Rolling Stone 09/2017

Je me rassois en espérant qu’il va m’adopter, que
je peux mourir tranquille, mais inquiet que les
trois autres journalistes me maudissent pendant
cinq générations pour leur avoir mangé tout leur
temps d’interview.
Je me lance pour une dernière confidence et
explique au Maestro que, petit, j’écoutais le
générique du film À l’aube du cinquième jour, et
que c’est certainement l’un des morceaux qui
m’a donné envie d’écrire de la musique. Le titre
italien doit être très différent. Ennio ne semble
pas comprendre de quoi je lui parle, il baragouine
un truc en italien avec un pli sur le front.
Puis il se lève d’un bond, l’air furieux, je me dis :
C’est bon, j’ai réussi à me torpiller sur la dernière
question. Comme dans un film de Leone, une
goutte de sueur perle sur mon front, lentement.
Mais le plus grand compositeur du monde ne va
pas vers la porte d’entrée, il va vers un piano
caché dans le salon sous une tonne de bibelots,
il soulève le capot, s’assoit et me joue juste pour
moi, l’introduction de À l’aube du cinquième jour.
La goutte de sueur se transforme alors en larme.
Une courte mesure de valse plus tard, je me
retrouve à Abbey Road pour l’enregistrement de
la musique des Huit Salopards de Tarantino que
le Maestro a composée et dirigée.
L’enregistrement est filmé, il règne une atmosphère
électrique dans le studio, quasiment la
même que le duel de l’homme à l’harmonica. Un
peu moins de temps pour échanger et, conforté
par notre précédente rencontre, je passe tout de
suite la seconde.
Je lui demande pourquoi avoir cédé à Tarantino
au bout de temps d’années (il a imploré
Morricone pendant quinze ans de lui composer
une musique originale et, n’obtenant pas de
réponse positive du Maestro, Tarantino allait piocher
dans d’anciennes BO de Morricone). Le
Maestro, en grande forme, me répond : “J’aime
bien Quentin, c’est un très bon réalisateur, qui
aime ma musique, mais j’en avais assez qu’il utilise
n’importe comment mes compositions.” Bim.
Je lui demande pourquoi faire venir son
orchestre de Rome, alors qu’à Londres, il y a les
plus grands orchestres du monde tel que le
London Symphony Orchestra. Léger blanc. Je
regarde la porte de sortie en me disant que j’y
suis allé un peu fort.
Ennio plisse son œil d’enfant derrière ses grosses
lunettes, sourit et dit : “Je préfère travailler avec
mon orchestre ; je peux leur parler en italien, surtout
quand je ne suis pas satisfait.” Ce qui ne
manqua pas d’arriver quand le malheureux clarinettiste
loupa l’entrée à la 57 e mesure de l’ouverture
des Huit Salopards et que le Maestro lui
souffla magistralement dans les bronches.
Il faut croire Hans Zimmer, prince des bandes
originales des plus grandes productions hollywoodiennes,
quand on lui demande qui sont
les trois plus grands compositeurs : “Ennio
Morricone, Ennio Morricone, Ennio Morricone.”
symphonique), le mécène à qui il faut plaire
ou bien encore la mode, tout simplement. Le
film apporte certes ses contraintes, mais
également un nouvel espace d’écriture. Et
c’est dans ce paradoxe que la musique de
film se construit. Pourtant, Ennio ne
regrette rien. Ainsi confesse-t-il en 1990 :
“Je rêvais bien sûr d’écrire un autre type de
musique quand j’étais jeune, mais cela ne
signifie pas que je regrette ce que j’ai fait. Je
pourrai déplorer les œuvres que je n’ai pas
eu le temps de composer, c’est différent.” Le
cinéma lui aurait-il volé trop de temps ?
Morricone veut l’absolu. Mais est-on jamais
proche de la vérité ? “Le grand hobby d’Ennio,
disait son ami Giuliano Montaldo, c’est la
musique. Cela paraît paradoxal ? Et pourtant
non. C’est grâce à elle qu’il se libère.” Lorsqu’il
ne fait pas de musique, il fait donc de la
musique. Comme ça, en marge des films.
Ennio a toujours eu une âme d’explorateur. Le
piolet à la main. Prêt à aller décrocher des
notes inattendues. Comme avec la Nuova
Consonanza, un groupe d’improvisation expérimentale.
Les espaces musicaux nouveaux,
l’avant-garde et la recherche musicale, c’est
son truc. Musique de chambre, orchestre, tout
y passe. Ennio, l’expérimental. Aujourd’hui,
avec le recul, aucun doute qu’il a fini par trancher
entre la musica assoluta et la musica
applicata. Sa production personnelle n’a cessé
d’augmenter inversement proportionnellement
à sa production cinématographique.
Une dizaine d’œuvres entre 1960 et 1980,
contre plus d’une centaine entre 1990 et 2010.
À l’instar de sa musique de film, il opère dans
ce domaine une sorte de syncrétisme de
genres. Atonale, parfois climatique ou
hybride, il crée une musique dont il avait du
reste parfois semé les graines au cours de ses
centaines de collaborations pour le cinéma.
Citons des œuvres comme Ut (1991) ou Totem
secondo (1981), Epitaffi sparsi (1992),
Les espaces musicaux nouveaux,
l’avant-garde et la recherche musicale
c’est son truc. Musique de chambre,
orchestre, tout y passe. Ennio,
l’expérimental.
*** ***
ACCLAMATIONS !
Chaque soir, le Maître reçoit
une standing ovation
de la part du public, comme
de l’orchestre symphonique.
Wow! (1993), Braevissimo I, II, III (1994) ou
même récemment Mass for Pope
Francis (2015), une messe que lui aurait suggéré,
un jour, un moine devant le kiosque en
bas de chez lui. “Vous écrivez de tout, pourquoi
pas une messe ?”
Sa musica assoluta aura-t-elle la force de
celle de ses homologues contemporains du
xx e siècle ? Nono, Berio, Dutilleux ou
encore Stravinsky ou Bach, qu’il aime citer
en référence. Fera-t-il autant preuve de
clairvoyance et de force de langage dans ce
domaine qu’il a pu en avoir dans celui de la
musique de film ? Seule l’histoire le dira. Le
temps révèle par décantation lente le paysage
des œuvres marquantes d’une époque.
Quoi qu’il en soit, sa musique restera en
nous comme un écho. Celui de sa musique
de film bien sûr, mais peut-être aussi un
jour, nous lui souhaitons, comme l’écho de
sa musique tout court.
© GETTY IMAGES
Septembre 2017
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