Rolling Stone 09/2017

AAvec soixante ans de carrière, Ennio
Morricone incarne l’une des figures les plus
marquantes de l’industrie cinématographique.
Considéré comme une influence
majeure pour bon nombre de compositeurs
du cinéma actuel tel que Hans Zimmer, il a
été également une source pour certaines
icônes de la pop, jusqu’à Metallica ou Bruce
Springsteen. Examiné sous toutes les coutures,
disséqué au scalpel, passé aux rayons X,
le personnage fascine. Mais qu’est-ce qu’on
peut dire de plus aujourd’hui que : Ennio,
c’est LE compositeur de musiques de film.
Un film ? Un vrai sac de nœuds. Il y a
d’abord le réal qui arrive avec sa problématique
existentielle et qui est souvent suivi
par un producteur (sorte de poisson-pilote)
qui a une vision chiffrée du monde. Et là,
ils tombent sur Ennio qui, lui-même, est
ENNIO
MORRICONE
rendre sa musique accessible aux cinéphiles
qui traînent dans les salles obscures.
Morricone “sert”. Sert le film. Une musique
“de service”, comme il dit. Mais bon, il y a
tout de même une limite. Parce que c’est
une part de son ADN qu’il met sur le tapis.
Et là, il lâche pas l’affaire facilement, le
Maestro. Pas question de laisser se dégrader
son “creativ’ impulse”.
Pour Ennio, au départ, le cinéma c’est tout
sauf une histoire de vocation. “Je pensais
faire comme tant de compositeurs qui
gagnent peu, mais écrivent ce qu’ils veulent
(...). Mon rapport avec le cinéma est venu
par hasard, parce que j’ai pas eu la possibilité
de faire autre chose.”
Il fallait bouffer, assurer le quotidien. Alors
il commence en faisant des arrangements
pour de la variet’ ou autre, comme ça, un
peu en souterrain, histoire de pas être trop
repéré. Mais bon, ça n’a pas duré longtemps.
Un jour, le cinéma frappe à sa porte.
Et alors là… c’est THE virage. Car dans les
années 1960-1970, Ennio bouscule, renouvelle,
transcende les codes de la musique du
cinéma de l’époque. Mais pour lui, la
musique de film c’est qu’une sorte de “gymnastique”,
un “exercice”. “Chaque film est
Antonio Ferdinandi et, plus tard, ceux de
Goffredo Petrassi. Nous avions un amour
sans bornes pour l’écriture, la recherche (…).
Un amour spirituel.”
Mais voilà, dans sa période “à la mode”, il
cartonne tellement qu’il court, il court,
Ennio. Et le temps finit par lui manquer.
Son succès grandissant le porte, mais finit
aussi par l’enchaîner. Les feuilles blanches
de la musique absolue restent immaculées
sur un coin de bureau, la poussière fait son
office. Ainsi soit-il.
Alors, le soir, lorsque résonnent les cloches
du Vatican, Ennio est seul face à lui-même.
Et il a cette voix qui s’immisce en lui,
comme une prière profonde, un appel vers
l’au-delà, un trait d’union vers l’infini, la
voix de l’autre musique. “J’ai un doute terrible”,
confie-t-il un jour à Sergio Miceli
historien de la musique, musicologue et
ami, “que ma limite soit la musique de
cinéma.” Comme une frontière invisible
que l’homme appréhende et qui le hante. Et
même si le public croit que la musique
d’Ennio, c’est celle qu’il fait pour les films,
lui sait intérieurement qu’il y a “l’autre”,
l’autre musique, l’autre Ennio, et envers
lequel il sent qu’il a une dette. Croirait-on
“
Chaque film est une nouvelle expérience musicale,
qui présente de nouveaux problèmes à résoudre,
cela me donne le sentiment d’exister,
de ne pas créer dans le vide.”
*** ***
dans une perspective assez “personnelle”,
disons ondulatoire, de l’espace et du temps.
Mais bon, malgré tout, quelquefois, ça
“matche”, et comme Ennio est du genre gros
bosseur et qu’il a des ondulations sonores
un peu partout dans la tête, ils finissent
donc parfois par se mettre d’accord. “Cinq
cents films, sinon rien” : ainsi pourrait-on
résumer sous forme de boutade la riche carrière
du maître italien. Cinq cents, ça fait
tout de même un paquet d’accords. Et
encore, il en aurait viré la moitié, refusant
de travailler pour des réals qui ne lui revenaient
pas ou qui lui demandaient d’écrire
dans le style de Stravinsky ou de Mozart.
À dégager.
Pour autant, malgré son caractère, Ennio
sait s’adapter. Composer avec les contingences
stochastiques, scolastiques et chaotiques
du monde cinématographique. Il sait
prendre pleinement en considération sa
responsabilité de fournir un matériel artistique
convaincant. Wow ! Pour le réal bien
sûr (faut pas l’oublier), mais aussi pour
une nouvelle expérience musicale, qui présente
de nouveaux problèmes à résoudre
(…). Cela me donne le sentiment d’exister,
de ne pas créer dans le vide.” Un exercice
noble, certes, et lucratif, mais qui, malgré
tout, ne saurait en aucun cas se substituer
au questionnement profond et existentiel
de l’individu face à la feuille blanche : celui
de la “musica assoluta”. Kézako ? La “musica
assoluta” (musique “en soi”) par opposition
à la “musica applicata” (musique de commande).
Deux concepts bien éloignés, voire
antinomiques. Le truc qui rend bien schizophrène.
On comprend alors ses sautes
d’humeur, au Maestro. Et c’est aussi et
peut-être surtout cette “musica assoluta”
que Morricone a dans la tête depuis qu’il est
enfant. “Mon père jouait de la trompette.
C’est lui qui m’a enseigné la clé de sol et
transmis la passion pour cet instrument.
Puis je me suis inscrit au conservatoire de
Santa Cecilia, à Rome. J’ai fait un cours
d’harmonie complémentaire et ensuite étudié
la composition. J’ai suivi les leçons de
en lui en tant que musicien sans images ?
Alors Ennio fait une sorte de pacte avec luimême.
“Servir” du mieux qu’il peut. Comme
pour donner le change, comme pour se
repentir de son péché de ne pas servir sa
propre voix. De ne pas servir cette “musica
assoluta” qu’il porte en lui, pure et sans
compromis. Il espère ainsi se sauver luimême
et peut-être aussi “sauver” certains
des films dont il accepte d’écrire la musique.
“Je ne me suis pas laissé aller (…). J’ai cherché
à racheter, à me racheter.” Et c’est peutêtre
ce qui donne une teneur si particulière
à sa musique.
Ennio se sent enfermé. Briser les bords de
l’image, pulvériser les écrans, la question
reste épineuse. “Moi, je ne peux jamais être
content en faisant de la musique pour le
cinéma, même si je reconnais qu’il y a beaucoup
d’aspects positifs”, déclare-t-il encore
en 1979 à Miceli. Le cadre, toujours le cadre.
Bien sûr, ses maîtres à penser ont eu à composer
avec des problématiques similaires.
La forme (sonate, fugue, forme
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Septembre 2017