich habe von einem eigenen Werk eine ganze Reihe 

von Bühnendarstellungen teils mitwirkend gesehen, teils sehen müssen, darunter 

zwei, die an sich zu den berühmtesten Aufführungen ihrer Zeit gehörten, die 

zweite Aufführung des Tantris bei Brahm und die Burgtheateraufführung mit 

Kainz; und es hat mich fast erschreckt, als ich vor zwei Jahren für mich feststellen 

mußte, daß ich in einer Höraufführung die erste vollkommene Wiedergabe der 

Dichtung zu erleben glaubte. Noch verwirrter und erschrockener war ich damals, 

als zwei Kritiker, unter Berufung auf verschiedene ihnen bekannte Aufführungen, 

unter denen sich auch jene beiden erwähnten befanden, für ihre Person die 

gleiche Feststellung machten. Inzwischen haben sich solche Äußerungen über 

dieses oder jenes Drama durch diesen oder jenen Hörer gehäuft; aber ich möchte 

meine im Letzten auf das Hörspiel hinzielende Werbung für die Hörbühne nicht 

beschließen, ohne ein Zeugnis anzufügen, das mir um der Person und um des 

Werkes willen von äußerster Wichtigkeit zu sein scheint. 

Ich hatte im Juli mit einigem Bangen den Versuch unternommen, den Hamlet auf 

der Hörbühne zu inszenieren. Der mir persönlich unbekannte Schmidtbonn 

schrieb mir, die Aufführung habe ihm das Werk näher gebracht als alle 

Hamletaufführungen, die er in seinem Leben gesehen. Ich bat ihn, dem 

deutschen Funkregisseur und der Hörbühne den unendlich wertvollen Dienst zu 

erweisen, einmal genau zu schildern, auf welchen Eindrücken dieses sein Erleben 

beruht habe. Ich zitiere ein paar Sätze aus seiner eben im Druck befindlichen 

Antwort, einem Aufsatz, den er „Theater ohne Augen“ betitelt hat: 

„Man zweifelt die Fähigkeit der Klassiker, selbst Shakespeares an, lebendig zu 

bleiben für unsere Tage. Das ist sicher, daß, je mehr die Schaubühne äußere 

Mittel anwendet, die Klassiker am Leben zu erhalten, sie desto schneller 

hinsterben. Sie sterben daran, daß das Wort in ihnen gemordet ist . . . Der 

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Rundfunk gibt diesen Werken ihre ihnen angeborene und ihnen bestimmte 

Macht, die Macht des Wortes, zurück, und zwar in einer ungeahnten zwingenden, 

siegreichen Form. Wer hätte, wenn er im Theater besonders stark sich angerührt 

fühlte, nicht schon die Augen geschlossen, um eindringlicher, innerlicher zu 

erleben? Ja, man darf paradox sagen: um besser zu sehen? . . . Im Rundfunk 

fühlen wir köstlich reich, wie die geheimnisvoll schöpferische Kraft in uns zu 

wirken anfängt, weil die Augen untätig bleiben müssen, weil nur der Schall des 

Wortes die Membrane unseres Ohres, unserer Seele trifft. Seele spricht 

unmittelbar zu Seele. Fehlt uns das Bild des Schauplatzes? Vermissen wir Bäume, 

Fels, Meer, Schloßhalle, Fabrikraum? Mitnichten! Die ewig wache Zeugungskraft 

des menschlichen Hirns beschenkt uns, und die Einfachsten unter uns, mit einem 

Reichtum an atmender, stets sich wandelnder Bildkraft, neben dem der starre, 

fremde Aufbau eines Bühnenbildes aus Pappe und Holz geradezu lächerlich 

versinkt . . . Wie atmete man im Hamlet die schaurige Luft der Terrasse am Meer 

ein; man fror, man war in Versuchung, sich tiefer in seine Kleider zu packen vor 

der feuchten Kühle, aus der jetzt mit Naturgewalt sich das Gespenst herauslöste. 

Bisher, im Theater, saß man vor diesem Gespenst, trotz Shakespeare, bestenfalls 

skeptisch sich begnügend, meistens aber überlegen, zum Spott gereizt. Hier aber 

verging einem der Spott! Aus kaum bestimmbaren Geräuschen, aus dem Hallen 

einer Tür, von Stillschweigen gefolgt, aus dem hier und da andringenden Klang 

eines schlürfenden Schrittes, wie von einem Wesen, das abgestorbene Beine zu 

bewegen schwer sich mühte, aus einer Stimme, die unmittelbar aus dem 

Weltraum zu kommen schien, daher, wo der Aufenthalt der Gespenster ist: wie 

sah man die Gestalt des Unheils sich entfalten und erstarrte dabei wie Hamlet 

selbst! An keinem Beispiel vermöchte ich die Überlegenheit des Rundfunks 

gerade im Visuellen, da, wo es auf Selbstschöpferisches ankommt, besser 

aufzuweisen, als gerade hier. Wo, um es offen zu sagen, hätte ich die Macht der 

Dichtung je unbeschwerter, unirdischer, das Innerste anrührender, ja, um es ganz 

offen zu sagen, vollkommener gespürt? . . . Ist es nicht auch seltsam, wie nicht 

nur der allgemeine Schauplatz Gestalt gewinnt, sondern auch der einzelne 

Sprecher? Wer empfände den Wunsch, einen dieser Darsteller zu sehen? Wie? Das 

69


wäre ja ein schreckliches Erwachen, ein völliges Ernüchtertwerden! In uns gewinnt 

der Darsteller Gesicht, Körper. Nie werde ich das Bild dieser Ophelia wieder los, 

die ich nicht sah, die ich gleichsam als Lauscher hinter der Wand beschlich, und 

die mit der seelenhaften Lauterkeit ihrer Stimme mein Herz zittern machte, deren 

süßes Bild in mir aufstand, nie zu erreichen, das Bild einer Unirdischen. Die 

Musik der Stimmen aller, aus der die Stimme Hamlets einsam wie Geigenton 

herausklang: Welch ein glücklicher Abend war das, neu, vor ein paar Jahren noch 

nicht zu ahnen. Nie erdrückte diese heimliche Musik des Wortes den Gedanken. 

Sie war da, immer. Aber sie stieg wie das Bild aus den Worten von selbst auf. : . : 

Dinge, wie Hamlets Monolog, die man, um ehrlich zu sein, auf der Bühne kaum 

noch hören kann, hier waren sie neu, wie zum ersten Male gesprochen. Sie 

wirkten in einem nach, zeugend, wie zum ersten Male vernommen. Wir wenigen 

Zuhörer um den Apparat sahen zum ersten Male in das innerste Herz all dieser 

Gestalten einer großen Dichtung, zum ersten Male ganz in das Herz Shakespeares 

selbst.“ – 

Meine Herren, zur Nachprüfung der unverbrüchlichen Treue, mit der die 

menschliche Stimme die Wesenheit ihres Trägers über das Mikrophon offenbart: 

die Ophelia unserer Aufführung war die junge Phoebe Monnard, die Schmidtbonn 

nie gesehen hat und die den Theaterbesuchern unter Ihnen auf den 

Reinhardtbühnen im letzten Winter bekannt geworden sein wird. Möge das 

zitierte, von tiefem Erleben durchbebte Echo einer Höraufführung mithelfen, das 

Schaffen des deutschen Dichters einer Bühne zuzuführen, die ihm, sobald er nur 

ihre Gesetze meistert, solche Wirkungen verbürgen kann. 

Vorsitzender Theodor Däubler: Ich danke unserem Herrn Hardt für seine 

dichterischen Worte. Es ist eigentlich, was wir erlebt haben, eine Rechtfertigung 

der Technik. Wir werden uns daran gewöhnen müssen, in der Technik etwas zu 

sehen, das uns nicht feindlich ist, sondern im Laufe der Zeit in unseren 

Kulturbereich vollkommen einbezogen werden kann. 

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Hermann Kasack: 


Meine Herren! Ernst Hardt hat davon gesprochen, daß die Substanz und die 

Atmosphäre einer dramatischen Dichtung im Wort beruht, und er hat uns die 

Verwandlung des Zuschauers in den Typus des Zuhörers dargestellt. Ich will von 

der gleichen Voraussetzung ausgehen, um einige Fragen und Forderungen zu 

berühren, die auf die konkrete Gestaltung einer Beziehung zwischen Dichtung 

und Rundfunk, in Hinsicht auf das Drama, zielen. Vor allem liegt mir daran, Ihnen 

einige Stichworte für unsere anschließende Diskussion zu geben. 

Erstes Stichwort: Hörbühne. Meine Herren, die Situation der Dramensendung liegt 

doch so: vom Dichter oder von der gesamten Dramenliteratur der Welt aus 

gesehen, scheint es möglich, aber nicht zwingend notwendig zu sein, daß sich 

die künstlerische Wirkung durch die rein akustische Umsetzung am stärksten, am 

reinsten entfaltet. Vielmehr tritt zu den beiden bisher vorhandenen Formen, 

durch die sich ein Drama dem Publikum erschließen kann, nämlich der Form der 

Lektüre und der Form der Aufführung, jetzt eine neue, dritte Möglichkeit: die der 

akustischen Wiedergabe durch Rundfunk. Und zwar scheint es eine bestimmte 

Zwischenform zwischen Lektüre und Theateraufführung zu sein, die weder die 

eine noch die andere Vermittlungsform ersetzen oder nachahmen soll; also 

praktisch gesprochen weder eine Theaterwirkung vortäuschen, noch in einer 

bloßen Deklamation mit verteilten Rollen bestehen darf. 

Hält man hieran fest, so ergibt sich sogleich die Frage: inwieweit kann, soll oder 

muß ein Drama, das ursprünglich für die Lektüre oder für die Theateraufführung 

geschrieben ist, für eine Funkwiederwiedergabe bearbeitet werden? Gestern ist 

bereits darüber gesprochen worden. Herr Kyser lehnt jede Bearbeitung des 

Stückes, die eine Veränderung der künstlerischen Form bedeutet, ab. 

Zweites Stichwort: Funkbearbeitung. Hier lautet die Forderung, die allerdings 

später noch etwas einzuschränken ist: es dürfen an dem vorliegenden Text eines 

Dramas nur dramaturgische Änderungen vorgenommen werden. Also in 

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derselben Art, wie der Theaterdramaturg Streichungen, Zusammenziehungen 

usw. für eine Aufführung vornimmt, soll ein Drama für die Hörbühne, ihren 

Gesetzen entsprechend, dramaturgisch eingerichtet werden. Niemals aber sollte 

eine derartige Bearbeitung so weit gehen, daß sie gattungsändernd wirkt, das 

heißt, daß sie aus einer dramatischen Dichtung ein ausgesprochenes „Hörspiel“ 

macht. Über die durch den Rundfunk neu erstandene Gattung des Hörspiels habe 

ich hier nicht zu sprechen. Ich will es nur insoweit von dem bisherigen Begriff 

Drama abgrenzen: das Hörspiel gestattet ganz andere Bedingungen und 

Auflösungen von Zeit und Raum als das Drama. Verwandelt man aber über die 

dramaturgische Arbeit hinaus ein Drama in ein Hörspiel - was an sich möglich ist 

- , so enthebt man es damit seiner ursprünglichen dichterischen Atmosphäre. Und 

hiermit komme ich auch zu der Einschränkung der aufgestellten Forderung für 

Funkbearbeitung des Dramas: wir können die gesamte vorliegende 

Dramenliteratur nicht als eine Einheit ansehen. Wir müssen wenigstens eine 

große Unterscheidung treffen zwischen Stücken, die ihrem Wesen nach 

dramatische Dichtungen bedeuten, und Stücken, die ihrer Art nach 

Unterhaltungs- , besser Gesellschaftsliteratur, Konversationsstücke sind. Wir 

wollen jetzt nicht konkret darüber streiten, was zu der einen und was zu der 

anderen Dramengruppe gehört. Aber wenn ich ein paar Extreme nenne, etwa 

Shakespeare und Goethe auf der einen, Iffland, Sudermann, Rößler auf der 

anderen Seite, so ist es wohl selbstverständlich, wohin sie gehören. 

Zwischen dramatischer Dichtung und Unterhaltungs- , Konversationsstück zu 

unterscheiden, ist aus folgenden Gründen für die Dramenwiedergabe im 

Rundfunk wichtig. Die Forderung nämlich, am Drama keine gattungsändernde 

Funkbearbeitung vorzunehmen, erstreckt sich nur auf die Gruppe der 

dramatischen Dichtung, während im Gegensatz dazu das ausgesprochene 

Konversations- , das Gesellschafts- und Zeitstück der Schaubühne nur als eine 

Textunterlage gelten darf, die, mit aller nur möglichen Freiheit und Konsequenz, 

in eine funkgemäße, hörspielgemäße Montage einzurichten ist. Es hat meiner 

Meinung nach gar keinen Sinn, derartige Unterhaltungsstücke aus späterer oder 

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neuerer Zeit ohne grundlegende; gattungsverändernde Bearbeitung auf der 

akustischen Bühne erstehen zu lassen. Drama bedeutet Gegenwart, 

Funkwiedergabe des Dramas Vergegenwärtigung dieser Gegenwart. Darum sollte 

ein Drama, das stofflich milieu- oder zeitgebunden in gesellschaftlicher 

Vergangenheit wurzelt, nicht gesendet werden. Vielmehr sollte in solchen Fällen 

aus der aufgeworfenen Problemstellung eine neue Textpartitur für ein Hörspiel 

geschaffen werden. 

Beim Unterhaltungsstück: jede Konzession an funkentsprechende Umsetzung. Bei 

der dramatischen Dichtung: keine andere Tendenz als die, die Gültigkeit des 

Wortes und die Einmaligkeit des Kunstwerks zu vermitteln. 

Es gibt in der Gruppe der dramatischen Dichtung auch Werke, die von sich aus 

weniger aufs Wort und mehr auf das Optische, Schaubühnenhafte gestellt sind. 

Wenn es, wie ich wiederhole, bei der Sendewiedergabe einer dramatischen 

Dichtung in erster Linie darauf ankommt, die dichterische Atmosphäre zu 

übertragen, und weniger darauf, die funkgemäße Eignung zur Geltung zu 

bringen, so wird es im allgemeinen natürlich richtiger sein, sich vor allem an 

Stücke zu halten, die von vornherein aufs Wort gestellt sind. Man kann paradox 

sagen: je weniger ein Stück schaubühnenwirksam ist, um so funkmöglicher wird 

es sein. Aber zu den Bemerkungen über dichterische oder unterhaltende Stücke 

gehört nun das Stichwort: Bildungsapparat. 

Meine Herren! So sehr ich davon überzeugt bin, daß der Rundfunk eine 

Kulturinstanz sein soll, so sehr glaube ich auch, daß er, abgesehen vom reinen 

Unterrichtsfunk, kein Apparat für sogenannte Bildungsvermittlung sein darf. 

Gerade in Hinsicht auf die Funkwiedergabe von Dramen wäre es ganz verkehrt, in 

den alten Fehler zu verfallen und Kunstwerke, Dichtungen, zu Bildungswerten zu 

mißbrauchen. Literatur, die lediglich aus Bildungsgründen vermittelt wird; ist tot. 

Dichtung soll um ihrer selbst willen dargestellt werden, das heißt, um des Ewig- 

Lebendigen willen, das ihr und uns innewohnt. Das Ewig- Lebendige, das heißt 

Gestaltung und Anruf der überzeitlichen Kräfte und Mächte. Ich weiß, daß es 

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vielfach heute für lebendiger gilt, Zeitkunst, Gebrauchskunst statt Dichtung oder 

als Dichtung zu bringen. Ich will zu diesem Thema, das eigentlich einen ganzen 

Vortrag allgemeinerer Art beansprucht, nur einen Satz anführen, den ich vor 

einigen Tagen in einem Aufsatz von Paul Rilla gelesen habe; und der lautet: 

„Gegen die flüchtigen und flüchtig gefärbten Aktualitätsreize, mit denen eine 

programmatische Zeitgemäßheit paradiert, wird die dauernde innere Aktualität 

der Kunst gesetzt.“ Und auf Grund dieser Fixierung will ich sagen: wenn das 

Lebendige überhaupt der Sinn des Rundfunks ist, dann forme er das Gesicht der 

Zeit, aber er zeige auch das eindeutige Gesicht der Dichtung. 

Damit komme ich zu dem Stichwort: Spielplan. Zuweilen sah es leider so aus, als 

ob der Rundfunk eine sprechende Literaturgeschichte sein wollte, die aus 

praktischen Beispielen besteht. Es ist verkehrt, die Literatur - und ich sage das 

hier in besonderer Hinsicht auf die dramatische Literatur - durch den Rundfunk 

„beleben“ zu wollen. Man kann das nicht, und man soll das nicht. Und gewiß 

beruhen die vielfachen Widerstände des allgemeinen Publikums gegen 

literarische Darbietungen auf dieser irrtümlichen Methode. Wenn der Rundfunk in 

seinem Dramenspielplan einmal deutlich erkennen lassen würde, daß nur 

dramatische Dichtungen - verschiedener Qualität, aber eben Dichtungen - 

unverfälscht zu Worte kommen, dann wird sich überhaupt erst eine 

Kunstbereitschaft im Hörerpublikum bilden. Denn die dramatische Dichtung muß 

aus einer Vereinzelung in ein Ganzes verwoben werden, um die ihr 

entsprechende künstlerische und lebendige Wirkung zu entfalten. Das bedeutet 

praktisch: Schaffung eines Spielplanes, der die Selbständigkeit dichterischer 

Werte einheitlich schon dadurch betont, daß er die ganze Konversationsliteratur 

der Schaubühne ausschaltet, das heißt, sie durch Umgestaltung in funkgemäße 

Hör- und Zeitspiele ersetzt. Das bedeutet im einzelnen weiter: Einrichtung einer 

lebendigen Hörbühne für die konsumierende Jugend und einer Studiobühne von 

der produzierenden Jugend, und zwar eines Studios, das unabhängig von der 

notwendigen Versuchsbühne für akustische Experimente auf dem Gebiete der 

werdenden Hörspielkunst besteht, sich also jener jungen Dramenliteratur 

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annimmt, die, als Experiment wichtig, nicht in ausschließlicher Absicht auf die 

Funkbühne geschrieben ist. Der Rundfunk ist nicht nur der durch ihn 

geschaffenen Hörspielgattung etwas schuldig, sondern er ist auch der Dichtung 

vieles schuldig. 

