CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA - granada cultura

(4) Marie-Loup Sougez (coord.). Historia
general de la fotografía. Madrid: Ediciones
Cátedra, 2007, p. 217.
(5) Roland Barthes. La cámara lúcida.
Madrid: Paidós, 2010, p. 117.
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imprescindible para acceder a una obra en la que los
conceptos de apropiación, realidad y transgresión
son fundamentales.
El maridaje entre pintura y fotografía hunde
sus raíces en el mismo origen de la fotografía. No
es demasiado conocido el hecho de que grandes
pintores de renombre acudieron muy pronto a la fotografía
como herramienta auxiliar en el proceso de
creación de sus obras. Delacroix, a contracorriente
de la opinión generalizada entre los pintores de su
tiempo, reconoció abiertamente la utilidad de este
nuevo medio para sus menesteres, 4 y sabemos que
Courbet se sirvió de decenas de fotografías para
componer sus figuras. Luego vendrían otros muchos,
pero todos ellos concibieron la fotografía como un
mero apoyo instrumental, como un modelo que la
pericia del pintor debía corregir o mejorar. Roland
Barthes estableció que la fotografía implicaba una
captación radicalmente precisa de la realidad, 5 pero
la atenuación de esa radicalidad ha sido el caballo de
batalla para todos los pintores que se han servido de
ella, al menos hasta la llegada del hiperrealismo. Lo
cierto es que mientras la fotografía luchaba denodadamente
a lo largo del siglo XIX y XX por alcanzar
un estatus artístico propio que llegaría finalmente
de la mano de las vanguardias de entreguerras (Man
Ray, como Félix Nadar, no fue, curiosamente, sino
un pintor frustrado), los pintores, y sobre todo los
pintores más afines al estilo académico, siguieron
sirviéndose de fotografías sin que de ello se derivara
ningún tipo de conflicto, pero sin permitir tampoco
que esa relación se hiciera evidente en el grado en el
que lo es, por ejemplo, en los lienzos de Pomet.
No es hasta mediados del siglo XX, con artistas
como Robert Rauschenberg y sus combine paintings,
cuando la fotografía se inserta de forma palpable en
el discurso pictórico, aunque eso sí, más como objeto
que como continente de una retórica visual propia.
Gerhard Richter (Dresde, 1932) abre a lo largo de la
década de los sesenta un controvertido campo de experimentación
al recrear pictóricamente fotografías
en sus lienzos de un modo integral, pero poco o nada
tenía esto que ver con la escuela hiperrealista (cuyo
breve itinerario, allí donde estuvo sujeto a la ortodoxa
fidelidad a un soporte fotográfico, se reveló artísticamente
estéril), sino con el momento crucial en que la
pintura comienza por sus propios medios a investigar
qué es una fotografía más allá del mero objeto o el
modelo para el copista, qué puede decirnos y sobre
todo cómo nos lo dice, qué nos oculta y qué puede
obtenerse de su traducción a la superficie de un lienzo.
Lo que Richter interrogó en su obra es algo que ya
nos acerca al universo de imágenes de Paco Pomet.
La fascinación del pequeño Pomet ante la variedad
de lo visible que la óptica de unas simples gafas
le revela no es más que el anticipo de la fascinación