parTU 14 - Liberale Mitte - Technische Universität Berlin

großartige Prunkvase aus Sèvres-Porzellan wurde von „Napoleons
Auge“, Dominique-Vivant Denon, in Auftrag gegeben.
Sie veranschaulicht die Permanenz des Kunstraubmotivs deutlich.
Diese Vase erinnert an die Ankunft der 1796 von Frankreich
in Rom eroberten Kunstgegenstände: Die Laokoongruppe,
der Apoll von Belvedere, die Venus Medici, diese Ikonen der
Antikenrezeption um 1800, ziehen auf offenen Wagen an bürgerlich
gekleideten Zuschauern vorbei. Zwischen den Wagen
tragen verschiedene Männergruppen weitere Beutestücke auf
Tragbahren – die auffälligsten unter ihnen auf der Schulter. Die
bildliche Anlehnung an das Beuterelief des Titusbogens ist unverkennbar.
Bis auf ein wesentliches Detail: Während der antike
Beutezug durch einen von Pferden bekrönten Triumphbogen
geführt wurde, durchschreiten die modernen Kunstentführer ein
mit folgenden Inschriften gekennzeichnetes Tor. Links: „Musée
Napoléon“. Rechts: „Musée“. Deutlicher lässt sich der Sieg der
musealen Institution nicht schildern. Die translatio imperii ist
zugunsten der allgemeinen bürgerlichen Öffentlichkeit erfolgt.
Es ist der Sieg des Museums.
Was hier auf visueller und symbolischer Ebene in das kollektive
Bewusstsein eindrang, waren das Motiv des Triumphes und
die damit zusammenhängende Demütigung des Beraubten. Ob
diese Beraubten (in der Antike) in ihrer religiösen Identität oder
(um 1800) in ihrer Identität als Menschen der Aufklärung, die in
der Kunst ein Mittel der Erziehung und des Fortschrittes sahen,
verletzt waren, spielt hier keine wesentliche Rolle. Kunst war seit
dem Ende des 18. Jahrhunderts ohnehin Gegenstand einer säkularisierten
Religion geworden: die Kunstreligion, deren Tempel
die Museen waren. In Sachen Kunstraub spielt seit der Antike,
mehr als der Kultwert oder der Bildungswert der beraubten
Kunstwerke, ihr Ewigkeitswert, ihre generationsübergreifende
Lebensdauer die identitätsstiftende Rolle. Das erklärt die Langwierigkeit
der Emotionen, die mit dem Verlust ausgelöst wurden.
Mit dem Raub von Kunstwerken und Bibliotheken wird
nämlich nicht nur das Recht verletzt, sondern auch eine emotionale
Wunde geschlagen, die sich schwer oder gar nicht schließen
lässt. Das formulierten schon Beobachter des napoleoni-
im sommer 1945 feiert man in Florenz die rückkehr
ausgelagerter Kunstwerke. Die deutsche Wehrmacht
hatte sie nach südtirol abtransportieren lassen
schen Kunstraubs hundert Jahre vor der Haager Konvention in
zahlreichen Aufsätzen und Journalen: Wenn der Sieger einem
„überwundenen Volke Werke der Litteratur und Kunst“ entreißt,
schrieb zum Beispiel ein Philosoph namens Heydenreich
im Jahre 1798, kündigt er dem Besiegten „die Verewigung seines
Hasses und seiner Rache an; denn so lange die besiegte Nation
Foto: privat
dauert, wird auch ihre Kränkung über jenen Verlust dauern, der
alle Jahrhunderte hindurch nicht ersetzt werden kann“.
Es ist vor diesem Hintergrund bezeichnend, dass man schon
seit dem vierten Jahrhundert vor Christus von spektakulären
Restitutionen von Kunstgegenständen hört, die von ihrem angestammten
Platz entführt worden waren und die nach vielen
Jahrzehnten, ja manchmal Jahrhunderten, restituiert oder wieder
genommen wurden. Diese Art politisch motivierter Restitutionen
oder Rücknahme von geraubten Kulturgegenständen
gehört zu den stärksten Konstanten in der Geschichte des
Kunstraubes, von der Antike über die napoleonische Zeit bis
hin zum 20. Jahrhundert. Davon zeugen zahlreiche, nicht zuletzt
bildliche Quellen. So zum Beispiel die Darstellung der Rückkehr
der vier Pferde von San Marco aus Venedig, die Frankreich
1798 nach Paris verbracht hatte und die 1815 von Österreich
an Venedig zurückgegeben wurden. Oder auch die Fotografie
aus dem Sommer 1945, die die feierliche Rückkehr von ausgelagerten
Kunstwerken nach Florenz dokumentiert. Ein Konvoi
amerikanischer Lastkraftwagen trifft in der Stadt ein. Eine italienische
und eine amerikanische Flagge schmücken das erste
Fahrzeug, in dem sich Kunstwerke befinden, die einige Monate
zuvor vom sogenannten „Kunstschutz“ der deutschen Wehrmacht
– mit welcher Absicht auch immer – von der Toskana
nach Südtirol abtransportiert worden waren, darüber hinaus
eine deutlich sichtbare Aufschrift: „Le opere d’arte fiorentine
tornano dall’Alto Adige alla loro sede“ [Die Florentiner Kunstwerke
kehren von Alto Adige zurück in ihre Heimat]. Ein abgelehnter
Beschriftungsvorschlag soll gelautet haben: „Die Florentiner
Schätze, die durch die Deutschen gestohlen wurden,
werden durch die Amerikaner zurückgestellt.“ Hier, wie auch
im Falle der Pferde von Venedig, wird in aller Deutlichkeit die
Rolle des Erretters mit dem Motiv der Restitution in Verbindung
gebracht – gleichzeitig aber auch die Grauzone zwischen
Raub und Rettung, verantwortungsvoller Bergung und feindlicher
Aneignung von Kunstschätzen in Kriegszeiten beleuchtet.
Veränderte
Kunstgeografie
und das Projekt
der europäischen
Zivilisation
Als Napoleon 1815 aus Europa
verbannt wurde, gab
die Frage nach der Rücknahme
der von ihm in Paris angehäuften
Kunstwerke Anlass zu
einer hitzigen Diskussion in
Deutschland. Es ging um die
angebrachte Form der Neu-
konfiguration der kulturellen Geografie Europas nach dem napoleonischen
Experiment der maximalen Zentralisation des europäischen
Kulturerbes in Paris. Im Auftrag von Preußens Regierung
wurde 1814 kein Geringerer als Johann Wolfgang von
Goethe gebeten, sich über die Neuverteilung der an Preußen
restituierten Kunstwerke zu äußern. Warum Goethe? Für Goethe
und die aufgeklärten Kreise des 18. Jahrhunderts war die Kunst
ein Allgemeingut der Menschheit. Dieses kosmopolitische Ideal
wurde um 1800 von der Aneignungspraxis der Franzosen in Frage
gestellt. Um die Beschlagnahmungen im Ausland zu rechtfertigen,
hatten die Franzosen die Kunst ja nicht mehr als ein Eigentum
der Menschheit, sondern als ein Produkt der Freiheit dargestellt.
Und damit theoretisch das „befreite“ Frankreich zum
erbberechtigten Land der gesamten abendländischen Kultur gemacht.
Also (aus deutscher Sicht) zum Generalpächter der Zivilisation.
Da kam eine absolute Antinomie zutage zwischen Kosmopolitismus
und Nationalismus. Der Barbar war in den Augen
der Deutschen derjenige, der das kosmopolitische Kunstdenken
parTU · Das Alumni-Magazin · Nr. 14 · 2009 19
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