Wir sind uns darüber im klaren, daß im Gesamtprogramm des Rundfunks der 

Literatur und im besonderen der Dichtung nur ein verhältnismäßig kleiner oder 

eigentlich ein unverhältnismäßig kleiner Raum bisher zur Verfügung steht. Um so 

wichtiger ist es, daß dieser geringe Prozentsatz des allgemeinen Programms ein 

einhelliges Gesicht zeigt, daß man hier wirklich der Dichtung gibt, was der 

Dichtung gebührt. 

Noch einen Augenblick zu dem Stichwort Spielplan: es ist eigentlich nicht 

einzusehen, warum sich der Dramenspielplan des Rundfunks davor scheut, 

Wiederholungen einer Aufführung in kurzem Abstand anzusetzen. 

Wiederholungen würden, von allem anderen abgesehen, zum Beispiel auch die 

sorgfältige Vorbereitung einer Funkaufführung günstig beeinflussen. Ich weiß, 

daß es in einer Reihe von Fällen schon praktisch geschieht, aber es geschieht 

nicht mit der notwendigen Konsequenz. Warum auch nicht einmal während des 

Winters eine Art Festspielwoche, eine Woche, an der an jedem Abend eine 

besonders wertvolle und besonders gut vorbereitete Sendeaufführung 

dramatischer Dichtungen stattfindet. Dies, um einmal ganz stark nach außen zu 

betonen: der Rundfunk stellt sich als Vermittlungsfaktor in den Dienst lebendiger 

Dichtung. 

Hier ist noch etwas kurz zu streifen: der Rundfunkkomplex wird nach außen hin 

nicht nur durch den Sender und seine Darbietungen sichtbar, sondern auch durch 

seine jeweilige offizielle Programmzeitschrift. Gewiß soll diese Zeitschrift keine 

Literaturzeitschrift sein. Aber es ist doch nicht ganz einzusehen, warum die 

dichterischen Werte, wenn sie nun einmal im Sendeprogramm berücksichtigt 

werden, derart stiefmütterlich, und man kann wohl wirklich sagen, 

qualitätsfeindlich behandelt werden, wie es vielfach geschieht. Wenn es aber 

75


immer wieder heißt, daß das Wort und die Sprache der Nerv und das Zentrum der 

Rundfunksendung sind: warum müssen dann eigentlich die feuilletonistischen 

Artikel der Programmzeitschriften sich häufig so sehr gegen den Geist der 

Sprache versündigen? Warum schreiben darin nicht unsere besten Journalisten? 

Ebenso noch ein kurzer Hinweis auf die Frage des schauspielerischen Ensembles 

einer Funkbühne. Wir sind wohl alle einer Meinung, daß hier die Stimme 

stellvertretend für die durch den Schauspieler verkörperte Person steht. Wenn 

nun in verschiedenen Stücken immer wieder die gleichen Stimmen verwandt 

werden, so bedeutet das eine Gefahr für die Phantasie und die Illusionslust des 

Zuhörers. Gerade weil die optische Korrektur bei der Hörbühne fortfällt und allein 

die Stimmen durch das Wort die plastischen Gestalten des Dramas erwirken 

müssen, dürfen nicht immer die gleichen Sprecher verwandt werden. Ich weiß 

durchaus, meine Herren, wie schwierig das in der Praxis ist, aber man sollte doch 

wenigstens auch in dieser Richtung immer wieder von neuem einen Versuch 

unternehmen und es nicht aus Bequemlichkeit oder Gewohnheit beim Alten 

belassen. Aber das weiter zu verfolgen, führt schon in das Gebiet der Funkregie. 

Mir liegt daran, noch kurz einiges zu den Stichworten Spielplan und Jugendbühne 

im besonderen zu sagen. Es liegt durchaus im Sinne der durch den Funk neu 

entstandenen Vermittlungsform, eine dramatische Dichtung nicht immer als 

Ganzes, sondern auch durch Szenenausschnitte zu vertreten. Der 

Szenenausschnitt steht stellvertretend für das Ganze. Die Beschränkung auf die 

Wiedergabe einzelner dichterischer Szenen, die unter Umständen durch kurze 

verbindende Texte zu einem Ganzen gestaltet werden können, wird besonders 

für das dramatische Studio und für die sogenannte Jugendbühne in Frage 

kommen. Bei der Jugendbühne ist man vielfach davon ausgegangen, Stücke der 

sogenannten Klassiker, die in das allgemeine Gebiet der Schullektüre fallen, 

durch eine akustische Aufführung für die Jugend gegenständlicher und 

lebendiger zu machen. Ich habe wiederholt Gelegenheit gehabt, mit Jugendlichen 

darüber zu sprechen. Das fast übereinstimmende Resultat ist eine vollständige 

76


Ablehnung. Die jungen Menschen wollen durch den Rundfunk nicht an die 

Bildungselemente der Kunst erinnert sein. Das besorgt ihnen die Schule schon 

zur Genüge. Außerdem interessiert sie eine derartige Wiedergabe nur in jenem 

Augenblicke, wo sie zufällig das genannte Stück als Klassenlektüre haben und 

womöglich in den nächsten Tagen darüber einen Aufsatz schreiben sollen! Alle, 

die das Stück schon vorher gelesen haben oder erst in der nächsten Klasse lesen 

werden, sind grundsätzlich uninteressiert, - man soll sich Tatsachen nicht 

verschließen. Bei der Jugendbühne muß der Gedanke grundlegend sein, Stücke 

oder Szenen aus Stücken, die im allgemeinen die Schule nicht vermitteln kann, 

aufzuführen, das heißt also vor allen Dingen Stücke aus der gegenwärtigen 

Literatur. Also nicht die „Journalisten“ von Freytag, sondern z. B. „Armand Carrel“ 

von Moritz Heimann. 

Aber auch die Frage der textlichen Überleitung bei Dramenausschnitten und die 

Frage der sogenannten Einführungen für Gesamtaufführungen der Hörbühne 

bedarf einer prinzipiellen Anregung. Hier scheint jede philologische, jede 

berufsmäßige Kritikereinstellung verfehlt. Hier müßte grundsätzlich mit jenem 

Vorurteil gebrochen werden, das meint, derartige literarische Einführungen 

könnten und sollten nur von Kritikern hergestellt werden. Es ist einzig 

sinngemäß, daß derartige Ein- und Überleitungen von Schriftstellern, von 

Dichtern übernommen werden. Ich darf hierzu einige Sätze von Alfred Döblin 

anführen, die er in seiner ersten Akademierede gesprochen hat, und die gerade 

in Hinsicht auf die Verbindung des Schriftstellers und des Rundfunks von 

praktischem Wert sind. Döblin sagt da: „Es muß klar sein, daß über die Sachen 

der Kunst, ich will mich milde ausdrücken, auch, auch die Produzenten etwas zu 

sagen haben. Der Produzent, also der Autor im Literarischen, steht nicht so 

gedankenlos neben seinem Werk, wie die Kritiker und Gelehrten es uns gerne 

einreden wollen. Der Autor ist durchaus nicht hundert Prozent Idiot in bezug auf 

sein Werk. Wir wissen aus der Vergangenheit, und es ist von der 

Literaturgeschichte anerkannt, daß außerordentliche, wenn nicht die besten, 

schärfsten und tiefsten Worte über Kunst vom Künstler selbst stammen. Neben 

77


die Kritik der Konsumenten und Zwischenträger also hat die sachliche und 

führende Kritik der Produzenten zu treten. Ja ich halte die normierende und 

voraus wissende Kritik des Autors für höher, wichtiger und fruchtbarer als die der 

bloßen Zuschauer und Beschreiber und geistreichen Vergleicher.“ 

Also grundsätzliche Forderung für Einleitungen dieser Art im Rundfunk: 

Produzentenkritik statt Konsumentenkritik. Auch hierin könnte sich konkret eine 

engere Mitarbeit des Schriftstellers und des Dichters am Rundfunk ausdrücken. 

Auch dies ist schon zuweilen im Rundfunk gemacht worden. Aber es kommt nicht 

darauf an, daß es eben zuweilen geschieht. Es müßte ausschließlich geschehen. 

Es ist hier ebenso wie bei der vorhin erwähnten Frage des Spielplanes: es nutzt 

nichts, einmal eine dramatische Handlung zu bringen, sondern man muß der 

Tatsache der dramatischen Dichtung im ganzen Rechnung tragen. Man kommt 

nur weiter, wenn man fordert: Alles oder gar nichts. Halbes ist unnütz, 

unfruchtbar und schafft nur Verwirrungen. 

Denn, meine Herren vom Funk, wenn ich dies als Schluß meiner Bemerkungen 

noch sagen darf, es kommt darauf an, daß sich der Rundfunk innerhalb des für 

ihn vielleicht relativ unerheblichen, aber für uns um so wichtigeren Gebietes der 

dramatischen Sendungen einmal ganz auf den Dichter verläßt, der vielleicht doch 

in diesem Fall der beste Fachmann ist. Man nützt der Dichtung nicht, wenn man 

sie zufällig auch einmal im Rundfunk bringt. Aber man kann ihr nützen, wenn 

man in der programmatischen Haltung die Verwirrung zu lösen versucht, die 

durch die Vermengung von unterhaltender oder zeitbelehrender Literatur und 

gültiger Dichtung entstanden ist, aber nicht immer wieder neu zu entstehen 

braucht. Dafür, wie sich das in manchen Einzelheiten der dramatischen Sendung 

in die Praxis umsetzen ließe, wollte ich einige Anregungen geben. 

78

Hörspiel 

Alfred Braun: 


Meine Damen und Herren, wenn ich in diesem Kreis vom „Hörspiel“ reden darf, so 

lassen Sie mich bitte - nach der Zusammensetzung dieser Versammlung - meine 

Aufgabe darin sehen, vor Dichtern vom Standpunkt der praktischen Arbeit im 

Rundfunk Bericht zu erstatten über den Gang und den Stand der Dinge, durch die 

die Versuche zu einem Hörspiel im Rundfunk bezeichnet werden. Ersparen Sie 

mir grundlegende Darlegungen über die Frage der Möglichkeit künstlerischer 

Mitteilung durch den Rundfunk, Ausführungen über das Problem neuer 

künstlerischer Formgebung; eine Diskussion über diese Punkte scheint mir viel 

zu abhängig von der individuellen Stellung zu ästhetischen Fragen überhaupt. 

Lassen Sie mich allgemein vorweg nur eine Feststellung machen, die, daß ich 

nicht vom Hörspiel als von einem existierenden gewissen Besitz des 

Rundfunkprogramms rede - von einer bereits gelungenen Lösung, einer bereits 

erlebten Völlendung - ; ich spreche lediglich von der Möglichkeit eines Hörspiels, 

vielleicht auch von den Möglichkeiten eines Hörspiels und von Versuchen zu 

einem Hörspiel. 

Der Rundfunk war an seinem Anfang wie junge Kunstgattungen, die frisch und 

rätselhaft eben in Erscheinung treten, die noch keine Geschichte haben, die vieles 

vor sich sehen und glauben, aber noch nichts hinter sich haben, in eine Situation 

gesetzt ähnlich der, in der junge Völker sind, die zu politischer und sprachlicher 

Selbständigkeit kommen. Ohne sprachliches und dichterisches Erbe plötzlich in 

den geistigen Weltverkehr eingeschaltet, können sie sich mit nichts anderem 

helfen als mit Übersetzungen. Sie decken mit Gedanken, die auf dem Wege der 

Übersetzung aus anderen Sprachen importiert werden, ihren geistigen Bedarf; 

und indem sie sich um gleichwertigen Ausdruck in ihrer Sprache mühen, bauen 

sie an der Grundlage zu eigenem literarischen Schaffen. 

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Im Rundfunk nennen wir unsere Übersetzungsliteratur - übertragen aus einem 

älteren Kunstbezirk, dem Schauspiel - allgemein das Sendespiel. Und wenn wir 

Veranlassung gehabt haben, im besonderen von funkgeborener dramatischer 

Literatur zu sprechen, sagten wir Hörspiel. 

Unser allgemeines Sendespiel ist ein Spiel, dessen künstlerische Sendung nicht 

eine Funksendung ist; das besondere Hörspiel des Rundfunks ist einzig für die 

Aufnahme durch das Ohr geschaffen, aus den Gegebenheiten des Mikrophons 

und allein für die Möglichkeiten des Mikrophons. Eine Diskussion über das 

allgemeine Sendespiel des Rundfunks hat es nur mit Problemen künstlerisch- 

technischer Art zu tun; das Hörspiel wird immer mehr zu einer künstlerisch- 

geistigen Frage werden. 

Welche Versuche zu einem Hörspiel sind bereits unternommen worden und 

welche Ergebnisse liegen vor? Als ein erster, grundlegender Versuch erscheint 

mir die Aufführung eines akustischen Films im zweiten Jahr der deutschen 

Sendespieltätigkeit. Akustischer Film, - so nannten wir in Berlin in einer Zeit, in 

der ein Funkregisseur nicht nur das Regiebuch zu besorgen hatte, sondern sich 

auch seine Manuskripte mehr schlecht als recht selber schreiben mußte, ein 

Funkspiel, das in schnellster Folge traummäßig bunt und schnell 

vorübergleitender und springender Bilder, in Verkürzungen, in Überschneidungen 

(im Tempo), im Wechsel von Großaufnahmen und Gesamtbild mit Aufblendungen, 

Abblendungen, Überblendungen bewußt die Technik des Films auf den Funk 

übertrug. Jedes der kurzen Bilder stand auf einer besonderen akustischen Fläche, 

in einer besonderen akustischen Dekoration, zwischen besonderen akustischen 

Kulissen (wie man damals so gern sagte): 

1 Minute Straße mit der ganzen lauten Musik des Leipziger Platzes, 

1 Minute Demonstrationszug, 

1 Minute Börse am schwarzen Tag, 

80

1 Minute Maschinensymphonie, 

1 Minute Sportplatz, 

1 Minute Bahnhofshalle, 

1 Minute Zug in Fahrt usw. 


Das Decrescendo, das Abblenden oder, um ins Akustische zu übersetzen, das 

Abdämpfen, das Abklingen einer Szene leitet über in das Aufklingen, das 

Crescendo der nächsten Szene. Eine einfache, typisch primitive Kientopphandlung 

mit Verfolgungen, mit Irrungen, Wirrungen und all den unbegrenzten 

Möglichkeiten und Unwahrscheinlichkeiten, die wir aus den ersten Filmen her 

kennen, ging durch das Spiel. Warum nicht, - uns handelte es sich ja nur um die 

Form; füllen sollten und sollen sie andere, Sie, meine Herren von der 

Dichterakademie, und Ihre Herren Kollegen. 

Und das Ergebnis dieses ersten gewiß nicht vollkommenen Versuches? Unser 

Publikum hat uns mit größter Begeisterung länger als zwei Stunden zugehört. 

Selbstverständlich, meine Herren, darf kein Hörspiel - auch dann nicht, wenn es 

ein Dichter schreibt auch nur annähernd so lange dauern. Wir waren damals so 

unerfahren, wie wir jung und wagemutig waren. Aber interessiert hat das lange 

Spiel mit der neuen - für den Funk neuen - Technik nicht nur das große 

Publikum. Ein erster Berliner Theaterkritiker, nebenbei bemerkt einer, der 

nachweislich wirklich zugehört hat, nicht bloß kritisiert hat, schrieb folgende 

Sätze in seiner Kritik: ;,Eine rapid springende, über den ganzen Erdkreis 

gespannte Handlung, die teils durch Dialog, teils durch Töne und Geräusche, 

Gesang und Instrumentalmusik deutlich gemacht wurde. Sodann die 

Mannigfaltigkeit dieser Geräusche selbst, erzeugt mit Hilfe der Apparatur eines - 

damals - neuen und modernen Sendesaales, die eine große Zahl von 

Schauplätzen zu Wasser und zu Lande, in der Großstadt und auf einsamer 

Südseeinsel wahrnehmbar zu machen suchte.“ 

81


Auf die dem Film entlehnte Technik gründet sich seit unserem ersten Versuch mit 

dem „Akustischen Film“ die größte Zahl aller bisher dagewesenen 

Hörspielversuche: keine Szene breit ausspielen; sowie der Fortgang der Handlung 

erfaßt ist: fertig, abblenden, keine Pause, kein Zwischenspiel; sowie die neue 

Situation genügend bezeichnet ist: fertig, überblenden! Welche 

Ausdrucksmöglichkeiten bieten sich einem dramatischen Dichter in einem 

solchen Spiel! Die der größten Unbegrenztheit, wie sie nicht einmal der Film hat; 

Zeit und Raum sind aufgehoben. Auch Herr Hardt hat das bereits ausgesprochen. 

Neben den Hörspielversuchen, deren Technik dem Film nachgebildet ist, 

erscheinen andere, die die Hörbühne des Rundfunks, der Schaubühne parallel 

behandeln: Spiele, die auf großer Fläche aktmäßig, schaubühnengemäß breit 

auslaufen. Musik wird dabei, wie Hagemann, der erste Berliner 

Rundfunkintendant, einmal ausgesprochen hat, zur Darstellung von nur optisch 

aufnehmbaren Vorgängen benutzt. Musik ist die akustische Kulisse zur 

Verdeutlichung der inneren und äußeren Situation einer Szene, zur 

Charakterisierung eines bestimmten Schauplatzes. Musik wird zur Untermalung 

von Dialogpartien verwendet, zu Akzentuierungen, zu Stilisierungen der 

Geräusche usw. Das Ergebnis dieser Versuche ist die Feststellung, daß sich auch 

mit einem Hörspiel, das schaubühnengemäß gestaltet ist, starke künstlerische 

Wirkungen erzielen lassen. 

