Política cultural de la memoria histórica - Institute for the Study of ...

coanalíticos, interpretaciones de la literatura como memoria histórica de
la humanidad, crítica cultural feminista. Con todo esto se deduce que,
como consecuencia del trauma de la tortura, Ella había arquetipifi cado
las relaciones con su marido, vaciándolas de especifi cidad histórica y de
intimidad individual. En su perturbación mental había llegado a considerar
que tanto las violaciones sexuales sufridas en prisión como el afecto
carnal de su esposo son manifestación del Gran Macho que, como
Patriarca, hace cientos de miles de años inauguró la especie humana
ejercitando la violencia física y espiritual como principio básico de la
civilización y del Estado propenso al terrorismo. Con esto se aclara la
razón del nombre de los personajes: El y Ella son arquetipos que ubican
las escenas en un nivel mítico, más allá de la historia y más verdadero
que la historia.
Aunque sugiere la importancia de la escena, obviamente el anciano
no verbaliza estas conclusiones. Más bien continúa su relato refi riéndose
crípticamente a «la imagen de los esposos representados en una estatua
yacente en la Catedral Vieja de Salamanca y que, encerrados para
siempre en la hornacina enclaustrada en columnas románicas, vivían
eternamente el uno junto al otro» (p. 73). Sin embargo, esta imagen
-con la que había querido visualizar la felicidad futura de un matrimonio
envejecido, con Valentina y Julio siempre juntos- indirectamente habla de
la verdad más profunda de las relaciones míticas entre los sexos. Años
más tarde, al retornar a Salamanca, Julio toma conciencia de la falsía de
esas estatuas. Su falsía es equivalente a las propias ilusiones de Julio:
«Entonces aprendí lo que antes no sabía: el nombre del caballero y de
su esposa, la fecha de nacimiento y muerte de cada uno y comprendí
la gran mentira. Los cuerpos semijuntos en la compañía eterna de la
piedra y los rezos cristianos resonando en la bóveda románica eran sólo
invención. Aquella unión y paz en la vida y en la muerte no era sino
un rapto imaginario de un artista desconocido. No habían muerto juntos
ni sus huesos fueron deshaciéndose al unísono» (p. 74). Así surge un
corolario nihilista: el arte es una construcción mentirosa que ofusca el
sentido real de las relaciones humanas.
De aquí en adelante el relato del anciano se acelera hacia el fi n.
Hace cada vez más evidente la fatalidad de que tanto él como Valentina
-y como todo ser humano- son víctimas sacrifi ciales del mito patriarcal (y
del Estado). Esto lo demuestra recordando a Marcela, estudiante chilena.
Es de importancia indicar que la joven es sureña como el anciano, y,
por tanto, tan consciente como él del mito patriarcal. Para atraerla, el
profesor había usado la misma táctica con que antes había conquistado
a Valentina -dado el gusto de la mujer por la poesía, ostenta su conocimiento
de catedrático. Pero en esta ocasión es la joven quien seduce
a Julio. En una fi esta de estudiantes, el profesor entrega su cuerpo
pasivamente a las manipulaciones sexuales de Marcela. No obstante,
la intimidad es violentamente interrumpida por la amante lesbiana de
Marcela. Momentos más tarde, confuso y borracho, Julio encuentra un
espejo para su humillación al contemplar cómo las dos mujeres bailan
exhibiendo su relación.
Entendido el lesbianismo como rebeldía ante el poder mítico de los
machos, se comprende el paralelo tácito e inverso que Julio establece
entre este incidente y el momento culminante en los confl ictos de su
relación con Valentina: así como el machismo del anciano había llevado
a Valentina a la muerte en su intento de suicidio, así la humillación a
manos de Marcela meritaba un fi n similar. Esa noche Julio intenta suicidarse
de la misma manera como lo había hecho Valentina.
Expuesta ya la clave mítico-sacrifi cial del relato, las acotaciones
siguientes del anciano y las escenas de la obra de teatro pueden entenderse
como analogía de seres humanos que giran en torno a un totem
fálico. En este movimiento circular las tres líneas narrativas fusionan
en uno solo sentidos aparentemente divergentes: el sacrifi cio ritual de
todos los personajes en aras del patriarcalismo. Llegamos a entender
que, en el caso particular del anciano, los males del patriarcalismo se
habían concretado en el mito sureño del «trauco», de origen indígena:
«...enano maravilloso con el cual, para bien o para mal, sueñan todas
las mujeres, es el enano de la potencia inacabable y que en una noche
es capaz de violar a todas las mujeres de un pueblo, cuando aparece es
como si pasase un regimiento»(p. 98). Por tanto, toda violencia social,
especialmente la militar con su terrorismo de Estado («...como si pasase
un regimiento»), es atributo del patriarcalismo «porque fuerzas sobrenaturales
condicionan las conductas de hombres y mujeres» (p. 97).
En la historia familiar del anciano, el brujo Oyarzo había usado estas
fuerzas para su triunfo, así como la madre fi nalmente las usó para
castigar a Julio por no cumplir con la venganza. El cáncer que corroe
al anciano ahora es visto como castigo. Podemos colegir, entonces, que
la muerte de Valentina se había debido a la encarnación del trauco en
un Julio borracho, así como el trauco se había encarnado en Marcela.
Cuando Valentina rechaza sus requerimientos sexuales esa «noche de
nieve», Julio, macho humillado, había tratado de violarla con la misma
animalidad de los agentes de la seguridad militar. Mientras Valentina se
encierra en el baño para suicidarse, en la escena fi nal, con una grosería
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