Política cultural de la memoria histórica - Institute for the Study of ...

Este es el punto de congelamiento neurótico del trauma y el momento
de confi guración del tabú que subyace en el matrimonio Escobar-Salas.
Paulina dirigió toda la energía de su «histeria subterránea» -término
usado en las acotaciones de escena- contra Gerardo, el traidor, para
atraparlo, a la vez castigándolo y amándolo. Para esto Paulina rehusó
denunciar su secuestro y, de allí en adelante, vivió encerrada, con una
fobia a los espacios abiertos similar a la de Luz Arce. Sintiéndose comprometido,
Gerardo parece haberse allanado racionalmente a la tarea
de expurgar su culpa entregándose a una relación en que debía acallar
sus verdaderas sensaciones de encierro y sofocamiento progresivo. Se
casó con ella y la cuidó por quince años. Sin duda en ese lapso Paulina
mantuvo vivas sus recriminaciones para mantener su control. En un
momento culminante de la acción (Tercer Acto, Escena 1), Gerardo fi nalmente
explota: «Ya me perdonaste, ya me perdonaste, ¡hasta cuando!
Nos vamos a morir de tanto pasado, nos vamos a sofocar de tanto dolor
y recriminación. Terminemos la conversación que interrumpimos hace
quince años, cerremos este capítulo de una vez por todas, terminémosla
de una vez y no volvamos a hablar de esto nunca más» (p. 66).
Rescatar La muerte y la doncella de la lectura despreciativa que
sufriera en Chile obliga a considerar este sustrato neurótico -en el
matrimonio el amor, el cariño mutuo, el gozo mutuo de sus cuerpos
y la resolución racional de Gerardo de someterse y perseverar en la
aceptación de su castigo se han mezclado y fundido en un largo juego
de victimizaciones y culpabilidades. El matrimonio se convierte en un espacio
de sado-masoquismo. Quizás el último recurso de recuperación de
la sanidad pueda estar en el resto de racionalidad que quede en Gerardo.
En otra variación de lo sublime, ahora todo depende exclusivamente de
la razón que sacrifi ca a la experiencia vivida.
La perversión sexual es aún mucho más fuerte en la historia de
Roberto Miranda, el torturador. También se lo muestra como víctima
de las circunstancias de la dictadura. Su hermano lo había conectado
con la DINA, conminándolo a hacer algo en venganza del padre. Este
había tenido una apoplegía cuando sus tierras fueron ocupadas por
campesinos durante la Unidad Popular. Todavía fi el al juramento hipocrático,
Miranda piensa que algo puede hacer para impedir que la DINA
produzca tanta muerte innecesaria. Con el tiempo lo corrompe la sensación
de omnipotencia: «Empecé a brutalizarme, me empezó a gustar
de verdad verdad. Se convierte en un juego. Te asalta una curiosidad
entre morbosa y científi ca. ¿Cuánto aguantará ésta? ¿Aguantará más
que la otra? ¿Cómo tendrá el sexo? ¿Tendrá seco el sexo? ¿Es capaz
de tener un orgasmo en estas condiciones? Puedes hacer lo que quieras
con ella, está enteramente bajo tu poder, puedes llevar a cabo todas
las fantasías» (p. 72).
La escena inicial del Primer Acto apunta al curso errático de la acción
que se impondrá por un período. No se van entregando al lector-espectador
las claves de resolución del confl icto. Más bien se lo confunde.
Lo más importante parece ser la crítica de Paulina a la claudicación del
nuevo gobierno en cuanto a justicia efectiva. Sin embargo, es difícil establecer
los nexos que relacionan la lucidez de la crítica con la disonancia
histérica de los temores de Paulina y, en especial, de las recriminaciones
contra su marido. Aunque son buen síntoma de una carga emocional
que ha estado corroyendo largo tiempo la relación de la pareja, puede
decirse que sólo a partir de la Escena 3 comienza a perfi larse la dirección
impuesta por la perversión sexual de los tres personajes. Tengamos en
cuenta que la pieza fue dedicada a Harold Pinter.
Las acotaciones escénicas del Primer Acto instalan la conciencia del
espectador en el interior de la casa de los Escobar Salas, aislada en
la playa. Se escucha la llegada del auto de Miranda y las voces de los
dos hombres, pero no se los ve. Los focos del auto iluminan el interior.
Paulina reacciona a estos estímulos con un violento vaivén emocional
-desde una postura cuasi mística en la terraza, «como si estuviera
bebiéndose la luz de la luna», pasa a procurarse un revólver para
defenderse. Queda sugerida una inquietante relación entre religiosidad
y violencia. Al entrar, junto con ver a su esposa «escondida» tras las
cortinas, Gerardo comenta «lo oscuro que está esto», «Oye, que está
lúgubre esto» (p. 16). Paulina, «tratando de no parecer alterada» le
pregunta «¿Quién era?».
La histeria de las reacciones de Paulina hace muy notorio que Escobar
prefi ere desviar el diálogo a una disputa trivial. Entra al juego de
recriminaciones que la pareja ha practicado por años, recriminaciones
que eufemizan pero no cambian el sentido real de las disputas. Recrimina
a su esposa por el percance que tuviera en la carretera: le enrostra no
haber hecho reparar la llanta de repuesto y por dejarlo sin el aparato para
levantar el auto. Escobar también aprovecha el desvío para advertirla de
la invitación hecha al «Buen Samaritano». Por su parte, Paulina se las
arregla para perforar la trivialidad con preguntas que ocultan motivaciones
desconocidas y revelan una sospecha de dolo por parte de Gerardo:
«¿Tienes algo que celebrar, Gerardo?» (p. 16); al aclararse que era un
hombre el que ayudó a su marido, Paulina parece dirigir su sospecha a
la leve presunción de homosexualidad en su esposo: «¿Simpático? ¿El
tipo que te...?» (p. 18).
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