Hagemann hat mit seiner Salome- Inszenierung im Rundfunk, die nach diesen 

Punkten wesentlich auf das Musikalische gestellt war, großen Erfolg gehabt. Der 

Erfolg wäre noch größer gewesen, wenn ihm für diesen seinen Versuch ein für 

den Rundfunk geschriebenes Spiel, das den Anforderungen seiner Auffassung 

entsprach, zur Verfügung gestanden hätte. Andere Hörspielversuche aus dieser 

Gruppe der schaubühnenmäßig gedachten helfen sich - wohl im Gedanken an die 

Shakespearebühne - mit einem Ansager, der den Szenenwechsel bezeichnet, die 

Figuren einführt usw. Diesen Ansager läßt man nicht immer nur fremd von außen 

eingreifen. In einer Hörspielarbeit, die Brecht und ich für Berlin machten, geschah 

82


diese Ansage in Stil und Art eines Ausrufers, der wie der Direktor eines 

Guckkastentheaters mit naiven Sprüchlein sein Publikum von Bild zu Bild geleitet. 

Bronnen benutzt in einem Hörspielversuch einen Ausfrager und einen Ansager, 

die das Stück einleiten, einleitend gleich die Exposition geben, dann von Bild zu 

Bild überleiten, auch manchmal in ihrem Dialog die Handlung weiterführen, 

immer bis zu dem Doppelpunkt, auf den dann das nächste Bild, die nächste 

Hörszene folgt. Andere Hörspielversuche dieser Gruppe verwenden die Musik, 

ohne ihr eine so vielseitige Rolle zuzuweisen, wie Hagemann in seiner Funk- 

Salome. Interessant waren unsere Versuche, bühnenmäßige Hörspieldialoge, die 

ohne Geste und Mimik leer schienen, durch akustische Interpunktionen zu 

akzentuieren. 

Es bleibt so, wie sich mir die bisherigen Versuche zu einem Hörspiel vor dem 

Mikrophon darstellen, zuletzt noch übrig, vom Hörspiel des reinen Dichterwortes 

zu reden: „Laß dich mit der Materie ein, und du bist in Gefahr, daß sie dich 

totschlägt.“ Das gilt für die Hörbühne ebenso wie für die Schaubühne. 

Künstlerisch war unser Gewissen nie so rein, wie bei den Hörspielversuchen des 

reinen Dichterwortes. Des Wortes, das manchmal gar nicht mehr die Aufgabe 

hatte, optische Vorstellungen zu erwecken, bei dem es gleich war, ob es im 

Himmel oder auf der Erde oder unter der Erde gesprochen wird. Hörspiele, die 

dem Wort des Dichters die größte Suggestivkraft zusprechen, - ich brauche vor 

Ihnen, meine Herren, nicht erst auszusprechen: wenn einmal ein solches Hörspiel 

gelingt, dann haben wir das erhabenste, reinste Kunstwerk. 

Meine Herren, alle Möglichkeiten zu ernsthaften Hörspielversuchen sind bereits 

gegeben. Bitte, kommen Sie in unsere „Studios“, lassen Sie sich zeigen, was alles 

zu sagen hier in einem Referat nicht möglich ist. Lassen Sie sich Lust machen, 

mitzuversuchen, mitzuarbeiten, es lohnt sich, - künstlerisch. Daß es sich auch 

materiell lohnt, dazu müssen die Mittel und die Wege gefunden werden. 

Schopenhauer hat gesagt: „Das Gesicht ist der Sinn des Verstandes, welcher 

anschaut, das Gehör der Sinn der Vernunft, welche denkt und vernimmt.“ Wir 

83


sprechen vom Hörspiel. Darf ich Sie um Gehör bitten, zu denken und zu 

vernehmen: hier ist trotz aller Einwände etwas Neues im Werden. Sie dürfen nicht 

beiseite stehen, wie beim Film. Achtung, Achtung, hier sind neue künstlerische 

Möglichkeiten! Beachtung jedem ernsthaften Versuch - auch dem mißlungenen 

nicht Verachtung - und Hochachtung, höchste Wertung, ideell und materiell, für 

jeden Schritt, der vorwärts führt, zum Hörspiel, zu einer Kunst des Rundfunks. 

Arnolt Bronnen: 

Der verehrte Herr Vorredner ist von der Ansicht ausgegangen, das Hörspiel sei 

ein praktisches Problem. Wäre dies hier eine auf die Rundfunkinteressen 

beschränkte Tagung, so wäre den Ausführungen aus einem so berufenen Munde 

wenig hinzuzufügen. Der besondere Anlaß dieser Tagung ermutigt mich, mich 

mit dem praktischen Problem des Hörspiels nicht zufrieden zu geben. Eine 

Tagung „Dichtung und Rundfunk“ will nicht aussagen, daß Dichtung und 

Rundfunk dasselbe sind. Indem sie von den Verschiedenheiten ausgeht, hat sie 

die Forderung zur Spezialisierung, die von der Dichtung an den Rundfunk und 

von dem Rundfunk an die Dichtung erhoben wird. Wir haben bis jetzt wenig 

Forderungen hier gehört. Wenn wir aber welche gehört haben, so waren es nur 

die materieller Art (Lebhafter Widerspruch). Wir haben hier Leute reden hören, die 

der bedauerlichen Ansicht gehuldigt haben, der Rundfunk sei eine 

Versorgungsanstalt für ausgediente Literaten (Lebhafter Widerspruch und 

Proteste aus der Versammlung). In Wirklichkeit ist der Rundfunk nicht für die 

Dichter da, sondern für die Nation. Ihn interessiert an den Dichtern nicht das 

Schaffen des einzelnen, er sieht in dem Dichter nur das Instrument der Gedanken 

der Nation. 

Naturgemäß erweckt jede neue Technik einen neuen Anreiz zur Spezialisierung. 

Indem die bis jetzt vorliegenden Ansätze des Rundfunks das optische Gebiet 

ausschalteten, erhob sich eine Reihe von Leuten, denen ein schöpferisches Auge 

nicht gegeben war, und warf sich in die Arme einer angeblichen neuen Kunst. 

84


Nicht aber die neue Begrenztheit dieser neuen Möglichkeit schuf die neue Kunst, 

sondern vielmehr die fehlerhafte Veranlagung von Literaten, welche weder die 

Begrenztheit noch die Möglichkeiten erkannten und ausnützten. 

Es muß demgegenüber mit Entschiedenheit ausgesprochen werden, daß jede 

Spezialisierung - auf irgendeinem menschlichen Gebiet - nur vorübergehend sein 

kann. Das vor unseren Augen abrollende Schicksal des stummen Films sollte Sie 

belehren, daß die leicht feststellbare Zufriedenheit des Intellekts mit einem Teil 

des irdischen Komplexes - und es ist immer nur ein Teil, welcher den Intellekt 

befriedigt, nie ein Ganzes - nicht genügt, Entwicklungen aufzuhalten, welche von 

den Instinkten diktiert werden. Jede künstlerische Entwicklung aber geht zur 

Erringung der Gesamtgestalt. Der heutige Zustand beweist nichts als die völlige 

Anarchie unseres Kunstwillens. Diese Anarchie, verglichen mit dem lächerlichen 

und nichtswürdigen Zustand unserer Einzelkünste, ist noch unser Bestes. Und es 

spricht wenig für die Ehrlichkeit der heute schaffenden Kunstproduzenten, daß 

sie nicht einmal das erkennen. 

Das Hörspiel frißt sich wie ein Spaltpilz in die heutige dramatische Produktion 

ein; die neuesten Manuskripte verschimmeln. Der Rundfunkdramaturg sieht sich 

diese Hörspiele an und fragt verwundert: warum schrieb jener kein Drama? Und 

der Dramatiker sieht sie sich an und fragt verwundert: warum schrieb jener sie 

überhaupt? Und er vernimmt die Antwort: man hatte einen Anlaß. Die Dichtung, 

entwöhnt des inneren Triebes, griff nach den äußeren. 

Man hört vielfach die Ansicht, ein goldenes Zeitalter der Kunst: habe immer dann 

geherrscht, wenn Reichtum, Fürstentum oder Institutionen den Kunstschöpfer mit 

Aufträgen versorgten und ihn so zu glanzvollen Leistungen anspornten. Zu einer 

solchen Auftragskunst entwickelt sich zweifellos das Hörspiel, und wir müßten 

demnach, bei steigender Macht und Bedeutung des Rundfunks, einer 

wundervollen Entwicklung des Hörspiels entgegengehen. Ein solcher Glaube ist 

verderblich, weil die ihm zugrunde liegende Ansicht verderblich ist. Diese Ansicht 

aber ist verderblich, weil sie ihre eigenen Fundamente nicht kennt. 

85


Jede Kunst muß ihren Antrieb haben aus dem Unendlichen. Wir erwarten vom 

Künstler mehr als das Können: die Verantwortung, mehr als die Verantwortung: 

die Berufung. Können Institutionen Berufungen ersetzen? Darf der Rundfunk 

einen Dichter zu seinem Werk veranlassen - mag es auch Hörspiel heißen - ,einen 

Dichter, der in diesen Augenblicken sich fern weiß jedem göttlichen Strom? Sie 

weisen wieder auf die Vergangenheit und sagen: er darf es. Das aber ist der 

entscheidende Punkt, indem nämlich jene Mächte der Vergangenheit von einem 

so starken Kulturwillen aus ihre Aufträge diktierten, daß selbst der gottloseste 

Künstler wieder erfüllt wurde von den Kräften des Himmels, während die 

heutigen Institutionen ihren Auftrag formal beschränken. Der Rundfunk fordert 

ein Hörspiel und erhält es; aber wäre es nicht besser, er forderte Dichtungen und 

erhielte sie, wenn er dann auch statt eines Hörspiels eine Novelle erhielte? 

Der Rundfunk ist heute die größte Macht für alle Künste des Wortes. Diese Macht 

ist leer und wesenlos, ein schlotternder Schemen, der sich drahtlos verbreitet. 

Diese Macht muß erfüllt werden. Sie muß erfüllt werden vom Geiste, der 

ausströmt, vom Volke, das empfängt. In einer Zeit, die verworren ist bis zur 

letzten Schraube, die keiner brauchen kann, in einem Land, in dem sich eine 

schamlose Zunft verantwortungsloser, dem eigenen Volke entfremdeter, keiner 

Rasse, keiner Landschaft verhafteter Literaten breit macht (Zwischenruf: Hört! 

Hört!), mögen Männer aufstehen, die diese Macht lebendig machen von innen 

heraus: im Dienste der Nation. (Widerspruch.) 

Vorsitzender Theodor Däubler: Es scheint mir notwendig zu sein, daß wir über 

das „Drama“ und das „Hörspiel“ jetzt in die Debatte eintreten, weil die „Lyrik“ mit 

neuen Momenten kommt. Ich glaube, wir lenken die innere Erregung über die 

Dinge am besten ab, wenn wir ein Kunstgebiet, das mit diesem sehr wenig zu tun 

hat, hier abtrennen. Ich bitte darum, eine Abstimmung über meinen Vorschlag 

vorzunehmen, ob jetzt eine Diskussion erfolgen soll. 

Friedrich Schnack: Das Thema Lyrik kann von den übrigen nicht getrennt 

werden. 

86


Der Vorsitzende: Ich frage die Herren, ob wir bei unserem ersten Beschluß 

bleiben und die Diskussion am Ende der Vorträge einlegen wollen. Wir haben das 

gestern beschlossen. Wir müßten danach jetzt zur Lyrik übergehen. 

Die Mehrheit stimmt für die Entgegennahme der weiteren Referate über Lyrik. 

Lyrik 

Friedrich Schnack: 

Meine Damen und Herren! Die Arbeitstagung „Dichtung und Rundfunk“ wird 

durch das Referat „Lyrik und Rundfunk“ beendet. Die lyrische Dichtung, die ich 

vor Ihnen zu vertreten die Ehre habe, hat also das letzte Wort, - im Hinblick auf 

öffentliche Bewertung heutiger lyrischer Dichterwerke hat sie es in einem Sinne, 

zu dem mir die Vertreter der lyrischen Wortkunst ihre ironische Zustimmung 

nicht versagen werden. Ich muß die Rangordnung unseres Programms - Lyrik an 

letzter Stelle - zurückweisen, denn die Lyrik ist für die gesamte Literatur und für 

das Sprachsein und Sprachwerden ungeheuer wichtig, nicht minder auch für den 

Rundfunk. Es wäre eigentlich angebracht gewesen, die Lyrik zum Ausgangspunkt 

unserer Betrachtungen zu machen, um die Ur- und Grundwerte, nämlich Klang 

und Wort, herauszuheben. Es ist nicht der Zweck meiner Ausführungen, die 

Ursachen zu ergründen, weshalb im Geisteshaushalt des Volkes zeitgenössische 

lyrische Dichtung als seelisches Nahrungsmittel nicht mehr erscheint oder doch 

nur in geringen Dosen erscheint: es genüge der Hinweis, daß die Ausschaltung 

der gegenwärtigen lyrischen Wortkunst zur Verarmung und Verblassung unserer 

Sprache führen muß, ja, schon geführt hat. Wo das lyrische Vitamin der Sprache 

mangelt, gehen die Wortbilder unter, der Vorstellungsreichtum des Volkes 

schwindet, die sinnliche Kraft der Darstellung erlischt in seinen schriftlichen 

Äußerungen, ein abstrakter, leerer Sprachmechanismus, ein Wörterfriedhof bleibt 

zurück. Es ist eine der Wirkungen der lyrischen Dichtung, immer wieder neue 

Werte der alten Sprache hinzuzufügen, sie zu beleben und sie beständig zu 

87


verjüngen. Die Lyrik ist eigentlich die Seele im Sprachleib. Wo die Seele fehlt, ist 

der Leib ein Automat. Wo ein Volk sich nicht mehr am lyrischen Wortkunstwerk 

bewährt, hat es sich bereits zur Sprache der Kriminalromane entschieden, darin 

nur noch die Leichname früherer Lyrik ein Mumienleben führen, mit anderen 

Worten: wo eine Phrase, ein aufgeklebtes Klischee auf das andere folgt. In einer 

Zeit, da die Technik und der Sport so vorherrschen wie in der unsrigen und die 

tiefsten Fähigkeiten des Seelischen nur noch ein wissenschaftliches Dasein 

haben, ist es wohl verständlich, daß die Lyrik allenthalben vernachlässigt wird. 

Die Lyrik selbst erscheint in mehreren Ausstrahlungen. Ihr Wesen wird wohl am 

besten getroffen sein, wenn man sie, die natürlich nicht ganz unbegrifflich sich 

auswirken kann, vorwiegend als geformte Gefühlswelle anspricht. Danach gibt es 

Lyrik in allen Künsten. Wir behandeln hier, wie schon angedeutet, die Lyrik 

innerhalb der Wortkunst, es ist wohl aber klar, daß von der Lyrik, die in den 

anderen Künsten west, die Dichtkunst am innigsten mit der Lyrik des 

Musikalischen auftritt. Man könnte fast sagen, je weniger Begriffe die Sprache 

benötigt und je mehr sie sich musikalisch gibt, desto reiner lyrisch ist ihre 

Stimme, wie ja wohl auch die reine Musik der vollendete, höchste lyrische 

Ausdruck des Menschen ist. 

Mit Klang und Wort arbeitet der Rundfunk. Angewiesen auf diese Elemente, 

müßte also dieser multiplizierte menschliche Mund ein ganz hervorragendes 

Mittel sein, das lyrische Sprachwerk zu verbreiten. Vom unendlich großen 

Sprechraum und vom unendlich großen Hörraum, den der Rundfunk heutzutage 

aufgerichtet hat, läßt sich vielleicht - ja vielleicht - die teilweise Zurückeroberung 

der urtümlichen Stellung der Lyrik innerhalb des Volkes erhoffen. 

Die Frage ist nun, welche lyrische Dichtung sich am besten, am wirkungsvollsten 

für die Verbreitung durch den Rundfunk als Hördichtung eignet. Wahrscheinlich 

die rhapsodische, die immer wieder den Zustand des begeisterten und 

begeisternden Sänger- Sprechers kundgibt. Ich weiß, es wird nicht jeder einsehen 

wollen, daß eine Wortsymphonie, meinetwegen von wechselnden Sprechern 

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musiziert, wirklich am allerbesten für den Sender geeignet wäre. Wir sind längst 

nicht mehr fähig, langhinrollende Strophen aufzunehmen. Wenn wir aber 

tatsächlich Lyrik durch den Rundfunk senden wollen - und man soll es tun, mehr 

als bisher, mit größerem Wagemut, wir bitten darum: denn auch die lyrische 

Stimme bezeugt die Zeit und den gegenwärtigen Menschen - , wenn wir also Lyrik 

senden, werden wir zunächst eine nur schmale Hörerschaft unter dem 

vorhandenen Publikum treffen, wir werden uns erst ein eigentliches Publikum zu 

schaffen haben, eine Rundfunkaufgabe von großer Bedeutung, eine 

ohrenschärfende Aufgabe. Ist erst eine gewisse Übung im Sendestil, in der 

Instrumentierung und im Hören erreicht, das Bedürfnis nach lyrischer Wortkunst 

geweckt, dann werden die Hörer Lyrik nicht leicht entbehren wollen. 

Was nun den Vortrag lyrischer Dichtung anlangt, so möchte ich dafür eintreten, 

daß der Verfasser möglichst selbst spricht, weil er, nach meinem Dafürhalten, die 

genaue rhythmische Vorstellung seines Gedichtes hat, die kaum ein Sprecher 

haben kann, und weil er dem Gedicht etwas Persönliches, gleichsam etwas 

Mutterwärme mitgeben kann, Lebendigstes. 

Das reine Stimmungsgedicht wird wegen seiner Stille, der außerordentlichen 

Intimität seines Zaubers nicht so recht zweckdienlich sein, es müßte denn sich 

auszeichnen durch scharf umrissene bildliche Vorstellungen, durch reiche, nicht 

verschwimmende Klänge und Farben, und durch die Triebkraft wechselnder, 

unruhiger Rhythmen: seine plastischen Klangfiguren müßten sich spontan als 

plastische Hörfiguren dem Ohr des Empfängers einprägen. Zu vermeiden ist 

wahrscheinlich das rhythmisch eintönige Gedicht, in dem heimlicher 

Leierkastentakt schwingt, also das registerarme Versgebilde und das abstrakte 

Gedicht, das sich an den Intellekt wendet. 

Von den edlen Bastardformen der Lyrik werden Sinngedicht und Epigramm ihre 

Sendetauglichkeit durch Witz, Kürze, Schlagkraft erweisen. Von den unedlen 

Bastardformen der Lyrik werden zweifellos die Anekdotenlyrik und die 

humoristische Lyrik, die Couplets und Songs, an Wirkung jene übertreffen, was ja 

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auch erprobt ist. Es dürfte sich empfehlen, die gereimte Dichtung der reimlosen 

vorzuziehen, weil der Reimklang Lautgrenzen absteckt, funkdramaturgisch von 

höchster Wichtigkeit in dem uferlosen Klangraum des Senders vor dem 

multiplizierten menschlichen Ohr der Empfänger. 

Es ist nicht abzuweisen, daß dem Dichter, der die Forderungen beachtet, wie sie 

der Rundfunk an ein Hörgedicht stellt, das ich das elektrische Gedicht nennen 

möchte, bestimmte formale Aufgaben zuwachsen: er wird eine vokale, bildliche 

und rhythmische Bereicherung seiner Dichtungen gewinnen oder anstreben. 

Diese plastische lyrische Wortkunst von Mund zu Ohr - im Gegensatz zur 

stilleren Dichtung von Buch zu Auge, jener also, die ihrer Art nach für den 

Rundfunk nicht in Betracht kommt - wird sich mit ihren bildnerischen Kräften zu 

stellen haben und in der Gedrängtheit ihres Ablaufs, ihres lyrischen Geschehens 

Rhythmen vielfacher Brechung und stärkster Bewegung anschlagen müssen, um 

ein Höchstmaß an Hörwirkung zu erreichen. 

Von seiten der Rundfunkfachleute hört man gelegentlich, die lyrische Dichtung 

sei innerhalb der Sende- und Hörtechnik nicht am Platze, weil sie sich dem 

funkdramaturgischen Zugriff verweigere; ihre Wortdimension lasse sich nicht 

umwandeln in eine für den Höreffekt notwendige Klangdimension. Mein verehrter 

Gegenreferent vom Bau wird vielleicht zu diesem Punkt Stellung nehmen. Eine 

Frage an die Fachleute scheint mir aber statthaft: wieso verstoßen die zahlreichen 

Leitartikel, die man uns ins Haus schickt, diese oft grauen, eintönigen 

Leseaufsätze, die besser in der Tageszeitung oder in Fachzeitschriften Platz 

fänden, und die täglichen Wetter- und Börsennachrichten, - wieso verstoßen 

diese Stilübungen und Meldungen nicht gegen jene primäre funkdramaturgische 

Forderung des Inhaltswerts, wonach die lyrische .Dichtung zum Senden nicht 

geeignet sei? Der Inhaltswert von Leitartikel und Nachricht kann nicht 

ausschlaggebend sein; denn auch das lyrische Gedicht hat einen Inhaltswert. 

90

Dr. Bofinger: 


Meine Herren! Die Auffassung des Herrn Referenten vom Wesen der Lyrik stimmt 

leider so sehr mit der meinigen überein, daß sich aus einer Gegenüberstellung 

der beiden Meinungen nur wenig Stoff im Sinne eines Korreferates ergibt. Um so 

dankbarer muß ich dem Herren Referenten dafür sein, daß er selbst zwei Fragen 

aufgeworfen hat, die ich beantworten soll und beantworten werde. 

Da ist zuerst eine große Frage und Klage, die durch das ganze Referat hinzieht; 

die Frage nämlich: warum vernachlässigt unsere Zeit, und in ihr der Rundfunk, 

die Lyrik in einer so geradezu schmerzhaften Weise? Weiß der Rundfunk, was die 

Lyrik für die Sprache eines Volkes, und damit für das Volk selbst, bedeutet? Ja! 

Der Rundfunk weiß es, hat es immer gewußt, und der Rundfunk hat darum auch 

in der kurzen Zeit seines Bestehens dem deutschen Volke mehr lyrisches Gut 

vermittelt, als in irgendeiner anderen Epoche geschehen ist und geschehen 

konnte. Ich sage: der Rundfunk hat seine Pflicht gegenüber der lyrischen 

Dichtung von Anfang an erkannt und erfüllt. Der allererste, der durch das 

Mikrophon des Süddeutschen Rundfunks zu Worte kam, war Hölderlin und der 

zweite: Mörike. Und seit jener Stunde verging kaum ein Tag und sicherlich keine 

Woche, da nicht die Lyrik ihren guten Platz in der Sendefolge gehabt hätte. 

Meine Herren, es ist langweilig, Aufzählungen zu machen; aber es scheint 

notwendig, wenigstens im gröbsten Umriß ein Bild zu geben von dem, was der 

Rundfunk für die Verbreitung und das Verständnis der Lyrik tut; verzeihen Sie, 

wenn ich hierbei vom Südfunk ausgehe, mit dessen Programm ich natürlich am 

besten vertraut bin. 

In den neun Monaten, die nun vom Jahre 1929 um sind, brachte der Süddeutsche 

Rundfunk lyrische Dichtungen von über hundert deutschen Autoren der 

Gegenwart. 36 Dichter haben persönlich aus ihren Werken an unserem 

Mikrophon gelesen, Dichter jeder künstlerischen Richtung: Ehrler und Lersch, 

91


Reinacher und Paquet, Diehl und Friedrich Wolf, Brandenburg ebenso wie die 

Lasker- Schüler, Bernus ebenso wie Schnack. 

Daneben hat unser Sender das unabsehbare Gebiet der Lyrik nach beiden Seiten 

durchpflügt: nach der zeitlichen und räumlichen; und in zyklischem Aufbau ist 

Lyrik hier mehr gewesen als Schmuck und Zierde einer Stunde, - sie wurde 

Ausdruck einer Zeit, einer Epoche, einer kulturell- repräsentativen dichterischen 

Erscheinung. Wir führten die Hörer über die verschiedenen Kulturstufen vom 

Mittelalter bis in die Zeit des Motors. Wir brachten die Verse der Minnesänger und 

- in didaktischem Gegensatz - die stolpernden Reime des 16. Jahrhunderts, die 

nicht mehr nach einer unsichtbaren Laute tanzten und nicht mehr den Ambraduft 

ritterlicher und höfischer Gewänder mit sich führten, sondern nach Werkstatt und 

bürgerlichem Alltag rochen. Wir zeigten den barocken Faltenschwung der 

Gedichte Lohensteins und Hofmannwaldaus - die kühle Leidenschaft der Oden 

Klopstocks - die einsamen Strophen Günthers die wohlerzogene Lebensfreude 

der Anakreontiker - die Verswelt Göethes! Und weiter von Stufe zu Stufe bis in 

unsere Zeit. 

Von fremder Lyrik sei nur weniges angedeutet: sie schenkte unserem Programm 

die weltmännische Ironie des Horaz, die taumelnden Weinsänge des Hafis und 

des Litaipe, die zarten Lieder der Japaner, die ehernen Strophen Dantes, - und in 

näherer Zeit Verlaines und Baudelaires lyrische Dokumente und das 

gespenstische Pathos in den Gedichten Poes. 

Und diese Aufzählung aus der Sendefolge einer einzigen von den zehn 

Rundfunkgesellschaften stellt in Wahrheit nur einen kleinen Ausschnitt des 

weiten Bereiches dar, den die Lyrik im Programmgefüge einnimmt. 

Wenn man - wie der Herr Referent es getan hat- die barditische rhapsodische 

Zeit als die hohe Zeit der Lyrik preist, dann kann man unmöglich am 

künstlerischen Liedgesang vorübergehen, ohne ihn der lyrischen Kunstübung 

zuzuzählen. Welch großes Gebiet der Herr Referent damit in die Lyrik einberaumt 

92


hat, muß Sendefolge einsehen, der auch nur einen flüchtigen Blick in die 

Sendefolge des Rundfunks tut. 

Ich allerdings rechne den liedmäßigen Vortrag lyrischer Gedichte nicht zur Lyrik. 

Ich schätze es gar nicht, wenn ein lyrisch echtes Gedicht „vertont“ wird, denn die 

Vertonung ist ja gerade das Beste, was der Dichter seinem Werke gibt. Daß seine 

Verse schon ganz Musik waren und dabei doch immer Verse geblieben sind, das 

war das Höchste, was Frangois Coppeé am Grabe Verlaines von dessen Kunst 

rühmen durfte. Mittelmäßige Gedichte profitieren immer durch die Musik, die von 

außen an sie herangetragen wird, denn es wird dabei der natürliche Mangel 

solcher Gedichte, wenn auch nicht behoben, so doch wenigstens verdeckt. Aber 

die echte Lyrik wirklicher Dichter müßte nach meiner Überzeugung unter 

Denkmalschutz gestellt werden und vor der Vertonung bewahrt bleiben. Ich 

nehme dabei auch Komponisten vom musikalischen Range eines Schumann, 

Schubert, Brahms, Reger, Wolf und Strauß keineswegs aus. Ich gebe zu, man kann 

diesen Standpunkt als einseitig und übertrieben bezeichnen, aber es wird mich 

jeder verstehen, der sich schon darum gemüht hat, die Melodie des Konzertsaales 

zu vergessen und die den Worten selbst inneseiende Musik eines lyrischen 

Gedichtes wiederzufinden. Denn die original und organisch wirksame Musik im 

Sprachkörper - das lyrische „Vitamin“, wie es der Herr Referent genannt hat - 

geht in der Garküche des künstlerischen Liedgesanges nicht nur verloren; es wird 

ersetzt durch Essenzen, die aromatisch sehr stark sind, und die den Sinn für das 

Ursprüngliche und Artgemäße herabsetzen, ja sogar zerstören können. Es hängt 

dies damit zusammen, daß, wie Dessoir sagt, die Musik „die zudringlichste aller 

Künste“ ist: wenn sich Lyrik und Musik kopulieren, zieht die Musik die Hosen an. 

Und aus diesem Grunde ist es nur natürlich, daß nach ästhetischem Brauche der 

Gesang auch nicht zur Dichtung, sondern zur Musik gezählt wird. 

Ich habe noch einem möglichen Irrtume vorzubeugen. Man könnte bei meiner 

Einstellung zum lyrischen Kunstgesang annehmen, ich schätzte die Musik nicht, 

oder ich hätte kein Organ für sie! Meine Herren! Ludwig XV. liebte es nicht, wenn 

93


seine Freundinnen parfümiert waren, nicht etwa, als ob er ein Feind der 

Wohlgerüche gewesen wäre, - durchaus nicht; aber er hatte gefunden, daß durch 

die künstlichen Wohlgerüche seiner königlichen Nase ein Olfaktorisches geraubt 

wurde, das ihm wesenhafter und darum wichtiger erschien.- So geht es mir mit 

der Musik. Ich liebe die Musik sehr, aber wenn sie mir den Genuß an etwas, das 

mir wertvoller sein muß, wegnimmt, dann höre ich auf, ihr Freund zu sein. 

Ich würde es also durchaus verstehen, wenn der Herr Referent eine Einbeziehung 

des sogenannten künstlerischen Liedgesanges in den lyrischen Bestand des 

Rundfunks ablehnen würde. Anders hingegen ist es mit einem lyrischen Gebiete, 

das unmittelbar der Dichtkunst zugehört und dessen Betrachtung unabweislich 

ist, wenn über Lyrik und Rundfunk gehandelt wird. Ich meine damit nicht etwa die 

edlen und unedlen Bastardformen der Lyrik, die der Herr Referent erwähnt hat; 

ich spreche von der echten und legalen Lyrik im Dramatischen und Epischen. 

Wenn der Rundfunk den Nachweis erbringen soll, daß er seine 

Programmgeschäfte als ordentlicher Sachwalter der Dichtkunst und gerade auch 

der Lyrik besorgt, dann muß er mit allem Nachdruck auf diesen Aktivposten 

seiner Bilanz hinweisen. Man braucht dabei nicht an jene lyrischen Einschiebsel 

zu denken, mit denen so manche Dramen verziert wurden; man kann auch 

absehen von solchen Dramen, die gar keine Dramen, sondern nur 

Stimmungsdialoge sind. Das Lyrische in diesen Dingen ist in der Regel auch nicht 

allzu wertvoll. Ein reicher Schatz echtester lyrischer Kunst aber ist in den großen 

Dramen der Weltliteratur eingeschlossen, ja, man möchte fast glauben, daß ein 

Drama nur dann in eine andere Zeit hinüberleben kann, wenn es einen gewissen 

lyrischen Fundus in seiner dramatischen Struktur aufweist. Unerläßlich ist dabei 

immer, daß das Lyrische ein organisches Element des Dramatischen sei; und 

wenn ich Beispiele für die Einschmelzung des wirklich Lyrischen in ein wahrhaft 

Dramatisches nennen soll, so stehen natürlich Shakespeare und Calderon 

vornean. Oder nehmen Sie Goethes „Faust“, Kleists „Penthesilea“. Der Herr 

Referent hat das Wesentliche an der Lyrik als eine „geformte Gefühlswelle“ 

94


angesprochen. Ist es etwas anderes als eine Brandung des Gefühls, des 

künstlerisch geformten Gefühls, wenn Penthesilea aufschreit: 

„Eh ich Mars' Töchter nicht, wie ich versprach, 

Jetzt auf des Ruhmes Gipfel jauchzend führe, 

Eh möge seine Pyramide schmetternd 

Zusammenbrechen über mich und sie! 

Verflucht das Herz, das sich noch mäßigen kann!“ 

Das ist im Grunde lyrisch und kann auch als dramatischer Faktor hier nichts 

anderes sein als eben lyrisch. Es braucht ja nicht alle Lyrik auch sentimental zu 

sein. 

Für das Lyrische in der epischen Gattung weise ich auf „Werthers Leiden“, Gogols 

„Taras Bulba“, Pierre Lotis „Mon frère Yves“ und tausend andere Werke. 

Worauf ich hinauswollte, war, darzutun, daß der Bereich des Lyrischen im 

Rundfunk doch nicht ganz so eng abgesteckt werden kann, wie das Referat wohl 

vorausgesetzt hat. Daß der Rundfunk die großen Möglichkeiten, die ihm zur 

Darstellung des Lyrischen gegeben sind, auch wirklich ergriffen und genützt hat, 

dafür sprechen die Programmbände des Rundfunks stärker und besser, als ich es 

zu tun vermöchte. 

Die andere Frage des Referates: Gibt es eine besondere Rundfunklyrik und wie 

sind ihre Gesetze? - Nach meiner Überzeugung gibt es eine besondere 

Rundfunklyrik nicht. Und dementsprechend gibt es natürlich auch keine Gesetze 

für eine rundfunkmäßige Gestaltung der Lyrik. Warum sollte es denn auch etwas 

Derartiges geben? Der Herr Referent sagt: man höre gelegentlich von seiten der 

Rundfunkfachleute, die lyrische Dichtung sei innerhalb der Sende- und 

Hörtechnik nicht am Platze, weil sie sich dem funkdramaturgischen Zugriff 

verweigere. Das stimmt, ich habe derartiges schon selbst gehört, - damit ist aber 

nicht gesägt, daß es auch richtig sei. Wir würden doch wohl alle dem Herrn 

95


„lyrischen Funkdramaturgen“ ganz gehörig auf die Finger schlagen, wenn er sich 

einfallen ließe, an der Lyrik Goethes oder Hölderlins herumzubosseln, um sie 

funkgerecht zu machen. Das ist aber auch gar nicht nötig. Die Lyrik ist aus ihrer 

eigenen Natur heraus so funkgerecht wie nur irgend etwas auf der Welt, und es 

gibt so wenig eine Rundfunklyrik, wie es eine Rundfunkmusik gibt. Alle echte 

Lyrik ist rundfunkgeeignet, alle gute Musik ist funkgerecht. 

Es will mir scheinen, daß hier ein gewisser funkdramaturgischer Übereifer auf 

einen ästhetischen Irrweg geführt wird. Was könnte denn angeführt werden für 

die Notwendigkeit einer besonderen Rundfunklyrik; wodurch unterscheidet sich 

die Lyrik im Rundfunk von der Lyrik, die ich selbst lese oder die mir im 

Vortragssaal zu Gehör gebracht wird? Der Herr Referent spricht von einem 

Gegensatz der Dichtung, die vom Mund zum Ohre, zu jener, die vom Buch zum 

Auge geht. Es ist zuzugeben, daß der Mensch von heute einen Roman fast immer 

stille liest, aber bei Gedichten ist das ursprüngliche akustische Wesen der 

Sprache auch in der Gegenwart noch lebendig geblieben; und selbst wenn wir ein 

Gedicht nur still in uns aufnehmen, so bedeutet das nicht, daß das Akustische 

damit ausgeschaltet wäre; soweit ist das ästhetische Bewußtsein unserer Zeit 

nicht heruntergekommen. Das Akustische wirkt sich beim stillen Lesen als 

phantasiemäßige Gestaltung aus, und zwar gerade beim Lyrischen in der 

stärksten und klarsten Form. In dieser Hinsicht also besteht kein wichtiger 

Unterschied zwischen der Lyrik, wie sie ist, und einer sogenannten oder 

sogewollten Rundfunklyrik. 

Als Zweites könnte man für die Notwendigkeit einer Rundfunklyrik ins Feld 

führen, daß der Weg über Mikrophon, Sender und Lautsprecher den Eindruck der 

Sprache und die aus ihr entstehenden künstlerischen Gebilde verändere. Daran 

ist wohl etwas Wahres. Aber dieser Unterschied ist keineswegs so groß, daß sich 

daraus das Bedürfnis nach einer etwa nuancenärmeren und gröbergeschnitzten 

Lyrik ableiten ließe. Die heutige Technik ist in der Lage, einen nahezu 

vollkommenen ästhetischen Eindruck vom Vortrage eines lyrischen Gedichtes zu 

96


vermitteln, und die Überwindung des letzten kleinen Restes technischer 

Beschwertheit ist nur noch eine Frage ganz kurzer Zeit. 

Die Lyrik führt ihr real- sinnliches Dasein im Akustischen und nur im Akustischen, 

und dieses Akustische ihrer Formgebung kann durch den Rundfunk zu genau 

derselben künstlerischen Wirkung gebracht werden wie sonstwo. 

Wenn man die aufgeworfene Frage ästhetisch korrekt behandeln wollte, so müßte 

man zunächst die Apperzeption des Sprachlichen und insbesondere der Lyrik 

untersuchen, und man müßte das Ergebnis in Beziehung setzen zur Psychologie 

der rundfunkmäßigen Darstellungsmittel oder - wie Dessoir gegenständlicher 

sagen würde - zur „Spielregel“ des Rundfunks. Daraus würde sich dann ergeben, 

welche Bestandteile des Lyrischen bei der Rundfunkwiedergabe unversehrt in das 

Bewußtsein des Hörers eingehen, welche verkümmert werden, und welche sogar 

ausfallen. Eine solche Untersuchung zeigt auf, daß alle Qualitäten, aber auch alle 

Mängel der Lyrik bei der Rundfunkübertragung im einzelnen und als Ganzes 

erhalten bleiben. Die Lyrik wird durch den Materialstil des Rundfunks überhaupt 

nicht berührt. Man darf natürlich nicht verlangen, daß durch die 

Rundfunkwiedergabe nun der ästhetische Mangel, der dem Lyrischen aus seiner 

eigenen Natur anhaftet, behoben werde. Es liegt im Wesen der Lyrik, und es 

wiederholt sich dieser Zug in der Lyrik aller Nationen, daß ihre Anschauungskraft 

nicht die hohen Grade wie bei der epischen und dramatischen Literatur erreichen 

kann. Das lyrische Kunstwerk gefällt sich auch in einer geradezu souveränen 

Haltung gegenüber der logischen Disziplin. Aus diesen Gründen ist es mit dem 

Inhaltswerte der Lyrik nie so weit her, daß man etwa auf das Inhaltliche pochen 

dürfte. Der Herr Referent sagte: die Rundfunklyrik müsse sich auszeichnen durch 

scharf umrissene bildliche Vorstellungen, durch reiche, nicht verschwimmende 

Klänge und Farben, sie werde sich mit ihren bildnerischen Kräften zu stellen 

haben und in der Gedrängtheit ihres Ablaufs, ihres lyrischen Geschehens 

Rhythmen vielfacher Brechung und stärkster Bewegung anschlagen müssen . . . 

Nun, meine Herren, ich glaube, für eine solche Bereicherung der Ausdruckskraft 

97


des Lyrischen wird der Leser im stillen Kämmerlein dem Dichter ebenso dankbar 

sein wie der Rundfunkhörer. Da ist doch kein Unterschied. Ich bezweifle nur, ob 

sich das Programm des Herrn Referenten durchführen läßt, ohne daß dadurch das 

innere Wesen der Lyrik angetastet würde. Um diesen Preis wäre die 

Anschaulichkeit allerdings teuer erkauft, denn dadurch würden letztlich sogar die 

ästhetischen Werte des Lyrischen berührt werden: die Unmittelbarkeit und die 

Naturnähe ihrer ganzen seelischen Haltung, die hohe Wirklichkeit ihrer Gefühle, 

der Zauber ihres musikischen Wesens, die starke Strahlung ihrer Phantasie, und 

die in all dem liegende lebenbejahende und damit ethische Wirkung. 

Aussprache 

Vorsitzender Dr. Flesch: Meine Herren! Ich glaube, daß die Diskussion über die 

sehr interessanten Themen, die heute morgen verhandelt worden sind, Sie 

anregen wird, etwas dazu zu sagen; und ich glaube, daß der Wert der Diskussion 

darin besteht, daß wir möglichst verschiedene Meinungen bekommen. Ich darf Sie 

aber im Interesse der Zeit bitten, sich mit allem, was Sie sagen wollen, möglichst 

kurz zu fassen und sich auf das Wesentlichste zu beschränken, da wir nur so 

weiter kommen können. 

Hans Kyser: Die heutigen Referate müßten uns eigentlich bewiesen haben, daß 

wahre Kunst keiner anderen Form bedarf als jener, in der sie bisher gewirkt hat. 

Es gibt keine besondere Rundfunklyrik, und vielleicht gibt es auch keine 

besondere Rundfunkdramatik, und unsere Sender haben genug zu tun, das 

außerordentliche Material der großen Dichtwerke der Weltliteratur ihren Hörern 

zu übermitteln. 

Aber das Braunsche Referat über das Hörspiel selbst hat uns doch ganz neue 

technische Möglichkeiten gezeigt, und hier hat eine jahrelange, an Versuchen 

sich klärende Erfahrung gesprochen. Die Nachahmung filmischer Formen halte 

ich für bedenklich, da die Sprache immer einen gewissen Raum braucht, 

98

Eindrücke dialogisch zu über- mitteln. Warnen möchte ich vor der 


überhandnehmenden sogenannten Modernität in der Pogrammbildung. Es wird 

zuviel mit Songs und ähnlichen Sachen gearbeitet. Es gibt auch eine Modernität 

der geistigen Bourgeoisie, die die einzige immer siegreiche Partei gegen das 

Genie gewesen ist. 

Der Unterschied zwischen der Sprechbühne und der sogenannten akustischen 

Bühne ist mir bewußt geworden, als ich in diesem Jahre nach dramatischen 

Arbeiten begann, mein erstes Hörspiel zu schreiben. Ich mußte den Dialog anders 

gestalten, hatte Raum zu größeren Reden, und in Stimmenkomplexen, die die 

Handlung begleiteten, fühlte ich den antiken Chor, freilich in neuer Gestaltung, 

wieder lebendig werden. Er bietet die Möglichkeit, die unsichtbaren Vorgänge 

sichtbar zu machen und die Handlung zu exponieren oder ihren Verlauf zu 

verdeutlichen. Gerade diese Formen werden uns eine neue ekstatische 

Sprechbühne mitschaffen helfen, die auch die religiösen Elemente in sich 

einbeziehen wird. Von einer besonderen Jugendbühne verspreche ich mir nichts. 

Sie hätte in jedem Fall genau so ernst zu sein wie die große Bühne. 

Herr Bronnen hat hier etwas kapuzinerhaft gegen Dinge gewettert, von denen gar 

nicht die Rede war. Da er es aber zu wünschen scheint, daß auch über 

wirtschaftliche Fragen eingehender gesprochen wird, will ich ihm gern den 

Gefallen tun. Ich habe bereits gestern diese Fragen berührt. Ich will hier mit 

Zahlen dienen. Die Reichsrundfunkgesellschaft hat mit der Gesellschaft für 

Senderechte einen Tarifvertrag abgeschlossen, der für die Sendung von 

Bühnenwerken Sätze von 200 Mark bis 1600 Mark ansetzt. Diese Sätze sind 

ausschließlich gemacht für die Wiedergabe bereits vorhandener Werke. Sie 

können aber nicht zur Grundlage von Werken gemacht werden, die mit oder ohne 

Auftrag für den Rundfunk als abendfüllende Werke geschaffen sind. Solch ein 

Werk ist ein Drama und bedarf zu seiner Schöpfung auch bei angestrengtester 

Konzentration einer gewissen Zeit. Ich habe an einem Hörspiel ununterbrochen 

sechs Wochen gearbeitet, und das ist wenig. Gewöhnlich kommt es zu einer oder 

99


zwei Aufführungen. Nehmen wir an, es sei für solch ein Werk 2000 Mark Honorar 

gezahlt worden, wofür sich vielleicht die auftraggebende Gesellschaft das Recht 

der mehrmaligen Aufführung ohne Sonderhonorar sichert, so ist es eine einfache 

Rechnung, daß der Hörspielverfasser sogar noch weniger erhält, als der Verfasser 

bereits gespielter und nur vom Rundfunk wiederholter Werke: In Berlin z. B. 

würden nach dem Tarif für Bühnenwerke bei zwei Aufführungen bis 3200 Mark 

bezahlt werden; der Rundfunkverfasser, der für diesen Sender eine 

Pauschalgebühr erhalten hätte, bekäme nur 2000 Mark. Er bekäme also 1200 

Mark weniger als der Schriftsteller, der ohne besondere Mühe sein Bühnenwerk 

überläßt, das vielleicht schon von hundert Bühnen Tantiemen bezogen hat. Wie 

lassen sich diese recht ungünstigen Verhältnisse - ungünstig für die Produktion, 

die doch gewünscht wird - ändern? Meine Vorschläge gehen dahin, daß der 

bestehende Programmrat oder sonst eine Instanz solche Werke über mehrere 

Sender nacheinander leitet, daß bei Erfolgen entsprechende Wiederholungen 

stattfinden, daß die Reichsrundfunkgesellschaft Mittel zur Verfügung stellt, 

besonders wertvolle Werke in billigen Exemplaren zum Druck zu bringen, daß sie 

die Propagierung dieser Werke durch den Rundfunk mit übernimmt und sich so 

eine gewisse Grundlage einer neuen Hörspielliteratur schafft. Sie wird ihr 

Repertoire bilden. Ohne ein Repertoire wird man für die Dauer nicht auskommen. 

Manuskripte gehen leicht verloren. Die Rundfunkgesellschaften sollten sich 

bemühen, zur Schaffung einer Hörspielliteratur mit beizutragen. 

Ernst Hardt: Ich bitte um die Erlaubnis, Herrn Kasack auf eine Ausführung 

antworten zu dürfen, die mir ganz irrtümlich erschien. Er hat gesagt, die 

Hörbühne müsse sich davor hüten, die gleichen Stimmen zu oft auftreten zu 

lassen, die Hörer verlangten darin Abwechselung. Das ist falsch. Unsere 

Sendebühne krankt daran, daß der Rundfunk nicht die Mittel besitzt, ein eigenes, 

festverpflichtetes Hörensemble zu besitzen. Der Hörer will durchaus die Stimmen 

wiederhören, die er als künstlerische Gestalter bereits kennt und liebt, genau wie 

wir Kainz oder Knauß immer wieder sehen wollen, nachdem wir sie kennengelernt 

100


haben. Der vor zwei Monaten den Wallenstein spielte, spielt heut den König 

Philipp, und gerade das wollen wir sehen. 

Dann möchte ich Herrn Bronnen kurz antworten. Ich habe ihn einen Augenblick 

lang nicht ganz genau verstanden. Ich glaube, er sprach von unserer wirren Zeit 

und sagte, daß sie ausgeschöpft sei bis auf den letzten Bronnen und es daher 

keinen Zweck habe, sich mit Aufträgen für Hörspiele an die Dichter zu wenden. Er 

hat dem Rundfunk gewissermaßen Vorwürfe gemacht, Hörspielaufträge vergeben 

zu haben. Ich für meine Person möchte darauf antworten, daß ich zufällig 

vorgestern in einem Gespräch unter Zustimmung der Mitsprechenden geäußert 

habe: wir wüßten, daß in der Musik ein großer Teil der bedeutendsten Werke aus 

Aufträgen entstanden sei; aber ebenso wüßten wir aus Erfahrung, daß - ich wage 

sogar den Namen Goethe zu nennen - dichterische Aufträge dem Dichter immer 

zu seinem schlechtesten Werke verholfen haben. Ich habe mich also gleich 

Bronnen gegen Auftragserteilung für Hörspiele gewendet. Wenn es aber 

geschehen ist, so geschah es, weil das unwillkürliche Streben des Dichters nach 

dem Rundfunk noch nicht so groß war, daß das ideelle Lockmittel der Sache 

selbst ausgereicht hätte; wir mußten versuchen, eine Leimrute aus Honoraren 

herzustellen. 

Dem Herrn Kyser, der gesagt hat, diese Leimrute sei noch nicht dick genug 

bestrichen, möchte ich antworten, daß er recht hat. Wir haben aber nicht so viel 

Leim, wie wir gern möchten. Jeder von uns Rundfunkleitern gilt für den Verwalter 

eines ganz ungeheuren und unerschöpflichen Geldsackes, so kann also nur seine 

eigene Knauserei schuld daran sein, wenn nicht der größte Teil dieses Geldsackes 

denjenigen Menschen zufließt, die das meiste Anrecht daran haben. Ich für meine 

Person glaube, daß dies die Musiker, die Dichter und die geistigen Menschen 

sind, deren Schöpfungen den Rundfunk speisen. Aber, meine Herren, wissen Sie 

denn, ob dieser Geldsack, der unserer Verwaltung untersteht, wirklich so groß 

ist? Man weiß, daß der Rundfunk jetzt etwa drei Millionen Hörer hat, und rechnet 

sich aus, daß das im Monat sechs Millionen Mark einbringt. Das sind im Jahre 72 

101


Millionen Mark, die einzig und allein dem deutschen Wissenschaftler, Musiker 

und Dichter zur Verfügung stehen sollten, abzüglich natürlich der Verwaltungs- 

und Sendekosten. Sie vergessen aber, daß nicht die deutschen 

Rundfunkgesellschaften diese 72 Millionen einkassieren, sondern die deutsche 

Reichspost, und sie führt von diesen 72 Millionen an die Rundfunkgesellschaften 

etwa 50 Prozent ab, das heißt, die Reichspost behält von diesem Geld zunächst 

zurück 36 Millionen. Von der Summe, die für uns übrigbleibt, ist noch die 

monatliche Amortisation der deutschen Sender, sind noch die Unkosten für den 

rein technischen Betrieb der Reichspost zu erstatten. Ja, der Anteil, den die 

deutschen Rundfunkgesellschaften von der Reichspost bekommen, hat erneut 

beschnitten werden müssen, sodaß ich für meine Person voll Sorge glaube, daß 

der bisher glanzvollen Entwicklung des deutschen Rundfunks damit ein Ende 

gesetzt ist. Die zwei Millionen, die der deutsche Rundfunk bisher im Jahre als 

Lizenzen an Sie gezahlt hat, sind also die im Rahmen der zur Verfügung 

stehenden Mittel bestenfalls erschwingliche Summe! 

Friedrich Schnack: Zu den Ausführungen meiner Herren Vorredner möchte ich 

einiges hinzufügen. Ich erkläre, daß ich nach den Einwendungen meines sehr 

verehrten Herrn Korreferenten Dr. Bofinger die Zweiteilung des lyrischen Gebiets 

in „rundfunkgeeignet“ und „rundfunkungeeignet“ nicht mehr aufrechterhalten 

will. Diese Zweiteilung ist künstlich, beabsichtigt, gleichsam ein Trick. Ich wollte 

den Herren vom Rundfunk nicht von vornherein den Mut nehmen, indem ich 

zuviel verlangte. Ich habe ihnen daher bloß einen Finger gereicht. Sie können die 

ganze Hand haben, Sie können die ganze Lyrik haben, - ohne Einschränkung. Das 

‚Was‘ ist auch hier nicht so wichtig wie das ,Wie‘. Wie müssen Sie es anstellen, 

daß das ,Was‘, daß möglichst alle Lyrik wirkt? Das ist eine Frage der Anwendung, 

der Regie, der Instrumentierung, - eine technische Frage, die ich gern 

beantwortet hätte. 

Intendant Bischoff: Ich möchte auf die “feinsinnigen“ Ausführungen des Herrn 

Kyser nicht eingehen, sie waren- „erschöpfend“; aber aus einer Anzahl Notizen 

102


möchte ich mir erlauben, einiges Grundsätzliche herauszuschälen. Warum 

Rundfunk und Dichtung in Gegensatz bringen? Die Fragestellung lautet: wie ist 

dieser anscheinende Gegensatz zu überbrücken? 

Gestern hat Herr Paquet außerordentlich Beachtenswertes mitgeteilt. Er erzählte, 

wie er bei seiner ersten Vorlesung vor einem Mikrophon das wichtige Problem, 

das Formproblem von Dichtung und Rundfunk erlebte. Er schilderte, wie ihm 

während des Vortrages die von ihm geschaffene Form gewissermaßen zerrann, 

und wie er während des Sprechens instinktiv eine Neugliederung vornahm, 

zusammenfaßte, konzentrierte, kurzum also eine radikale Tempoverlagerung 

vornahm. Herr Paquet hat also nicht nur den Rundfunk als den großen Vermittler 

erlebt, sondern als das Instrument, das aus dem Dichter den eigenen Ton zieht 

und von ihm fordert. Und diese Forderung, meine Herren, ist nachdrücklich zu 

erheben. Sonst ist der Rundfunk ein Kulturverschleißinstitut, sonst wird er nichts 

anderes als ein ungegliedertes Gebilde von bildungsmäßigem Ungeschmack. Der 

Autor muß lernen, mit dem Rundfunk und seinen künstlerischen Gesetzen zu 

rechnen. Es geht nicht nur an, Novellen und Gedichte und Dramen vorlesen zu 

wollen oder sprechen zu lassen. Es geht nicht an, einer werdenden akustischen 

Kunst, die das Wort vertausendfacht, konservativ rückwärts gerichtet das 

Kunstideal des Schrifttums gegenüberzustellen. Es geht darum, zu einer 

produktiven Zusammenarbeit zu gelangen, das in ihren Schriften eingelagerte 

Bild der Welt in der neuen Form des Rundfunks auftönen zu lassen. Die Lösung 

des Problems liegt dort, wo der Versuch unternommen wird, die dichterische 

Äußerung in eine funkgesetzliche Gliederung einzubeziehen. Daher meine 

Forderung: daß im Augenblick jegliche Literatur dem Rundfunk und seinen 

beispiellosen akustischen Möglichkeiten erst einmal nichts anderes zu bedeuten 

hat als geistig- stoffliche Substanz, die, in eine bestimmte Funkform verarbeitet, 

erst dann zu letzter hörmäßiger Wirkung gelangen kann, wenn sie ein funkisch- 

produktiver Einfall zusammenschließt. Ich weiß, meine Herren, alles das klingt 

wie Ketzerei an der Dichtung, die Sie uns gegenüber zu vertreten haben. Aber wir 

haben alle in einer Zeit der Umwandlung gewisser Wertkategorien nicht das 

103


Recht, glaube ich, das Dichterische gegenüber einer werdenden technischen 

Kunst, die das Wort weitergibt an alle, überwertig erscheinen zu lassen. Sie alle 

werden das Problematische der Kunstäußerung schon gefühlt haben in einer Zeit, 

die aus fruchtbarem Chaos in eine neue Epoche drängt, in eine Epoche, deren 

Schwung in eine Ferne zielt, die wir uns unbedingt, auch unter Aufgabe 

überkommener Begriffe, erobern müssen. 

Ich komme zum Schluß: Zeitbewußtsein haben ist keine Todsünde. Das Märchen 

vom lodernden Blick des Dichters ist vorbei. Dieses Zeitbewußtsein haben, heißt: 

nicht nur diese Zeit bejahen. Ich denke mir das so: der Blick des Dichters, der in 

die Ewigkeit schaut, wenn wir es einmal so nennen wollen, schaue auch in und 

durchschaue die Zeit. Dann wird er das Gültige finden, das uns angeht. 

Alfred Braun: Nur ein paar sachliche Feststellungen: Herr Kyser irrt, wenn er sagt, 

daß ich mich in meinen Darlegungen einseitig für einen der Stilversuche im 

Hörspiel ausgesprochen hätte. Im Gegenteil: ich habe hier aufgezeigt, was alles 

ich versucht habe, und habe mich bemüht, eine lückenlose Darlegung meiner 

Versuche zu geben. Zu gleicher Zeit habe ich aber meinen verehrten Zuhörern 

überlassen, für sich von Fall zu Fall die Entscheidung zu treffen, welche Stilart in 

Regie und Darstellung dem jeweils zur Diskussion stehenden Hörspiel am besten 

entspricht. 

Ferner möchte ich bemerken, daß im Lauf der Diskussion ein weiterer Irrtum 

auftauchte, indem hier von tarifmäßigen Honorarsätzen für Hörspiele gesprochen 

wurde. Jedem Autor ist es unbenommen, für sich und sein Werk den 

höchstmöglichen Preis auszuhandeln. Die Sätze beziehen sich nur auf Lizenzen, 

die bereits bestehen. 

Ernst Lissauer: Ich möchte nur zwei Bemerkungen machen. Herr Bronnen hat 

gesagt: der Dichter soll die Gedanken der Nation ausdrücken. Das Verhältnis des 

Dichters zur Nation ist vollständig irrational. Die Nation besteht auch nicht nur 

aus den nebeneinander Lebenden, sondern auch aus den nacheinander 

104


Lebenden. Und wer im 19. Jahrhundert die Nation ausgedrückt hat, darüber 

gehen heute die Ansichten weit auseinander. Wohl aber besteht 

selbstverständlich im höchsten Maße die Möglichkeit für solche Menschen, 

welche Kollektiverlebnisse haben, mit Hilfe des Rundfunks zu dem großen 

Kollektiv zu sprechen. Ich bedauere es nicht, daß Hans Kyser die materielle Frage 

angeschnitten hat, und ich muß Herrn Hardt darin beipflichten, daß große Werke 

nicht selten durch Auftrag entstanden sind. Ich glaube aber, daß das eigentliche 

Hörspiel erst dann entstehen wird, wenn es uns selbstverständlich geworden ist. 

Ich glaube, daß, wie der Dramatiker sich dramatischer Formen bedient, so auch 

Menschen kommen werden, welche sich des neuen großen Mittels bedienen 

werden, weil sie dazu geeignet sind. Und sie sind dazu geeignet, wenn sie 

vielstimmig sind, wenn sie Hörvisionen haben. 

Dr. Döblin: Ich trinke zwar dauernd Selters, habe mich aber immer noch nicht 

beruhigt. Ich spreche an zwei Adressen: die Herren Hardt und Bronnen. (Unruhe! 

Döblin schlägt auf den Tisch.) 

Ich bin empört, daß diese Rede von Herrn Bronnen hier gehalten worden ist. 

(Bravo!) Ich selbst bin es gewesen, der Herrn Bronnen von der Dichtersektion aus 

vorgeschlagen hat. Ich bedauere es aber, daß wir Herrn Bronnen als Referenten 

eingeladen haben, und daß ich mich gedrängt fühlte, Herrn Bronnen 

vorzuschlagen. Ich bedauere, daß der Herr Vorsitzende, dem die Ausführungen 

des Herrn Bronnen scheinbar nicht ganz klar waren, den Redner nicht scharf und 

sofort zurückgewiesen hat. Es ist empörend, daß Herr Bronnen hier zu sprechen 

wagte von uns als von Leuten, die Literatur treiben, aber keiner Rasse 

angehörten. Ich selbst bin Jude von Abstammung. (Zwischenruf: Bronnen auch! - 

Heiterkeit!) Ich habe die Ahnenreihe von Herrn Bronnen nicht durchanalysiert. 

Herr Bronnen sprach von Leuten, die nicht einer bestimmten Rasse verhaftet 

seien, die nicht berufen seien, zu sprechen. Ich weiß nur das eine, daß Herr 

Bronnen mit vielen Irrtümern behaftet ist, und daß das einer seiner Irrtümer war, 

105


daß ihm nicht klar war, wo er sprach und wer ihn eingeladen hatte. Hier durfte 

von politischen Dingen nicht gesprochen werden. Dies ist eine Arbeitstagung. 

Würde Herr Bronnen in einer politischen Versammlung so gesprochen haben, 

hätten wir ihn anhören müssen. Auf einer Arbeitstagung, bei einem Referat über 

das Hörspiel, war die Rede unerlaubt. Ich bin empört, ich möchte das noch einmal 

feststellen! 

Das Zweite betrifft Herrn Hardt und ist eine sachliche Bemerkung. Herr Hardt hat 

ausgezeichnet und ebenso ausgezeichnet wie Herr Kasack uns Dinge gezeigt, die 

das Drama betreffen, und er hat dabei Schmidtbonn zitiert. Schmidtbonn hat eine 

gute Analyse gegeben der Eindrücke, die er erfahren hat, und man hat zum 

ersten Male seit langer Zeit wieder eine Hymne auf das Wort und seine großen 

Kräfte gehört, die ihm innewohnen: Herr Hardt hat sich mit dem identifiziert, was 

andere die magische Kraft des Wortes nennen. Ich möchte das ein ganz kleines 

bißchen einschränken und - ohne Herrn Hardt oder Herrn Schmidtbonn zu 

widersprechen - ergänzend bemerken: es gibt zweierlei Dinge, - einmal ist das 

Wort tatsächlich magisch und großartig und in vielem befähigt. Andererseits ist 

es nicht ausreichend und nicht magisch und zu manchen Dingen unbefähigt. 

Wollen Sie das bitte nicht als Widerspruch ansehen. Ich zum Beispiel höre sehr 

gut, aber ich bin auch ein Gesichtsmensch, und wenn Herr Schmidtbonn gesagt 

hat, daß die größte Suggestivkraft dem Wort innewohnt, so erinnere ich mich, 

vom stummen Film her Eindrücke von der Japanerin May Wong erfahren zu 

haben, die noch heute in mir leben und seelenmäßig verankert sind. Das haben 

Sie doch im Funk nicht. Aus dem Stanislowsky- Theater erinnere ich mich eines 

fünf Minuten stummen Spieles, wo „Seele zu Seele“ sprach. Das hat mich bewegt 

und ist produktiv in mir geblieben. Also beides ist richtig. Wollen wir das nicht 

vergessen! 

Vorsitzender Dr. Flesch: Die letzten Ausführungen des Herrn Dr. Döblin waren 

besonders interessant. Ich darf mitteilen, daß auf der sozialistischen Tagung in 

Frankfurt sich Jeßner gegen das vom Rundfunk übernommene Drama 

106


ausgesprochen hat. Er sagte, daß ein Schauspiel, dem man das Optische nehme, 

noch kein Hörspiel sei und eine Berechtigung im Sendespielplan nicht habe; eine 

Ansicht, die wir vom Funk nicht haben, weil wir zum Standpunkt Hardt hinneigen. 

Es scheint sehr bedeutungsvoll, wenn dieser Punkt besonders behandelt würde, 

und ich möchte die Herren Redner bitten, ihr Augenmerk darauf zu richten. 

Arnolt Bronnen: Ich kann auf die Empörung des Herrn Döblin wenig antworten. 

Ich habe von der Rasse nur gesagt, daß in der jetzigen Zeit sich eine schamlose 

Zunft verantwortungsloser, dem eigenen Volke entfremdeter, keiner Rasse, keiner 

Landschaft verhafteter Literaten breit mache. 

(Zwischenruf Dr. Döblin: Sie dürfen mich nicht angreifen! Ich verbitte mir das! 

Das ist eine Frechheit! Ich bitte, mich gegen diese Unverschämtheiten in Schutz 

zu nehmen! Sie wissen wohl nicht, daß wir hier eine Arbeitstagung haben; da 

müssen Sie solche Sachen weglassen! Wir haben hier keine Zeit, uns in politische 

Diskussionen einzulassen!) 

Es mußte der Begriff „Arbeitstagung“ so festgelegt werden, damit man vorher 

weiß, ob die eingeladenen Leute überhaupt ein Recht haben, hier zu sprechen. Ich 

wußte erst gar nicht, daß die Akademie eingeladen hatte. 

(Zwischenruf Dr. Döblin: Ich habe Sie selbst vorgeschlagen.) 

Ich habe weiter gesagt, daß uns nicht ein einzelner Dichter, sondern der Dichter 

als Instrument interessiert. 

(Zwischenruf: Sie haben die Anwesenden des Jobbertums beschuldigt. Das ist 

eine Taktlosigkeit, die wir uns verbitten müssen!) 

Ich möchte hier gern darauf antworten, was Herr Kyser gesagt hat, finde aber 

keinen Anhaltspunkt. Herr Hardt hat erklärt, ich hätte gesagt, die Zeit sei 

erschöpft bis zum letzten Bronnen. Diese Ausführung des Herrn Hardt finde ich 

zu hart. Ich habe die Ansicht vertreten, daß es wesentlich sei, Aufträge nicht an 

107


einzelne Dichter zu erteilen, sondern auszugehen von dem Kulturmoment; um es 

zu präzisieren: daß, wer einen Auftrag gibt, auch einen Auftrag haben muß. 

Ernst Hardt: Wollen Sie mir bitte erlauben, aus den Regionen einer im Augenblick 

verklungenen Dichtergeneration etwas von dem Öl heranzuholen, mit dem wir 

manchmal uns einbildeten, gesalbt zu sein, und es auf die Wogen Ihrer zornigen 

Auseinandersetzung zu gießen. Es unterliegt keiner Frage, daß Herr Bronnen hier 

niedliche, mit entzückendem Sprengstoff gefüllte Miniaturbömbchen geworfen 

hat, die bald den einen und bald den anderen Herrn getroffen haben. Es war 

prachtvoll, als seine kleinen Bomben durch die große Bombe des Herrn Döblin 

abgewehrt wurden. Mich selbst verleitete diese Schießerei, wenigstens mit einer 

Knallerbse nach Bronnen zu werfen, damit ihr lustig gemäßigter Knall unsere 

Verhandlungen nach dem ganzen erheiternden Handbombengefecht zurückführe 

zu der, meiner Meinung nach, sehr erfreulichen Art, in der die zwei Tage unserer 

sachlichen Arbeit verlaufen sind. Lassen Sie uns also bitte in ihr fortfahren. 

Arnold Zweig: Ich möchte hier noch zu einigen Fragen sprechen, die von Herrn 

Hardt in besonders feiner und eindringender Überlegung zum Verhältnis von 

Drama und Rundfunk berührt worden sind, und zu der Frage: Kunst und Auftrag. 

Lassen Sie mich mit der letzteren beginnen. Aus meiner geringen Kenntnis der 

Malerei aller Zeiten erinnere ich mich etwa der Sixtinischen Fresken des 

Michelangelo. Wollen Sie mir mitteilen, aus welcher autonomen Inspiration diese 

Werke entstanden sind? Sie, wie die gesamte große Malerei bis tief ins 19. 

Jahrhundert hinein, waren Auftragskunst, Auftragskunst wie die Athene des 

Phidias, die Madonnen des Fra Angelico, die Porträts des Velasquez oder Tizians. 

Dieses Beauftragtsein des Künstlers hat nicht daran gehindert, daß diese 

Kunstwerke ebenso wie die ägyptischen Plastiken, die Metopen von Selinunte 

oder der Isenheimer Altar zu den großartigsten Schöpfungen des menschlichen 

Kunsttriebes gehören. Alle diese Werke waren Aufträge, die gesamte Kunst zu 

jenen Zeiten. (Zuruf: Beethovenl) Jawohl, zur Musik komme ich noch. Es gehörte 

zu den Eigenarten des 19. Jahrhunderts, daß mangels Auftraggebern die Künstler 

108


gezwungen wären, neben großen schöpferischen Impulsen und ihrem großen 

Können auch noch den Anstoß und Anlaß zu ihrer Schöpfung aus sich selbst zu 

holen. Daß es daran gemangelt hat, von außen solche Impulse zu schaffen, das 

war ein Defekt der Zeit. Und wenn Sie mir einwenden, daß unsere Klassiker ihre 

Dramen ganz aus sich geholt haben, entgegne ich Ihnen: Shakespeare und 

Molière haben ihre Arbeiten vom Repertoire diktiert bekommen, und Johann 

Sebastian Bach hat alle seine Passionen und Kantaten für seine Funktion als 

Kantor komponiert. Es kann gegen die Tatsache, daß der Rundfunk Aufträge gibt, 

höchstens eingewendet werden, daß er zu wenig Aufträge gibt und bis jetzt zu 

wenig wagemutig darangegangen ist. 

Dazu kommt noch etwas anderes. Die Künstler der eben zitierten Zeitalter hatten 

etwas gelernt, sie wußten, wie sehr Können und Form erarbeitet werden mußten, 

um jederzeit auf einen Auftrag von außen her die Quellen der Inspiration 

aufzuschlagen und fließen zu machen. Leonardo da Vinci wußte, wie man malte, 

und Beethoven wußte, wie man komponierte, und Mozart hatte nicht nur 

unerschöpfliche Schätze der Melodie in sich, sondern auch absolute Kenntnis all 

dessen, was dazu gehört, um sie formgerecht den empfangenden Menschen 

eindringlich zu machen. Die moderne Bildung hat vollkommen vergessen, was an 

Handwerk und Traditionalität im Wesen der Form selber liegt; und wenn sie nicht 

davon ausgeht, dies wieder zu entdecken, so wird sie gezwungen sein, halb 

dilettantische und halb genialische Schöpfung von sich zu geben, die je nachdem, 

ob der Mann, der sie schreibt, bedeutend ist oder nicht, die Empfänger etwas 

angeht oder nicht. Die Fragestellung ist also so: bringt der Rundfunk vielleicht 

eine neue Kollektivität, einen neuen Auftragsgeist in die Literatur? Ich würde das 

sehr begrüßen. 

Nun ist aber ein Zweites hervorzuheben. Was waren denn das für Auftraggeber, 

die in den großen schöpferischen Epochen die großen Künstler zu ihren Werken 

veranlaßten? Jedenfalls: keine Individuen. Es war die Polis, die Kirche, die 

Dynastie der absoluten Monarchie oder der italienischen Stadtstaaten, und es war 

109


erst später die persönliche Willkür oder der persönliche Geschmack von 

einzelnen Auftraggebern, die imstande waren, den Künstler in Bewegung zu 

setzen. Es ist wahr, daß die Quartette von Beethoven inspiriert wurden von 

einzelnen Aristokraten; aber der Isenheimer Altar wurde für ein Kloster gemalt, 

also für eine überpersönliche und überindividuelle Gemeinschaft; die 

florentinische Freskomalerei wurde gemalt im Auftrage einer Stadt, und die 

großen Dome wurden gebaut von großen Gemeinschaften für Generationen, 

beseelt von dem einheitlichen Kulturwillen der Kirche, die eine einheitliche 

Grundgesinnung zur Welt hatte. Wenn wir nun vielleicht heute wieder anfangen, 

Aufträge zu geben, so glaube ich, daß wir, besonders wenn sie von einem so 

unpersönlichen Medium wie dem Rundfunk oder auf dem Wege über diesen 

gegeben werden, eine gewisse, sagen wir neue allgemeine Konvention oder, um 

es pathetisch zu sagen, einen oder gar den Grundwillen unserer und vielleicht 

auch der kommenden Generation zurück oder vorwärts entdecken werden. 

Jedenfalls muß der Rundfunk vorläufig in Kauf nehmen, daß die Werke, die er 

schaffen läßt, vorübergehend sind. Vielleicht aber auch entsteht auf dieser Basis 

eine dauernde, verbindende, alte oder neue Gesinnung der Künstler und für sie 

die Notwendigkeit, ihre Kunst zu erweitern, weg vom Individuellen. 

Die Kunst hat gesellschaftlich betrachtet eine Funktion: sie macht den Menschen 

die Welt verständlich, in der sie leben, und zwar verständlich für ihr Gefühl, ihre 

empfundene Einsicht. Ihre Autonomie liegt auf einem anderen Gebiete als dem, 

daß man die Schöpfer ihrer Willkür überläßt und ihnen erlaubt, mit den großen 

Formen, die von Hunderten von Generationen geschaffen worden sind, zu walten 

wie mit Gläsern, in die sie das Beliebigste hineinschütten können. 

Das andere Thema, auf das ich eingehen möchte, zweigt von dieser Betrachtung 

etwas ab und geht auf die Frage „Drama und Sendespiel“ ein. Herr Hardt hat 

außerordentlich glücklich und sehr einschneidend mit den tiefen Worten von 

Schmidtbonn operiert, die Seele des Wortes im Drama wiederhergestellt. Es wäre 

unendlich gut, wenn über die Sendung des Dramas im Rundfunk die Schauspieler 

110


wieder sprechen lernten, und wenn wir die Möglichkeit hätten, wieder mal einen 

Vers von der Bühne zu hören. 

Aber zum Thema selbst erlaube man mir folgende Fragen: 

Sie alle haben „Hamlet“ gesehen, und gerade von Hamlet hat Hardt gesprochen. 

Im Hamlet gibt es zwei Szenen, die polar gegeneinander eingespannt sind, und in 

denen das Schicksal des Helden, also eines bestimmten Menschentyps, sich 

deklariert. jedes große Drama hat diese beiden bestimmenden Szenen. Die erste 

Szene ist jene, in der Hamlet, vom Geiste berührt, darauf ausgeht, die Welt wieder 

einzurenken, mit dem Gefühl im Herzen: „Wehe mir, daß ich kam“; und die 

andere ist jene bei den Totengräbern. Nach unendlichem Geschehen, nachdem 

sich Taten und große oder niedere Gesinnung ganzer Menschengruppen entlarvt 

haben, steht nun dieser junge, vom Schicksal geschlagene edle Mensch da, 

spricht Worte und hält dabei einen Totenschädel - Yoricks Schädel - in der Hand. 

Und dieses ungeheure Symbol der menschlichen Vergänglichkeit können Sie im 

Rundfunk nicht übermitteln, diese zentrale Szene muß der Rundfunk dem Drama 

schuldig bleiben. Selbst wenn man Shakespeare aus dem Grabe holte und 

verlangte von ihm: montiere mir diese Szene so, daß der Hörer diesen 

Totenschädel sieht,- wäre dies unmöglich. Weil hier das sakramentale Element 

des Dramas offen liegt. Ich bitte, dieses Wort nicht pathetisch und kirchlich 

aufzufassen, sondern ganz einfach. Wie der Priester z. B. der Gemeinde das 

Sakrament entgegenhält, damit diese es sehe, genau so bietet die Bühne dem 

Zuschauerraum den bewegten Schauspieler und seine Haltung dar. Diese Gebärde 

des Schauspiels ist eine Grundgebärde des Dramas. Das Drama ist nicht 

ursprünglich aus dem Worte entstanden, sondern aus dem Worte als Begleitung 

und Deutung dieser sakramentalen Geste, die ein Grundverhältnis des Menschen 

zur Welt zum Ausdruck bringt. (Zuruf: Aristoteles!) 

In einem Satze: es gibt drei Funktionen des Anschauens im Drama. Die erste ist 

die des äußerlichen Stimmungsdramas, die läßt sich restlos im Rundfunk durch 

Geräusche oder Worte ersetzen. Die zweite ist die, welche die Körperlichkeit des 

111


Schauspielers mit sich bringt, das wundervolle Phänomen, daß ein lebender 

Mensch zur Ausdruckskraft einer Seelenregung wird, mit seinem ganzen Körper, 

bekleidet oder nackt. Und die dritte sind jene hohen Augenblicke des Dramas, wo 

die Worte des Dichters plus der Anwesenheit eines Mimen plus seiner Gebärde in 

eine Sphäre des Schicksalhaften hinauflangen und damit durch die pure Tatsache 

des Sakramentalen ein Grundverhältnis des Menschen zum Rätsel seines Daseins 

anschaulich darstellen. Diese Dinge, z. B. die anschauliche Blindheit des Oedipus, 

können Sie im Rundfunk durch nichts ersetzen. Sie müssen bei der Auswahl der 

Dramen, die Sie senden, diese Tatsachen mit in Kauf nehmen, und wenn Sie sich 

an die großen Werke der Weltliteratur wagen, darauf sinnen, wie Sie vorher 

irgendein Surrogat einfügen, das dem Zuschauer - dem unsichtbaren Hörer - 

diesen Schicksalspunkt hervorhebt. Ebenso pathetische Szenen gibt es auch in 

der Komödie, vor allem bei Aristophanes und Shakespeare. 

Wir wollen keinen Ersatz für die Schaubühne. Wir wollen, daß die Schaubühne 

wieder anfängt, ihre alte Gewalt zu bekommen und ein Wesenselement wird für 

unsere Erlebnisse, die wir als Dichter gestalten, und für unsere Erlebnisse als 

Zuschauer, die wir erschüttert sein wollen. 

Ernst Hardt: Ich muß Herrn Arnold Zweig auf seine Ausführungen erwidern, daß 

ich von ihm irgendwie mißverstanden worden bin. Ich habe nicht gesagt, daß die 

Hörbühne an die Stelle der Schaubühne treten soll. Ich habe nur zeigen wollen, 

bis zu welchem Grad die Hörbühne in der Lage ist, Wirkungen der Schaubühne 

notgedrungen in das Hörbare zu übertragen. Ich bin ein sehr schlechter 

Theoretiker. Wir lernen am besten aus Erlebnissen. Ich hatte auch die Absicht, 

Ihnen ein paar besondere Beispiele aus Hamlet hier zu zeigen. Die 

Totengräberszene stellt dem Regisseur gewiß eine große Aufgabe. Darf ich kurz 

sagen, wie ich sie gelöst habe? Ich habe mir erlaubt, einen der Verse, die der alte 

philosophische Totengräber später singt, an den Anfang des Aktes zu setzen, so 

daß schon hinter dem unsichtbaren Vorhang seine bekanntlich immer versoffene 

Stimme gehört wird. Gleichzeitig stieß er rhythmisch mit dem Spaten zu seinem 

112


Lied in Erde und grub das Grab. Ich sage Ihnen, daß sämtliche erlebten 

Bühnenbegräbnisse mich nicht mit einem solchen Schauder angefaßt haben wie 

dieses isolierte Geräusch, das der Spaten machte, wenn er in die Erde fuhr, und 

das schaurig aus unserem Unterbewußtsein den Komplex Begräbnis erlöste. So 

wurde durch ein akustisches Mittel die Atmosphäre Kirchhof grausiger gestaltet, 

als die Schaubühne es visuell zu tun vermag. 

Und nun zu der Frage des Totenschädels! Meine Generation, meine Herren, hat ja 

immer auf dem Schreibtisch einen Totenschädel stehen gehabt! Während ich nun 

auf der Bühne immer nur Pappschädeln begegnet war, habe ich als Regisseur in 

Weimar für den Hamlet meinen Totenschädel mit auf die Bühne gebracht, aber ich 

mußte ihn wieder mit nach Hause nehmen, weil die Bühnenarbeiter ihren Ulk mit 

diesem wirklichen Totenschädel nicht sein ließen. Auf der Hörbühne blieb er, und 

ich gebe Ihnen die Versicherung, daß alles, was um uns war, den Totenschädel 

sakral behandelt und empfunden hat. Als der Schädel aus dem Geräusch der Erde 

knochenklappernd geschaufelt wurde, und Hamlet mit dem Wort: „Gib mir den 

Schädel“ ihn sich reichen ließ, ward er sichtbar für alle Hörer; und als Hamlet ihn 

wegwarf, war sein Hinpoltern in die Erde bildlich viel wuchtiger, als jemals die 

Pappe des Bühnenschädels es bewirken kann. Ich kann mich des Verdachtes nicht 

erwehren, Herr Zweig, daß das große visuelle sakrale Erlebnis, von dem Sie 

sprachen, in Ihnen nicht lebendig ist von der Bühne her, sondern daß es 

herstammt von dem bekannten Ölbild, das Kainz als Hamlet mit dem Schädel in 

der Hand darstellt. 

Meine Darlegungen aber sollten nur zeigen, daß solche Szenen sich darstellen 

lassen durch den sakral gefühlten Klang der stummen Dinge, deren Leben sich 

eben in diesem ihrem Urlaut tiefer offenbart als in ihrem visuellen Abbild. Ihr 

Gesang macht die unsichtbare Handlung so wesenhaft, daß die drei- bis 

vierhunderttausend Menschen, die jenen Abend den Shakespeare hörten, keine 

Bedingtheiten und keine Verhunzung des Werkes sahen, das sie nur hörten. 

113


Dr. von Boeckmann: Die Diskussion ist zwar inzwischen zu anderen Problemen 

übergegangen. Ich möchte aber noch einmal an die Worte von Herrn Zweig 

erinnern. Daß der Rundfunk Aufträge gibt, ist selbstverständlich und wohl 

unbestritten. Fraglich ist nur, wem er sie gibt. Keinesfalls darf es uns bei 

Aufträgen oder Engagements nur auf die Namen ankommen, denn der 

prominente Name allein verbürgt durchaus nicht die funkische Qualität. Wichtig 

muß uns vor allem sein die unmittelbare lebendige Mitarbeit des Autors bei uns. 

Nur dann, wenn wir den Autor und der Autor uns richtig kennenlernt, kann auch 

das wirkliche Hörspiel entstehen. 

Ich habe mir gestern den Spaß gemacht und herumgefragt, wer denn eigentlich 

von Ihnen überhaupt Rundfunk hört. Da habe ich überall zur Antwort bekommen: 

ich nicht. Ja, meine Herren, wie wollen Sie denn über etwas urteilen oder für 

etwas schreiben, was Sie gar nicht kennen! Sie täuschen sich über das Ausmaß 

spezifischer Eigenarten der akustischen Formenwelt. Bitte, meine Herren, werden 

Sie Rundfunkhörer, dann werden Sie auch Rundfunkdichter! 

Ernst Hardt: Noch ein Wort über das Auftragerteilen, weil mir in den 

ausgezeichneten historischen Erinnerungen von Herrn Zweig doch ein tiefer 

Irrtum zu stecken scheint. Man konnte früher in der Malerei, der Musik, der 

Bildhauerei und auch der Dichtkunst einen Auftrag erteilen, weil da nämlich das, 

was man von dem Künstler haben wollte, etwas Selbstverständliches war, nämlich 

der an einen großen Kollektivismus gebundene Stoff. Man bestellte einfach eine 

Madonna, und der Künstler brauchte gar keinen Einfall zu haben, die Köstlichkeit 

seines Bildes lag in seinem persönlichen Können. In unserem 

Glaubenskollektivismus und unserer Heldengeschichte lebt ein solcher allgemein 

gültiger Stoff nicht mehr. Wir müssen von dem Künstler, dem man einen Auftrag 

dichterischer Art erteilt, etwas anderes verlangen, nämlich gerade einen Einfall. 

Den muß er haben, sonst ist sein Werk nichts. Der Künstler aber ist heute auf den 

individuellen Einfall gestellt, und die Werke, die wir durch Auftrag bekommen, 

sind leider einfallslose Werke. Denn das „Können“ läßt sich wohl willkürlich 

114


kommandieren, nicht aber der Einfall, er ist ganz und gar unwillkürlich, man 

kann ihn nicht haben, wann man will, sondern wann er will. Das scheint mir der 

große und wichtige Unterschied zu sein. Und der heutige Kollektivismus? Meine 

Herren! Wenn heute jemand die sehr oberflächlichen Schaumspritzer unserer Zeit 

- Songs, Jazz, Grammophon und Film - in der einen oder anderen amüsanten, 

lustigen und künstlerischen Form aufblendet, so kann das artistisch unendlich 

reizvoll sein; geht er aber durch das Ruhrgebiet und sieht, wie die Ruhrarbeiter 

arbeiten und leben, so wird er erkennen, welch grandioser Ernst eigentlich das 

Wesen unserer Zeit ausmacht. All jene entzückenden, auch von mir geliebten 

Dinge der Oberfläche haben damit nichts zu tun. Unsere Zeit tut weiter nichts, als 

auf den großen Dichter warten, der diese Tiefe unserer Zeit gestaltet; und 

diejenigen, die es bis zu einem gewissen Grad bereits getan haben, haben auch 

den Zustrom der Menschen wiederum erfahren. 

Arnold Zweig: Darf ich noch folgendes sagen. Ich sehe nicht ein, warum nicht der 

Rundfunk in der Lage sein sollte, einer Anzahl von Dichtern - oder in Form eines 

Preisausschreibens - einen Auftrag zu erteilen, z. B. den, eine Grubenkatastrophe 

zu gestalten. Ich gehe also aus von den Dingen, die unsere Zeit ausmachen. Ich 

bin zwar entzückt von Songs und allen möglichen Auflockerungen, aber ich weiß 

auch genau, wo die Realität kracht. Und da ist folgende Frage zu stellen: wie 

verhält sich der Auftrag zum Einfall? Das ist nämlich ein ganz wesentliches 

Problem, das Hardt aus meinen Worten herausgeschält hat. Selbstverständlich 

brauchte jemand, der eine Madonna oder eine Athene in Auftrag bekam, keinen 

thematischen Einfall zu haben, aber einen formalen Einfall mußte er immer 

haben; Einfälle muß jeder Künstler haben. Ich erinnere mich aus der letzten Zeit 

vor dem Kriege. Da hatte der Maler Hodler den Auftrag bekommen, die Schlacht 

von Marignano zu malen; Sie wissen, es ist ein einmaliges Bild geworden, das 

Ihnen allen bekannt ist und das nur ein Hodler hatte so malen können. Auch der 

„Aufbruch der Lützower Jäger“, gemalt für die Universität Jena, ist ein Bild, das 

auf Grund eines solchen Auftrages entstand und dessen formale Lösung damals 

115


unerwartet und befremdend erschien, inzwischen aber sich als außerordentlich 

und einwandfrei herausgestellt hat. 

Sie müssen als Auftraggeber an die Dichter herantreten und sagen daß du einen 

Einfall hast, ist die Voraussetzung dafür, daß wir dich beschäftigen. Du selbst 

weißt, wie man eine Grubenkatastrophe aufreißt, du mußt das in den 

Fingerspitzen haben, mußt wissen, daß hier oder hier der fruchtbare Punkt liegt. 

Du mußt aus dem Alltag des Bergmanns die Voraussetzungen wissen, die 

Hauptpunkte der Katastrophe, etwa giftige Gase, unzureichende 

Schutzmaßnahmen mußt du zusammenstellen, ihnen dann die kapitalistische 

Rente gegenüberstellen, die diese Schutzmaßnahmen verbietet, und die, weil sie 

aus der Arbeit herausgeholt werden muß, die Grubenverwaltung zu solchen 

Maßnahmen zwingt. Diese drei Gruppen etwa mußt du im Kopf haben, bevor der 

Einfall kommen kann. 

Diese Auftragsweise - und ich muß den Herren vom Rundfunk mit Vergnügen 

zustimmen - kann selbstverständlich nur im Zusammenhang mit technisch und 

rundfunkmäßig geschulten Menschen gegeben werden. Es ist klar, daß die Zeit 

vorüber ist, wo für neue technische Mittel aus der Fülle des Gemüts etwas 

geschaffen wurde. Wir sind durch die Art, wie das Theater mit den Dramen 

umgeht, sehr bescheiden geworden. Es ist uns sehr angenehm, wenn man mit 

uns spricht, ehe wir an die Arbeit gehen und unsere Gebilde sich kristallisiert 

haben. Denn daß man hernach in fertige Werke hineinschneidet, das können wir 

nicht machen, und darüber beschwert man sich in Artikeln usw. Diese erste Art 

von Kollektivarbeit wird kein Künstler für eine Störung seiner Inspirationen 

halten. Die Hauptsache ist, daß er wirklich ein Künstler ist, nämlich inspirierende 

Kräfte enthält und jenen Kommandoton der Poesie gegenüber aufbringt, den 

Goethe vom Poeten gefordert hat. 

Vorsitzender Dr. Flesch: Ich möchte noch etwas zur Tagesordnung sagen. Es 

wurde gestern beschlossen, im Anschluß an die heutige Diskussion nochmals 

über die Frage der Zensur zu sprechen. Im Laufe des Tages ist mir nun von vielen 

116


Seiten gesagt worden, daß man sich durch die Aussprache außerhalb der 

Versammlung so geeinigt habe, daß dieser Punkt nicht mehr wesentlich sei, und 

zwar deshalb, weil die Ansicht des Rundfunks viel weniger mit der Zensur als mit 

der Programmgestaltung zu tun habe; wobei man voraussetzt, daß der Intendant 

jeden Baustein seines Programms kennt. Es ist dies ein erfreuliches Resultat des 

Sichkennenlernens auf einer Tagung. Darf ich also fragen, ob wir diese Debatte 

über die Zensur beiseite lassen können? 

Die Versammlung stimmt zu. 

Hans Kyser: Es ist durch Beschluß abgelehnt worden, über die Zensur zu 

sprechen. Im Interesse der Dichter muß aber gesagt sein, daß es wünschenswert 

wäre, bei der Vorlesung aus einem Werk auch den Verlag desselben nennen zu 

dürfen. Bisher wurde solcher Hinweis als unzulässige Reklame gestrichen. Der 

Rundfunk hat aber doch die ausgesprochene Absicht, für ein Kulturgut, die 

Dichtung, Reklame zu machen. Darum müssen diese Zensurstriche künftighin 

wegfallen. Der Schriftsteller soll sagen dürfen, wo sein Werk erschienen ist, damit 

es der Hörer, den es interessiert, sich auch kaufen kann. 

Ernst Hardt: Das ist falsch und hat mit der Zensur nichts zu tun. Die 

Reichspostreklame hat in ihrem Vertrag mit der Deutschen Reichspost einen 

Paragraphen, wonach die den Sendegesellschaften entzogene Reklame nicht 

indirekt von ihnen ausgeübt werden darf. 

Hans Kyser: Wenn Ernst Hardt sich auf einen bestehenden Vertrag beruft, so 

können solche Verträge modifiziert werden. Fassen wir nur einen Beschluß und 

ersuchen wir in demselben die Reichrundfunkgesellschaft, sich mit den 

betreffenden Reklamestellen in Verbindung zu setzen zwecks Zubilligung, daß 

der Autor berechtigt sei, den Verlag seines Werkes zu nennen. 

Im übrigen habe ich mich gewundert, daß im Laufe der Debatte die Herren vom 

Rundfunk sich so wenig zum Worte gemeldet haben. Mit mir wären viele sehr 

117


dankbar gewesen, wenn sie uns recht viel aus ihrer Praxis mitgeteilt hätten. Wir 

begrüßen es, daß so viele junge Kräfte verantwortlich im Rundfunk tätig sind, 

aber, meine Herren, mißachten Sie auch nicht Ihre eigene Verantwortlichkeit vor 

den Kulturgütern, die wir schon besitzen, und lehnen Sie nicht mit einer 

Handbewegung die Schriftsteller ab, die schon einer älteren Generation 

angehören. Ich spreche nicht aus irgendeiner Verstimmung, denn gerade ich 

habe sowohl bei der Direktion der Reichsrundfunkgesellschaft wie auch bei Herrn 

Intendanten Dr. Flesch für meine Pläne das beste Entgegenkommen gefunden. 

Man hat meine Arbeiten sofort bestellt. Wenn ich hier vom Wirtschaftlichen 

gesprochen habe, so wissen wir alle und spüren es täglich, wie schwer es heute 

ist, künstlerisch überhaupt noch arbeiten zu können. Sie, meine Herren vom 

Rundfunk, können uns die Möglichkeit geben zu einer neuen künstlerischen 

Betätigung. Seien Sie die großen und neuen Mäzene dieser Zeit! Sie werden nicht 

nur für sich, sondern auch für die geistige Kultur Wesentliches mitschaffen 

helfen. 

Alfons Paquet: Ich möchte Herrn Braun dafür danken, daß er uns das 

arbeitstechnische Problem so nahe gebracht hat, wie wir es hier gewünscht 

hatten zu hören. Ich empfinde die heutige Tagung als eine wertvolle Fortsetzung 

der Besprechung über Film und Rundfunk in Frankfurt a. M. Bei dieser Tagung 

sprach Professor Marck kluge Dinge über den Rundfunk. Er charakterisierte ihn 

durch die Mittelbarkeit seiner Wirkung. Ich bin über diesen Ausdruck gestolpert. 

Ich empfinde die Wirkung des Rundfunks als unmittelbar. Sie bezieht sich eben 

nicht nur auf die Gesamtheit als Masse, sondern auch auf jeden einzelnen. Es gibt 

kaum etwas, was unmittelbarer in Haus und Stube hineinwirkt. Und für den 

Menschen, der am Sender steht, ist das Gefühl der Unmittelbarkeit seiner 

Wirkung einfach hinreißend. Keiner kann das stärker empfinden als der Dichter, 

der Phantasiemensch, der sensibel ist. Man darf die Sorgen, die Dinge des Tages 

in Rechnung ziehen. Man muß es tun. Man stellt sich vor, daß ein Mensch einem 

genau zuhört, ihm gehen dieselben Fragen durch den Kopf wie mir, nun berührt 

man die getragene Stimmung dieses Menschen, spricht in diese Stimmung 

118


hinein. Da gibt es schon einen Ton, einen Einfall. Und wenn wir so am Mikrophon 

stehen und aus der Schreibe eine Rede machen, so ist die Wirkung eine 

unmittelbare. Ich glaube, es ist auch so, daß der Einfall, die Veränderung des 

geschriebenen Manuskripts nichts Endgültiges ist. Wenn ich vor der Aufgabe 

stehe, denselben Gegenstand vor einem anderen Sender noch einmal zu 

behandeln, so ändere ich abermals, was ich niedergeschrieben habe, und ändere 

es zum dritten Male bei der nächsten Gelegenheit. Ich weiß nicht, warum es so 

ist, aber ich habe am Sender genau wie auf dem Rednerpult einem sichtbaren 

Publikum gegenüber den Eindruck von einem mitschaffenden Auditorium. 

Ich freue mich, daß wir auch in der Behandlung der Frage des Dramas, des 

Hörspiels auf das Wort gelangt sind. Was Schnack gesagt hat, trifft zu. Es handelt 

sich hier wirklich um eine Möglichkeit, die über alles uns bisher Bekannte 

hinausgeht. Wir können dem Rundfunk sehr dankbar sein, daß er dem Leben das 

gesprochene Wort wieder nahebringt. Und daß er die Dichter mit etwas bekannt 

macht, was seit den Rhapsoden der alten Zeit verloren ging und auch, trotz 

Luther, in einem papiernen Zeitalter der Literatur nicht wieder erwachte. Ich bin 

von diesen Möglichkeiten des gezielten, fliegenden Wortes ganz ergriffen. Ich 

finde es erfreulich, daß hier von Mann zu Mann gesprochen wird über Dinge, die 

uns so sehr berühren. Ich habe das Gefühl, daß hier ein Funke übergesprungen 

ist. Wir, die wir in den technischen Problemen der Sprachgestaltung drinstecken, 

und Sie, die verwandte Probleme im Sinne größter Übertragungen bearbeiten, 

haben etwas Gemeinsames. Sie müssen die Weiterleitung übernehmen. Wenn hier 

ein Kontakt sich schließt, ist etwas Fabelhaftes geschaffen. Aus dieser Tagung 

braucht kein Beschluß und keine gemeinschaftliche Maßnahme hervorzugehen, 

wenn nur einfach die Intensität derer, die hier zusammenkamen, in ihrem 

Verhältnis zum Instrument der Fernwirkungen sich steigert. Alles weitere wird 

von selbst daraus folgen. 

Nur noch eins. Es ist wahr, daß viele von uns, die gelegentlich für den Funk 

arbeiten, nicht regelmäßige Rundfunkhörer sind. Ich gestehe, ich habe selbst 

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keinen Apparat. Ich habe mir noch keinen anschaffen können. Ich habe mir zu 

helfen gewußt, aber oft gibt es doch Dinge, die ich gern hören würde, sie gleiten 

mir dann weg. Ich möchte, was hier mit einer kleinen Ironie gesagt wurde, nicht 

ganz so ironisch betrachten; denn es ist wirklich so, daß mancher von uns sich 

einfach keinen Apparat anschaffen konnte, wenigstens keinen guten. Ich denke, 

daß wir bei größter Intensität der Arbeit auch über diese Klippe hinwegkommen 

werden. 

Dr. Döblin: Ich habe zwei kleine Anregungen zu geben. Ich glaube nicht, daß Herr 

Paquet vollkommen recht hat. Ein kleiner Apparat ist nicht sehr teuer, wir können 

ihn wirklich alle anschaffen. Aber ich möchte anregen, eine Verbindung der 

Autoren, wie sie hier besteht, mit den Rundfunkgesellschaften, eine solche 

Verbindung in irgendeiner Weise fest und permanent zu gestalten. Diese müßte 

uns die Möglichkeit geben, die wir in Sendestädten wohnen, die Arbeit an einer 

Funkstelle zu sehen, damit wir die technischen Mittel kennenlernen, mit denen 

wir arbeiten sollen. Wie Sie das einrichten wollen, überlegen Sie sich bitte selbst. 

Zweitens möchte ich zu der Kontroverse Zweig und Hardt über die Frage des 

Auftrages folgendes ausführen. Hardt sieht ein ausgeprägtes Kollektivum im 

Mittelalter, das Madonnenbilder und alle möglichen anderen Aufträge geben 

konnte. Solche Kollektiva sind auch heute wirksam und real. Wir könnten in 

derselben Weise wie von Päpsten und Fürsten heute Aufträge bekommen; und ich 

möchte unterstreichen, daß wir diese Aufträge ersehnen, nicht aus materiellen, 

sondern aus ideellen Gründen. Unsere Isoliertheit ist grenzenlos, und die 

Wirkung eines großen Kollektivismus ist uns erwünscht und macht produktiv. 

Geben Sie uns doch diesen Kontakt! Jetzt fragen die Sender: wie sollen wir das 

machen? Da fällt mir ein sehr unangenehmes Möbel der Rundfunkgesellschaften 

ein, das ist der Beirat und die politische Kontrollkommission, die Sie überall 

haben und die dazu da ist, politisch das Ganze zu „neutralisieren“. Sie ist an sich 

wohl für bestimmte Zwecke notwendig. Aber, meine Herren, aktivieren Sie im 

Sinne der „Auftraggeber“ diese Kommissionen! Neutralisieren ist gut, Aktivieren 

120


ist besser: das mögen diese Kommissionen wissen und uns Themen geben. Sie 

mögen Aufträge produzieren! Bedenken Sie in den Funkgesellschaften, daß Sie in 

sich die Möglichkeit haben, Kollektivaufträge uns zu vermitteln. 

Vorsitzender Dr. Flesch: Zu dem, was Herr Döblin gesagt hat, möchte ich 

bemerken: so unerwünscht uns auch die Neugierigen im Senderaum sind, so 

erwünscht sind uns diejenigen, von denen wir das kommende Hörspiel erwarten. 

Es war aber in Berlin immer so, daß der wirklich Befugte sich mit großem 

Interesse unserer Arbeit zugewandt hat, daß er auch bei der Arbeitsausfeilung 

dabei war. 

Intendant Bischoff: Ich habe einige Bemerkungen zur Praxis zu machen. Was 

Herr Döblin und Herr Zweig vorgeschlagen haben, geschieht bereits bei uns im 

Schlesischen Sender. Es dürfte vielleicht einigen von Ihnen durch die 

Veröffentlichung unseres Winterprogramms nicht ganz unbekannt sein, daß die 

Schlesische Funkstunde nicht nur einzelne Aufträge, sondern überhaupt das 

ganze Winterprogramm, soweit es Musik und Hörspiele umfaßt, in Auftrag 

gegeben hat. Ich gebe die Aufträge selbst an die betreffenden Autoren weiter auf 

Grund bereits entwickelter Szenarien. Nur so ist der Autor in der Lage, sich mit 

den Formproblemen des Rundfunks auseinanderzusetzen. Wir haben bereits 

dergestalt eine Arbeitsgemeinschaft geschaffen, die sich nicht nur auf das kleine 

Schlesien bezieht, sondern auch durch Korrespondenz in sehr fruchtbarer und 

ausführlicher Weise in Gemeinschaft mit auswärtigen Kräften arbeitet. Ich 

wundere mich deshalb darüber, daß Herr Kyser, mit dem polemisch mich 

auseinanderzusetzen ich nun wieder das Vergnügen hatte, sagt, ich hätte vorhin 

seine Anfrage mit einer Handbewegung abgetan. Gerade ich stehe auf dem 

Standpunkt, daß aufgerufen werden muß, damit alle Autoren mit uns arbeiten. 

Herr Hardt hat bereits gesagt, daß gemeinsam die Absicht bestand, die 

Arbeitstagung praktischer zu gestalten durch Vorführung geeigneter Aufnahmen 

aus bereits erprobter Hörspielliteratur. Es ist schade, daß die 

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Schallplattenaufnahmen nur teilweise gelangen und ein Vorführungsapparat nicht 

zur Verfügung steht. 

Um noch einmal meinen Standpunkt zusammenzufassen: wenn diese 

Hörspielliteratur noch nicht gültige Dichtung ist, so besagt das für die 

augenblickliche Entwicklung gar nichts. Es ist mir tausendmal lieber, wenn sich 

ein lebendig vorgetragener Inhalt mit einer lebendigen, einfallsreichen Funkform 

deckt, als vor das Mikrophon ein Buchdrama zu bringen; vor das Mikrophon, das 

völlig anderen Gesetzen gehorchen muß, wenn man, wie ich, an die Entwicklung 

unseres Instruments glaubt. 

Dr. von Boeckmann: Wenn ich Sie gebeten habe, einmal selbst Rundfunkhörer zu 

werden, so habe ich dabei zunächst an eine mehr gefühlsmäßige Beziehung zum 

Rundfunk im Ganzen gedacht, die ja doch wohl immer die erste Voraussetzung 

auch für den Einfall ist. Aus dem, was Sie bei uns hören, wird Ihnen der Einfall 

kommen. Mit diesem Einfall kommen Sie nun zu uns, und wir werden ihn 

gemeinsam besprechen und Ihnen dabei das, was Herr Döblin meint, vermitteln, 

nämlich die Tonwirkung im Lautsprecher zu studieren. Ich halte es für 

unerläßlich, daß Sie sich, unterstützt durch uns, persönliche Kenntnis der 

Lautübermittlung durch Rundfunk verschaffen. Die Sendegesellschaften werden 

zweifellos Sie hierbei stets mit offenen Armen empfangen. Jedenfalls ist dies bei 

uns in München immer so gewesen. 

Von Lernkursen verspreche ich mir sehr wenig. Man kann diese Dinge, die sehr 

stark erlebnishafter Natur sind, nicht schulmäßig betreiben. Es wird sich folglich 

immer um individuelle und spezielle Aufklärung handeln. 

Georg Engel: Meine Damen und Herren! Ich möchte mir eine kleine Anregung 

erlauben. Es ist hier von unserem Freunde Dr. Döblin angeregt worden, daß die 

Kontrollkommission am letzten Ende der große Mäzen sein soll. (Nein!) Ich 

möchte sagen,. ohne mich darauf einzulassen, daß mir ein anderes beim 

Rundfunk bereits bestehendes Institut viel geeigneter erscheint, Kulturgüter 

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auftragsmäßig zu vergeben, nämlich der Kulturbeirat des Rundfunks, dessen 

Präsidenten ich in meinem verehrten Nachbarn, Herrn, Geheimrat Waetzoldt, 

neben mir sitzen sehe. Gestatten Sie mir darüber einige kurze Worte! Ich will 

nicht etwa über Zensur reden, ich halte es aber doch für sehr möglich, daß wenn 

einem Dichter von der Rundfunkzensur irgendein Leid geschehen sollte, was bei 

der heutigen Zusammensetzung der Intendantur des Rundfunks allerdings nicht 

sehr wahrscheinlich ist, daß wir eine Appellationsbehörde schaffen, die wiederum 

durch den Kulturbeirat gestellt wird. 

Als letztes habe ich den dringenden Wunsch, daß innerhalb des Kulturbeirats 

auch der Dichter vertreten sein möge, was bisher nicht der Fall ist. Ich möchte die 

Rundfunkgesellschaften also bitten, da, wo ein Kulturbeirat existiert, auch dem 

Dichter Gehör zu verschaffen. 

Vorsitzender Dr. Flesch: Ich möchte dazu nur sagen, daß sowohl der Kulturbeirat 

als auch der Überwachungsausschuß sich dem Einfluß des Rundfunks entziehen; 

das sind reine Behördenangelegenheiten. 

Hans Heinrich Ehrler: Ich hätte gern manches von meinem abseits gebildeten 

Standpunkt auf dieser Tagung gesagt, aber die. Zeit reicht nicht dazu. Ich will 

deshalb nur auf einen Gedanken eingehen, den Herr Ernst Hardt vorhin über 

Gesicht und Gehör vorgebracht hat. 

Ich war einmal mit mehreren Personen zusammen; unter uns befand sich auch 

ein Fräulein. Da trat ein Blinder in unseren Raum und begrüßte das Fräulein. Das 

Fräulein begrüßte ihn. Darauf sagte der Blinde zu dem Fräulein: „Fräulein, Sie 

sind blond und haben blaue Augen“. 

Der Blinde hat nach dem Gehör, aus der Stimme des Mädchens auf die Art ihrer 

Erscheinung geschlossen. Oder vielmehr die Stimme schuf ihm die Erscheinung. 

Auch wir sahen plötzlich das Mädchen ganz neu geoffenbart blond und 

blauäugig, sahen nicht nur ihre Erscheinung, sondern ihr Wesen. Sie wissen, was 

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ich mit dieser Geschichte andeutend sagen möchte, daß wir vielleicht hinter den 

Sinnen einen unserer Erfahrung nach magisch wirkenden Zentralsinn haben. Von 

der Andeutung mag Licht auf die erst begonnene Aufgabe des Rundfunks fallen, 

dem Wort die Macht eines reicheren und empfindsameren Formvermögens zu 

geben für unsere ganze innere Vorstellungswelt, als wir es bisher an uns 

dürftigen Sinnesmenschen gewohnt sind. Das sichtbare Wort wird uns geschenkt. 

Ich glaube, daß man diese Dinge vorerst nicht sachlich darstellen kann, aber 

irgendwie möchte ich damit anzeigen, daß der Rundfunk eine sehr schöne und 

edle Aufgabe hat und wir kein Gebiet der Dichtung von ihm ausschließen wollen. 

Nur müssen die Dichter ihres ernsten Amtes, ihrer Berufung bewußt sein; es 

muß, was sie geben, wesentliches Wort sein. Denn wie die Stimme unbarmherzig 

im Mikrophon wahr oder falsch wirkt, um wieviel mehr ihr eingeschlossener 

Körper und ihre innewohnende Seele? 

Vorsitzender Dr. Fulda: Am Schlusse unserer offiziellen Tagung angelangt, 

glaube ich im Namen aller Kollegen von der Literatur zu sprechen, wenn ich der 

Freude und Befriedigung Ausdruck gebe über den Verlauf dieser Tagung. Wir 

haben wohl allgemein die Meinung gewonnen, daß unser Verhältnis zum 

deutschen Rundfunk nicht nur klarer, sondern auch herzlicher geworden ist, daß 

man da Verständnis für die Forderungen der modernen Literatur besitzt, und daß 

Sie, was an Ihnen liegt, das neue bedeutsame Instrument ausbauen werden im 

Interesse des deutschen Schrifttums. 

Ich möchte Ihnen im Namen der Sektion für Dichtkunst der Preußischen 

Akademie der Künste eine Resolution vorschlagen, mit der wir hoffen, den 

deutschen Rundfunkgesellschaften im Hinblick auf das Ziel zu Hilfe zu kommen; 

eine Resolution, die selbstverständlich nur die Literaturvertreter fassen können: 

„Die zu einer Arbeitstagung „Dichtung und Rundfunk“ versammelten Vertreter 

des deutschen Schrifttums sprechen das dringende Verlangen aus, daß die 

Reichspost dem Rundfunk die Mittel nicht noch mehr verkürzt, deren er zu seiner 

weiteren Entwicklung und zur Erfüllung seiner Kulturpflichten bedarf.“ 

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Die Resolution wird von den anwesenden Autoren angenommen. 


Vorsitzender Oskar Loerke: Weitere Wortmeldungen liegen nicht vor. Erlauben 

Sie mir ein kurzes abschließendes Wort. Die Absicht der einladenden 

Körperschaften, durch diese Tagung ihre Vorträge, ihre Aussprachen und auch 

ihre Geselligkeit - die Vertreter des Rundfunks und die Vertreter der 

verschiedenen Dichtungsgebiete in eine nähere Beziehung zu bringen und eine 

vertrauensvolle Zusammenarbeit anzubahnen, scheint mir erfüllt, und gewiß darf 

die Tatsache, daß Sie der Einladung willig gefolgt sind und hier als Sprecher und 

Hörer hingegeben mitgearbeitet haben, als Dokumentierung eines schon früher 

vorhanden gewesenen Vertrauens gedeutet werden. Steht also der Anfang 

unseres Zusammenschlusses zu gemeinsamem Wirken für Verbreitung und 

Entfaltung der Dichtung unter einem glücklichen Zeichen, so dürfen wir wohl 

herzlich hoffen und bestimmt erwarten, daß wir in Zukunft die Verbindung nicht 

nur nicht verlieren, sondern zur Beratung immer fruchtbarerer Arbeiten 

zusammenkommen. 

Schluß der Tagung 

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede 

Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist 

ohne Zustimmung des Rechteinhabers unzulässig und strafbar. Das gilt 

insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und 

die Speicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. 

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